文 / 让(🦈)-吕(😵)克(🚿)·(🔧)戈(⏫)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍔)奥(🕔)利(🎐)维(🛶)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📙)过(🌖)了(👎)人(🍘)工的逐句校对与润色(💠)，并(🍇)添(😾)加(🤗)了(🎣)一些必要的注释。由于(🎉)并(⏪)未(⏯)找(🍡)到法语原文，本文翻译(🚖)同(✏)时(🏋)比(🙋)照了西班牙语和葡萄(🍕)牙(🐣)语(📗)译(🐊)文(🐶)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🕟)·(🎀)奥(🖍)利(🎽)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚓)》（(⛏)Vale Abraã(🛄)o）(🚭)与让-吕克·戈达尔的(⛪)《悲(🌎)哀(👳)于(✅)我(🕥)》（Hélas pour moi）几乎同时在(👖)巴(😣)黎(💦)的(🤤)银(🚱)幕上映。借此契机，戈达(🎓)尔(♉)提(🐈)议(🍠)与奥利维拉会面，旨在(💣)就(🐟)这(📥)两(🤬)部影片展开一场“科学(❓)性(🤨)”（(🔵)scientifique）(🅾)的(♒)探讨。

让-吕克·戈达尔(⚽)：(🐸)没(🌐)问(🛃)题，巨大的声响是我对(🚺)公(😎)众(📀)做(💝)出的唯一妥协。您知道(🈹)儒(🗳)勒(♈)·(🕴)列(💁)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(㊗)义(🐭)吗(🏛)？(🥨)“批评就像溃败军队里(😽)的(📮)士(🎬)兵(⚓)，他开了小差，投奔了敌(🕤)营(🛷)。谁(😄)是(🔉)敌(🚴)人？是公众。”

曼努埃(📀)尔(📮)·(💑)德(🎳)·(🌭)奥利维拉：那您呢，您(🕵)知(🌪)道(📟)伯(👁)格曼是怎么评价影评(🏰)人(🍨)的(👹)吗(🥗)？“某些影评人在我看(👼)来(🕴)就(🐆)像(👶)是(♎)在试图教我们如何奔(🍾)跑(🧝)的(🎟)瘸(👈)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏯)我(🙉)请(🦓)求(🗯)让我以评论家的身份(👦)展(🤹)开(🍃)这(🙋)次(🌷)对话。与其扮演“作者”，我(📣)更(🥈)愿(🥦)意(🥑)去见某个人，谈论他的(🏿)电(⭕)影(🍁)，或(🕌)许偶尔也让那个人谈(🚉)谈(🛠)我(📣)的(🐠)电(🌖)影。如果这能从宣传(🛅)角(💾)度(🚭)对(🚜)两(🚷)部影片有所助益，那我(👐)们(🛒)就(🕓)这(📈)么做吧。电影是对现实(⛱)的(🏎)一(👭)种(🕊)批判，从这个角度看，我(📊)是(📎)非(🌚)常(💗)传(❓)统的；而且作为一名(⏲)用(🖖)法(♿)语(🖤)拍摄的电影人，我始终(🎿)带(🗾)有(🎮)对(🏚)电影的批判态度。一直(㊗)以(🏑)来(🛏)，法(🔗)国(📉)的伟大之处之一在于(🍳)拥(😐)有(🍃)批(🗿)判性的视点，即便这个(🆙)国(😋)家(♎)对(✏)此一无所知。从狄德罗(🈳)[1]开(🛁)始(♋)，所(📥)有(🔀)的艺术评论家都是(💷)法(♑)国(🈸)人(👏)，经(🗽)过波德莱尔[2]、埃利·(🥍)福(🍄)尔(🤮)[3]、(🚖)马尔罗[4]，也就是说，无论(♟)是(🚍)不(🌨)是(❎)作家，他们都是有“风格(🌉)”（(🤱)style）(🏴)的(👷)人(🌕)。糟糕的评论家没有风(🏽)格(🎪)。美(😖)国(🎂)只有两个影评人：詹(🚭)姆(🗑)斯(💉)·(🚛)阿吉（James Agee）和（长久以(♐)来(🍱)被(🔚)忽(🌋)视(🔚)的）来自圣地亚哥的(🎿)曼(👭)尼(🧓)·(🆒)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🤘)电(🤗)影(📐)同(🐌)时上映，我想提出第一(💰)个(🌴)问(📽)题(🌁)：(👊)我们要如何理解“上(🍮)映(😀)”（(🙅)sortir）(🌯)一(🔼)部电影[5]？为什么要让(🌟)电(🤵)影(🈸)“上(🎛)映”？我们在让它们“进(⏰)入(🔢)”这(😶)里(🦃)或那里时遇到了很多(🖲)困(🏤)难(🍫)，然(⛹)后(✌)还有些人没做什么大(🐒)事(🐄)，但(🎤)无(🏪)论如何，他们还是做了(🚼)必(🏚)要(📭)的(🥤)事来把它们“推出去”（(🎬)sortir）(⛴)。

