文(🦄) / 让(🌬)-吕(⏸)克(📔)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🔈)德(🌁)·(🤴)奥(🆕)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🗓)，再(🚣)经(🚥)过(🎢)了人工的逐句校对与(👢)润(🖌)色(🕗)，并(♓)添(🌜)加了一些必要的注(🛷)释(🦐)。由(😢)于(🍯)并(🍲)未找到法语原文，本文(🍷)翻(👢)译(🍝)同(🚀)时比照了西班牙语和(🍆)葡(😐)萄(👾)牙(⏸)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🔘)尔(🚗)·(🍸)德(♐)·(🕋)奥利维拉的《亚伯拉罕(🗓)山(🔯)谷(🕎)》（(💠)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(♎)尔(🍡)的(🥌)《悲(💚)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🙌)时(🍣)在(🔇)巴(📭)黎(🍧)的银幕上映。借此契机(🐤)，戈(🏛)达(🚙)尔(📻)提议与奥利维拉会面(🏫)，旨(🌫)在(🍅)就(🐱)这两部影片展开一场(🏋)“科(🎵)学(🥈)性(🧠)”（(🥉)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🗽)戈(🍽)达(🌗)尔(🔵)：(🏍)没问题，巨大的声响是(🐓)我(🐦)对(🕗)公(🖱)众做出的唯一妥协。您(🔙)知(🏷)道(🚮)儒(📇)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🤓)评(🏅)”的(✖)定(💩)义(🙅)吗？“批评就像溃败军(🏏)队(🐬)里(🚖)的(🐠)士兵，他开了小差，投奔(🥀)了(🕰)敌(🚅)营(🔀)。谁是敌人？是公众。”

曼(😗)努(🎰)埃(🏃)尔(🌟)·(🤱)德·奥利维拉：那您(♈)呢(🐑)，您(🏦)知(㊙)道伯格曼是怎么评价(🤰)影(🥌)评(🏻)人(💌)的吗？“某些影评人在(💊)我(🕓)看(💃)来(🌚)就(📗)像是在试图教我们(🚕)如(🍺)何(🆘)奔(🗺)跑(🔗)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👹)尔(🏒)：(🧛)我(🕉)请求让我以评论家的(🎆)身(🙎)份(🧀)展(🙇)开这次对话。与其扮演(🤹)“作(🛂)者(🏕)”，我(👸)更(✖)愿意去见某个人，谈论(⛪)他(🕊)的(🚝)电(♟)影，或许偶尔也让那个(🐁)人(🔂)谈(🤴)谈(🗳)我的电影。如果这能从(⛴)宣(🎿)传(🛰)角(📷)度(👬)对两部影片有所助益(🙌)，那(⛱)我(🐕)们(🦁)就这么做吧。电影是对(🍜)现(💸)实(🍓)的(🆖)一种批判，从这个角度(⛅)看(🚚)，我(📂)是(🧀)非(💶)常传统的；而且作(🐠)为(🏇)一(👗)名(🙁)用(🐃)法语拍摄的电影人，我(🐝)始(🆚)终(💤)带(🌅)有对电影的批判态度(🐊)。一(🐋)直(🕘)以(😒)来，法国的伟大之处之(🆓)一(🙆)在(🙎)于(🎲)拥(🚃)有批判性的视点，即便(🅱)这(⛪)个(🔲)国(🚭)家对此一无所知。从狄(🔘)德(⭕)罗(💊)[1]开(🌓)始，所有的艺术评论家(🧘)都(🛎)是(🧐)法(💊)国(🕝)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐿)利(🔟)·(🗃)福(🚗)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧀)，无(🚅)论(🏅)是(🛬)不是作家，他们都是有(🍡)“风(🔏)格(😉)”（(📞)style）(🤷)的人。糟糕的评论家(👱)没(🆔)有(🎛)风(🔆)格(😕)。美国只有两个影评人(🔔)：(🆓)詹(🌻)姆(📙)斯·阿吉（James Agee）和（长(💕)久(📹)以(🙌)来(🛥)被忽视的）来自圣地(🎲)亚(🕴)哥(🚥)的(🅾)曼(🐗)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🥉)们(💉)的(📢)电(🧥)影同时上映，我想提出(🥤)第(📐)一(🐪)个(🐎)问题：我们要如何理(👇)解(😴)“上(📅)映(😦)”（(🎤)sortir）一部电影[5]？为什么(🛥)要(🔕)让(😿)电(😝)影“上映”？我们在让它(🚠)们(💭)“进(💉)入(🌨)”这里或那里时遇到了(🃏)很(🥤)多(👷)困(🥔)难(🥚)，然后还有些人没做(🕜)什(🌟)么(💎)大(📱)事(🍓)，但无论如何，他们还是(📆)做(🔨)了(🎃)必(🎲)要的事来把它们“推出(🥎)去(🐗)”（(🎹)sortir）(🛋)。

曼(😖)努埃尔·德·奥利(🆗)维(🏏)拉(👵)：(🎲)在(🏞)葡萄牙语里我们不用(🎧)同(😀)一(❗)个(👠)词，因此也就没有这种(🍮)双(📍)关(🍿)语(🔛)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏾)去(🥃)/上(🌽)映(🕕)）(🐾)。不过，这是个困扰我的(🍯)问(🎙)题(🛃)。我(🏂)之所以感到困扰，是因(✌)为(🐠)对(💼)我(💨)来说，必须先展示电影(🥚)，然(🍻)而(🚎)，在(👽)针(🙁)对电影的评论完成(🥐)之(🤟)前(🤟)，电(⏮)影(🚂)并未完成。一个好的、(📋)聪(🏋)明(🔒)的(💷)、专注的、敏感的评(🔲)论(🤖)家(🧓)，是(👭)观(📱)众的代表，他去寻找(👈)那(👦)部(🗻)在(🍢)我(👿)看来——即便我已经(⛸)拍(😨)完(🏄)了(🍰)——尚不存在的电影(🔒)，他(⛩)要(🎼)去(🕸)完成它。观影者与银幕(🍶)之(🌿)间(💼)的(❗)动(🗒)态关系实际上是至关(🤶)重(🍿)要(🥥)的(🌊)，它是电影的一部分。我(⛸)说(📩)的(🍬)是(🎄)观影者（espectador），不是观众(🚪)（(🚋)pú(🐊)blico）(🚷)[6]。观(🌑)众，是某种抽象的东西，是非(📟)个(🍎)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🖲)众(🛄)是现存的观影者，是被商业(🤓)化(⛽)了(🤴)的观影者，是买了票的观影(🍻)者(🚮)，他变成了观众。然而，他身上(🏧)仍(🚏)有一部分保留着观影者的(💙)特(👫)质，就像读者一样。如果我们(🌮)谈(🚭)论(👃)的是一部电影，我们会说观(🚑)影(🎏)者是剧本，而观众则是观影(🛌)者(⬅)的实现（realización），是他的场面(✖)调(💿)度(🥠)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🧕)：(🥖)如果电影没人看——我的(🌎)许(🚎)多电影都没人看，或者被误(🎙)读(🚾)，甚(😵)至连我自己也……我想我(🅾)们(😪)是为了一两个人拍电影的(🚦)。

