文 / 让-吕克·(📯)戈(😿)达(🧒)尔(🛄) & 曼努埃尔·德·奥利(🐟)维(⬅)拉(🦋)

（(☝)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📄)人(💡)工(☝)的(🔃)逐(🕋)句校对与润色，并添加(📲)了(🛶)一(➖)些(🚚)必要的注释。由于并未(🍩)找(✳)到(🔠)法(🙈)语原文，本文翻译同时(📔)比(😕)照(🌋)了(😺)西(👖)班牙语和葡萄牙语(🍙)译(♉)文(🍃)。）(🕴)

1993年(🙇)9月，曼努埃尔·德·奥(🐚)利(🌓)维(🔍)拉(🏠)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📴)o）(🌎)与(🍶)让(❎)-吕(🍢)克·戈达尔的《悲哀(🐣)于(🐣)我(🏦)》（(🙀)Hé(🚢)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🕕)银(😄)幕(👣)上(🏂)映。借此契机，戈达尔提(👯)议(💠)与(🌌)奥(🚋)利维拉会面，旨在就这(🕎)两(🚠)部(🚴)影(🖤)片(🍔)展开一场“科学性”（scientifique）(♑)的(🤕)探(⛎)讨(🦐)。

让-吕克·戈达尔：没(📺)问(🏦)题(🏧)，巨(㊙)大的声响是我对公众(🚻)做(🗃)出(⬆)的(🦋)唯(🍡)一妥协。您知道儒勒(💨)·(📼)列(🎹)纳(🥅)尔(🐂)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(♿)？(🏡)“批(🍣)评(🐾)就像溃败军队里的士(🏓)兵(👷)，他(🍭)开(🚗)了(🙈)小差，投奔了敌营。谁(🥙)是(🧞)敌(📞)人(🕷)？(🐘)是公众。”

曼努埃尔·德(🚟)·(👺)奥(🥎)利(🎾)维拉：那您呢，您知道(🕌)伯(🐧)格(😤)曼(🎼)是怎么评价影评人的(🌀)吗(⛽)？(🤥)“某(🈚)些(🗯)影评人在我看来就像(⬆)是(🎻)在(🛵)试(🌏)图教我们如何奔跑的(🦆)瘸(⌚)子(😠)。”

让(🎬)-吕克·戈达尔：我请(🏡)求(🕦)让(🥏)我(🔎)以(🎛)评论家的身份展开(✂)这(💄)次(🍎)对(🦔)话(📢)。与其扮演“作者”，我更愿(👞)意(🅿)去(🌷)见(🛋)某个人，谈论他的电影(🤳)，或(🍠)许(💠)偶(🎡)尔(🔗)也让那个人谈谈我(💯)的(〽)电(👁)影(🙌)。如(🕑)果这能从宣传角度对(🤵)两(🥓)部(😖)影(🎭)片有所助益，那我们就(😐)这(🙈)么(💫)做(👆)吧。电影是对现实的一(💝)种(🈹)批(😪)判(👜)，从(🅰)这个角度看，我是非常(🔧)传(🛴)统(🤓)的(🎍)；而且作为一名用法(💳)语(🗿)拍(🔐)摄(🎥)的电影人，我始终带有(🈂)对(🦇)电(📗)影(🤽)的(🖥)批判态度。一直以来(🅱)，法(🏷)国(🍺)的(🍐)伟(💋)大之处之一在于拥有(🚭)批(🚓)判(🕉)性(🏂)的视点，即便这个国家(🚸)对(🤨)此(💠)一(🥤)无(🦎)所知。从狄德罗[1]开始(🧖)，所(📌)有(👷)的(🌂)艺(🥪)术评论家都是法国人(💢)，经(🕸)过(🍱)波(🈁)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍨)[3]、(🔧)马(📃)尔(💸)罗[4]，也就是说，无论是不(🎼)是(🤩)作(🙎)家(🍞)，他(🏧)们都是有“风格”（style）的(📷)人(🌎)。糟(🦅)糕(🙎)的评论家没有风格。美(🍊)国(👕)只(🖼)有(🚈)两个影评人：詹姆斯(😕)·(⛅)阿(🙁)吉(🥄)（(🥊)James Agee）和（长久以来被(🤭)忽(🍴)视(🏛)的(🏢)）(😬)来自圣地亚哥的曼尼(🙅)·(🚊)法(⛰)伯(🏵)（Manny Farber）。既然我们的电影(💄)同(🆓)时(👷)上(🤑)映(🐨)，我想提出第一个问(🦓)题(📥)：(🧚)我(🍭)们(🐡)要如何理解“上映”（sortir）(🏏)一(🥎)部(🚳)电(📪)影[5]？为什么要让电影(🐬)“上(🏒)映(🎪)”？(➖)我们在让它们“进入”这(😔)里(🛥)或(🦏)那(🛣)里(🐵)时遇到了很多困难，然(🔛)后(🤧)还(😃)有(⭕)些人没做什么大事，但(💄)无(🚒)论(🐭)如(🌗)何，他们还是做了必要(💌)的(😺)事(🚪)来(🐅)把(🚦)它们“推出去”（sortir）。