曼(🤨)努(💰)埃(😻)尔·德·奥利维拉：(🉐)在(🛶)葡(👏)萄(🏰)牙语里我们不用同一(📔)个(📔)词(🏏)，因(🚝)此也就没有这种双关(🍸)语(👃)。我(🕰)们(🤥)不(📖)说“sortir un film”（让电影出去/上(🕠)映(🙈)）(🕤)。不(❔)过(🧓)，这是个困扰我的问题(🚧)。我(👛)之(🕹)所(🎪)以感到困扰，是因为对(💀)我(🕎)来(🎼)说(😧)，必须先展示电影，然而(👥)，在(🥋)针(🕠)对(👊)电(👬)影的评论完成之前，电(💨)影(🛏)并(⛔)未(🐧)完成。一个好的、聪明(🥟)的(🤟)、(🥟)专(😓)注的、敏感的评论家(🔯)，是(🌓)观(👨)众(👱)的(⭐)代表，他去寻找那部在(🌶)我(🎛)看(🛺)来(🍢)——即便我已经拍完(❄)了(⛸)—(🍴)—(🕵)尚不存在的电影，他要(🍉)去(🔗)完(🤾)成(♌)它(⛸)。观影者与银幕之间(➰)的(🈶)动(❌)态(🈚)关(🎂)系实际上是至关重要(🕰)的(🐳)，它(🎂)是(🉑)电影的一部分。我说的(🎪)是(📸)观(🚶)影(👫)者（espectador），不是观众（pú(🕖)blico）(🚟)[6]。观(🐙)众(😳)，是(⚫)某种抽象的东西，是非个人(✏)的(🌉)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👁)现(👫)存的观影者，是被商业化了(📶)的(🍭)观(🕹)影者，是买了票的观影者，他(🐚)变(📦)成了观众。然而，他身上仍有(♌)一(💟)部分保留着观影者的特质(⚪)，就(⚽)像(📬)读者一样。如果我们谈论的(❇)是(🤝)一部电影，我们会说观影者(📥)是(🍾)剧本，而观众则是观影者的(🔐)实(🐏)现（realización），是他的场面调度（(🔚)mise-en-scè(🌡)ne）。但我有时会问自己：如(🔛)果(🕖)电影没人看——我的许多(🕥)电(🍍)影都没人看，或者被误读，甚(🎂)至(🍬)连(🍌)我自己也……我想我们是(💎)为(🔔)了一两个人拍电影的。

曼努(🎴)埃(🥋)尔·德·奥利维拉：但这(🌸)就(🧡)足(🍉)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌸)然(🥅)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👬)这(🚺)个话题，这不仅仅是文字游(🤑)戏(🏕)。应该有一些小词典，告诉我们(🌳)每(📇)种语言中电影的技术术语(🛏)。例(📇)如，我们在影院看到的电影(🐳)拷(📮)贝，带有图像和声音的拷贝(🚜)，在(⏲)法(📆)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🥧)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(🚠)葡(⛑)萄牙语也是，标准拷贝或同(🧥)步(➗)拷(😹)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌑)里(🚌)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🍁)利(🦓)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐹)要(🥖)在词汇上较真，因为例如俄国(🗣)人(⏭)对纪录片和剧情片的区分(👷)就(🙊)与我们不同。他们把有演员(🈲)的(🗜)电影称为“扮演的电影”，而纪(⚽)录(😃)片(⛽)——不一定没有演员——(🎷)被(📐)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⤴)像(🍤)”（image）这个词本身：对美国(⛳)人(🏅)来(🕎)说，它没什么大不了的含义(❇)。他(🔋)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🦗)没(📑)有一个词来指代电视，他们(❣)突(🌎)然变得非常商业化，他们说“network”（(🏽)网(🛣)络）。如果我们对语言如此(🙌)不(⛪)加注意，那么当人们说一部(⛏)电(❌)影“上映/出去”时，我们会产生(⛷)一(🍓)种(🤛)错觉：是某种东西真的出(🌫)去(😜)了，还是我们把它弄出去了(📂)？(🥕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐃)：(🛍)我(🐉)会用“出来/出生”（sair）这个词(👯)，就(🏟)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👘)那(📟)样，在葡萄牙语中这意味着(🌩)“带(❗)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📢)如(🌔)今，对于好电影来说，“上映”（(🍓)sortie）(🎡)已经变成了一个“出口在这(🛅)边(💅)”的指示，这是一种摆脱它们(🤷)的(🦃)方(🍿)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌨)拉(✊)：我们的电影也变成了电(🏑)影(🌯)节电影。电影节的作用是向(♒)多(🔐)样(⚡)化的公众展示电影的多样(🎻)性(💹)。它是不同电影人、国家、(🌭)习(🆎)俗的一种对照。仅此而已，但(🛄)这(👅)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🧞)：(🍶)我想您描述的是一个过去(🍔)的(🦁)时代，而我见证了它的终结(📑)。我(👹)以为那是开始，其实那是终(🍟)结(🌬)。那(🚄)是一个电影节确实能帮助(🎙)人(🚿)们相遇、讨论电影、讨论(🤖)任(➡)何想讨论之事的时代。一切(⤵)都(🔨)变(🚼)了，电影也变了。现在，电影人(👇)抱(🌭)怨他们的孤独，但他们不再(🐦)交(⬅)谈，不再讨论，这是他们的错(⏰)。今(🍨)天，电影节越来越多。无论是强(🌸)者(🚻)还是弱者，每个人都在各自(🏮)利(🎌)用自己能利用的东西。但在(🏦)我(🚞)看来，总体而言，举办电影节(♉)是(🤟)为(🍧)了延续一种对媒体或电视(💫)而(🚋)言很重要的“电影观念”，一种(♓)关(🔉)于电影神话的观念，这种神(🍃)话(🐩)曼(♟)努埃尔（指奥利维拉——(🔉)编(🚌)者注）经历了一整个世纪(🕖)，而(🥊)我只经历了后三分之二。也(😱)许(🚈)您能感觉到20年代（那时没有(♈)电(👲)影节）与今天之间的差异(🤘)？(👙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥑)：(🌀)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚽)，不(🙇)是(🏞)作为机构，因为那早就存在(❄)，而(😴)是因为有越来越多的观众(🙈)—(👬)—比如在里斯本——去资(🌕)料(📌)馆(📸)看那些没进院线的电影。这(🏒)很(🍅)有趣，因为你必须真的热爱(🦐)电(💰)影才会去电影俱乐部或资(🛥)料(🤖)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🍩)：(⭐)关于相遇与对话的故事…(👗)…(💑)这就是我想对您说的：作(🧔)为(🔙)评论家，我不指望别人对我(🎗)说(🐳)好(🥀)话，我不想人们对我说或写(🍠)：(💆)“您的电影太残暴了，太棒了(🏭)，太(⬅)天才了，太非凡了！”那时我会(🌦)问(💷)他(🕜)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌬)？(🛐)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😮)没(📅)有词汇，只是重复：“它是非(🎦)凡(😄)的！”然而如果他们对我说这真(🛠)的(😰)很丑，这里有错误，那我就会(🐝)想(🚳)，或许对话是可能的：你能(🌋)告(📶)诉我有错误的都在哪里吗(🔛)？(🏥)这(🌽)证明了今天的评论家不再(🚹)想(🤽)交谈，而电影人也不想被批(🕕)评(🌼)。而我，作为一个评论家出身(⌚)的(📸)人(🙁)，我只需要别人告诉我：这(🔈)行(🏾)不通。您是否感觉到需要别(🏡)人(🎻)告诉您这不好？这会困扰(⏹)您(📨)吗？因为我对您电影中行不(🗻)通(⬇)的地方有些话要说，但我不(⏩)想(🐛)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥥)利(🧙)维拉：“当我拿自己与人相(🧛)较(🍑)，我(🏑)会感到骄傲；当别人来评(🍸)价(♈)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏑)影(🍸)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏪)·(🛺)戈(🤤)达尔：那是圣人说的，或者(🥢)是(🗞)诚实的人说的。