曼(🔇)努埃尔·德·奥利维拉：(👉)但(📋)这就足够了。

让-吕克·戈达(⛱)尔(📪)：(🍷)当然。但我还是想回到“上映(🙋)”（(🤺)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐾)字(🤷)游戏。应该有一些小词典，告(💔)诉(🈚)我(👊)们每种语言中电影的技术(📑)术(🚥)语。例如，我们在影院看到的(🚢)电(🕊)影拷贝，带有图像和声音的(👩)拷(🙉)贝(🤮)，在法语中被称为“标准拷贝(🤧)”（(🔎)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(❓)拉(💋)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕧)或(⛄)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🕹)：(👤)英(✅)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👣)，意(🚰)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🔜)坚(💎)持要在词汇上较真，因为例(🍆)如(🏫)俄(💇)国人对纪录片和剧情片的(🍽)区(🚂)分就与我们不同。他们把有(❗)演(❎)员的电影称为“扮演的电影(🛠)”，而(💲)纪(⌛)录片——不一定没有演员(🗄)—(🍂)—被称为“非扮演的电影”。甚(💅)至(😗)“图像”（image）这个词本身：对(⤴)美(😂)国人来说，它没什么大不了(🥨)的(🛫)含(🍼)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐶)甚(♟)至没有一个词来指代电视(📩)，他(🐆)们突然变得非常商业化，他(🚩)们(🐿)说(🏼)“network”（网络）。如果我们对语言(🏄)如(🐺)此不加注意，那么当人们说(🙉)一(🖱)部电影“上映/出去”时，我们会(🈴)产(🤟)生(🍌)一种错觉：是某种东西真(🤦)的(🗺)出去了，还是我们把它弄出(🐒)去(🚈)了？

曼努埃尔·德·奥利(⏯)维(🎶)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤮)这(🌒)个(🍱)词，就像说“和一个女人出去(🕑)”（(🏃)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚵)味(🏓)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🍬)达(🏢)尔(🔙)：如今，对于好电影来说，“上(🛹)映(💂)”（sortie）已经变成了一个“出口(🈶)在(🥁)这边”的指示，这是一种摆脱(🐵)它(🔦)们(🧠)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚵)利(🍙)维拉：我们的电影也变成(🈷)了(🛑)电影节电影。电影节的作用(💦)是(📒)向多样化的公众展示电影(🐾)的(🃏)多(🚕)样性。它是不同电影人、国(💊)家(🚘)、习俗的一种对照。仅此而(🈂)已(😠)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🔥)戈(🏉)达(🤽)尔：我想您描述的是一个(📆)过(🧠)去的时代，而我见证了它的(📀)终(✔)结。我以为那是开始，其实那(📢)是(💕)终(🚠)结。那是一个电影节确实能(🍡)帮(🎍)助人们相遇、讨论电影、(⏭)讨(🛠)论任何想讨论之事的时代(👮)。一(🤷)切都变了，电影也变了。现在(📵)，电(🎙)影(👿)人抱怨他们的孤独，但他们(🔎)不(😐)再交谈，不再讨论，这是他们(💘)的(🍸)错。今天，电影节越来越多。无(🕢)论(🈲)是(🍜)强者还是弱者，每个人都在(🚵)各(🐯)自利用自己能利用的东西(🍹)。但(💻)在我看来，总体而言，举办电(🏦)影(🐋)节(😡)是为了延续一种对媒体或(🧣)电(📃)视而言很重要的“电影观念(🏡)”，一(Ⓜ)种关于电影神话的观念，这(🍤)种(🎛)神话曼努埃尔（指奥利维(🕰)拉(💶)—(🍠)—编者注）经历了一整个(🈺)世(📟)纪，而我只经历了后三分之(🌜)二(🐄)。也许您能感觉到20年代（那(🌄)时(🐺)没(✉)有电影节）与今天之间的(🚊)差(😡)异？

曼努埃尔·德·奥利(👻)维(⛵)拉：新现象是电影资料馆(🆎)（(🔥)cinematecas）(🍒)，不是作为机构，因为那早就(🕤)存(📱)在，而是因为有越来越多的(❎)观(🗃)众——比如在里斯本——(🈳)去(🆚)资料馆看那些没进院线的(🕰)电(🌇)影(🕴)。这很有趣，因为你必须真的(🌅)热(🔖)爱电影才会去电影俱乐部(🔲)或(🐠)资料馆看片……

让-吕克·(🧚)戈(🐎)达(💐)尔：关于相遇与对话的故(🐼)事(🤠)……这就是我想对您说的(💶)：(🍌)作为评论家，我不指望别人(🎛)对(🏘)我(🏌)说好话，我不想人们对我说(🎲)或(😂)写：“您的电影太残暴了，太(🏻)棒(⏱)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍞)我(🎮)会问他们：“好吧，那到底哪(🌗)里(⏰)非(🛁)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍐)甚(🤧)至没有词汇，只是重复：“它(💼)是(⏳)非凡的！”然而如果他们对我(🦁)说(🚿)这(😬)真的很丑，这里有错误，那我(🍎)就(🛩)会想，或许对话是可能的：(🏣)你(🕥)能告诉我有错误的都在哪(🌋)里(🥢)吗(🎫)？这证明了今天的评论家(🐷)不(🥏)再想交谈，而电影人也不想(🗯)被(🕤)批评。而我，作为一个评论家(🕔)出(🈺)身的人，我只需要别人告诉(🤱)我(🤹)：(🏝)这行不通。您是否感觉到需(🎲)要(🤺)别人告诉您这不好？这会(🍨)困(🌴)扰您吗？因为我对您电影(👝)中(📷)行(📍)不通的地方有些话要说，但(🧐)我(🧓)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💽)·(🌠)奥利维拉：“当我拿自己与(🚉)人(♒)相(🔼)较，我会感到骄傲；当别人(💪)来(🤾)评价我，我会感到谦卑。”这是(📙)您(🚃)电影里的一句话，非常美。

