文 / 让-吕克(💂)·(🤥)戈(🙊)达(🍖)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🥊)利(👛)维(♊)拉(🔠)

（(🚅)本文由Gemini AI翻译，再经过(🎥)了(👕)人(🗡)工(🙈)的(🤘)逐句校对与润色，并添(😻)加(🎴)了(👜)一(💷)些必要的注释。由于并(⛲)未(🤨)找(🧒)到(🏙)法语原文，本文翻译同(😅)时(🍥)比(📧)照(🍎)了(💛)西班牙语和葡萄牙语(📕)译(🚹)文(🌪)。）(⏫)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🐺)奥(🎳)利(🏽)维(🌩)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😓)Vale Abraã(🤖)o）(🈂)与(👣)让(🥧)-吕克·戈达尔的《悲哀(💚)于(🛸)我(🐐)》（(✋)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(⛵)的(♋)银(🛫)幕(🛬)上映。借此契机，戈达尔(😥)提(🔚)议(🛣)与(😂)奥(🐆)利维拉会面，旨在就(👸)这(☝)两(🙍)部(🤑)影(👪)片展开一场“科学性”（(🚻)scientifique）(🌃)的(🔹)探(📼)讨。

让-吕克·戈达尔：(⭐)没(🍩)问(🏓)题(🧥)，巨大的声响是我对公(🕓)众(🌇)做(🔍)出(♌)的(🏷)唯一妥协。您知道儒勒(🐫)·(🍧)列(👑)纳(🤤)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(⛸)吗(🌑)？(🕑)“批(🗑)评就像溃败军队里的(🛍)士(🛶)兵(🚻)，他(🍈)开(🚘)了小差，投奔了敌营。谁(📀)是(😼)敌(🚑)人(🚰)？是公众。”

曼努埃尔·(🕒)德(🤓)·(🎾)奥(🙀)利维拉：那您呢，您知(🍂)道(🖋)伯(😂)格(😐)曼(⛴)是怎么评价影评人(🚫)的(💟)吗(🌚)？(🕉)“某(🍿)些影评人在我看来就(🧦)像(🛋)是(🏚)在(👇)试图教我们如何奔跑(😬)的(🥇)瘸(😜)子(😴)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤛)请(😣)求(💫)让(🗽)我(⤵)以评论家的身份展开(🗻)这(♌)次(😭)对(🧐)话。与其扮演“作者”，我更(🛴)愿(😼)意(🌉)去(🔽)见某个人，谈论他的电(🐵)影(📘)，或(⛓)许(🦁)偶(💏)尔也让那个人谈谈我(🎅)的(😒)电(🧗)影(👪)。如果这能从宣传角度(🤤)对(💔)两(🚅)部(🤩)影片有所助益，那我们(🔖)就(😁)这(🎫)么(🚫)做(🤜)吧。电影是对现实的(🎂)一(⏪)种(👘)批(🏊)判(🍡)，从这个角度看，我是非(🔐)常(🌾)传(🛒)统(🔦)的；而且作为一名用(🅰)法(🤱)语(🎒)拍(💗)摄的电影人，我始终带(👪)有(🌰)对(🐟)电(🐋)影(🛫)的批判态度。一直以来(🥘)，法(📎)国(👯)的(📈)伟大之处之一在于拥(⚽)有(⬅)批(🌊)判(🧖)性的视点，即便这个国(🎻)家(🖖)对(😙)此(👭)一(🏊)无所知。从狄德罗[1]开始(🥧)，所(⛅)有(💪)的(😝)艺术评论家都是法国(🚲)人(👍)，经(🛺)过(🦒)波德莱尔[2]、埃利·福(📇)尔(📉)[3]、(🖖)马(😙)尔(🌀)罗[4]，也就是说，无论是(🍿)不(🍛)是(🏎)作(🌞)家(👧)，他们都是有“风格”（style）(🏥)的(🏧)人(🥀)。糟(🏯)糕的评论家没有风格(🥜)。美(♉)国(🎥)只(🧝)有两个影评人：詹姆(🧓)斯(🚇)·(🌘)阿(⏬)吉(🕢)（James Agee）和（长久以来被(✂)忽(⚫)视(🆖)的(🚖)）来自圣地亚哥的曼(💙)尼(♒)·(🤾)法(🏁)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📽)影(⏫)同(📭)时(👺)上(🏀)映，我想提出第一个问(🆒)题(🚰)：(💀)我(🥈)们要如何理解“上映”（(🔘)sortir）(📸)一(👭)部(㊙)电影[5]？为什么要让电(🏈)影(✍)“上(🤶)映(😹)”？(😥)我们在让它们“进入(🍪)”这(🧣)里(🏡)或(✳)那(♋)里时遇到了很多困难(🈹)，然(💌)后(🌙)还(💨)有些人没做什么大事(😗)，但(👲)无(🍲)论(🦀)如何，他们还是做了必(🐪)要(🌼)的(💵)事(💦)来(🕘)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🤡)努(🧛)埃(🎼)尔(🖇)·德·奥利维拉：在(👼)葡(🍚)萄(🤸)牙(🥢)语里我们不用同一个(📻)词(🏸)，因(🕠)此(📯)也(🐖)就没有这种双关语。我(🌸)们(🔣)不(😴)说(💤)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏳)。不(🌀)过(🆒)，这(🚊)是个困扰我的问题。我(🎰)之(🦅)所(🎿)以(🐚)感(🐥)到困扰，是因为对我(🗝)来(🔭)说(🎸)，必(✳)须(🎶)先展示电影，然而，在针(⛑)对(🍛)电(🙅)影(📶)的评论完成之前，电影(🌟)并(🎋)未(🌑)完(🎈)成。一个好的、聪明的(🐕)、(🗺)专(🗳)注(😏)的(👉)、敏感的评论家，是观(☝)众(🌂)的(🤪)代(🏡)表，他去寻找那部在我(🎐)看(🕓)来(👬)—(♑)—即便我已经拍完了(🥎)—(🔏)—(🙉)尚(🥌)不(📑)存在的电影，他要去完(🅱)成(🎊)它(🛏)。观(🏎)影者与银幕之间的动(🔏)态(🤾)关(📽)系(👊)实际上是至关重要的(📧)，它(👮)是(🍷)电(🌒)影(🧞)的一部分。我说的是(👦)观(🏙)影(🖌)者(🔧)（(🦑)espectador），不是观众（público）[6]。观(🍨)众(🥒)，是(📽)某(🔴)种抽象的东西，是非个人的(⛽)。

