文(⌚) / 让(🗒)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😜)尔(🍜)·(🚯)德(😿)·奥利维拉

（本文由(✍)Gemini AI翻(🚍)译(👚)，再(🙉)经过了人工的逐句校(🎚)对(💴)与(⛴)润(🐱)色(😽)，并添加了一些必要(🕴)的(🐐)注(🌈)释(🚏)。由(🙁)于并未找到法语原文(🌫)，本(🦑)文(👔)翻(🛄)译同时比照了西班牙(🤚)语(🙍)和(🌻)葡(👌)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(♏)努(🙉)埃(✊)尔(🏮)·(💧)德·奥利维拉的《亚伯(🥗)拉(👼)罕(😼)山(⛷)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🕷)戈(🌘)达(👒)尔(📼)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📙)乎(🙈)同(🏯)时(🌓)在(🌐)巴黎的银幕上映。借此(🔁)契(🦌)机(😯)，戈(🦅)达尔提议与奥利维拉(🐼)会(🚃)面(🚆)，旨(🕯)在就这两部影片展开(🌸)一(🙌)场(🤐)“科(🔏)学(🔍)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🈶)克(㊗)·(⚫)戈(📲)达(📐)尔：没问题，巨大的声(💒)响(🎺)是(🌖)我(🗒)对公众做出的唯一妥(💴)协(🔍)。您(😹)知(❓)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💬)对(📫)“批(💫)评(🚠)”的(👶)定义吗？“批评就像溃(📷)败(👱)军(🥃)队(🗽)里的士兵，他开了小差(🎏)，投(🏯)奔(🏥)了(⬅)敌营。谁是敌人？是公(☝)众(🥋)。”

曼(🎋)努(😟)埃(🔁)尔·德·奥利维拉：(☕)那(👾)您(🎊)呢(🎄)，您知道伯格曼是怎么(🍫)评(💠)价(🏔)影(🈹)评人的吗？“某些影评(🗼)人(👕)在(❇)我(🔧)看(🎬)来就像是在试图教(🥄)我(🏔)们(🗄)如(🔠)何(🚷)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🧟)戈(🤚)达(🔴)尔(🤒)：我请求让我以评论(🖲)家(🗝)的(🎀)身(🥩)份展开这次对话。与其(🐔)扮(🧀)演(🥓)“作(🎱)者(🥁)”，我更愿意去见某个人(🔓)，谈(📰)论(🏹)他(⬇)的电影，或许偶尔也让(😭)那(🗜)个(👝)人(🏹)谈谈我的电影。如果这(🐂)能(🌙)从(🌽)宣(👕)传(🎮)角度对两部影片有所(🎈)助(🍹)益(✨)，那(🐇)我们就这么做吧。电影(🌮)是(🌬)对(🏓)现(🤧)实的一种批判，从这个(👫)角(👨)度(🚥)看(💻)，我(🧔)是非常传统的；而(🌲)且(🚛)作(💐)为(💕)一(🔧)名用法语拍摄的电影(🏃)人(🛵)，我(😿)始(🌋)终带有对电影的批判(⚪)态(🐡)度(🦁)。一(📺)直以来，法国的伟大之(🎎)处(🧝)之(🕸)一(😆)在(🅾)于拥有批判性的视点(💋)，即(📟)便(🛑)这(📴)个国家对此一无所知(📷)。从(🍼)狄(🐯)德(❌)罗[1]开始，所有的艺术评(🎽)论(🤽)家(🏖)都(🤼)是(🐜)法国人，经过波德莱尔(🏯)[2]、(🎺)埃(💘)利(👎)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🎖)是(🚻)说(💰)，无(⛽)论是不是作家，他们都(🤲)是(🛺)有(🅱)“风(👩)格(🖱)”（style）的人。糟糕的评(🚿)论(❇)家(💓)没(😀)有(🍳)风格。美国只有两个影(🥂)评(🎦)人(🕰)：(🥝)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🥁)（(🎴)长(👚)久(🍳)以来被忽视的）来自(🕳)圣(🤪)地(🆔)亚(🏸)哥(🥃)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍩)然(🔆)我(🎳)们(📟)的电影同时上映，我想(🌖)提(🥟)出(🗽)第(🤫)一个问题：我们要如(🤔)何(🛃)理(🎟)解(🏼)“上(🈯)映”（sortir）一部电影[5]？为(🤾)什(😷)么(🖥)要(😦)让电影“上映”？我们在(🏎)让(♏)它(🧣)们(👡)“进入”这里或那里时遇(🛑)到(🐁)了(💽)很(🦔)多(📌)困难，然后还有些人(🐲)没(🔪)做(🔋)什(🥁)么(🎾)大事，但无论如何，他们(🥐)还(♒)是(👬)做(🌳)了必要的事来把它们(👵)“推(🐏)出(🏽)去(🎞)”（(🍩)sortir）。