曼(🤩)努(😀)埃(🌩)尔(♏)·(🔍)德·奥利维拉：在葡(🏌)萄(🥊)牙(🍐)语(🐺)里我们不用同一个词(🔡)，因(🍜)此(🌠)也(📄)就(🐤)没有这种双关语。我(✨)们(🏴)不(⚾)说(🔩)“sortir un film”（(🕡)让电影出去/上映）。不(📏)过(🍘)，这(🔴)是(🐾)个困扰我的问题。我之(🚯)所(🥁)以(🕥)感(🕒)到困扰，是因为对我来(❌)说(🥙)，必(🙆)须(🏔)先(🚹)展示电影，然而，在针对(🙇)电(🌌)影(🦗)的(🤤)评论完成之前，电影并(📂)未(♉)完(🧠)成(👢)。一个好的、聪明的、(🛁)专(🈁)注(🕝)的(🚱)、(🌅)敏感的评论家，是观(🏎)众(🔨)的(🌿)代(🐹)表(🙂)，他去寻找那部在我看(🐘)来(👩)—(😠)—(💥)即便我已经拍完了—(💔)—(🏓)尚(😨)不(🌤)存(👿)在的电影，他要去完(⤴)成(😀)它(✋)。观(🔮)影(🌑)者与银幕之间的动态(⏫)关(🈺)系(📉)实(🐡)际上是至关重要的，它(🛂)是(📙)电(🚀)影(🥊)的一部分。我说的是观(🙊)影(🤺)者(🕔)（(📏)espectador）(🥎)，不是观众（público）[6]。观众(😃)，是(🔩)某(🚢)种(🌪)抽象的东西，是非个人的。

让(🐸)-吕(🥟)克·戈达尔：观众是现存(👭)的(📈)观(⭕)影者，是被商业化了的观影(👿)者(🤕)，是买了票的观影者，他变成(😜)了(😨)观众。然而，他身上仍有一部(🔪)分(🍃)保(🌑)留着观影者的特质，就像读(🧀)者(🤭)一样。如果我们谈论的是一(🌗)部(🔘)电影，我们会说观影者是剧(🌱)本(🌹)，而观众则是观影者的实现（(🛣)realizació(🤟)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(📈)。但(📯)我有时会问自己：如果电(📥)影(🍜)没人看——我的许多电影(🐰)都(🚝)没(🏏)人看，或者被误读，甚至连我(🔺)自(⭕)己也……我想我们是为了(🔩)一(📆)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🥀)·(📔)德(🍠)·奥利维拉：但这就足够(💀)了(🍄)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🤰)我(🏒)还是想回到“上映”（sortir）这个(🗣)话(🖨)题，这不仅仅是文字游戏。应该(⏮)有(😼)一些小词典，告诉我们每种(🍩)语(🙏)言中电影的技术术语。例如(🧡)，我(🚓)们在影院看到的电影拷贝(🔛)，带(🤩)有(⬆)图像和声音的拷贝，在法语(👗)中(📦)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🔈)埃(🧣)尔·德·奥利维拉：葡萄(♎)牙(🦐)语(⛳)也是，标准拷贝或同步拷贝(😗)。

让(♋)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔺)“声(✍)画合成拷贝”（married print），意大利语(🈚)叫(💷)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(✒)汇(💻)上较真，因为例如俄国人对(🍋)纪(💻)录片和剧情片的区分就与(🚟)我(👺)们不同。他们把有演员的电(🥏)影(🔁)称(🏙)为“扮演的电影”，而纪录片—(📡)—(📝)不一定没有演员——被称(🈸)为(🕛)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🍳)image）(💬)这(🕔)个词本身：对美国人来说(👡)，它(🏪)没什么大不了的含义。他们(🍢)用(🏵)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🥖)一(🌶)个词来指代电视，他们突然变(✋)得(🌋)非常商业化，他们说“network”（网络(🤲)）(⛏)。如果我们对语言如此不加(😫)注(⤵)意，那么当人们说一部电影(🆚)“上(👍)映(🏋)/出去”时，我们会产生一种错(🚥)觉(💩)：是某种东西真的出去了(👿)，还(🛅)是我们把它弄出去了？

曼(🍟)努(👜)埃(😍)尔·德·奥利维拉：我会(🔉)用(💇)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🧔)说(📜)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💜)，在(📶)葡萄牙语中这意味着“带她去(♌)床(🛁)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔚)，对(🀄)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🌗)经(😝)变成了一个“出口在这边”的(👠)指(❄)示(🚙)，这是一种摆脱它们的方式(🎴)。

曼(🈳)努埃尔·德·奥利维拉：(🍝)我(🚞)们的电影也变成了电影节(🍕)电(🍲)影(🍊)。电影节的作用是向多样化(🥈)的(📴)公众展示电影的多样性。它(🏾)是(🐷)不同电影人、国家、习俗(🚰)的(🏰)一种对照。仅此而已，但这也不(🈸)算(💻)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🏚)想(🥀)您描述的是一个过去的时(📧)代(👨)，而我见证了它的终结。我以(🤪)为(🛂)那(🏪)是开始，其实那是终结。那是(🐂)一(🏾)个电影节确实能帮助人们(🚟)相(📨)遇、讨论电影、讨论任何(😥)想(👇)讨(🥗)论之事的时代。一切都变了(🐉)，电(🐩)影也变了。现在，电影人抱怨(⛺)他(📄)们的孤独，但他们不再交谈(🎍)，不(🤝)再讨论，这是他们的错。今天，电(⚪)影(♓)节越来越多。无论是强者还(😱)是(🎰)弱者，每个人都在各自利用(🔸)自(😣)己能利用的东西。但在我看(🍁)来(💋)，总(🙃)体而言，举办电影节是为了(🔳)延(🥔)续一种对媒体或电视而言(🐴)很(🏷)重要的“电影观念”，一种关于(🎨)电(⛷)影(🐨)神话的观念，这种神话曼努(💮)埃(😟)尔（指奥利维拉——编者(🏗)注(😌)）经历了一整个世纪，而我(🚤)只(♑)经历了后三分之二。也许您能(🖊)感(♉)觉到20年代（那时没有电影(🔳)节(☕)）与今天之间的差异？