让(🤯)-吕克·戈达尔：观众是现存(💴)的(😤)观影者，是被商业化了的观(🚈)影(📅)者，是买了票的观影者，他变(🥩)成(🚯)了观众。然而，他身上仍有一(😍)部(🆚)分(🥌)保留着观影者的特质，就像(🕢)读(🐔)者一样。如果我们谈论的是(👨)一(😕)部电影，我们会说观影者是(🎞)剧(⛓)本(🔍)，而观众则是观影者的实现(🦏)（(🍩)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👶)ne）(🐅)。但我有时会问自己：如果(🚒)电(🖐)影没人看——我的许多电影(😨)都(♑)没人看，或者被误读，甚至连(😌)我(🍙)自己也……我想我们是为(🐂)了(😟)一两个人拍电影的。

曼努埃(🔻)尔(🌮)·(🏛)德·奥利维拉：但这就足(📘)够(🧛)了。

让-吕克·戈达尔：当然(♈)。但(📳)我还是想回到“上映”（sortir）这(🙁)个(➰)话(📣)题，这不仅仅是文字游戏。应(🎥)该(📺)有一些小词典，告诉我们每(🍜)种(♑)语言中电影的技术术语。例(🙀)如(🆕)，我们在影院看到的电影拷贝(🔟)，带(🍯)有图像和声音的拷贝，在法(🕢)语(🧦)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚜)努(🙇)埃尔·德·奥利维拉：葡(💉)萄(🥅)牙(💪)语也是，标准拷贝或同步拷(📱)贝(📎)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🏒)叫(🏜)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👀)语(🤖)叫(🎨)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🕠)词(👥)汇上较真，因为例如俄国人(⬅)对(💩)纪录片和剧情片的区分就(🍌)与(🥢)我们不同。他们把有演员的电(🌓)影(💠)称为“扮演的电影”，而纪录片(👿)—(💙)—不一定没有演员——被(💌)称(🐵)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍓)”（(🍳)image）(🐗)这个词本身：对美国人来(🕓)说(❓)，它没什么大不了的含义。他(🕐)们(🏐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📁)有(📢)一(⬇)个词来指代电视，他们突然(👜)变(🏭)得非常商业化，他们说“network”（网(😞)络(🕖)）。如果我们对语言如此不(🌲)加(🏝)注意，那么当人们说一部电影(🤦)“上(🚷)映/出去”时，我们会产生一种(👱)错(🥌)觉：是某种东西真的出去(📋)了(🦄)，还是我们把它弄出去了？(🏝)

曼(🤓)努(🌇)埃尔·德·奥利维拉：我(✔)会(💧)用“出来/出生”（sair）这个词，就(✒)像(🏝)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏪)样(🏭)，在(🚬)葡萄牙语中这意味着“带她(🌭)去(👨)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💶)今(🐤)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(♉)已(🐾)经变成了一个“出口在这边”的(🍤)指(📲)示，这是一种摆脱它们的方(🤯)式(💥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏪)：(🎧)我们的电影也变成了电影(📖)节(📑)电(👿)影。电影节的作用是向多样(😬)化(🌛)的公众展示电影的多样性(🥝)。它(😽)是不同电影人、国家、习(🔧)俗(🙋)的(🦕)一种对照。仅此而已，但这也(🕖)不(🧣)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔗)我(🌩)想您描述的是一个过去的(🤰)时(🥍)代，而我见证了它的终结。我以(🦆)为(🔌)那是开始，其实那是终结。那(🗓)是(🕔)一个电影节确实能帮助人(🚿)们(🦉)相遇、讨论电影、讨论任(🔄)何(📰)想(😒)讨论之事的时代。一切都变(🧛)了(🧐)，电影也变了。现在，电影人抱(🌸)怨(🔅)他们的孤独，但他们不再交(⛽)谈(🥡)，不(⬇)再讨论，这是他们的错。今天(👳)，电(⛱)影节越来越多。无论是强者(🔇)还(🔛)是弱者，每个人都在各自利(🏳)用(🍍)自己能利用的东西。但在我看(🍂)来(🌘)，总体而言，举办电影节是为(🛵)了(📟)延续一种对媒体或电视而(🌸)言(🌾)很重要的“电影观念”，一种关(💲)于(🛬)电(✝)影神话的观念，这种神话曼(🎌)努(🔍)埃尔（指奥利维拉——编(🚺)者(📿)注）经历了一整个世纪，而(⛺)我(🕋)只(🕶)经历了后三分之二。也许您(⚓)能(🥙)感觉到20年代（那时没有电(📡)影(🐽)节）与今天之间的差异？(🌅)