让(🌒)-吕(🌜)克·戈达尔：那是圣人说(🔵)的(👗)，或(🆒)者是诚实的人说的。

曼努埃(🧢)尔(👺)·德·奥利维拉：我是个(🛶)悲(📝)观主义者。当有人告诉我我(🖲)的(🍾)电(🔥)影里有什么行不通时，我会(🥪)受(🙁)影响。不过，我想我已经麻木(👶)很(👝)久了。但这取决于他们触碰(🤥)哪(🕞)里(🥓)。如果我拳头上有个伤口，但(💩)有(😓)人碰了碰我的二头肌，我就(🌡)会(💕)没什么感觉。但如果那个人(✏)把(🔀)手指戳进伤口里，那我就会(🧡)尖(🏣)叫(😷)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🧘)得(⬛)区分什么是好的，什么是坏(🤱)的(🖱)。这不仅仅是说出我们的感(🛍)受(🍨)，而(🌦)是对电影进行技术性或科(🦉)学(🕉)性的批评。只有新浪潮这么(🙎)做(🚭)过。以前谁会说：这个移动(📑)镜(🏉)头(🤭)是好的，我们觉得它好是因(⚡)为(🤨)这个，相对于另一个我们觉(👨)得(🌾)坏的镜头而言？或者：这(😌)段(🔐)对白是好的，相比之下那段(🏈)对(🐍)白(🖼)是坏的。今天，这完全丢失了(🏆)。“作(⭐)者”的概念变得如此重要，以(👞)至(😚)于连副导演都不敢对你说(🗒)。唯(💬)一(📟)有时敢说的人，唯一我能与(🖨)之(🥍)维持一种奇怪的艺术关系(⛰)的(🍄)人，是制片人。因为制片人投(🏾)了(👁)钱(🔣)，或者至少他拿别人的钱去(🚉)冒(🐨)险，所以以这种风险的名义(🤪)，他(🌞)敢对我说：“让-吕克，这行不(😱)通(🎁)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🍦)。至(🎻)少(👛)，这提供了一种反思的可能(🤙)性(⏩)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏾)果(🥋)说今天的科学家如此强大(💊)，那(📓)是(⭕)因为他们是唯一还在互相(😎)批(🦊)评的人。一位天文学家说：(🕗)“我(🛢)看到了月食，我把它拍下来(🍁)了(🐼)。”另(🔦)一位说：“给我看看。”他看了(🎛)之(🐸)后断言：“但这明明是月亮(✉)！你(🏝)说什么月食？”另一位说：(🕐)“啊(🛰)，是啊……”；他很恼火，但他(👽)会(⏲)重(🎍)新开始。在艺术中，在艺术批(🕋)评(👌)中，例如波德莱尔和德拉克(📈)洛(🤜)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🈶)抗(🏻)时(🚹)刻。否则，就无法前进。这是我(🎠)唯(🌔)一需要的：批评。但我甚至(🍏)得(📯)不到它。

曼努埃尔·德·奥(⛲)利(🍧)维(🌴)拉：我需要的更多是拍电(⏩)影(📎)的手段。我永远不知道电影(🚈)会(📷)变成什么样。我有分镜脚本(🥜)（(⚡)découpage），我有演员，我有布景，但(🎵)我(🖥)从(🦂)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👏)导(🐲)工作”（realización）在时时刻刻地(🌹)改(📀)变着那团“星云”的整体构造(🤖)。具(💁)体(🧓)的东西只有在我看样片（(🚜)rushes）(🔤)的那一刻才会出现。我讨厌(🗜)看(🤾)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐗)克(🦕)·(🚳)戈达尔：我想我们都是这(🐘)样(🕚)。只有希区柯克在看样片时(🎥)是(😶)高兴的。所以，作为评论家，这(⛏)就(🔢)是我想对您的电影说的话(⛹)：(🍚)起(🎼)初我随着电影（指《亚伯拉(✌)罕(🔐)山谷》——译者注）行进，但(🚖)在(🐉)某一刻我跳脱了出来，开始(🎧)思(😾)考(👹)别的事情。我想：啊，这里没(⚡)那(📵)么好了，然后，与此同时，我在(👃)做(🦉)梦，我想着引力（gravitación），想着(👽)牛(🦐)顿(🏆)。后来我醒了，回到了自我意(🥉)识(🤽)当中，而就在那一刻，电影里(✖)有(📅)人说出了“引力”这个词。于是(✡)我(❤)对自己说：最终，这部电影(🤯)是(🥏)好(🌓)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🙏)尔(🕘)·德·奥利维拉：的确，这(😷)就(📎)是电影的主题：引力与万(🏽)有(🔲)引(🏓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🈵)从(🛫)更科学、更技术的角度来(⛸)看(⏱)，如果我是您电影的副导演(🛩)，我(🗒)会(🍘)对您说：“您确定吗，或者您(😿)能(🐮)更好地向我解释一下，以便(🌕)我(🍝)能帮助您，为什么您选择这(🚫)位(❣)女演员来演年轻时的艾玛(🛬)（(🧀)Cé(➰)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏳)了(🐇)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(😬)同(🆔)？这是故意的吗？”这便是(❤)我(🥛)的(🚛)批评：第二位女演员不如(🏬)第(🍋)一位，或者至少，当第二位女(🐧)演(🐇)员出现时，电影下坠了，这就(🤫)是(🐙)引(😔)力。然后它又升起来了。

曼努(🙉)埃(😟)尔·德·奥利维拉：答案(➕)很(🌺)简单：起初，我是为第二位(🔓)女(🎄)演员莱奥诺·西尔韦拉写(⏺)的(🐒)这(⚽)部电影。这个女人当时处于(🧠)危(😍)机和抑郁状态。我的制片人(🍕)保(😉)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👡)我(🐁)不(🔑)要选她。在我改编的那本书(🏢)，阿(📐)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👍)《亚(🚤)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🧝)美(❇)的(🔬)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌭)墨(🏁)水一样落在她毛衣的背上(🚥)”。为(🔵)了拍摄这句话，我要求改变(🐳)莱(♓)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👾)是(🤩)金(🗼)发。她对此感到很受伤。那场(🐊)戏(😨)拍得很糟。于是，不得不找另(🤴)一(🏜)位女演员来演青少年的艾(👣)玛(⌚)。这(🦔)就是对您技术性批评的技(💨)术(📭)性回答。我想补充一点，电影(🏼)总(🤫)是伴随着“偶然”和运气。正是(🤨)这(🍧)些(🤮)使我振奋：所有那些在实(🍇)现(🎰)过程中涌现的小事件。这是(♿)一(👻)种我不太理解的现象，它既(🐄)可(😹)能导致最坏的结果，也可能(📵)导(🚥)致(😧)最好的结果。没有一部电影(🐃)是(🏈)不靠运气的。它是一种创造(🔈)，一(🔯)部电影是一个人的构想，很(⚓)难(🧢)进(🍼)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🧐)创(🕰)造可以被准备吗？