曼(✋)努(🛏)埃尔·德·奥利维拉：新(🗜)现(📛)象(🤮)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌡)为(⛄)机构，因为那早就存在，而是(💟)因(🕛)为有越来越多的观众——(🔬)比(🚵)如(😧)在里斯本——去资料馆看(👵)那(🍑)些没进院线的电影。这很有(🐲)趣(🍢)，因为你必须真的热爱电影(🐁)才(🎄)会去电影俱乐部或资料馆看(🧣)片(🎺)……

让-吕克·戈达尔：关(㊗)于(🔧)相遇与对话的故事……这(💉)就(😯)是我想对您说的：作为评(👔)论(🤝)家(🤮)，我不指望别人对我说好话(👰)，我(📣)不想人们对我说或写：“您(🗡)的(💗)电影太残暴了，太棒了，太天(💚)才(📯)了(🔖)，太非凡了！”那时我会问他们(🎤)：(🤕)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🌮)们(🦒)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌟)词(📘)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🌤)而(👁)如果他们对我说这真的很(🈴)丑(👪)，这里有错误，那我就会想，或(🌟)许(🎹)对话是可能的：你能告诉(💦)我(🔶)有(⭐)错误的都在哪里吗？这证(🎱)明(♓)了今天的评论家不再想交(🛠)谈(🚲)，而电影人也不想被批评。而(🍃)我(👋)，作(📢)为一个评论家出身的人，我(🌾)只(🍤)需要别人告诉我：这行不(🌫)通(🗂)。您是否感觉到需要别人告(🙎)诉(⛄)您这不好？这会困扰您吗？(🌮)因(🥅)为我对您电影中行不通的(🎱)地(🍜)方有些话要说，但我不想困(🌻)扰(🧙)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😋)拉(😦)：(⛷)“当我拿自己与人相较，我会(🎤)感(📴)到骄傲；当别人来评价我(🚜)，我(🚿)会感到谦卑。”这是您电影里(💢)的(🧘)一(🎰)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😊)尔(👈)：那是圣人说的，或者是诚(🌰)实(😊)的人说的。

曼努埃尔·德·(🦀)奥(🔢)利维拉：我是个悲观主义者(🦐)。当(📰)有人告诉我我的电影里有(🎽)什(🏉)么行不通时，我会受影响。不(🏏)过(🏩)，我想我已经麻木很久了。但(🤸)这(🏪)取(🚩)决于他们触碰哪里。如果我(🔎)拳(🔓)头上有个伤口，但有人碰了(🕥)碰(⏱)我的二头肌，我就会没什么(🎢)感(🥞)觉(🗞)。但如果那个人把手指戳进(👄)伤(🦁)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😬)·(🧥)戈达尔：必须懂得区分什(🐰)么(🖼)是好的，什么是坏的。这不仅仅(📛)是(♎)说出我们的感受，而是对电(📌)影(🐺)进行技术性或科学性的批(🚽)评(🎸)。只有新浪潮这么做过。以前(😼)谁(🌏)会(🤧)说：这个移动镜头是好的(🔫)，我(🐕)们觉得它好是因为这个，相(🗺)对(🔝)于另一个我们觉得坏的镜(🗜)头(🕸)而(✳)言？或者：这段对白是好(🅿)的(🥢)，相比之下那段对白是坏的(🆕)。今(🃏)天，这完全丢失了。“作者”的概(🚩)念(🥢)变得如此重要，以至于连副导(☔)演(🎌)都不敢对你说。唯一有时敢(⏲)说(🐷)的人，唯一我能与之维持一(🔮)种(🤖)奇怪的艺术关系的人，是制(🍬)片(🌎)人(😯)。因为制片人投了钱，或者至(♓)少(⛔)他拿别人的钱去冒险，所以(👵)以(🍯)这种风险的名义，他敢对我(📹)说(⬛)：(🕯)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔲)：(🏙)“噢”，然后我思考。至少，这提供(👘)了(🏁)一种反思的可能性，让我能(🙎)更(🌊)好地站稳脚跟。如果说今天的(❣)科(👌)学家如此强大，那是因为他(🕔)们(🤗)是唯一还在互相批评的人(🚭)。一(👝)位天文学家说：“我看到了(🚞)月(🦀)食(🍕)，我把它拍下来了。”另一位说(👣)：(⛅)“给我看看。”他看了之后断言(🧐)：(🦉)“但这明明是月亮！你说什么(🥏)月(💖)食(👹)？”另一位说：“啊，是啊……(🚖)”；(🏪)他很恼火，但他会重新开始(🎷)。在(🏦)艺术中，在艺术批评中，例如(🚴)波(🈯)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🏕)定(🙂)有过这样的对抗时刻。否则(🌟)，就(🐭)无法前进。这是我唯一需要(🏞)的(🖲)：批评。但我甚至得不到它(🆎)。