曼(👇)努埃尔·德·奥利维拉：新(🚣)现(⌛)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🏔)作(✂)为机构，因为那早就存在，而(💣)是(🚻)因为有越来越多的观众—(🖼)—(😰)比(🥜)如在里斯本——去资料馆(🤵)看(🔦)那些没进院线的电影。这很(🔔)有(🍪)趣，因为你必须真的热爱电(🍈)影(🚄)才(🔺)会去电影俱乐部或资料馆(💽)看(📼)片……

让-吕克·戈达尔：(🎭)关(🧒)于相遇与对话的故事……(😟)这(😯)就是我想对您说的：作为评(🎿)论(📌)家，我不指望别人对我说好(🧙)话(🎖)，我不想人们对我说或写：(📎)“您(☔)的电影太残暴了，太棒了，太(🐊)天(🚄)才(👈)了，太非凡了！”那时我会问他(😺)们(🤾)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕸)”他(⌚)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🅿)有(🥢)词(🕓)汇，只是重复：“它是非凡的(🚕)！”然(🅱)而如果他们对我说这真的(⬛)很(😔)丑，这里有错误，那我就会想(🌟)，或(🐵)许(🚁)对话是可能的：你能告诉(☕)我(💾)有错误的都在哪里吗？这(🤔)证(✴)明了今天的评论家不再想(🥁)交(✳)谈，而电影人也不想被批评(🌋)。而(🎂)我(🎏)，作为一个评论家出身的人(👗)，我(🏩)只需要别人告诉我：这行(📆)不(🎈)通。您是否感觉到需要别人(💓)告(🐎)诉(🖥)您这不好？这会困扰您吗(🧢)？(🌺)因为我对您电影中行不通(🗓)的(🐻)地方有些话要说，但我不想(🍓)困(🔯)扰(🍽)您。

曼努埃尔·德·奥利维(❤)拉(🏋)：“当我拿自己与人相较，我(🈚)会(🤖)感到骄傲；当别人来评价(💗)我(🎧)，我会感到谦卑。”这是您电影(👄)里(🔼)的(🛠)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🈂)达(📠)尔：那是圣人说的，或者是(✌)诚(👂)实的人说的。

曼努埃尔·德(🛤)·(👩)奥(🏤)利维拉：我是个悲观主义(🌹)者(🌺)。当有人告诉我我的电影里(🚬)有(🕴)什么行不通时，我会受影响(🎱)。不(🗒)过(🦋)，我想我已经麻木很久了。但(🍧)这(😰)取决于他们触碰哪里。如果(🚖)我(🍺)拳头上有个伤口，但有人碰(🕣)了(🍆)碰我的二头肌，我就会没什(👃)么(💰)感(🍀)觉。但如果那个人把手指戳(💆)进(🎞)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⛲)克(📹)·戈达尔：必须懂得区分(🎻)什(♐)么(🎴)是好的，什么是坏的。这不仅(🥈)仅(🈲)是说出我们的感受，而是对(🤕)电(🎛)影进行技术性或科学性的(🍉)批(🤺)评(🎇)。只有新浪潮这么做过。以前(👶)谁(🧙)会说：这个移动镜头是好(🔒)的(🛡)，我们觉得它好是因为这个(🔄)，相(☝)对于另一个我们觉得坏的(🍩)镜(🧡)头(🎍)而言？或者：这段对白是(🌂)好(🚡)的，相比之下那段对白是坏(🐙)的(🌪)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💃)概(⏺)念(📋)变得如此重要，以至于连副(🕊)导(🈳)演都不敢对你说。唯一有时(🥦)敢(👍)说的人，唯一我能与之维持(🚜)一(🥍)种(🏰)奇怪的艺术关系的人，是制(🈚)片(♏)人。因为制片人投了钱，或者(🉐)至(🌌)少他拿别人的钱去冒险，所(⚾)以(🔏)以这种风险的名义，他敢对(🔂)我(🔡)说(📕)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🕍)说(👁)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏓)供(🛩)了一种反思的可能性，让我(🚁)能(🌎)更(🙉)好地站稳脚跟。如果说今天(🧥)的(📢)科学家如此强大，那是因为(🖲)他(🐷)们是唯一还在互相批评的(🕕)人(👟)。一(👵)位天文学家说：“我看到了(🌬)月(🐮)食，我把它拍下来了。”另一位(📩)说(📋)：“给我看看。”他看了之后断(💺)言(🏠)：“但这明明是月亮！你说什(😩)么(🌻)月(🍠)食？”另一位说：“啊，是啊…(💫)…(🎷)”；他很恼火，但他会重新开(🤰)始(🛀)。在艺术中，在艺术批评中，例(🐼)如(🎵)波(😭)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(♟)，必(🛠)定有过这样的对抗时刻。否(💛)则(🥇)，就无法前进。这是我唯一需(🙁)要(🕺)的(🤭)：批评。但我甚至得不到它(🎣)。