曼努埃(🍬)尔(📪)·德·奥利维拉：可以准(🐵)备(🦀)，但(🥊)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔢)物(🎗)就在那里，等着我们去拍摄(🍄)。您(😚)想修复什么？饥饿、在非(🌳)洲(📻)死去的孩子，是的，这很重要(✖)，值(👢)得(🍣)修复，需要尽可能广泛的公(🛍)众(🛁)。但一部电影不是，它是一团(🎚)巨(🍯)大的混乱，我因此在我自己(💚)面(🧒)前(🚙)感到渺小。话虽如此，我接受(🤛)您(🎿)关于您“离开”我的电影又“回(⛱)来(🌾)”的批评：必须非常敏感才(👉)能(🕌)进(🙍)出电影而不迷失。的确，这就(🦇)是(🚆)引力定律。

让-吕克·戈达尔(📨)：(🌲)我非常谦虚地认为，新浪潮(♉)的(🚂)人是从博物馆出发做电影(📄)的(🍂)。我(🥍)们发现了电影资料馆。我们(🐊)在(🍩)那里出生。当然，我们小时候(🔴)看(😕)过卓别林，但没人会在四岁(🏥)时(🐿)说(✏)，看了《救火员》后我要拍电影(🥛)。所(🦄)以我脑子里总有一个参照(🍘)系(🔕)。因此我认为作品比人更重(🏜)要(🍊)。这(🚟)并非对每个人来说都那么(🎛)显(🥣)而易见。女人的作品是庇护(🎡)男(📒)人。而男人，为了处于相对平(😆)等(🗄)的地位，所能做的一切就是(💻)制(🖼)造(🔹)作品：绘画、文学或政治(🔟)、(😭)战争、失业、贸易。归根结(👖)底(👅)，我对“人”（这里戈达尔专指(🆎)作(🛅)为(💺)创作者的人——译者注）(😫)不(🍪)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🦌)·(🥉)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚄)么(🕶)感(Ⓜ)兴趣。如果我们住在同一个(🦐)城(👚)市，比邻而居，我想我也不会(🔟)比(🤯)现在更多地见到您。当然，见(🏨)面(🗒)时我们会更好地谈论电影(🕑)，但(🐍)也(🤞)仅此而已。如今让我震惊的(👽)是(🏦)，媒体对“个性”这一概念的开(🥘)发(🚁)远甚于对“人”的开发。人在作(🧗)品(🚧)中(📷)，作品在人中。有些人不创作(💝)作(👒)品，而是创作生活，尤其是女(🏁)人(🛃)，这本身就是一件作品。男人(🎙)被(💂)迫(👄)创作作品，因为他们通常什(⛔)么(🖊)都不做。我常像布努埃尔那(👵)样(🔒)说，电影对我来说是最重要(🥋)的(✉)。但如果把一个孩子的生命(💡)和(🧓)一(🏹)部电影的上映放在一起权(🌅)衡(🤼)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏓)优(👮)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥓)奥(⛺)利(🐒)维拉：自然如此。从这个角(😷)度(🧤)看，我也断言艺术没那么重(🚹)要(📪)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🐳)如(🥏)此(🐗)，如果不那么重要，那就不必(🕞)做(😝)了。女人们更合乎逻辑，她们(🤪)在(🔍)生活中做这事。我不确定能(🧛)否(🎥)如此轻易地说艺术不重要。尤(🏄)其(🍠)是今天，当艺术稀缺而许多(🥊)孩(✝)子死去时。这是否意味着我(👩)们(😿)让艺术活得太久，而牺牲了(🍵)孩(😈)子(👫)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍵)拉(🌵)：艺术不是艺术家。艺术家(🐗)，艺(👥)术家的位置，是人类的虚荣(🦇)。那(🕗)种(🤦)表达世界观的方式，说“这个(⚪)，这(🔕)个，这个，这个行不通”，是一种(📙)虚(🐁)荣的发作。它是世俗的。艺术(🖥)比(🎓)艺术家更崇高、更有趣。一部(❕)电(🐲)影总是比电影人更聪明，正(🎎)如(👿)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🥨)艺(🔬)术家走出来展示自己的那(🐃)种(🕊)方(📞)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔊)-吕(😳)克·戈达尔：这也是孩子(〰)的(👺)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔎)画(🌰)。”