曼努埃尔·(➿)德(🚵)·奥利维拉：我是个悲观(📏)主(🈸)义者。当有人告诉我我的电影(🤤)里(🏢)有什么行不通时，我会受影(💈)响(💈)。不过，我想我已经麻木很久(🦍)了(💏)。但这取决于他们触碰哪里(🍸)。如(🥕)果(⛰)我拳头上有个伤口，但有人(🧤)碰(😨)了碰我的二头肌，我就会没(🕘)什(🛅)么感觉。但如果那个人把手(🔧)指(⛱)戳(🚮)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👅)-吕(🏹)克·戈达尔：必须懂得区(🤧)分(💔)什么是好的，什么是坏的。这(🕧)不(😫)仅仅是说出我们的感受，而是(🧞)对(🥘)电影进行技术性或科学性(🦓)的(🕒)批评。只有新浪潮这么做过(🐿)。以(🕠)前谁会说：这个移动镜头(🔎)是(🎲)好(🏏)的，我们觉得它好是因为这(🥨)个(🍈)，相对于另一个我们觉得坏(⛩)的(🔱)镜头而言？或者：这段对(🌬)白(🐵)是(😇)好的，相比之下那段对白是(🍻)坏(🥀)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚲)”的(🍴)概念变得如此重要，以至于(🐷)连(🍗)副导演都不敢对你说。唯一有(🚰)时(💼)敢说的人，唯一我能与之维(🍦)持(🎇)一种奇怪的艺术关系的人(🦌)，是(🍇)制片人。因为制片人投了钱(🔨)，或(🔆)者(Ⓜ)至少他拿别人的钱去冒险(💠)，所(🧀)以以这种风险的名义，他敢(👨)对(🍛)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📒)后(🎍)我(🔹)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚮)提(🚈)供了一种反思的可能性，让(🍰)我(🌼)能更好地站稳脚跟。如果说(🐖)今(⏪)天的科学家如此强大，那是因(👲)为(🍚)他们是唯一还在互相批评(✊)的(🆗)人。一位天文学家说：“我看(🧔)到(🌂)了月食，我把它拍下来了。”另(🤞)一(👓)位(🔳)说：“给我看看。”他看了之后(🍔)断(🦋)言：“但这明明是月亮！你说(📼)什(🤪)么月食？”另一位说：“啊，是(💴)啊(🔙)…(🌕)…”；他很恼火，但他会重新(😞)开(⛄)始。在艺术中，在艺术批评中(🎓)，例(💵)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐏)[7]之(🎀)间，必定有过这样的对抗时刻(🦏)。否(🈂)则，就无法前进。这是我唯一(😺)需(🌒)要的：批评。但我甚至得不(🤖)到(🚭)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧤)拉(😩)：(📤)我需要的更多是拍电影的(✳)手(🎆)段。我永远不知道电影会变(📻)成(🥂)什么样。我有分镜脚本（dé(🐙)coupage）(🌝)，我(⤴)有演员，我有布景，但我从未(🐩)拥(🚧)有电影。在拍摄期间，“执导工(😴)作(🥠)”（realización）在时时刻刻地改变(🎥)着(🏒)那团“星云”的整体构造。具体的(✏)东(🏻)西只有在我看样片（rushes）的(🗻)那(📙)一刻才会出现。我讨厌看样(🛋)片(😇)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💃)戈(💚)达(🔲)尔：我想我们都是这样。只(🤡)有(🎍)希区柯克在看样片时是高(🕕)兴(🛎)的。所以，作为评论家，这就是(📊)我(🌶)想(🥡)对您的电影说的话：起初(🐲)我(🛡)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕌)谷(🏪)》——译者注）行进，但在某(🚟)一(🐽)刻我跳脱了出来，开始思考别(📅)的(⏱)事情。我想：啊，这里没那么(🤮)好(🐍)了，然后，与此同时，我在做梦(🐃)，我(💍)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏜)。后(📺)来(🍸)我醒了，回到了自我意识当(♌)中(🤧)，而就在那一刻，电影里有人(♟)说(😪)出了“引力”这个词。于是我对(🏊)自(🚪)己(🧦)说：最终，这部电影是好的(🤺)，我(🗺)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🙏)德(👊)·奥利维拉：的确，这就是(🔆)电(📖)影的主题：引力与万有引力(😰)定(🌴)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💅)科(📡)学、更技术的角度来看，如(🥅)果(➰)我是您电影的副导演，我会(🗝)对(🔶)您(🚱)说：“您确定吗，或者您能更(🐲)好(📮)地向我解释一下，以便我能(🥂)帮(🉑)助您，为什么您选择这位女(🕵)演(🏅)员(🚣)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📸)，而(🖖)成年后的艾玛却选择了另(🚨)一(🍰)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🕺)这(🈺)是故意的吗？”这便是我的批(😮)评(🌒)：第二位女演员不如第一(📢)位(🏯)，或者至少，当第二位女演员(👹)出(🈲)现时，电影下坠了，这就是引(🕡)力(🛰)。然(📙)后它又升起来了。