曼(🎒)努(😌)埃尔·德·奥利维拉：我(👏)需(🥁)要的更多是拍电影的手段(💾)。我(📥)永远不知道电影会变成什(🛺)么(🍓)样(🍍)。我有分镜脚本（découpage），我有(🚡)演(🛬)员，我有布景，但我从未拥有(😣)电(🚸)影。在拍摄期间，“执导工作”（(💭)realizació(➗)n）在时时刻刻地改变着那团(🍿)“星(🍜)云”的整体构造。具体的东西(💢)只(😇)有在我看样片（rushes）的那一(⛴)刻(😄)才会出现。我讨厌看样片，我(🌊)总(🧚)是(🔅)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⬜)：(💦)我想我们都是这样。只有希(🍝)区(🐙)柯克在看样片时是高兴的(🙀)。所(📄)以(👂)，作为评论家，这就是我想对(📼)您(🔧)的电影说的话：起初我随(🚈)着(🛵)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🛒)—(🗃)译者注）行进，但在某一刻我(😛)跳(🕓)脱了出来，开始思考别的事(🥜)情(🦑)。我想：啊，这里没那么好了(🃏)，然(🍿)后，与此同时，我在做梦，我想(🍘)着(🌔)引(🚇)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌋)醒(🆔)了，回到了自我意识当中，而(🍅)就(🗣)在那一刻，电影里有人说出(〰)了(🕟)“引(🐙)力”这个词。于是我对自己说(🐊)：(🤘)最终，这部电影是好的，我必(🦅)须(🎬)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🥇)奥(👏)利维拉：的确，这就是电影的(🆓)主(🐫)题：引力与万有引力定律(🏜)。

让(👶)-吕克·戈达尔：从更科学(🐷)、(🔹)更技术的角度来看，如果我(🌐)是(⏯)您(🦃)电影的副导演，我会对您说(🧣)：(🗿)“您确定吗，或者您能更好地(🏀)向(📬)我解释一下，以便我能帮助(🚹)您(♊)，为(👋)什么您选择这位女演员来(🎯)演(📊)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📨)年(🔁)后的艾玛却选择了另一位(🍙)（(📟)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(😯)意(💗)的吗？”这便是我的批评：(🌐)第(🚲)二位女演员不如第一位，或(⛴)者(🍋)至少，当第二位女演员出现(🐙)时(🐄)，电(🎄)影下坠了，这就是引力。然后(🙆)它(🌓)又升起来了。

曼努埃尔·德(💽)·(📳)奥利维拉：答案很简单：(🐋)起(📢)初(🥗)，我是为第二位女演员莱奥(🚻)诺(🕗)·西尔韦拉写的这部电影(💫)。这(🏆)个女人当时处于危机和抑(🥏)郁(♏)状态。我的制片人保罗·布兰(🗻)科(🏜)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(💢)。在(😟)我改编的那本书，阿古斯蒂(🈯)娜(⚾)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚩)山(📀)谷(🛌)》中，有一句非常美的话，说艾(😸)玛(⏳)的头发“像一滩黑墨水一样(🧝)落(🕙)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚙)这(🕶)句(🚐)话，我要求改变莱奥诺·西(🃏)尔(🥪)韦拉的发色，她是金发。她对(🐟)此(🌊)感到很受伤。那场戏拍得很(🐝)糟(🔧)。于是，不得不找另一位女演员(⏭)来(🌲)演青少年的艾玛。这就是对(🚔)您(🧞)技术性批评的技术性回答(🐺)。我(🦈)想补充一点，电影总是伴随(📉)着(🖲)“偶(😾)然”和运气。正是这些使我振(😿)奋(🆘)：所有那些在实现过程中(🐫)涌(🐚)现的小事件。这是一种我不(🅿)太(😽)理(💐)解的现象，它既可能导致最(🏨)坏(🍺)的结果，也可能导致最好的(🥋)结(🧑)果。没有一部电影是不靠运(🙃)气(🤷)的。它是一种创造，一部电影是(♊)一(🤫)个人的构想，很难进入其中(🕦)。

让(🐈)-吕克·戈达尔：创造可以(🚐)被(🎁)准备吗？

曼努埃尔·德·(😺)奥(🐟)利(🐳)维拉：可以准备，但不能修(😄)复(🛷)（reparada）。就像生活。事物就在那(😎)里(💝)，等着我们去拍摄。您想修复(🏩)什(🕵)么(🚍)？饥饿、在非洲死去的孩(🎒)子(😘)，是的，这很重要，值得修复，需(🐼)要(🍔)尽可能广泛的公众。但一部(🛅)电(🏡)影不是，它是一团巨大的混乱(🚣)，我(🚨)因此在我自己面前感到渺(👔)小(💑)。话虽如此，我接受您关于您(🧥)“离(🔓)开”我的电影又“回来”的批评(🛢)：(📹)必(🚦)须非常敏感才能进出电影(🥣)而(🙃)不迷失。的确，这就是引力定(🈚)律(🛤)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👂)谦(🐑)虚(🤐)地认为，新浪潮的人是从博(🐄)物(🐈)馆出发做电影的。我们发现(😌)了(🐤)电影资料馆。我们在那里出(🎎)生(🙋)。当然，我们小时候看过卓别林(✝)，但(👶)没人会在四岁时说，看了《救(🛶)火(🏜)员》后我要拍电影。所以我脑(🛃)子(🛫)里总有一个参照系。因此我(🕛)认(🛴)为(🧕)作品比人更重要。这并非对(👏)每(🏏)个人来说都那么显而易见(🚜)。女(🚊)人的作品是庇护男人。而男(🤺)人(🎲)，为(🌖)了处于相对平等的地位，所(🚡)能(🥥)做的一切就是制造作品：(⬅)绘(🌚)画、文学或政治、战争、(🕶)失(🗒)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🔕)这(🆎)里戈达尔专指作为创作者(🖲)的(🚝)人——译者注）不怎么感(🐫)兴(📒)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎲)利(🔟)维(😬)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🗿)果(😪)我们住在同一个城市，比邻(🤩)而(📁)居，我想我也不会比现在更(🧞)多(🍚)地(🤼)见到您。当然，见面时我们会(♉)更(🔇)好地谈论电影，但也仅此而(🌰)已(🥪)。如今让我震惊的是，媒体对(✒)“个(⏰)性”这一概念的开发远甚于对(💱)“人(✡)”的开发。人在作品中，作品在(🛁)人(✏)中。有些人不创作作品，而是(🌉)创(🐫)作生活，尤其是女人，这本身(🏕)就(🚷)是(⬅)一件作品。男人被迫创作作(🐀)品(🙄)，因为他们通常什么都不做(🏋)。我(🔠)常像布努埃尔那样说，电影(😸)对(🥪)我(🗺)来说是最重要的。但如果把(💮)一(😷)个孩子的生命和一部电影(📄)的(🔠)上映放在一起权衡，我不会(🧠)犹(🐷)豫一秒钟：孩子优先于电影(🔻)。