曼(🥫)努埃尔·德·奥利维拉：(⛎)是(⏰)的，当然，但这幅画通常也很(🏭)漂(🎠)亮。艺术与艺术家之间的这(🐘)种(🥦)差异，也是历史与艺术之间的(❄)差(😀)异。历史展示了民族、文明(😆)、(🆙)情感、趣味的演变。艺术展(🧖)示(🎤)了这些演变中的实体。我们(🌂)都(🚥)有(🛁)责任，尽管作为导演我什么(🔥)也(🈲)做不了。作为导演我只能做(🖌)一(🍗)件事，就是拍电影。仅此而已(😄)。然(🤲)而(🥀)，艺术家在创作的那一刻总(🕓)是(📮)对的。那是他们的虚构，是他(🌂)们(🏡)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐑)：(🌴)啊，我不这么认为，一切都在外(🍪)面(💺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔓)：(🦔)是的，在那之前（是这样）(😤)。但(🥋)之后，一切都会进入脑海中(🏸)，然(😛)后(🏥)再出来。例如，面对《悲哀于我(📔)》，我(🧝)像一块海绵一样面对电影(🛳)，准(🥔)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🛵)达(🍡)尔(🕕)：我不确定这是个好比喻(⛱)。当(🙍)然，电影有其奇观性和诗意(☔)的(🥎)一面，这是电影的深层使命(🔯)。但(🔗)这一使命只有在最初进行了(🕠)实(🥃)验、验证和劳动——我们(🔓)可(🧡)以称之为电影的纪录片层(⛳)面(✖)——之后才能实现。伟大的(📌)艺(👠)术(🍖)家身上都有这一点，您、皮(🎎)亚(⚾)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(✨)维(🏣)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(💯)萨(📢)维(🖍)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🔄)[9]，这(🍶)些非常不同的人身上都有(👧)，我(🥪)有时也有。以爱森斯坦为例(🕑)，没(🔹)有比爱森斯坦更抽象、更风(🚱)格(🅾)家或更风格化的人了。然而(🌉)，如(🗣)果今天我们要展示十月革(🕸)命(🏏)的镜头，我们不会在当时的(👭)新(👌)闻(📓)片里找，新闻片使用的是爱(♎)森(✍)斯坦关于十月革命的影像(⛅)，那(🤸)完全是被调度（mise en scène）出来(🐺)的(💁)影(🥦)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🤒)方(🐶)的纳努克》的相关叙述时，我(➰)们(🕉)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐰)基(🎽)摩人，和他们吵架，强迫他们每(💷)天(💫)去捕鱼（即使他们不想去(🛎)）(🕕)。总之，他和他们组成了一个(🎎)电(👥)影摄制组，并变成了一位了(🏭)不(🍱)起(♋)的人类学家。因此，这里存在(📔)着(✒)整全的纪录片层面。在今天(✴)，这(🥅)种方式——即使不能完美(🛠)了(😩)解(🐔)电影史，也至少对其有所感(🦅)觉(🛹)的方式——对许多人来说(🏮)已(💹)经遗失了。必须拥有这种对(🍕)电(🚜)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(✴)对(🔏)文学史有着深刻的感觉，他(📖)知(🏰)道当他写下一个句子时，其(🚕)中(🏈)有些词是在拉丁语时代发(🌾)明(🦑)的(🏑)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📅)斯(⛰)，在写下这个词的时刻，通常(🛑)背(🌮)负着所有的精神重担和他(❗)所(💕)感(🍛)知到的所有过去，正处于文(📥)学(⛑)的现代，处于其成熟期。在电(🔨)影(🐗)中，很快，在世界所接受的美(🍮)国(🍶)影响下，部分纪录片式的工作(🔹)被(🗜)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍏)观(👹)，而这只不过是最终的使命(🤬)，是(🌀)电影的弥撒。在今天的电影(🥋)中(❌)，人(🔰)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎗)。伟(💍)大的艺术家，诚实的艺术家(🚓)，首(🍥)先进行他们的祈祷，然后才(🔏)是(🧤)弥(🕜)撒，面对或多或少忠实的公(🐝)众(🎺)。美国人规范了弥撒。对他们(☔)来(🥣)说，在弥撒中重要的是募捐(📡)（(✴)quête）：一场成功的弥撒就是(🌜)教(🎿)堂里座无虚席、募捐数额(🆎)可(📚)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🚅)奥(🏯)利维拉：募捐（quête）是我(🏮)下(🤩)一(📜)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🕓)达(♌)尔：我不募捐（quête），我只(🥅)调(🕓)查（enquête），我专注于做一名(🙉)预(🦊)审(🎲)法官。我审理投诉。批评应该(🙎)通(💿)过祈祷来表达，而不是通过(🅾)弥(🕉)撒。关于弥撒，人们无话可说(🏗)。或(📄)者只能说：“美丽的演出，宏伟(🚀)壮(💺)观。”祈祷也是一种练习，就像(💳)运(🍵)动员的训练、钢琴家的音(🤤)阶(⏬)练习一样。当人们进行批评(🛸)时(💁)，应(💑)当批评那些音阶以及这些(👓)音(😇)阶所能带来的效果。

曼努埃(📊)尔(🥑)·德·奥利维拉：奇观和(📘)弥(🛀)撒(🍋)我不感兴趣。重要的是行动(🐺)的(🏿)欲望。您想拍电影，我想拍电(🗂)影(🏺)，就像此刻我想撒尿一样。伯(⏭)格(😯)曼说：“我拍电影的方式就像(🏇)某(🐻)些英国人独自去森林打猎(🤠)。他(🍛)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📷)每(🌊)天早上他们都会刮胡子，纯(♓)粹(📶)为(😌)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍻)反(💡)思这一点，关于欲望。它就在(📯)人(🌚)心里，就像一个画家画着没(🐘)人(🗓)看(🦄)的画，但他不会停下。欲望就(➡)像(🔲)独自绽放于原始森林中心(♐)的(〽)绝美花朵，它凝聚着对果实(🔊)的(🌐)向往，为了自己，也依靠自己。如(🏜)果(💢)遇到一道注视着它、并发(🚐)现(🦂)它的美丽的目光，它便会绽(🧑)放(⏰)光采，她的美丽会变得引人(㊗)注(🐻)目(👅)、脱颖而出。但这样的目光(🚄)往(💖)往来得太迟，人们为了抢占(🚂)土(🎲)地，已经烧毁并铲平了森林(💵)。在(👄)您(😢)和我之间，有许多差异，这是(👅)幸(🏕)事。语言、国家、文化的差(😄)异(🗣)。您选择了一种略带挑衅性(〽)的(🏓)电影，它破坏了叙事的传统秩(🌀)序(📥)。您从混沌中出发寻找，为了(🖕)将(📣)无序变为有序。我也试图将(🌽)无(😛)序变为有序，虽然徒劳，我承(👠)认(😑)，但(🧒)我仍在寻找。我想这就是我(🐡)们(🐢)的电影的区别：我的电影(🙀)较(🥘)为接近一般意义上的电影(🚠)，而(🤺)您(🥢)的电影是某种特殊的电影(🍓)。

让(🛅)-吕克·戈达尔：我会说我(💮)们(🆑)做的是同一件事，但您抵达(🚐)了(🎐)，而我尚未真正成功过。所有人(☔)自(⏸)然地遵循着科学的图景，从(🧚)混(🚼)沌出发以建立某种秩序。这(🧛)“某(😴)种秩序”或多或少有些不确(👗)定(🔨)，人(📵)们也或多或少能抵达一点(🏜)。有(😀)些时候我们做不到，我们抵(🖊)达(🔵)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔖)时(🔔)间(♟)被提取了出来，在另一部电(🦐)影(🚄)里将会是另一块。从一块碎(🚂)片(🔨)、一张照片出发，我为自己(🖋)创(🏮)造一个世界。看到您电影的一(🔣)些(🦗)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏀)高(💮)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍬)。用(🎱)简单的词，如内部（interior）和外(😟)部(🛋)（(💹)exterior）——尽管区分它们没有(🆖)太(🐳)大意义，我会说皮亚拉在他(🈚)的(🛃)《梵高》中停留在外部，但他只(🌮)谈(🈯)论(🏬)内部。在这个意义上，他更接(🏎)近(🐄)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐍)相(🅱)反。您停留在内部。但在电影(❔)中(🦎)我们无法展示内部，只能感受(🍈)它(🥓)，但它依然是不可见的，否则(🎗)它(🔪)就不再是内部了。