曼(👎)努埃尔·德·奥利维拉：(🎃)我(📋)需要的更多是拍电影的手(🐗)段(⏲)。我永远不知道电影会变成(🚄)什(🍫)么(🛺)样。我有分镜脚本（découpage），我(👍)有(🛡)演员，我有布景，但我从未拥(🆘)有(🍰)电影。在拍摄期间，“执导工作(🙋)”（(🏍)realizació(💺)n）在时时刻刻地改变着那(〰)团(✖)“星云”的整体构造。具体的东(🍳)西(🌃)只有在我看样片（rushes）的那(🥐)一(🌹)刻(🙄)才会出现。我讨厌看样片，我(🚪)总(🐠)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐸)尔(🕓)：我想我们都是这样。只有(📝)希(🍉)区柯克在看样片时是高兴(📐)的(🐪)。所(📕)以，作为评论家，这就是我想(🎶)对(🚬)您的电影说的话：起初我(🛰)随(⛩)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🛏)》—(🎄)—(🧦)译者注）行进，但在某一刻(🚏)我(🧀)跳脱了出来，开始思考别的(😜)事(👑)情。我想：啊，这里没那么好(🍮)了(🎡)，然(🔡)后，与此同时，我在做梦，我想(🐌)着(🙌)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🌳)我(🏇)醒了，回到了自我意识当中(🏥)，而(🚶)就在那一刻，电影里有人说(⬜)出(📺)了(✝)“引力”这个词。于是我对自己(🗾)说(🛂)：最终，这部电影是好的，我(🍼)必(🈶)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏼)·(🕑)奥(🔷)利维拉：的确，这就是电影(⤴)的(🍍)主题：引力与万有引力定(🍠)律(🖐)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🧦)学(🥈)、(👲)更技术的角度来看，如果我(😖)是(💸)您电影的副导演，我会对您(🈹)说(🍨)：“您确定吗，或者您能更好(🙁)地(🛹)向我解释一下，以便我能帮(😉)助(🐐)您(📢)，为什么您选择这位女演员(🤕)来(🧥)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌫)成(🎀)年后的艾玛却选择了另一(🈺)位(🌆)（(🍢)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🍫)故(🥞)意的吗？”这便是我的批评(👂)：(💻)第二位女演员不如第一位(😒)，或(🚌)者(📫)至少，当第二位女演员出现(🗝)时(🌙)，电影下坠了，这就是引力。然(🛹)后(🙆)它又升起来了。

曼努埃尔·(😥)德(📚)·奥利维拉：答案很简单(🔷)：(📈)起(🚤)初，我是为第二位女演员莱(📍)奥(🍓)诺·西尔韦拉写的这部电(🏯)影(🏟)。这个女人当时处于危机和(🐌)抑(😝)郁(🍵)状态。我的制片人保罗·布(📺)兰(💻)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍧)她(🏎)。在我改编的那本书，阿古斯(🕹)蒂(🔮)娜(🔑)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🤴)山(🖥)谷》中，有一句非常美的话，说(🤢)艾(🚻)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎢)样(💧)落在她毛衣的背上”。为了拍(💧)摄(🎂)这(😈)句话，我要求改变莱奥诺·(😋)西(📁)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐸)对(🏢)此感到很受伤。那场戏拍得(🤴)很(🍶)糟(🕐)。于是，不得不找另一位女演(💒)员(🗣)来演青少年的艾玛。这就是(🐪)对(👺)您技术性批评的技术性回(🌋)答(🍠)。我(🍓)想补充一点，电影总是伴随(🕖)着(📝)“偶然”和运气。正是这些使我(💌)振(🛹)奋：所有那些在实现过程(🥫)中(🧐)涌现的小事件。这是一种我(📐)不(🏢)太(💸)理解的现象，它既可能导致(📻)最(🚍)坏的结果，也可能导致最好(⏱)的(🔶)结果。没有一部电影是不靠(🔝)运(🌝)气(🌪)的。它是一种创造，一部电影(🦅)是(📻)一个人的构想，很难进入其(📭)中(💎)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤔)以(🔏)被(🛰)准备吗？

曼努埃尔·德·(😜)奥(🤽)利维拉：可以准备，但不能(🤹)修(❇)复（reparada）。就像生活。事物就在(🛠)那(🛣)里，等着我们去拍摄。您想修(💍)复(🕤)什(🚹)么？饥饿、在非洲死去的(🏤)孩(🧢)子，是的，这很重要，值得修复(🤴)，需(🚋)要尽可能广泛的公众。但一(🔭)部(🥩)电(👤)影不是，它是一团巨大的混(💻)乱(❤)，我因此在我自己面前感到(🐆)渺(🍰)小。话虽如此，我接受您关于(❄)您(⛴)“离(㊗)开”我的电影又“回来”的批评(👕)：(😍)必须非常敏感才能进出电(🤸)影(👵)而不迷失。的确，这就是引力(🔔)定(🔈)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚁)常(🐑)谦(💱)虚地认为，新浪潮的人是从(🐧)博(🚩)物馆出发做电影的。我们发(✊)现(💕)了电影资料馆。我们在那里(🌻)出(🧒)生(🚿)。当然，我们小时候看过卓别(🌌)林(🌕)，但没人会在四岁时说，看了(🥠)《救(🔺)火员》后我要拍电影。所以我(🏟)脑(🤒)子(🦓)里总有一个参照系。因此我(⛪)认(📽)为作品比人更重要。这并非(🈹)对(⛔)每个人来说都那么显而易(👛)见(🈵)。女人的作品是庇护男人。而(🚛)男(🌑)人(🕠)，为了处于相对平等的地位(😦)，所(📃)能做的一切就是制造作品(🚙)：(😞)绘画、文学或政治、战争(🕋)、(📐)失(🦔)业、贸易。归根结底，我对“人(❌)”（(🍊)这里戈达尔专指作为创作(➗)者(👔)的人——译者注）不怎么(🔰)感(🈹)兴(🎵)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📙)利(📐)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🛅)。如(🐛)果我们住在同一个城市，比(🈯)邻(🗂)而居，我想我也不会比现在(❄)更(🏄)多(🐷)地见到您。当然，见面时我们(🏣)会(🐍)更好地谈论电影，但也仅此(⛔)而(🐙)已。如今让我震惊的是，媒体(🥠)对(🏈)“个(⏲)性”这一概念的开发远甚于(😣)对(😃)“人”的开发。人在作品中，作品(💄)在(🍟)人中。有些人不创作作品，而(🛩)是(💲)创(🗜)作生活，尤其是女人，这本身(😅)就(👨)是一件作品。男人被迫创作(🎫)作(⛳)品，因为他们通常什么都不(🕒)做(🚗)。我常像布努埃尔那样说，电(🚃)影(🗂)对(🔔)我来说是最重要的。但如果(⛩)把(👕)一个孩子的生命和一部电(💗)影(🐦)的上映放在一起权衡，我不(🧡)会(🥗)犹(🐃)豫一秒钟：孩子优先于电(🔤)影(🍉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐂)：(🚬)自然如此。从这个角度看，我(💃)也(🗽)断(🕠)言艺术没那么重要。