曼努埃尔(➰)·(🐆)德·奥利维拉：答案很简(💄)单(👃)：起初，我是为第二位女演(💩)员(🥦)莱(🏴)奥诺·西尔韦拉写的这部(📌)电(🕵)影。这个女人当时处于危机(🏩)和(🛡)抑郁状态。我的制片人保罗(🍓)·(🍁)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍙)选(👲)她。在我改编的那本书，阿古(🧛)斯(🔲)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😬)拉(⤴)罕山谷》中，有一句非常美的(🍣)话(🐑)，说(👟)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍸)一(👗)样落在她毛衣的背上”。为了(🥍)拍(✨)摄这句话，我要求改变莱奥(🚝)诺(🎿)·(📰)西尔韦拉的发色，她是金发(🛫)。她(👧)对此感到很受伤。那场戏拍(🎆)得(🐷)很糟。于是，不得不找另一位(🤫)女(🤦)演员来演青少年的艾玛。这就(🛢)是(❔)对您技术性批评的技术性(💭)回(🕯)答。我想补充一点，电影总是(🎵)伴(🎓)随着“偶然”和运气。正是这些(☝)使(🧡)我(🔶)振奋：所有那些在实现过(🍊)程(🕴)中涌现的小事件。这是一种(😀)我(📇)不太理解的现象，它既可能(🕡)导(🎗)致(📴)最坏的结果，也可能导致最(😫)好(🌪)的结果。没有一部电影是不(🚽)靠(🔽)运气的。它是一种创造，一部(🆙)电(✌)影是一个人的构想，很难进入(🔳)其(🦂)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💣)可(⛴)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏦)德(🗒)·奥利维拉：可以准备，但(📎)不(🐜)能(🚬)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌸)在(🎗)那里，等着我们去拍摄。您想(🌫)修(🏑)复什么？饥饿、在非洲死(🎓)去(🙍)的(✒)孩子，是的，这很重要，值得修(⛅)复(🛵)，需要尽可能广泛的公众。但(🔕)一(🔜)部电影不是，它是一团巨大(📰)的(🏛)混乱，我因此在我自己面前感(🌐)到(🕕)渺小。话虽如此，我接受您关(👨)于(💐)您“离开”我的电影又“回来”的(🚕)批(🌯)评：必须非常敏感才能进(✨)出(🐙)电(🧢)影而不迷失。的确，这就是引(🔸)力(🔹)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😸)非(🕡)常谦虚地认为，新浪潮的人(♋)是(🚊)从(🔛)博物馆出发做电影的。我们(🚺)发(🌻)现了电影资料馆。我们在那(📶)里(⭕)出生。当然，我们小时候看过(😌)卓(🕢)别(🐂)林，但没人会在四岁时说，看(🖋)了(☕)《救火员》后我要拍电影。所以(🥉)我(👷)脑子里总有一个参照系。因(⏮)此(⏹)我认为作品比人更重要。这(👪)并(📌)非(🎬)对每个人来说都那么显而(😕)易(🙍)见。女人的作品是庇护男人(🍩)。而(🐝)男人，为了处于相对平等的(🌱)地(🏦)位(🌺)，所能做的一切就是制造作(👉)品(🕗)：绘画、文学或政治、战(🍐)争(🕹)、失业、贸易。归根结底，我(🔥)对(💂)“人(🚍)”（这里戈达尔专指作为创(⛳)作(🚶)者的人——译者注）不怎(🏾)么(🥫)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📉)·(🎇)奥利维拉这个“人”不怎么感(☕)兴(🥎)趣(⭐)。如果我们住在同一个城市(💐)，比(🌌)邻而居，我想我也不会比现(🌐)在(🎷)更多地见到您。当然，见面时(😫)我(🚴)们(💑)会更好地谈论电影，但也仅(👞)此(😘)而已。如今让我震惊的是，媒(😴)体(🕖)对“个性”这一概念的开发远(😄)甚(✔)于(♋)对“人”的开发。人在作品中，作(🥄)品(🍭)在人中。有些人不创作作品(🦍)，而(🐎)是创作生活，尤其是女人，这(🐯)本(🈁)身就是一件作品。男人被迫(🦇)创(🍹)作(🏌)作品，因为他们通常什么都(🥥)不(🍾)做。我常像布努埃尔那样说(🔕)，电(💕)影对我来说是最重要的。但(♓)如(🤵)果(🖥)把一个孩子的生命和一部(🌫)电(😡)影的上映放在一起权衡，我(🎆)不(🎌)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔸)于(🐗)电(🕠)影。