曼努埃尔·德·(📝)奥(🔘)利(🍫)维(📤)拉(🦇)：在葡萄牙语里我们(🎱)不(⛹)用(㊙)同(🗒)一个词，因此也就没有(👯)这(♒)种(🏝)双(🗣)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📂)影(⏬)出(🥝)去(🚚)/上(👵)映）。不过，这是个困扰(🍪)我(✨)的(🎱)问(🍱)题。我之所以感到困扰(🚖)，是(🚆)因(🏳)为(♿)对我来说，必须先展示(🛌)电(🦕)影(💾)，然(🏵)而(🌧)，在针对电影的评论(🕑)完(🥒)成(🍍)之(🍥)前(⛩)，电影并未完成。一个好(🐧)的(👩)、(🐺)聪(🎦)明的、专注的、敏感(🍱)的(🧟)评(📀)论(⛎)家(⬅)，是观众的代表，他去(🚌)寻(🛶)找(💵)那(👗)部(📦)在我看来——即便我(🥁)已(🦉)经(🌕)拍(🐄)完了——尚不存在的(🌨)电(😅)影(😅)，他(🌓)要去完成它。观影者与(👊)银(😾)幕(💔)之(🕔)间(❣)的动态关系实际上是(⛓)至(🏭)关(🌷)重(🏝)要的，它是电影的一部(🥝)分(🖐)。我(🤓)说(🏀)的是观影者（espectador），不是(🍓)观(🎼)众(🗳)（(🏊)pú(🔏)blico）[6]。观众，是某种抽象(🏝)的东西(🕧)，是(🚪)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌤)：(🏜)观众是现存的观影者，是被(🌟)商(👡)业(💅)化了的观影者，是买了票的(📌)观(⏪)影者，他变成了观众。然而，他(📤)身(🗜)上仍有一部分保留着观影(🍻)者(🤒)的特质，就像读者一样。如果(🖇)我(🚚)们(📫)谈论的是一部电影，我们会(🏥)说(🚜)观影者是剧本，而观众则是(😍)观(🔂)影者的实现（realización），是他的(🛒)场(🕵)面(🥎)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👺)自(👷)己：如果电影没人看——(🛩)我(🏤)的许多电影都没人看，或者(⬆)被(😄)误(🚛)读，甚至连我自己也……我(🙈)想(🕗)我们是为了一两个人拍电(🔶)影(🦖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⚾)拉(🔆)：但这就足够了。

让-吕克·(🚼)戈(➗)达(🧗)尔：当然。但我还是想回到(💔)“上(🥙)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🆗)是(🏖)文字游戏。应该有一些小词(📞)典(📟)，告(🚵)诉我们每种语言中电影的(🐵)技(🐺)术术语。例如，我们在影院看(🕓)到(🍗)的电影拷贝，带有图像和声(🐟)音(🐘)的(🍘)拷贝，在法语中被称为“标准(😦)拷(📹)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🥅)利(🎤)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚓)拷(🎒)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔞)达(📕)尔(👸)：英语里叫“声画合成拷贝(🔱)”（(⛺)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚟)copia campione）(😕)。我坚持要在词汇上较真，因(🛐)为(🐉)例(👷)如俄国人对纪录片和剧情(🏆)片(✈)的区分就与我们不同。他们(🔉)把(📗)有演员的电影称为“扮演的(🗻)电(🧑)影(🎈)”，而纪录片——不一定没有(🌥)演(🙅)员——被称为“非扮演的电(😎)影(㊗)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏬)：(🌙)对美国人来说，它没什么大(🎐)不(🎪)了(🗽)的含义。他们用“picture”，也就是照片(❕)。他(🏢)们甚至没有一个词来指代(⭕)电(🌞)视，他们突然变得非常商业(🧖)化(🚤)，他(🍱)们说“network”（网络）。如果我们对(🎥)语(🍍)言如此不加注意，那么当人(🥤)们(⛓)说一部电影“上映/出去”时，我(👣)们(🌳)会(📬)产生一种错觉：是某种东(🔫)西(🏡)真的出去了，还是我们把它(🕦)弄(🕌)出去了？

曼努埃尔·德·(🙎)奥(🚊)利维拉：我会用“出来/出生(🙊)”（(⛅)sair）(🥖)这个词，就像说“和一个女人(🚐)出(👅)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🦆)这(🚴)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚱)·(🚿)戈(📠)达尔：如今，对于好电影来(🛀)说(🈵)，“上映”（sortie）已经变成了一个(❄)“出(📀)口在这边”的指示，这是一种(➗)摆(🛅)脱(🕜)它们的方式。