让-吕克(🙂)·(🔋)戈达尔：但既然如此，如果(💘)不(🍄)那么重要，那就不必做了。女(💦)人(🍡)们更合乎逻辑，她们在生活(🛵)中(🌳)做(🏣)这事。我不确定能否如此轻(📢)易(🈹)地说艺术不重要。尤其是今(🤪)天(🤵)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚡)去(🍰)时(🕣)。这是否意味着我们让艺术(🆒)活(✡)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⏫)努(🚲)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌌)术(🕌)不(🐒)是艺术家。艺术家，艺术家的(➗)位(😊)置，是人类的虚荣。那种表达(😅)世(🐁)界观的方式，说“这个，这个，这(😰)个(👤)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍌)发(🐠)作(🧣)。它是世俗的。艺术比艺术家(⛺)更(🍾)崇高、更有趣。一部电影总(🆚)是(🚮)比电影人更聪明，正如斯特(😧)劳(😨)布(👧)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👝)出(📈)来展示自己的那种方式，仅(🎰)仅(🌎)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕟)戈(🈯)达(🍡)尔：这也是孩子的态度：(🍍)“看(🚓)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(😫)尔(👪)·德·奥利维拉：是的，当(🅿)然(🍿)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😪)术(💄)与(🥐)艺术家之间的这种差异，也(😜)是(⛸)历史与艺术之间的差异。历(🍿)史(🔂)展示了民族、文明、情感(🦊)、(👬)趣(🛫)味的演变。艺术展示了这些(🏂)演(💒)变中的实体。我们都有责任(🤳)，尽(🎑)管作为导演我什么也做不(📆)了(🥊)。作(💄)为导演我只能做一件事，就(😠)是(🕷)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌺)家(🥣)在创作的那一刻总是对的(🔗)。那(📃)是他们的虚构，是他们的内(🐾)在(🎡)化(🎡)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📉)这(📫)么认为，一切都在外面。

曼努(🍠)埃(🧘)尔·德·奥利维拉：是的(🍪)，在(🗡)那(🆕)之前（是这样）。但之后，一(⏲)切(📵)都会进入脑海中，然后再出(🖌)来(🤜)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌰)块(🛷)海(🚈)绵一样面对电影，准备好吸(💥)收(🐨)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📓)不(🥢)确定这是个好比喻。当然，电(🏩)影(🍌)有其奇观性和诗意的一面(🛹)，这(👟)是(🔓)电影的深层使命。但这一使(➗)命(🔩)只有在最初进行了实验、(🚠)验(🦀)证和劳动——我们可以称(💡)之(😇)为(✅)电影的纪录片层面——之(🚥)后(🔒)才能实现。伟大的艺术家身(🦓)上(⏲)都有这一点，您、皮亚拉（(🚃)Pialat）(👾)、(🔘)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👃)ville）(🐇)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏉)维(👹)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📌)常(✏)不同的人身上都有，我有时(🍸)也(✝)有(📝)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🤝)森(🏜)斯坦更抽象、更风格家或(🥍)更(🦕)风格化的人了。然而，如果今(🖕)天(🌫)我(🎹)们要展示十月革命的镜头(⬅)，我(🍋)们不会在当时的新闻片里(👨)找(✴)，新闻片使用的是爱森斯坦(🧀)关(🎅)于(🈹)十月革命的影像，那完全是(🖊)被(⛏)调度（mise en scène）出来的影像。当(🦑)读(🤙)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤺)努(🀄)克》的相关叙述时，我们得知(🛤)弗(🤔)拉(🐠)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎿)他(😮)们吵架，强迫他们每天去捕(🏷)鱼(😵)（即使他们不想去）。总之(👧)，他(🚞)和(🙂)他们组成了一个电影摄制(👇)组(🕢)，并变成了一位了不起的人(🔏)类(😠)学家。因此，这里存在着整全(📀)的(🚴)纪(🖌)录片层面。在今天，这种方式(👖)—(🔍)—即使不能完美了解电影(🚲)史(🍮)，也至少对其有所感觉的方(🧚)式(👬)——对许多人来说已经遗(🙏)失(🔠)了(🍛)。必须拥有这种对电影史的(🙊)感(🌽)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🥢)史(🖊)有着深刻的感觉，他知道当(🔤)他(🖤)写(Ⓜ)下一个句子时，其中有些词(🚹)是(🌟)在拉丁语时代发明的，有些(⛽)是(♋)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🖥)下(🥃)这(🤓)个词的时刻，通常背负着所(🎒)有(🙀)的精神重担和他所感知到(🌲)的(🚭)所有过去，正处于文学的现(🧣)代(🌄)，处于其成熟期。在电影中，很(😣)快(🐪)，在(🏣)世界所接受的美国影响下(🍝)，部(💴)分纪录片式的工作被抛弃(🕣)了(🌉)。我们立刻走向了奇观，而这(👹)只(🕵)不(🌷)过是最终的使命，是电影的(🕜)弥(👱)撒。在今天的电影中，人们举(🎋)行(😅)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🦒)艺(🥂)术(🕍)家，诚实的艺术家，首先进行(✝)他(🤺)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🏄)对(🤮)或多或少忠实的公众。美国(🎴)人(🌆)规范了弥撒。对他们来说，在(🗓)弥(💹)撒(🔖)中重要的是募捐（quête）：(⛩)一(⛓)场成功的弥撒就是教堂里(🏏)座(📦)无虚席、募捐数额可观的(🤶)弥(👆)撒(🧟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔉)：(🌛)募捐（quête）是我下一部电(🈹)影(🐈)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐔)我(🐁)不(🖱)募捐（quête），我只调查（enquê(🗝)te）(🌒)，我专注于做一名预审法官(🦈)。我(🔗)审理投诉。批评应该通过祈(🏈)祷(🏝)来表达，而不是通过弥撒。关(🚓)于(🎴)弥(⏸)撒，人们无话可说。或者只能(😤)说(🏚)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🥥)祷(🗣)也是一种练习，就像运动员(🙍)的(🦕)训(🏤)练、钢琴家的音阶练习一(📄)样(🚭)。当人们进行批评时，应当批(🐁)评(🏩)那些音阶以及这些音阶所(✋)能(🕙)带(🉐)来的效果。