曼努埃尔·德·奥利维(✝)拉(😂)：自然如此。从这个角度看(🔨)，我(🛏)也断言艺术没那么重要。

让(🆗)-吕(🤵)克·戈达尔：但既然如此(👦)，如(🗻)果(🌻)不那么重要，那就不必做了(🎹)。女(👃)人们更合乎逻辑，她们在生(🎛)活(😯)中做这事。我不确定能否如(💓)此(🍤)轻(🈷)易地说艺术不重要。尤其是(🏈)今(⏭)天，当艺术稀缺而许多孩子(📻)死(🍿)去时。这是否意味着我们让(🛍)艺(👣)术(💌)活得太久，而牺牲了孩子？(🎋)

曼(⏭)努埃尔·德·奥利维拉：(💬)艺(🌕)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕵)家(🥜)的位置，是人类的虚荣。那种(🔡)表(📅)达(🎳)世界观的方式，说“这个，这个(📫)，这(🎆)个，这个行不通”，是一种虚荣(💁)的(🎬)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚈)术(🏛)家(🏅)更崇高、更有趣。一部电影(⏰)总(❓)是比电影人更聪明，正如斯(📙)特(🥐)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👢)家(👂)走(🗄)出来展示自己的那种方式(🏞)，仅(🖥)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🌘)·(🏮)戈达尔：这也是孩子的态(😲)度(💍)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⬅)努(🚛)埃(💟)尔·德·奥利维拉：是的(🥙)，当(🐓)然，但这幅画通常也很漂亮(🗒)。艺(🚦)术与艺术家之间的这种差(🥓)异(🍾)，也(✨)是历史与艺术之间的差异(🛺)。历(🐨)史展示了民族、文明、情(🛵)感(😘)、趣味的演变。艺术展示了(🐈)这(📔)些(🎌)演变中的实体。我们都有责(😬)任(😉)，尽管作为导演我什么也做(🗻)不(🐈)了。作为导演我只能做一件(✊)事(💵)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍬)，艺(🌡)术(🤟)家在创作的那一刻总是对(🤠)的(🛃)。那是他们的虚构，是他们的(🌻)内(😕)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🦕)，我(➿)不(🌦)这么认为，一切都在外面。

曼(😎)努(💼)埃尔·德·奥利维拉：是(📌)的(🎹)，在那之前（是这样）。但之(🏻)后(👗)，一(🛁)切都会进入脑海中，然后再(💑)出(🏑)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤹)一(⛑)块海绵一样面对电影，准备(🕯)好(🚀)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(♎)：(💑)我(🚎)不确定这是个好比喻。当然(🏑)，电(🎊)影有其奇观性和诗意的一(😏)面(🌋)，这是电影的深层使命。但这(🎹)一(🔽)使(🥐)命只有在最初进行了实验(🔋)、(👲)验证和劳动——我们可以(🤐)称(🎗)之为电影的纪录片层面—(🚗)—(⛴)之(🏞)后才能实现。伟大的艺术家(🌹)身(🖍)上都有这一点，您、皮亚拉(🌮)（(🔡)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😡)（(🗻)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔐)蒂(🗿)、(📄)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(😑)非(🧥)常不同的人身上都有，我有(😑)时(🕦)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚴)比(🍺)爱(🕗)森斯坦更抽象、更风格家(🖕)或(💇)更风格化的人了。然而，如果(🚌)今(🐄)天我们要展示十月革命的(🚓)镜(🧗)头(📳)，我们不会在当时的新闻片(🈳)里(🐴)找，新闻片使用的是爱森斯(🐊)坦(🚻)关于十月革命的影像，那完(🐒)全(📅)是被调度（mise en scène）出来的影(♐)像(🦖)。当(📺)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍓)纳(🍂)努克》的相关叙述时，我们得(🍲)知(😇)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌾)人(🔖)，和(👌)他们吵架，强迫他们每天去(🔙)捕(🏒)鱼（即使他们不想去）。总(🚝)之(🥃)，他和他们组成了一个电影(😅)摄(👭)制(🍏)组，并变成了一位了不起的(😘)人(🥩)类学家。因此，这里存在着整(✝)全(🍔)的纪录片层面。在今天，这种(📣)方(🏙)式——即使不能完美了解(✍)电(🔵)影(🌽)史，也至少对其有所感觉的(🚈)方(🎓)式——对许多人来说已经(🎓)遗(🧘)失了。必须拥有这种对电影(🗺)史(🌚)的(🍖)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐶)学(🔨)史有着深刻的感觉，他知道(🥣)当(🛑)他写下一个句子时，其中有(🆕)些(♿)词(💴)是在拉丁语时代发明的，有(🕡)些(😣)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📬)写(🕯)下这个词的时刻，通常背负(♎)着(🗡)所有的精神重担和他所感(💣)知(🚭)到(🔃)的所有过去，正处于文学的(👟)现(📠)代，处于其成熟期。在电影中(🌡)，很(🍨)快，在世界所接受的美国影(🌝)响(🕴)下(🤨)，部分纪录片式的工作被抛(💢)弃(💊)了。我们立刻走向了奇观，而(🍇)这(🔂)只不过是最终的使命，是电(🥁)影(🧥)的(🕰)弥撒。在今天的电影中，人们(🕐)举(🧖)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🕺)的(💀)艺术家，诚实的艺术家，首先(😍)进(➡)行他们的祈祷，然后才是弥(🔟)撒(🕠)，面(➖)对或多或少忠实的公众。美(🐇)国(📁)人规范了弥撒。对他们来说(📋)，在(㊗)弥撒中重要的是募捐（quê(🔦)te）(😒)：(🤝)一场成功的弥撒就是教堂(🛎)里(🌱)座无虚席、募捐数额可观(🌄)的(🕵)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦐)维(💤)拉(📩)：募捐（quête）是我下一部(🥇)电(🌑)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔶)：(🏣)我不募捐（quête），我只调查(🕢)（(🏧)enquête），我专注于做一名预审(🥞)法(😜)官(🍚)。我审理投诉。批评应该通过(👭)祈(🔴)祷来表达，而不是通过弥撒(🥠)。关(💐)于弥撒，人们无话可说。或者(🍝)只(🏩)能(⏲)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🧥)。”祈(💠)祷也是一种练习，就像运动(🅰)员(🚪)的训练、钢琴家的音阶练(🛰)习(🕘)一(🔜)样。当人们进行批评时，应当(🖨)批(🍿)评那些音阶以及这些音阶(🚴)所(🏆)能带来的效果。