曼(🔈)努埃尔·德·奥利维拉：(🤗)自(🗡)然如此。从这个角度看，我也(😰)断(🚯)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏰)·(🕋)戈(🛤)达尔：但既然如此，如果不(🕛)那(🎶)么重要，那就不必做了。女人(✏)们(🍘)更合乎逻辑，她们在生活中(👕)做(🌎)这(😴)事。我不确定能否如此轻易(🤚)地(🕍)说艺术不重要。尤其是今天(🥄)，当(🌳)艺术稀缺而许多孩子死去(🙄)时(👹)。这是否意味着我们让艺术活(🍢)得(💄)太久，而牺牲了孩子？

曼努(〰)埃(🈵)尔·德·奥利维拉：艺术(🚥)不(😒)是艺术家。艺术家，艺术家的(🧔)位(📠)置(⛱)，是人类的虚荣。那种表达世(🧟)界(✊)观的方式，说“这个，这个，这个(🥊)，这(💪)个行不通”，是一种虚荣的发(🈵)作(🗃)。它(🍷)是世俗的。艺术比艺术家更(⚡)崇(👽)高、更有趣。一部电影总是(❌)比(🏮)电影人更聪明，正如斯特劳(🔼)布(😴)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌳)来(🎑)展示自己的那种方式，仅仅(⛏)表(📊)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎰)达(🗡)尔：这也是孩子的态度：(🎌)“看(🛵)，妈(🆓)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌓)·(😓)德·奥利维拉：是的，当然(🐧)，但(🍤)这幅画通常也很漂亮。艺术(🎗)与(🚓)艺(💚)术家之间的这种差异，也是(🔅)历(🥞)史与艺术之间的差异。历史(⛽)展(🐌)示了民族、文明、情感、(🐻)趣(🕳)味的演变。艺术展示了这些演(🏾)变(🍻)中的实体。我们都有责任，尽(👾)管(🎻)作为导演我什么也做不了(🔦)。作(🍻)为导演我只能做一件事，就(🐊)是(👗)拍(🛰)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤖)在(🙅)创作的那一刻总是对的。那(⏺)是(🐯)他们的虚构，是他们的内在(⬛)化(🚝)。

让(🍣)-吕克·戈达尔：啊，我不这(💿)么(🥥)认为，一切都在外面。

曼努埃(🍲)尔(🕒)·德·奥利维拉：是的，在(🤮)那(📴)之前（是这样）。但之后，一切(📦)都(🗄)会进入脑海中，然后再出来(⬇)。例(🌝)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🐃)海(💎)绵一样面对电影，准备好吸(👽)收(🕗)一(👠)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🤲)确(😾)定这是个好比喻。当然，电影(⏲)有(📝)其奇观性和诗意的一面，这(😵)是(🍺)电(🖊)影的深层使命。但这一使命(🍍)只(🐘)有在最初进行了实验、验(🖇)证(🐡)和劳动——我们可以称之(🎞)为(👥)电影的纪录片层面——之后(📎)才(Ⓜ)能实现。伟大的艺术家身上(🌻)都(📊)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏪)、(🙏)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(❣)ville）(🏸)[8]、(🏩)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😰)斯(🔷)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🚧)不(🏥)同的人身上都有，我有时也(🤖)有(📉)。以(🐐)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍒)斯(📍)坦更抽象、更风格家或更(🤔)风(🧐)格化的人了。然而，如果今天(➡)我(🧤)们要展示十月革命的镜头，我(🐡)们(👤)不会在当时的新闻片里找(⌚)，新(🍑)闻片使用的是爱森斯坦关(⬇)于(🍫)十月革命的影像，那完全是(🎎)被(👹)调(🎵)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌁)到(🐡)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐫)克(🌞)》的相关叙述时，我们得知弗(🔀)拉(🌤)哈(🐐)迪付钱给爱斯基摩人，和他(📭)们(⬜)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🎓)（(🔵)即使他们不想去）。总之，他(❎)和(🦒)他们组成了一个电影摄制组(🚑)，并(🏇)变成了一位了不起的人类(⛄)学(💤)家。因此，这里存在着整全的(🍏)纪(⏪)录片层面。在今天，这种方式(📏)—(🔄)—(🧙)即使不能完美了解电影史(🎂)，也(🏐)至少对其有所感觉的方式(💠)—(🦁)—对许多人来说已经遗失(👔)了(😯)。必(😱)须拥有这种对电影史的感(🛠)觉(👡)，有点像乔伊斯，他对文学史(💩)有(🕟)着深刻的感觉，他知道当他(🔏)写(👣)下一个句子时，其中有些词是(🎀)在(🚢)拉丁语时代发明的，有些是(🤚)在(😖)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(😖)这(🎹)个词的时刻，通常背负着所(👝)有(🍔)的(🔢)精神重担和他所感知到的(📲)所(🔀)有过去，正处于文学的现代(❓)，处(🐅)于其成熟期。在电影中，很快(😹)，在(🕑)世(🏛)界所接受的美国影响下，部(🔆)分(🔈)纪录片式的工作被抛弃了(🎲)。我(📡)们立刻走向了奇观，而这只(🎬)不(🛡)过是最终的使命，是电影的弥(🐪)撒(🆚)。在今天的电影中，人们举行(🏂)弥(🛺)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🥡)术(🍓)家，诚实的艺术家，首先进行(🦇)他(🔂)们(📮)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎳)或(🗃)多或少忠实的公众。美国人(🛥)规(🛶)范了弥撒。对他们来说，在弥(👃)撒(✅)中(🦍)重要的是募捐（quête）：一(🍉)场(😓)成功的弥撒就是教堂里座(🦊)无(🥂)虚席、募捐数额可观的弥(🌓)撒(🦕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🧘)募(👿)捐（quête）是我下一部电影(🍽)的(😐)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🥏)不(🏫)募捐（quête），我只调查（enquê(😿)te）(⛵)，我(💎)专注于做一名预审法官。我(😇)审(🗒)理投诉。批评应该通过祈祷(😍)来(🔦)表达，而不是通过弥撒。关于(🥂)弥(🚗)撒(🤬)，人们无话可说。或者只能说(🕑)：(🛎)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(😀)也(⛹)是一种练习，就像运动员的(🤲)训(😨)练、钢琴家的音阶练习一样(🈯)。当(🏿)人们进行批评时，应当批评(⏳)那(👜)些音阶以及这些音阶所能(🐆)带(🐔)来的效果。