曼努埃尔(🔚)·(🚑)德·奥利维拉：甚至可以(📧)拍(🐓)摄(🤱)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📢)然(🍜)。小时候人们说：鸡是由内(🍋)部(🏗)和外部组成的。掀开外部，看(🛶)到(🌔)内(🐆)部；如果掀开内部，就看到(🤲)了(🛰)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐦)内(⛳)部，尽管您总是从正面拍摄(🙏)人(🖐)物。考虑到这种严谨而有强度(⛰)的(➕)方式，您电影中让我一度感(🚾)到(😎)困扰的，是一种幸好还算人(📄)性(💋)化的不完美，这种不完美使(⏸)得(🐀)您(🐿)有必要去拍其他电影。让我(🎞)困(🤬)扰的是没有侧面拍摄的镜(📵)头(🐵)，摄影机离放映机太近了。摄(✡)影(🦉)机(🏁)并不是生来就是要与放映(🐁)机(🦇)保持一致的。放映机会进行(🥜)传(📬)输。就像放射科医生拍X光片(🎐)：(🚹)他不满足于从正面拍，他也从(💂)侧(🧚)面、背面、对角线拍。然而(🔇)在(🔈)开始时，在放映的那一刻，所(🍮)有(🐚)图像都将是平面的。当然，我(📇)们(🐫)会(🖐)说这是一个图像，但我们是(🍿)和(🌴)图像打交道的人。这并不意(🐮)味(🍭)着摄影机必须一直移动。

这(📏)就(🦎)是(🔛)导致您电影中某些时刻出(💳)现(❣)“空洞”的原因，也就是那些观(🙁)众(🛶)——糟糕的观众，如今的观(🕡)众(🔲)——称之为“冗长”的东西。我不(🏪)是(🍳)说我抱怨电影长，甚至如果(🍿)一(🎼)开始我看到有好东西，我会(🔧)很(🕙)高兴电影很长。我可以安心(🦀)地(🌬)打(🚹)个盹，我确信我会找到它们(📪)。这(👳)就是我所说的对一部电影(📗)进(🛷)行科学性的讨论。

曼努埃尔(➕)·(🥧)德(🍩)·奥利维拉：我和您一样(🌤)，把(🏭)摄影机放在我认为它必须(🙃)在(🖍)的精确位置。就是这样。为什(Ⓜ)么(🍔)那里比这里好？我不知道为(📓)什(🤙)么。

让-吕克·戈达尔：如果(✝)我(🔁)们能稍微解释一下为什么(🏷)就(🍂)好了。

曼努埃尔·德·奥利(👮)维(🐎)拉(🈷)：力量来自固定性（fixidez）。是(🕶)布(📔)列松通过《圣女贞德的审判(😯)》教(🏼)会了我这一点。我们也可以(🚶)称(💅)之(🧙)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📢)：(🔺)我有种感觉，电影人，无论是(🈶)好(🧢)是坏，都有一个想法，一种需(👦)求(🎩)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(😽)的(📠)人来实现这种需求。他们的(🗒)工(🌠)作方式就像一个人说：今(🤠)晚(🗿)我想吃肉酱意面。于是他看(👑)看(🤷)口(🖱)袋里有多少钱，或者让妻子(🏛)或(🙀)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚙)一(🥫)直是反着来的。制片人对我(🔚)说(⛷)：(🐑)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏝)候(👯)和他拍部电影了。”既然我们(🤺)不(🥛)富裕，我们接受，也许我们能(💆)马(😫)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🏃)后(🍱)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐴)努(📦)埃尔·德·奥利维拉：我(🌺)做(🐵)的完全相反。我表现得好像(🤡)合(👾)同(🔨)早已签好一样。我写故事，预(➰)测(🏄)一切，然后在最后一刻，救星(🐍)来(👞)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🕔)山(🙎)谷(🥕)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍎)剪(🤢)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🙊)论(⚪)福楼拜，当然还有《包法利夫(🥝)人(😶)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(🧀)可(🌵)能的，况且我还是个葡萄牙(🚜)导(🉑)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💻)的(🥕)版本。于是我想，可以做点更(🎤)有(🌻)趣(🏺)的事：可以问问作家阿古(🏢)斯(🍇)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(📃)意(📑)基于《包法利夫人》写一部小(🦐)说(⛴)，一(🌳)部我随后就会改编的小说(🤕)。她(❎)接受了。必须等她写完，等它(🚲)出(✒)版。在此期间，借作家卡米洛(🤺)·(🆓)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌄)年(🤥)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍗)1992）(👀)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🧥)我(🌫)知道这部电影将会是什么(🙅)，但(📂)我(🏔)不知道是否能拍成。我说：(🍊)我(🈁)知道电影会拍成，但我不知(🚟)道(📑)会是怎样的电影。我不仅知(🧐)道(😠)某(🌺)部电影会拍，而且我还承诺(🔻)了(🤬)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎁)害(🍩)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(☝)·(⏫)德·奥利维拉：这也是我的(🕷)噩(📦)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📽)对(⛰)我电影的批评是什么？就(🛍)像(🧞)美食评论家会说：“这里的(📍)肉(🛡)煮(🎺)过头了，这里的肉还是生的(🎡)”。