曼努埃尔·(😏)德(😍)·奥利维拉：奇观和弥撒(🆗)我(🤖)不(🦕)感兴趣。重要的是行动的欲(🐠)望(⏳)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐬)像(🤤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌟)说(🛣)：(🚰)“我拍电影的方式就像某些(👹)英(🔭)国人独自去森林打猎。他们(📆)搭(👜)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👊)早(🌕)上(🔣)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥜)乐(🏼)趣。”我觉得这很好。必须反思(👰)这(🗯)一点，关于欲望。它就在人心(🎓)里(🍯)，就像一个画家画着没人看(🌫)的(🌅)画(🍸)，但他不会停下。欲望就像独(👘)自(🛩)绽放于原始森林中心的绝(👬)美(🏋)花朵，它凝聚着对果实的向(🏋)往(💅)，为(🔸)了自己，也依靠自己。如果遇(🍸)到(🚾)一道注视着它、并发现它(🍚)的(🚤)美丽的目光，它便会绽放光(🐥)采(✌)，她(🈵)的美丽会变得引人注目、(😊)脱(🗻)颖而出。但这样的目光往往(🥛)来(🎷)得太迟，人们为了抢占土地(💌)，已(♎)经烧毁并铲平了森林。在您(😝)和(🕣)我(🛃)之间，有许多差异，这是幸事(❓)。语(🚠)言、国家、文化的差异。您(🍋)选(🎅)择了一种略带挑衅性的电(🔐)影(🕙)，它(🙆)破坏了叙事的传统秩序。您(➿)从(👉)混沌中出发寻找，为了将无(🙉)序(🗜)变为有序。我也试图将无序(🔡)变(🧥)为(🌦)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌯)仍(📴)在寻找。我想这就是我们的(🍾)电(📏)影的区别：我的电影较为(👆)接(🙄)近一般意义上的电影，而您(💏)的(🌕)电(👯)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎟)克(🎫)·戈达尔：我会说我们做(🦂)的(🏄)是同一件事，但您抵达了，而(🧐)我(⛩)尚(🐭)未真正成功过。所有人自然(🕷)地(💎)遵循着科学的图景，从混沌(📫)出(🧦)发以建立某种秩序。这“某种(⏹)秩(👈)序(🕡)”或多或少有些不确定，人们(📈)也(😬)或多或少能抵达一点。有些(🕰)时(❔)候我们做不到，我们抵达不(🆎)了(💼)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⛅)被(🛥)提(🛢)取了出来，在另一部电影里(🛐)将(📝)会是另一块。从一块碎片、(🥟)一(💂)张照片出发，我为自己创造(💶)一(🎹)个(🌅)世界。看到您电影的一些片(🕛)段(🏠)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌍)的(🍠)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎏)单(🍤)的(💦)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🤾)—(🤽)—尽管区分它们没有太大(🌇)意(📸)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎐)高(🍚)》中停留在外部，但他只谈论(🕙)内(🆓)部(🌆)。在这个意义上，他更接近维(⭕)斯(😈)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏆)。您(☕)停留在内部。但在电影中我(🗣)们(👡)无(🐇)法展示内部，只能感受它，但(🔺)它(🍋)依然是不可见的，否则它就(🕴)不(😥)再是内部了。

曼努埃尔·德(♈)·(🈁)奥(🛂)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤜)魂(🔢)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🀄)时(💒)候人们说：鸡是由内部和(🐫)外(🌀)部组成的。掀开外部，看到内(🌐)部(🖲)；(🈂)如果掀开内部，就看到了灵(🗻)魂(😑)。我会说您从背面拍摄内部(🤧)，尽(🗼)管您总是从正面拍摄人物(🚝)。考(🌜)虑(⭕)到这种严谨而有强度的方(😂)式(😂)，您电影中让我一度感到困(😽)扰(📜)的，是一种幸好还算人性化(🐓)的(👋)不(💴)完美，这种不完美使得您有(🗓)必(🍮)要去拍其他电影。让我困扰(🐳)的(🏎)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🧠)影(🍟)机离放映机太近了。摄影机(🧣)并(👐)不(💹)是生来就是要与放映机保(🕠)持(🗓)一致的。放映机会进行传输(🥋)。就(👿)像放射科医生拍X光片：他(🍠)不(😡)满(🤮)足于从正面拍，他也从侧面(🛵)、(💌)背面、对角线拍。然而在开(🚱)始(🐵)时，在放映的那一刻，所有图(🐺)像(📨)都(🕜)将是平面的。当然，我们会说(🏁)这(🚒)是一个图像，但我们是和图(🥐)像(🐛)打交道的人。这并不意味着(🧛)摄(💭)影机必须一直移动。