曼努埃尔·德·(📚)奥(😛)利(📠)维拉：奇观和弥撒我不感(🐚)兴(🥂)趣。重要的是行动的欲望。您(🤝)想(🅱)拍电影，我想拍电影，就像此(🛤)刻(👤)我(🏆)想撒尿一样。伯格曼说：“我(❗)拍(😹)电影的方式就像某些英国(🏘)人(♍)独自去森林打猎。他们搭起(🌨)帐(🏛)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🚷)们(🌁)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚻)。”我(🛄)觉得这很好。必须反思这一(😇)点(🗻)，关于欲望。它就在人心里，就(🕥)像(🍣)一(📠)个画家画着没人看的画，但(🔡)他(✝)不会停下。欲望就像独自绽(🎐)放(🍆)于原始森林中心的绝美花(🖐)朵(➡)，它(🏗)凝聚着对果实的向往，为了(🥏)自(🍋)己，也依靠自己。如果遇到一(🕗)道(🕔)注视着它、并发现它的美(⏭)丽(🗄)的目光，它便会绽放光采，她的(🚦)美(🌫)丽会变得引人注目、脱颖(🌥)而(🤒)出。但这样的目光往往来得(🧢)太(😃)迟，人们为了抢占土地，已经(💾)烧(🤦)毁(🅱)并铲平了森林。在您和我之(🖲)间(🚔)，有许多差异，这是幸事。语言(🎡)、(🍕)国家、文化的差异。您选择(🧘)了(🧑)一(🌛)种略带挑衅性的电影，它破(😍)坏(🔴)了叙事的传统秩序。您从混(🤤)沌(🈯)中出发寻找，为了将无序变(🥎)为(🖍)有序。我也试图将无序变为有(🐕)序(😜)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥖)寻(🍉)找。我想这就是我们的电影(⛑)的(🚈)区别：我的电影较为接近(📺)一(⛄)般(🧚)意义上的电影，而您的电影(👧)是(🔄)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍚)戈(🤣)达尔：我会说我们做的是(💯)同(🕜)一(👪)件事，但您抵达了，而我尚未(📯)真(🔗)正成功过。所有人自然地遵(🏁)循(👒)着科学的图景，从混沌出发(🎟)以(🍟)建立某种秩序。这“某种秩序”或(✏)多(♟)或少有些不确定，人们也或(Ⓜ)多(🍕)或少能抵达一点。有些时候(😯)我(⬅)们做不到，我们抵达不了。在(💋)《悲(🔪)哀(🔅)于我》中，有一块时间被提取(🐘)了(😼)出来，在另一部电影里将会(🖕)是(🤥)另一块。从一块碎片、一张(🌐)照(🉐)片(🦁)出发，我为自己创造一个世(💾)界(🔀)。看到您电影的一些片段，我(🌤)想(🕚)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👼)刻(🦉)，那也是我喜欢的。用简单的词(🚭)，如(➗)内部（interior）和外部（exterior）——(❄)尽(😞)管区分它们没有太大意义(📨)，我(🏒)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🔫)停(🚖)留(🖌)在外部，但他只谈论内部。在(♍)这(🎼)个意义上，他更接近维斯康(📩)蒂(⛳)的传统。而您恰恰相反。您停(🍍)留(🚧)在(😉)内部。但在电影中我们无法(🚨)展(🚂)示内部，只能感受它，但它依(🌼)然(🧛)是不可见的，否则它就不再(🎴)是(🧤)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎢)维(🥂)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(😿)-吕(👩)克·戈达尔：当然。小时候(🛫)人(🚕)们说：鸡是由内部和外部(🕤)组(🛁)成(⛳)的。掀开外部，看到内部；如(🚈)果(🌿)掀开内部，就看到了灵魂。我(🏇)会(🎱)说您从背面拍摄内部，尽管(👋)您(💤)总(🍚)是从正面拍摄人物。考虑到(🚯)这(👍)种严谨而有强度的方式，您(🗳)电(💅)影中让我一度感到困扰的(🤝)，是(📶)一种幸好还算人性化的不完(🙏)美(💴)，这种不完美使得您有必要(㊗)去(👤)拍其他电影。让我困扰的是(🍑)没(🌮)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🦃)离(⛺)放(✡)映机太近了。摄影机并不是(👖)生(🤖)来就是要与放映机保持一(🍡)致(🧤)的。放映机会进行传输。就像(🏧)放(📈)射(🏹)科医生拍X光片：他不满足(🥛)于(🈴)从正面拍，他也从侧面、背(🐵)面(🔤)、对角线拍。然而在开始时(📻)，在(🗒)放映的那一刻，所有图像都将(💍)是(🥤)平面的。当然，我们会说这是(🉐)一(👻)个图像，但我们是和图像打(📠)交(🛅)道的人。这并不意味着摄影(🔼)机(🎹)必(🛡)须一直移动。