曼(➗)努埃尔·德·奥利维拉：(🕌)一(🉐)部电影不仅仅是我们所看(🔫)到(🐛)的(⏸)图像。图像是符号，声音是其(🦅)他(🚻)符号，词语是另外的符号，它(🌤)们(🐬)又会唤起其他符号，引用其(🛠)他(🏻)时代、书籍、电影。如果我们(🧀)不(🤧)了解这些符号及其所召唤(👼)的(🏣)东西，我们就无法理解电影(📬)。词(👷)语在您的电影中强有力，它(🌻)赋(😜)予(📳)了电影力量。图像有另一种(🤑)与(❔)词语无关的力量。这很美妙(🀄)。但(🔇)我距离完全理解您的电影(🎣)还(🎳)缺(🚧)了点什么。电影是一种旨在(📳)拍(🏣)摄仪式的仪式。您电影中的(🌫)仪(📔)式，是那些在镜头间或镜头(🌸)中(🚟)穿梭的人。我们并不完全了解(🐖)这(🦅)种仪式的含义，我们遗失了(🌮)它(🍟)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🌊)山(🥘)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🤧)女(🚳)演(☕)员在婚礼当天，在教堂里自(⛩)己(🍳)掀起了面纱。如果我们不了(🐎)解(🉐)古代包办婚姻的仪式——(🏅)要(💅)求(🥄)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⛹)一(🐄)次展示她的脸，以此确认他(🚭)的(😕)幸运或不幸——我们就无(🙅)法(🤫)理解她这一举动的放肆。因为(♒)我(😳)的主角知道自己很美，她可(🔍)以(🚒)放肆地掀起面纱：看我多(🤩)美(🏖)！如果我们不了解这个仪式(🌃)，这(🐟)场(🌞)戏的意义就丢失了。我错过(💈)了(🥏)您电影中许多仪式的含义(🚵)。我(🕛)真希望有人能在我耳边悄(🙇)悄(🛠)向(🥀)我解释。您在特殊效果上做(🆑)了(👶)很多工作，不断用声音、词(🏒)语(😂)、图像进行挑衅。这是您的(🚱)形(🚍)式，是另一种形式，无所谓好坏(🛥)。您(💲)做得很好。我更喜欢没有特(📨)殊(🌀)效果的电影。我更喜欢《德国(🧗)九(🔨)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🐼)英(📄)语(🙈)说得不好却去看《哈姆雷特(🎍)》，会(📙)失去很多东西，但我们依旧(🏋)能(💼)分辨它是好是坏。《德国九零(🍺)》由(🅱)许(👵)多仪式和晦涩的东西构成(📉)。

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：(🔐)是(😎)的，但即便这些符号实际上(🌺)难(💪)以理解，但它们反倒更清晰、(🏈)更(🐣)可见。我喜欢这部电影的地(😤)方(🕘)，在于符号的清晰性与其深(🚽)刻(🖊)的模糊性相并存。另一方面(🏢)，这(🏪)也(🔴)是我喜欢电影的原因：大(🚐)量(🏥)精彩的符号沐浴在无需解(🐞)释(🍥)的光芒之中。正因如此，我才(🥐)相(📶)信(🐶)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏝)么(🌂)，非常感谢。

本次会面由热拉(🐸)尔(🆙)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🐍)发(🍭)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👐)・(💀)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💚)运(🀄)动核心人物，唯物主义哲学(😝)家(🏑)、文艺批评家与作家，百科(💐)全(📑)书(🎥)派代表，代表作有《拉摩的侄(🥟)儿(🛶)》、《宿命论者雅克和他的主(⛳)人(🌂)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔶)莱(🌤)尔(🍴)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📄)、(👒)现代主义文学奠基人，兼具(📦)诗(🛥)人、艺术评论家与散文诗(🏣)之(🍼)祖等多重身份。他的代表作《恶(🚦)之(📛)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📏)的(🙋)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🚤)É(🎂)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔒)家(🎞)与(🖊)散文家。他率先关注电影作(🐇)为(🐬) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🎳)现(🤚)代艺术家的评论极具前瞻(🚼)性(🖊)，深(🧣)刻影响现代艺术批评的发(🥓)展(🐜)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🉐)André(📆) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐶)家(📝)、抵抗运动战士，还担任过戴(🔝)高(🤓)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🗯)作(🔊)品与行动深度融合了存在(🍹)主(🌚)义哲思与历史使命感。

5、法(🏧)语(♊)单(👁)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥘)推(🐪)出”的意思，但其核心意义为(🏵)“出(🛶)去、离开”，所以戈达尔才会(🌁)玩(🧢)这(📯)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🈷)萄(💯)牙语中既可指广义的“公众(✳)”，也(🐭)可以指“观众“，对应英语中的(🕧)audience。

7、(🏌)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📲)纪(🏖)法国浪漫主义画派的领袖(🌇)与(📣)核心人物，代表作有《自由引(🦇)导(🦁)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🥜)为(🛩) "绘(🥃)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌄)米(😃)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(✌)演(🖼)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌓)的(🤯)生(📩)活伴侣与合作者。她与戈达(🖊)尔(🤳)共同创立制作公司，并与其(🤺)联(🈴)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🚺)名(🥕)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(❄)响(➖)了戈达尔后期创作中私密(🍠)对(😽)话与家庭影像的风格转向(🎯)。她(🛥)本人亦是一位独立的创作(🥪)者(🎗)，其(🍌)作品以哲学思辨探索两性(🏒)关(🚿)系、语言与日常的诗意。

9、(🚼)让(🎤)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🚖)人(🍆)类(🍴)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕛)与(💇)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🤺)创(📤)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚴)，被(🔺)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚪)科(💨)实践深刻影响了纪录片与(🆑)视(🐹)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔈)下(🐋)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🧐)盲(🤩)人(🥈)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📶)拉(🔋)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🐘)国(🈸)宝级演员、制片人、导演(🤩)与(🎿)跨(🔷)界企业家，是法国电影黄金(✊)时(🔞)代的标志性人物。

12、克劳德(🏏)・(🚚)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(😪)的(😈)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🏻)达(🔚)尔、侯麦和里维特并称 "新(⏲)浪(🛵)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🤞)惊(🎉)悚片和冷峻的社会批判视(📡)角(🛑)闻(😙)名。由他执导的《包法利夫人(🧘)》由(🚲)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💣)演(🏉)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🚍)特(⏺)洛(🔙)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🛷)牙(📰)最具影响力的浪漫主义小(🤑)说(🐬)家、剧作家与文学评论家(🏖)。

创意非(😡)常非(👊)常有意思，对(😭)于Carol对(🕤)待Zosia（所代表的“我(🛷)们”）的态度(✖)变化(🏐)刻画非常充(👁)分且(🎸)细腻(🚎)：从因这一(😸)事件造成了Helen死亡(📟)、因他们剥夺了(🏟)人的个体“自我”并(👴)夺走(🦀)了独属于她(🌆)自己(📌)的种种回忆、因(🗯)他们试图夺走她(🍯)的自我而极(🈷)致地(🗜)愤怒、怀疑(🗯)、痛(🥁)恨，到想尽办法套(🥙)取情报，再到最后(💵)的“爱上”，整条线索(🍐)是合理的、有迹(💆)可循(👼)的。