这就是(🥈)导(🥖)致(👛)您电影中某些时刻出现“空(🙈)洞(🧙)”的原因，也就是那些观众—(❔)—(🛶)糟糕的观众，如今的观众—(💯)—(➿)称(🛢)之为“冗长”的东西。我不是说(💀)我(🖲)抱怨电影长，甚至如果一开(➕)始(😘)我看到有好东西，我会很高(🤐)兴(🚅)电(📢)影很长。我可以安心地打个(🆓)盹(🕶)，我确信我会找到它们。这就(😚)是(🌸)我所说的对一部电影进行(❤)科(🛶)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😧)·(😜)奥(🕒)利维拉：我和您一样，把摄(🚸)影(🔟)机放在我认为它必须在的(⬜)精(🌚)确位置。就是这样。为什么那(📘)里(🏯)比(🙌)这里好？我不知道为什么(🔷)。

让(🔏)-吕克·戈达尔：如果我们(🐓)能(📁)稍微解释一下为什么就好(🖍)了(🔽)。

曼(♟)努埃尔·德·奥利维拉：(✴)力(♎)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥍)松(📫)通过《圣女贞德的审判》教会(💉)了(💎)我这一点。我们也可以称之(💠)为(🖐)客(📨)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏞)有(😖)种感觉，电影人，无论是好是(💽)坏(❄)，都有一个想法，一种需求，然(🏯)后(🕡)，好(🌊)吧，他们寻找有足够钱的人(🏍)来(🔧)实现这种需求。他们的工作(🥙)方(😛)式就像一个人说：今晚我(📫)想(🖋)吃(🔹)肉酱意面。于是他看看口袋(🖇)里(🥗)有多少钱，或者让妻子或朋(👂)友(🎪)做肉酱意面。老实说，我一直(🎊)是(🎰)反着来的。制片人对我说：(🆘)“德(📎)帕(❓)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚯)他(🚄)拍部电影了。”既然我们不富(👰)裕(👉)，我们接受，也许我们能马上(🏹)拿(💾)到(⛹)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚨)须(⤵)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔼)尔(🎗)·德·奥利维拉：我做的(✉)完(🎭)全(📎)相反。我表现得好像合同早(🐼)已(🏔)签好一样。我写故事，预测一(🚘)切(🎛)，然后在最后一刻，救星来了(🦖)，那(🌹)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👴)》诞(🍞)生(👶)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍛)期(🏀)间。剪辑师一直跟我谈论福(🆑)楼(🚆)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😄)法(😅)国(🙁)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥥)的(🖤)，况且我还是个葡萄牙导演(👙)。而(⛏)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐍)本(⚪)。于(🦁)是我想，可以做点更有趣的(🍝)事(👁)：可以问问作家阿古斯蒂(🥎)娜(😀)·贝萨-路易斯是否愿意基(⏺)于(🏷)《包法利夫人》写一部小说，一(👫)部(🏂)我(💉)随后就会改编的小说。她接(👳)受(🥞)了。必须等她写完，等它出版(〰)。在(🔊)此期间，借作家卡米洛·卡(🕸)斯(🔵)特(✋)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💹)际(😃)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💰)-吕(🌒)克·戈达尔：您说：我知(🎋)道(🦆)这(🐽)部电影将会是什么，但我不(🏦)知(📨)道是否能拍成。我说：我知(🤬)道(🛀)电影会拍成，但我不知道会(🐠)是(❎)怎样的电影。我不仅知道某(👜)部(☝)电(🌈)影会拍，而且我还承诺了要(👙)拍(😥)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚮)拍(🔦)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍹)·(🖊)奥(🌘)利维拉：这也是我的噩梦(👝)。

让(🍝)-吕克·戈达尔：但您对我(🏈)电(🌅)影的批评是什么？就像美(🤒)食(🔑)评(🎑)论家会说：“这里的肉煮过(🅿)头(🈶)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⏫)埃(⭕)尔·德·奥利维拉：一部(🛹)电(🌗)影不仅仅是我们所看到的(🐼)图(🚺)像(🥍)。图像是符号，声音是其他符(🐓)号(❇)，词语是另外的符号，它们又(♈)会(👸)唤起其他符号，引用其他时(👝)代(➰)、(🍍)书籍、电影。如果我们不了(🤢)解(🍮)这些符号及其所召唤的东(🍈)西(🌵)，我们就无法理解电影。词语(🧀)在(🚜)您(😠)的电影中强有力，它赋予了(🥔)电(🦆)影力量。图像有另一种与词(🔗)语(📅)无关的力量。这很美妙。但我(🍚)距(🤯)离完全理解您的电影还缺了(👟)点(🤼)什么。电影是一种旨在拍摄(🐟)仪(📪)式的仪式。您电影中的仪式(🍰)，是(🧝)那些在镜头间或镜头中穿(👲)梭(⏭)的(🖍)人。我们并不完全了解这种(🛅)仪(🏔)式的含义，我们遗失了它们(👎)的(👨)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🗨)》中(🌬)，面(🌴)纱的仪式。我们看到女演员(⛴)在(🐊)婚礼当天，在教堂里自己掀(🔖)起(🧦)了面纱。如果我们不了解古(🚱)代(🏊)包办婚姻的仪式——要求由(📛)丈(😲)夫掀起妻子的面纱，第一次(💍)展(👍)示她的脸，以此确认他的幸(🐡)运(🥍)或不幸——我们就无法理(💣)解(🏣)她(🔦)这一举动的放肆。因为我的(🦑)主(㊙)角知道自己很美，她可以放(❎)肆(🍰)地掀起面纱：看我多美！如(🏈)果(⏭)我(🏝)们不了解这个仪式，这场戏(🎨)的(🧀)意义就丢失了。我错过了您(🦂)电(🐟)影中许多仪式的含义。我真(➰)希(🌥)望有人能在我耳边悄悄向我(🔷)解(🚒)释。您在特殊效果上做了很(👰)多(😵)工作，不断用声音、词语、(❤)图(🍴)像进行挑衅。这是您的形式(🧜)，是(⏰)另(🤾)一种形式，无所谓好坏。您做(🦑)得(📵)很好。我更喜欢没有特殊效(😂)果(🧝)的电影。我更喜欢《德国九零(🦌)》。