这就是导致您(💟)电(🔫)影中某些时刻出现“空洞”的(🎢)原(🐽)因，也就是那些观众——糟(🚏)糕(🌡)的(🚍)观众，如今的观众——称之(🏐)为(🏻)“冗长”的东西。我不是说我抱(😜)怨(🚪)电影长，甚至如果一开始我(💌)看(🐺)到有好东西，我会很高兴电影(🖋)很(🌦)长。我可以安心地打个盹，我(🦈)确(🍌)信我会找到它们。这就是我(➗)所(📄)说的对一部电影进行科学(📌)性(📨)的(👉)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🤘)维(📍)拉：我和您一样，把摄影机(🌰)放(🚬)在我认为它必须在的精确(⏬)位(🏓)置(☝)。就是这样。为什么那里比这(🕟)里(😟)好？我不知道为什么。

让-吕(👺)克(🍬)·戈达尔：如果我们能稍(😨)微(📻)解释一下为什么就好了。

曼努(😐)埃(⬅)尔·德·奥利维拉：力量(🏾)来(📄)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚿)过(🐔)《圣女贞德的审判》教会了我(⛎)这(💨)一(👋)点。我们也可以称之为客观(🐺)性(🏄)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐐)感(🥘)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍓)有(💾)一(🚝)个想法，一种需求，然后，好吧(🤑)，他(➿)们寻找有足够钱的人来实(🕯)现(🙊)这种需求。他们的工作方式(🎥)就(🌬)像(🔩)一个人说：今晚我想吃肉(🙈)酱(🕦)意面。于是他看看口袋里有(🛒)多(🏇)少钱，或者让妻子或朋友做(🏙)肉(🥊)酱意面。老实说，我一直是反(🥠)着(🛒)来(🗣)的。制片人对我说：“德帕迪(➗)[11]约(🛅)有档期，也许是时候和他拍(⬜)部(💟)电影了。”既然我们不富裕，我(🉐)们(🌁)接(📼)受，也许我们能马上拿到钱(🛡)。然(📛)后，签了合同。再然后，必须拍(🧠)这(🎚)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚃)德(🎷)·(⛪)奥利维拉：我做的完全相(🌾)反(🍨)。我表现得好像合同早已签(🍰)好(🖌)一样。我写故事，预测一切，然(🌟)后(👈)在最后一刻，救星来了，那就(💤)是(⏪)制(🐋)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎧)《战(⛹)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌥)。剪(👶)辑师一直跟我谈论福楼拜(🕗)，当(🆑)然(♿)还有《包法利夫人》。在法国拍(🕙)摄(😰)《包法利夫人》是不可能的，况(🚇)且(🤭)我还是个葡萄牙导演。而且(🐽)夏(♋)布(💁)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(✉)我(🤬)想，可以做点更有趣的事：(⛺)可(😟)以问问作家阿古斯蒂娜·(🚡)贝(🎰)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚳)法(👝)利(🈶)夫人》写一部小说，一部我随(🏙)后(🤸)就会改编的小说。她接受了(👺)。必(🛺)须等她写完，等它出版。在此(🎚)期(👎)间(💹)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌫)·(🚗)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🌿)拍(🎺)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💎)·(🤴)戈(🏚)达尔：您说：我知道这部(👠)电(📊)影将会是什么，但我不知道(🦍)是(🕓)否能拍成。我说：我知道电(🚟)影(🆔)会拍成，但我不知道会是怎(🙉)样(🔙)的(🚑)电影。我不仅知道某部电影(🍮)会(🕛)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎯)更(🌌)糟糕。因为我总是害怕拍不(🦀)了(🌌)下(🥍)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎚)维(🕖)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐢)克(🛎)·戈达尔：但您对我电影(🤮)的(🛁)批(⛏)评是什么？就像美食评论(🗞)家(🐐)会说：“这里的肉煮过头了(🦐)，这(👓)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(📫)·(🥏)德·奥利维拉：一部电影(🐜)不(🌆)仅(😩)仅是我们所看到的图像。图(📬)像(🐥)是符号，声音是其他符号，词(🧛)语(📉)是另外的符号，它们又会唤(👞)起(💬)其(📚)他符号，引用其他时代、书(❔)籍(🔟)、电影。如果我们不了解这(🚠)些(🙈)符号及其所召唤的东西，我(🏭)们(🏞)就(🎏)无法理解电影。词语在您的(👐)电(🚥)影中强有力，它赋予了电影(📌)力(🧐)量。图像有另一种与词语无(🏵)关(🔆)的力量。这很美妙。但我距离(🍭)完(🕗)全(㊙)理解您的电影还缺了点什(📏)么(🕶)。电影是一种旨在拍摄仪式(🗒)的(♉)仪式。您电影中的仪式，是那(🏳)些(👬)在(💵)镜头间或镜头中穿梭的人(🦓)。我(🥪)们并不完全了解这种仪式(🔶)的(🌽)含义，我们遗失了它们的意(🎮)义(🎃)。例(🔖)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🥜)的(🍯)仪式。我们看到女演员在婚(🖇)礼(💱)当天，在教堂里自己掀起了(❕)面(😣)纱。如果我们不了解古代包(🕙)办(📫)婚(🕖)姻的仪式——要求由丈夫(🥞)掀(❓)起妻子的面纱，第一次展示(🐾)她(🌳)的脸，以此确认他的幸运或(🐮)不(🕰)幸(💍)——我们就无法理解她这(😛)一(👔)举动的放肆。因为我的主角(🌺)知(🥑)道自己很美，她可以放肆地(😻)掀(🤒)起(🖲)面纱：看我多美！如果我们(💾)不(📮)了解这个仪式，这场戏的意(🚸)义(🤦)就丢失了。我错过了您电影(🎯)中(✴)许多仪式的含义。我真希望(🏦)有(🐝)人(⛹)能在我耳边悄悄向我解释(😳)。您(🌮)在特殊效果上做了很多工(💄)作(📯)，不断用声音、词语、图像(🛬)进(㊙)行(🐸)挑衅。这是您的形式，是另一(♈)种(🎻)形式，无所谓好坏。您做得很(💘)好(👗)。我更喜欢没有特殊效果的(📌)电(😤)影(🔑)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤪)·(🏩)戈达尔：如果英语说得不(🚔)好(✴)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐵)多(👭)东西，但我们依旧能分辨它(🌦)是(🍝)好(🥦)是坏。《德国九零》由许多仪式(➰)和(🔴)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🍲)·(🏢)德·奥利维拉：是的，但即(⛰)便(👏)这(🤶)些符号实际上难以理解，但(🛎)它(⬇)们反倒更清晰、更可见。我(🍛)喜(😱)欢这部电影的地方，在于符(😇)号(🕧)的(🛑)清晰性与其深刻的模糊性(🥜)相(💛)并存。另一方面，这也是我喜(🌭)欢(😮)电影的原因：大量精彩的(😩)符(😪)号沐浴在无需解释的光芒(🍞)之(🐚)中(🌨)。正因如此，我才相信电影。