曼努埃尔·德·(💘)奥(💊)利维拉：奇观和弥撒我不(🧑)感(🧠)兴趣。重要的是行动的欲望(🚽)。您(🚶)想拍电影，我想拍电影，就像(🕶)此(🏷)刻(🏑)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔱)“我(🐍)拍电影的方式就像某些英(⛹)国(⏬)人独自去森林打猎。他们搭(🥝)起(🥄)帐(♊)篷，拿着枪守夜。但每天早上(⛓)他(〽)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎊)趣(🦌)。”我觉得这很好。必须反思这(🤢)一(📰)点(♒)，关于欲望。它就在人心里，就(➿)像(🖤)一个画家画着没人看的画(🏉)，但(🈹)他不会停下。欲望就像独自(🐶)绽(🌊)放于原始森林中心的绝美花(💭)朵(🌬)，它凝聚着对果实的向往，为(😓)了(⏫)自己，也依靠自己。如果遇到(🏞)一(❔)道注视着它、并发现它的(🛂)美(🎫)丽(💘)的目光，它便会绽放光采，她(🈯)的(🕍)美丽会变得引人注目、脱(🔞)颖(📱)而出。但这样的目光往往来(🏗)得(〰)太(🤯)迟，人们为了抢占土地，已经(🌗)烧(🈴)毁并铲平了森林。在您和我(♉)之(👙)间，有许多差异，这是幸事。语(🍿)言(🚰)、国家、文化的差异。您选择(🐜)了(🚫)一种略带挑衅性的电影，它(📴)破(🤦)坏了叙事的传统秩序。您从(😮)混(🅾)沌中出发寻找，为了将无序(🤖)变(🧝)为(🌷)有序。我也试图将无序变为(👂)有(👜)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏥)在(🍤)寻找。我想这就是我们的电(👛)影(🐍)的(🌛)区别：我的电影较为接近(🏵)一(🔓)般意义上的电影，而您的电(💦)影(🆔)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔫)·(🏜)戈达尔：我会说我们做的是(🚺)同(🧚)一件事，但您抵达了，而我尚(🏅)未(➗)真正成功过。所有人自然地(🏾)遵(🎲)循着科学的图景，从混沌出(🕢)发(🐌)以(🚏)建立某种秩序。这“某种秩序(🚹)”或(💬)多或少有些不确定，人们也(🙋)或(😣)多或少能抵达一点。有些时(🥝)候(🏰)我(🗃)们做不到，我们抵达不了。在(🍡)《悲(🚠)哀于我》中，有一块时间被提(🔕)取(🤣)了出来，在另一部电影里将(💓)会(🐿)是另一块。从一块碎片、一张(💢)照(👄)片出发，我为自己创造一个(🌻)世(🔩)界。看到您电影的一些片段(🐤)，我(🛎)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🖨)时(🕎)刻(🤰)，那也是我喜欢的。用简单的(✈)词(🌫)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📓)—(🌛)尽管区分它们没有太大意(🉑)义(👨)，我(🚡)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💄)停(🚼)留在外部，但他只谈论内部(🍐)。在(🕺)这个意义上，他更接近维斯(🖼)康(🛤)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🐒)留(🧝)在内部。但在电影中我们无(🧙)法(🦖)展示内部，只能感受它，但它(🕡)依(🔱)然是不可见的，否则它就不(🖊)再(🥔)是(🛋)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🙏)利(🚇)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😻)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：当然。小时(📠)候(🚮)人(📸)们说：鸡是由内部和外部(💰)组(😩)成的。掀开外部，看到内部；(🏏)如(🚉)果掀开内部，就看到了灵魂(🐏)。我(🔭)会说您从背面拍摄内部，尽管(🐌)您(🏞)总是从正面拍摄人物。考虑(🕢)到(😟)这种严谨而有强度的方式(😟)，您(💑)电影中让我一度感到困扰(🏗)的(💹)，是(👻)一种幸好还算人性化的不(🥩)完(❇)美，这种不完美使得您有必(🌦)要(🧓)去拍其他电影。让我困扰的(🦁)是(🌓)没(🌽)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🏹)离(💜)放映机太近了。摄影机并不(🏪)是(🖲)生来就是要与放映机保持(🍉)一(📬)致的。放映机会进行传输。就像(🍼)放(🛎)射科医生拍X光片：他不满(🔖)足(🍪)于从正面拍，他也从侧面、(💍)背(🎞)面、对角线拍。然而在开始(👵)时(🐪)，在(⏮)放映的那一刻，所有图像都(🕡)将(💔)是平面的。当然，我们会说这(📚)是(👍)一个图像，但我们是和图像(🚸)打(🎍)交(♒)道的人。这并不意味着摄影(🏋)机(🖇)必须一直移动。