然而Carol的行(🐌)为前(🌋)后似乎还是有些(🤖)矛盾。前5-6集剧(🏉)情都(🍡)在铺垫她的(🦋)激烈(🈷)情绪和极度怀疑(🔤)，对于“他们”所作所(🚓)为的气愤；但因(⏲)为一段时间的极(🕴)致孤(📝)独，她突然变(🐣)了另(💝)一个人，可以忽略(👟)他们食人尸体的(📳)行为，忽略他(🐫)们为(🏁)了使她愉悦(🐮)和放(😳)松警惕而将其他(⛑)人的生活打破、(✌)调度过来配合演(🍡)戏，忽略他们对于(🔈)她最(🙅)为重要的“自(🐬)我”的(🛢)觊觎，忘记她自己(🎾)事到如今经(🔍)历这(🚙)一切并做出(🥄)种种(👸)选择的理由，被一(⛲)个吻、一场性事(💊)彻底扭转。

她多次(♍)印证过这种和Zosia之(⏪)间的(📡)“爱”是自己虚(✴)假的(🏦)幻觉，但还是沉沦(🍬)了，就这样沉溺在(😰)一个自知必(🏯)然破(🌪)灭的童话里(🤢)，直到(😵)雪山环绕之中她(📿)得知自己的自我(🔻)并不能够百分百(🚢)得以保全，并且时(📨)日不(🈁)多。她的确品(🚐)尝了(🧒)被全世界抛弃后(🎍)的极致孤独(🚥)感，包(⏱)括被他们和(🚉)其他(🎾)的“正常人”所抛弃(📹)，但是之前那个对(🎇)生活充满悲观主(🧖)义和黑色幽默的(🛍)消解(⛸)态度、极度(🐟)捍卫(🌂)“自我”之边界、对(👸)真正的文学创作(🥋)极度敏感的(📂)作家(🔝)，在这里之后(🆎)似乎(🦆)快速崩塌了。直到(🔹)她得知自己的自(📽)我已不保，才选择(📈)面对拒绝了唯一(💦)的同(🏫)盟、沉溺在(🍐)温柔(✋)乡中一直逃避的(😇)现实。

如果说这个(😝)过程在六集(🐆)之中(🥏)完成，我可能不会(🥏)有这种违和感，然(🏈)而六集的铺垫和(🌭)一两集的“爱与和(🚙)平”之(🛣)间对冲，还是(🦎)让女(🌂)主角的人设有些(🥣)垮塌。或者如果保(👗)留现在这个(🌿)长度(🚲)，那么这种冲(🎩)突可(🛺)以以其他更巧妙(❌)的方式完成，比如(🖊)某种与操控他们(📧)的外星信号的技(😬)术博(🏡)弈，暂时的策(🏩)略性(🤠)妥协，而不是让Carol突(🏵)然之间被一场幻(😞)觉中的“爱情(👻)”蒙蔽(🕖)了自己的原则，让(📔)人觉得有些落入(🗃)俗套。这就有一种(🃏)刻意节奏拖沓的(♋)嫌疑(💖)。

另一个拖沓(🕛)节奏(📂)且让人有点不满(🤣)的地方是，在全部(🔲)13个未同化者(🔍)中，除(🎊)女主外居然(📿)只有(❣)一个和她想法一(🎥)致的人，而且出现(🏹)的时机还不太对(♎)——大概也是为(🔐)了悬(🐵)念和拖慢节(♏)奏、(💺)延长集数。她最初(🔶)见到的能说英语(🤨)的人之中，除(🧢)了与(😀)她冲突的印度裔(😎)女性和尽情享乐(🎒)的法语区黑人男(🥗)性，其他几个人可(⏫)以说(🦏)没有什么特(🚾)征，近(🐲)乎可以用同一人(🍣)代替（除了最后(🎭)给了自愿被(🎥)同化(➰)的秘鲁女孩(⏰)一小(♓)段镜头），而他们(👴)居然也一致觉得(👭)现在这样还不错(💪)。

这的确是为了突(😍)出女(🐔)主角的孤立(⛓)无援(🛶)，但我也看出了一(🎒)丝对“非主流”（即(✅)对欧美世界(🍉)主流(Ⓜ)文化而言的非白(🔢)人、非英语母语(✉)者群体）的上位(💤)者心态。难道这么(🍃)多人(💩)之中，没有一(📷)个会(📀)像女主角一样对(⏹)自我被同化感到(🔝)不安吗？还(🕉)是说(🐢)，在编剧者眼(🍞)中，这(🐽)些人之中没有人(😑)产生自我的危机(⛄)、坦然接受这种(🈺)现状也是理所当(😼)然？(🦄)

确实可以说(🤣)，这是(🤤)为了唯一一个女(🌽)主角同盟的出现(🐨)和戏剧冲突(🗳)做准(😚)备，但我觉得并不(🙋)至于让第一次与(⬛)女主角相遇的人(🎭)之中居然没有一(💏)个产(😲)生像她这样(🔳)的怀(🚹)疑和改变现状的(🤽)信念。其实完全可(🔔)以这六人之(👒)中有(😛)一两个和女(👩)主角(🤫)一样怀疑、不安(🏖)、愤怒，但是安排(☕)他们在如何实施(🤨)计划方面产生重(🕛)大分(🔶)歧，因Carol的脾气(🍺)和引(🤚)发事故不欢而散(♊)，最终也可以让女(🕒)主角孤立无(⭕)援。现(📰)在这样安排，让我(🎸)感受到了一些编(🌻)剧方面战略性的(🚼)懒惰，和如此安排(⏬)似乎(🍉)也无关紧要(📠)的轻(🎼)蔑。

整个第一季中(🕗)，我最喜欢的场景(📜)其实是Carol在陷(👡)入彻(🌽)底的孤独、(🔚)开始(🌖)一个人尽情狂欢(🚅)之后，面对引火线(🐾)拽倒朝向自己的(👼)烟花筒时，那种放(🥄)弃求(🐱)生意志、准(✏)备接(🕯)受死亡的绝望神(🌛)情。这才是真实的(🐀)她，符合前面(🥞)长期(🎲)塑造的形象的她(🐓)：她不可能交出(😻)自我，也不再能求(😼)得任何同盟，也找(💝)不到(💖)任何逆转的(🎱)方法(📚)，于是命运安排她(🍭)死，她便不去费力(🛁)改变，而是接(🎬)受。这(📫)是最真实、(🔲)最让(🌛)我信(🍣)服的一刻，链(🔴)接了她在这一切(🐱)发生以前面对自(➖)己只能写作庸俗(🌭)流行(🖐)小说还要笑(⛵)脸面(💖)对读者的撕裂生(👨)活，链接了她因Helen死(📰)亡而极度悲(🌅)伤的(🚅)心情，链接了她被(❣)全世界抛弃的处(🦒)境。可惜，命运只是(🆕)和她开个小小的(🐝)玩笑(🥓)罢了。