让(🐇)-吕(🍎)克·戈达尔：那么，非常感(🕘)谢(🗯)。

本次会面由热拉尔·勒福(🥖)尔(🥥)（(🐆)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🕉)报(💂)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🙇)（(💀)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(⚡)人(🛁)物(🖖)，唯物主义哲学家、文艺批(🚣)评(🖋)家与作家，百科全书派代表(🤩)，代(🌙)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍛)论(🦍)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🏿)尔(💅)・(🙊)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🐕)国(🔮)象征派诗歌先驱、现代主(🔘)义(🤪)文学奠基人，兼具诗人、艺(💺)术(🕰)评(🔢)论家与散文诗之祖等多重(🐧)身(👀)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👜)纪(👇)欧洲最具影响力的诗集之(🎧)一(🎻)。

3、(🆕)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🎳)术(😇)史学家、评论家与散文家(🕌)。他(🧞)率先关注电影作为 "第七艺(🏮)术(🗄)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👸)家(🤮)的(🌜)评论极具前瞻性，深刻影响(✊)现(👜)代艺术批评的发展方向。

4、(🏅)安(🕗)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👭)小(🌾)说(🍟)家、艺术史学家、抵抗运(🏋)动(♊)战士，还担任过戴高乐时期(🍲)的(🎺)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚛)动(🌭)深(🏫)度融合了存在主义哲思与(🐤)历(😊)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🗄)有(💥)“上映、某部电影推出”的意(♟)思(🎏)，但其核心意义为“出去、离(🚒)开(⛺)”，所(🈂)以戈达尔才会玩这样一个(📉)文(💹)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🌖)既(🚪)可指广义的“公众”，也可以指(🙆)“观(🔉)众(🤦)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐒)拉(💊)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😘)漫(🎍)主义画派的领袖与核心人(😱)物(💀)，代(🐟)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚔) guidant le peuple）(👹)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💰)诗(Ⓜ)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💽)（(🍷)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👣)艺(🚦)术(🍖)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🕠)与(💒)合作者。她与戈达尔共同创(🚃)立(✋)制作公司，并与其联合执导(🉐)了(🏳)《第(👈)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏻)等(😖)多部作品，深刻影响了戈达(📯)尔(😒)后期创作中私密对话与家(🍩)庭(♉)影(😉)像的风格转向。她本人亦是(😰)一(👭)位独立的创作者，其作品以(🦒)哲(🛶)学思辨探索两性关系、语(⛹)言(⏲)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎿)（(🕳)Jean Rouch，1917—(🆑)2004），法国导演、人类学家，真(💂)实(🎰)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🎬)虚(📰)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🏚)作(⛺)有(💾)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🏙)尔(🕷)电影之父”，其跨学科实践深(🛎)刻(♏)影响了纪录片与视觉人类(🍎)学(🗿)发(⛸)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎅)为(📐)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🕴)捐(👮)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⏱)帕(🤰)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🎄)员(🚊)、(🦄)制片人、导演与跨界企业(⬛)家(🗨)，是法国电影黄金时代的标(🙈)志(🚨)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🌔)尔(📙) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🉐)国电影新浪潮的先驱导演(👭)之(⛩)一，与特吕弗、戈达尔、侯(📅)麦(🍥)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚏)将(🤘)"，以(🦃)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🚺)峻(🦕)的社会批判视角闻名。由他(📴)执(🖤)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍗)尔(🐹)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😫)映(🎀)。

13、(🎀)卡米洛・卡斯特洛・布兰(💈)科(🗯)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🐯)响(🍼)力的浪漫主义小说家、剧(🈹)作(👄)家(🔌)与文学评论家。