曼努埃尔·德(🕳)·(🌭)奥利维拉：我们的电影也(🖖)变(😱)成了电影节电影。电影节的(😡)作(🕐)用是向多样化的公众展示(🧓)电(🧕)影(🚎)的多样性。它是不同电影人(📮)、(🌒)国家、习俗的一种对照。仅(➖)此(🍎)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📳)克(Ⓜ)·(💆)戈达尔：我想您描述的是(🎎)一(🎣)个过去的时代，而我见证了(🤛)它(🎽)的终结。我以为那是开始，其(💗)实(🥄)那(⛹)是终结。那是一个电影节确(🗳)实(🙃)能帮助人们相遇、讨论电(🐷)影(🕗)、讨论任何想讨论之事的(✌)时(🍨)代。一切都变了，电影也变了(🥙)。现(🥞)在(🔱)，电影人抱怨他们的孤独，但(💐)他(🙉)们不再交谈，不再讨论，这是(🏩)他(📉)们的错。今天，电影节越来越(🕛)多(🎂)。无(🌤)论是强者还是弱者，每个人(🔱)都(⤵)在各自利用自己能利用的(🐹)东(🏣)西。但在我看来，总体而言，举(🏋)办(🔒)电(🔅)影节是为了延续一种对媒(🐽)体(🐗)或电视而言很重要的“电影(🔯)观(🥀)念”，一种关于电影神话的观(😨)念(🍅)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏩)利(🆘)维(🕗)拉——编者注）经历了一(💈)整(🛋)个世纪，而我只经历了后三(🏤)分(🐺)之二。也许您能感觉到20年代(🥡)（(🏿)那(👪)时没有电影节）与今天之(🔔)间(📦)的差异？

曼努埃尔·德·(🦕)奥(⏯)利维拉：新现象是电影资(🎒)料(☕)馆(🕜)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🎟)早(🔗)就存在，而是因为有越来越(🍊)多(🚈)的观众——比如在里斯本(👒)—(🏥)—去资料馆看那些没进院(🔃)线(😰)的(💒)电影。这很有趣，因为你必须(💋)真(🌭)的热爱电影才会去电影俱(✋)乐(😅)部或资料馆看片……

让-吕(⭐)克(⛏)·(🛡)戈达尔：关于相遇与对话(🙂)的(🌿)故事……这就是我想对您(🥚)说(✊)的：作为评论家，我不指望(😾)别(💳)人(🗾)对我说好话，我不想人们对(🖨)我(🌍)说或写：“您的电影太残暴(🆙)了(🔎)，太棒了，太天才了，太非凡了(💷)！”那(⏬)时我会问他们：“好吧，那到(🚇)底(♐)哪(🚻)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🦃)！”，他(😮)们甚至没有词汇，只是重复(🏴)：(🗄)“它是非凡的！”然而如果他们(🎊)对(🍵)我(🚭)说这真的很丑，这里有错误(😉)，那(🍎)我就会想，或许对话是可能(🦅)的(🍵)：你能告诉我有错误的都(🚽)在(⛄)哪(🌞)里吗？这证明了今天的评(🏊)论(🏤)家不再想交谈，而电影人也(🏵)不(🥥)想被批评。而我，作为一个评(🕜)论(💨)家出身的人，我只需要别人(🧐)告(🏢)诉(🔯)我：这行不通。您是否感觉(⚫)到(🏫)需要别人告诉您这不好？(😿)这(🏊)会困扰您吗？因为我对您(😞)电(🥅)影(🈹)中行不通的地方有些话要(🍔)说(🔎)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(✴)·(🔒)德·奥利维拉：“当我拿自(🍢)己(🈶)与(🔁)人相较，我会感到骄傲；当(🐞)别(🛣)人来评价我，我会感到谦卑(🥟)。”这(⏱)是您电影里的一句话，非常(🌥)美(🚀)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🛐)人(🛬)说(🛋)的，或者是诚实的人说的。