这就是导致(🤽)您(🚭)电影中某些时刻出现“空洞(😤)”的(💜)原因，也就是那些观众——糟(🕐)糕(Ⓜ)的观众，如今的观众——称(🏧)之(➰)为“冗长”的东西。我不是说我(🤠)抱(🔼)怨电影长，甚至如果一开始(🎗)我(🤩)看(🔞)到有好东西，我会很高兴电(🤘)影(🙉)很长。我可以安心地打个盹(🍏)，我(😏)确信我会找到它们。这就是(🕒)我(🥧)所(🐚)说的对一部电影进行科学(🧝)性(📋)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌺)利(🏎)维拉：我和您一样，把摄影(🍝)机(🌧)放在我认为它必须在的精确(👞)位(❣)置。就是这样。为什么那里比(🧥)这(📰)里好？我不知道为什么。

让(🔴)-吕(🦓)克·戈达尔：如果我们能(💄)稍(🌰)微(😄)解释一下为什么就好了。

曼(🎐)努(🏳)埃尔·德·奥利维拉：力(✊)量(📐)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚿)通(🚝)过(🧔)《圣女贞德的审判》教会了我(💒)这(⏸)一点。我们也可以称之为客(🌞)观(👯)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🦌)种(🍆)感觉，电影人，无论是好是坏，都(🚢)有(🧛)一个想法，一种需求，然后，好(🈚)吧(✍)，他们寻找有足够钱的人来(👑)实(🌱)现这种需求。他们的工作方(♑)式(🏉)就(🚄)像一个人说：今晚我想吃(🏇)肉(🌤)酱意面。于是他看看口袋里(🥐)有(🕜)多少钱，或者让妻子或朋友(☔)做(🥈)肉(🔲)酱意面。老实说，我一直是反(💥)着(🛣)来的。制片人对我说：“德帕(👾)迪(🙅)[11]约有档期，也许是时候和他(🐧)拍(🌽)部电影了。”既然我们不富裕，我(💉)们(🖇)接受，也许我们能马上拿到(🔗)钱(📑)。然后，签了合同。再然后，必须(➡)拍(🏒)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(✒)·(✅)德(💸)·奥利维拉：我做的完全(🦂)相(🔧)反。我表现得好像合同早已(🎽)签(🗃)好一样。我写故事，预测一切(👳)，然(♍)后(🉑)在最后一刻，救星来了，那就(😩)是(🏦)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👈)于(📬)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😑)间(⭕)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(😷)，当(🐳)然还有《包法利夫人》。在法国(🌁)拍(🍮)摄《包法利夫人》是不可能的(🗝)，况(🕸)且我还是个葡萄牙导演。而(🌷)且(🌥)夏(🔼)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍦)是(🚲)我想，可以做点更有趣的事(🍈)：(🍺)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎂)·(🧣)贝(✝)萨-路易斯是否愿意基于《包(🛂)法(❗)利夫人》写一部小说，一部我(🧡)随(🎛)后就会改编的小说。她接受(😔)了(📘)。必须等她写完，等它出版。在此(🐩)期(🍣)间，借作家卡米洛·卡斯特(🍯)洛(🌵)·布兰科[13]逝世五周年之际(💳)，我(✍)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(♿)克(🕣)·(🤬)戈达尔：您说：我知道这(🤮)部(🤨)电影将会是什么，但我不知(🙎)道(🥢)是否能拍成。我说：我知道(🍐)电(🛥)影(🤪)会拍成，但我不知道会是怎(🏞)样(⛎)的电影。我不仅知道某部电(🍒)影(🥦)会拍，而且我还承诺了要拍(🤳)，这(🤯)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🚋)了(🥝)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍟)利(🆔)维拉：这也是我的噩梦。