让(🐗)-吕(🐀)克·戈达尔：如果英语说(👻)得(💇)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚤)去(🐱)很多东西，但我们依旧能分(👥)辨(💲)它是好是坏。《德国九零》由许多(🍐)仪(🛁)式和晦涩的东西构成。

曼努(🧠)埃(🦔)尔·德·奥利维拉：是的(♿)，但(💴)即便这些符号实际上难以(🐾)理(🔲)解(🚉)，但它们反倒更清晰、更可(🍧)见(🍭)。我喜欢这部电影的地方，在(😉)于(🧖)符号的清晰性与其深刻的(📝)模(🈺)糊(🤹)性相并存。另一方面，这也是(🤨)我(🏔)喜欢电影的原因：大量精(🏐)彩(🔞)的符号沐浴在无需解释的(🎿)光(🤜)芒之中。正因如此，我才相信电(🙎)影(🦗)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍳)常(🎌)感谢。

本次会面由热拉尔·(😸)勒(📫)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕌)于(🎫)《解(🚁)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💧)德(🕔)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👯)核(🤐)心人物，唯物主义哲学家、(⌛)文(🔭)艺(💩)批评家与作家，百科全书派(🈸)代(🥐)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔤)《宿(📰)命论者雅克和他的主人》等(🧐)。

2、(🎂)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤠)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📜)，法国象征派诗歌先驱、现(🔦)代(🌘)主义文学奠基人，兼具诗人(🤷)、(🦁)艺术评论家与散文诗之祖(🎀)等(🤩)多(🚰)重身份。他的代表作《恶之花(🌦)》(1857) 是(👓)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌾)集(🤨)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐑)，法(🎵)国(🙀)艺术史学家、评论家与散(🍖)文(🐣)家。他率先关注电影作为 "第(⚫)七(⏹)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐕)艺(🌞)术家的评论极具前瞻性，深刻(🔽)影(🛂)响现代艺术批评的发展方(👄)向(🥟)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚦)，法(⛰)国小说家、艺术史学家、(💄)抵(🔧)抗(🥧)运动战士，还担任过戴高乐(🏉)时(🚩)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔽)与(🥉)行动深度融合了存在主义(🤶)哲(😸)思(🥢)与历史使命感。

5、法语单词(🕝)sortir虽(🌉)然有“上映、某部电影推出(👡)”的(🐼)意思，但其核心意义为“出去(♏)、(⛏)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🌔)一(🏭)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📟)语(➿)中既可指广义的“公众”，也可(🚔)以(😬)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😋)仁(🏫)・(🛢)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥉)国(🖤)浪漫主义画派的领袖与核(🌫)心(🕤)人物，代表作有《自由引导人(🚦)民(〰)》（(🎋)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📕)中(🌎)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💯)维(🤶)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍠)视(♌)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🍶)伴(💞)侣与合作者。她与戈达尔共(😭)同(⚡)创立制作公司，并与其联合(🍓)执(📗)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤰)门(🏹)》（(☔)1983）等多部作品，深刻影响了(📨)戈(🕒)达尔后期创作中私密对话(💪)与(📁)家庭影像的风格转向。她本(🐺)人(🕵)亦(🔻)是一位独立的创作者，其作(🙎)品(🚤)以哲学思辨探索两性关系(❎)、(🤽)语言与日常的诗意。

9、让・(🥓)鲁(⛑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌊)家(🎎)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏳)族(🈁)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏰)，代(👕)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌵)为(🎠) “尼(🚗)日尔电影之父”，其跨学科实(🔛)践(🧙)深刻影响了纪录片与视觉(🚉)人(🧡)类学发展。

10、奥利维拉下一(⛳)部(👋)电(🎞)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🗻)讨(👏)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌜)・(🌆)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌬)级(🏯)演员、制片人、导演与跨界(🙆)企(😤)业家，是法国电影黄金时代(🔐)的(⛪)标志性人物。

12、克劳德・夏(⛩)布(🍐)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👓)驱(🗜)导(🍯)演之一，与特吕弗、戈达尔(🙋)、(😓)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💃)五(🎠)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚑)片(🍮)和(🤙)冷峻的社会批判视角闻名(🔯)。由(🦇)他执导的《包法利夫人》由伊(🐢)莎(➿)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛩)1991年(🚡)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📀)布(➰)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌪)具(👦)影响力的浪漫主义小说家(😊)、(🌘)剧作家与文学评论家。