让(🧀)-吕(⏹)克·戈达尔：但您对我电(🤟)影(😽)的(🐩)批评是什么？就像美食评(🎯)论(🚦)家会说：“这里的肉煮过头(👘)了(🏍)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚾)尔(🚋)·(💚)德·奥利维拉：一部电影(🦂)不(🔓)仅仅是我们所看到的图像(👕)。图(🌺)像是符号，声音是其他符号(👳)，词(👽)语是另外的符号，它们又会唤(🌹)起(🌦)其他符号，引用其他时代、(👾)书(🎙)籍、电影。如果我们不了解(😾)这(📠)些符号及其所召唤的东西(🥕)，我(🎪)们(🤫)就无法理解电影。词语在您(🍪)的(😼)电影中强有力，它赋予了电(🍍)影(🙏)力量。图像有另一种与词语(🥂)无(🎅)关(🎵)的力量。这很美妙。但我距离(😟)完(🌩)全理解您的电影还缺了点(🔴)什(🥀)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚆)式(🐯)的仪式。您电影中的仪式，是那(🕷)些(🔼)在镜头间或镜头中穿梭的(🖱)人(🧚)。我们并不完全了解这种仪(🍸)式(🦄)的含义，我们遗失了它们的(😄)意(🙆)义(💍)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍴)纱(🧟)的仪式。我们看到女演员在(🎳)婚(💩)礼当天，在教堂里自己掀起(✂)了(🤮)面(🍢)纱。如果我们不了解古代包(🌍)办(🏃)婚姻的仪式——要求由丈(🏣)夫(🏹)掀起妻子的面纱，第一次展(⏭)示(💟)她的脸，以此确认他的幸运或(🐎)不(🎓)幸——我们就无法理解她(🌫)这(🦏)一举动的放肆。因为我的主(🔱)角(👯)知道自己很美，她可以放肆(😷)地(🙅)掀(🔦)起面纱：看我多美！如果我(🈴)们(〽)不了解这个仪式，这场戏的(🏯)意(🌷)义就丢失了。我错过了您电(💢)影(🔨)中(🤮)许多仪式的含义。我真希望(🍘)有(🌳)人能在我耳边悄悄向我解(🌭)释(🦔)。您在特殊效果上做了很多(🍵)工(👷)作，不断用声音、词语、图像(🧐)进(🍐)行挑衅。这是您的形式，是另(😏)一(🏾)种形式，无所谓好坏。您做得(🙉)很(🆙)好。我更喜欢没有特殊效果(🎧)的(🔽)电(💓)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🙃)克(🚧)·戈达尔：如果英语说得(✈)不(🗓)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐑)很(✔)多(🧝)东西，但我们依旧能分辨它(📻)是(🌖)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚂)式(🤝)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💸)尔(📳)·德·奥利维拉：是的，但即(🤮)便(🥉)这些符号实际上难以理解(🎁)，但(⛅)它们反倒更清晰、更可见(🆗)。我(☔)喜欢这部电影的地方，在于(🐩)符(🎯)号(🛁)的清晰性与其深刻的模糊(🎀)性(🦎)相并存。另一方面，这也是我(➕)喜(🐜)欢电影的原因：大量精彩(👻)的(📹)符(📷)号沐浴在无需解释的光芒(🕎)之(🔜)中。正因如此，我才相信电影(🔼)。

让(🍉)-吕克·戈达尔：那么，非常(🥄)感(📚)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(🕠)尔(🤬)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎺)放(🤹)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤒)罗(⏪)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌘)心(🕋)人(💠)物，唯物主义哲学家、文艺(🚀)批(⛓)评家与作家，百科全书派代(🎺)表(🅾)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍁)命(🛄)论(🎶)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🔜)尔(🚬)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚳)，法(🗝)国象征派诗歌先驱、现代(💊)主(👰)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🍥)术(🐯)评论家与散文诗之祖等多(🔷)重(🕡)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🧠)19世(🖖)纪欧洲最具影响力的诗集(👊)之(🗂)一(💦)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😿)艺(❣)术史学家、评论家与散文(💣)家(🏀)。他率先关注电影作为 "第七(🏴)艺(🚠)术(🐔)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📕)家(🏭)的评论极具前瞻性，深刻影(⏬)响(🚎)现代艺术批评的发展方向(💶)。

4、(👦)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⏲)小(♌)说家、艺术史学家、抵抗(🐩)运(🐂)动战士，还担任过戴高乐时(♍)期(🧥)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍬)行(🌴)动(🚻)深度融合了存在主义哲思(🏵)与(🛰)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚜)然(👾)有“上映、某部电影推出”的(👭)意(🌟)思(😎)，但其核心意义为“出去、离(🛶)开(🧠)”，所以戈达尔才会玩这样一(✉)个(🔆)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔄)中(🔏)既可指广义的“公众”，也可以指(💽)“观(🍈)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😏)德(🚥)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏫)浪(🥐)漫主义画派的领袖与核心(🌁)人(🥙)物(🚙)，代表作有《自由引导人民》（(🤦)La Liberté(😗) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚩)的(🌞)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔯)尔(🕍)（(🔀)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🏄)艺(🌼)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍟)侣(🐤)与合作者。她与戈达尔共同(🚅)创(♓)立制作公司，并与其联合执导(🏳)了(🍶)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🗻)1983）(😨)等多部作品，深刻影响了戈(👳)达(👢)尔后期创作中私密对话与(🚄)家(🙉)庭(🏂)影像的风格转向。她本人亦(🛰)是(⛓)一位独立的创作者，其作品(👃)以(🆕)哲学思辨探索两性关系、(🔪)语(🤓)言(🤝)与日常的诗意。

9、让・鲁什(👔)（(🏍)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌗)，真(😩)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏞)志(🏅)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🦖)作(☝)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(⏱)日(🎭)尔电影之父”，其跨学科实践(🍶)深(📫)刻影响了纪录片与视觉人(💜)类(🍛)学(🤯)发展。

10、奥利维拉下一部电(📱)影(🎆)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👕)募(✌)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍭)德(😾)帕(🛏)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🤦)员(💌)、制片人、导演与跨界企(🔈)业(📄)家，是法国电影黄金时代的(🐄)标(🍺)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(🌤)尔(✴) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎥)演(Ⓜ)之一，与特吕弗、戈达尔、(🗳)侯(🍲)麦和里维特并称 "新浪潮五(📞)虎(⛹)将(💏)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🖼)冷(😴)峻的社会批判视角闻名。由(🚉)他(🕓)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏥)贝(🏐)尔(👔)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🌏)映(😒)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🛑)兰(🤒)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚰)影(🎺)响力的浪漫主义小说家、剧(💳)作(💱)家与文学评论家。