曼(🗒)努(👲)埃尔·德·奥利维拉：我(🎱)是(📷)个悲观主义者。当有人告诉(😏)我(🌕)我(😆)的电影里有什么行不通时(📙)，我(😯)会受影响。不过，我想我已经(♉)麻(🆎)木很久了。但这取决于他们(🌸)触(🆔)碰(👽)哪里。如果我拳头上有个伤(🌤)口(✔)，但有人碰了碰我的二头肌(❤)，我(🚨)就会没什么感觉。但如果那(🏘)个(💮)人把手指戳进伤口里，那我(🚋)就(🤜)会(🏵)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎾)须(🗾)懂得区分什么是好的，什么(👣)是(💙)坏的。这不仅仅是说出我们(🎉)的(🍦)感(🌽)受，而是对电影进行技术性(🐸)或(🐹)科学性的批评。只有新浪潮(⛴)这(💱)么做过。以前谁会说：这个(🐢)移(🍏)动(⛓)镜头是好的，我们觉得它好(🏡)是(🍻)因为这个，相对于另一个我(🍸)们(🙀)觉得坏的镜头而言？或者(🐢)：(🌎)这段对白是好的，相比之下(🏹)那(😯)段(🏽)对白是坏的。今天，这完全丢(🎧)失(🍰)了。“作者”的概念变得如此重(👢)要(🍴)，以至于连副导演都不敢对(🥔)你(💜)说(🏠)。唯一有时敢说的人，唯一我(♏)能(😰)与之维持一种奇怪的艺术(⬇)关(🎆)系的人，是制片人。因为制片(🔄)人(🆒)投(🔦)了钱，或者至少他拿别人的(🥤)钱(🍲)去冒险，所以以这种风险的(🏹)名(😻)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⛎)行(🏴)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⏪)思(🛴)考(🌙)。至少，这提供了一种反思的(🚠)可(⛩)能性，让我能更好地站稳脚(🏁)跟(🔹)。如果说今天的科学家如此(🈁)强(🍝)大(🗞)，那是因为他们是唯一还在(🎬)互(🏫)相批评的人。一位天文学家(🧓)说(🎗)：“我看到了月食，我把它拍(🎩)下(💃)来(🔦)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐻)看(😞)了之后断言：“但这明明是(🕒)月(🤠)亮！你说什么月食？”另一位(🏄)说(🏒)：“啊，是啊……”；他很恼火(🦒)，但(🏕)他(🎦)会重新开始。在艺术中，在艺(🈺)术(👷)批评中，例如波德莱尔和德(🚖)拉(⚓)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👣)的(🤸)对(🏪)抗时刻。否则，就无法前进。这(☝)是(🤴)我唯一需要的：批评。但我(🧘)甚(🤩)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔲)·(〰)奥(🥣)利维拉：我需要的更多是(🥞)拍(📌)电影的手段。我永远不知道(⛏)电(👕)影会变成什么样。我有分镜(🦃)脚(🔣)本（découpage），我有演员，我有布(💝)景(❔)，但(😙)我从未拥有电影。在拍摄期(🛫)间(💷)，“执导工作”（realización）在时时刻(🚿)刻(✌)地改变着那团“星云”的整体(🏆)构(🔫)造(🔳)。具体的东西只有在我看样(😊)片(🈂)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏸)讨(♓)厌看样片，我总是感到绝望(🥐)。

让(🎨)-吕(🦁)克·戈达尔：我想我们都(🆙)是(📛)这样。只有希区柯克在看样(🚞)片(🎛)时是高兴的。所以，作为评论(🧦)家(🐻)，这就是我想对您的电影说(😵)的(⛺)话(⏹)：起初我随着电影（指《亚(💝)伯(👯)拉罕山谷》——译者注）行(💿)进(🎢)，但在某一刻我跳脱了出来(🔛)，开(🔦)始(🗣)思考别的事情。我想：啊，这(🍉)里(🕧)没那么好了，然后，与此同时(👈)，我(🔎)在做梦，我想着引力（gravitación）(😗)，想(📨)着(💍)牛顿。后来我醒了，回到了自(✳)我(🗃)意识当中，而就在那一刻，电(🤩)影(🤽)里有人说出了“引力”这个词(🐋)。于(🛣)是我对自己说：最终，这部(🚸)电(👜)影(🚗)是好的，我必须重看一遍。

曼(😱)努(😢)埃尔·德·奥利维拉：的(🥩)确(🥇)，这就是电影的主题：引力(🍻)与(🔛)万(🤷)有引力定律。

让-吕克·戈达(🛢)尔(⛑)：从更科学、更技术的角(📤)度(🍜)来看，如果我是您电影的副(🤥)导(🏇)演(🀄)，我会对您说：“您确定吗，或(⛏)者(🌝)您能更好地向我解释一下(🐯)，以(😧)便我能帮助您，为什么您选(🏧)择(🌖)这位女演员来演年轻时的(🐳)艾(🤥)玛(😻)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🔬)选(🏅)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👻)此(👛)不同？这是故意的吗？”这(♋)便(🐟)是(💾)我的批评：第二位女演员(🥧)不(🤶)如第一位，或者至少，当第二(😸)位(🌨)女演员出现时，电影下坠了(🗂)，这(💏)就(🏧)是引力。然后它又升起来了(🌨)。

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)答(🔐)案很简单：起初，我是为第(🛺)二(👢)位女演员莱奥诺·西尔韦(🆑)拉(♒)写(🕎)的这部电影。这个女人当时(🏑)处(💛)于危机和抑郁状态。我的制(🍷)片(📛)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤖)说(🥜)服(🏙)我不要选她。在我改编的那(🏎)本(🧞)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎖)斯(⚡)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🛺)非(⏯)常(🎼)美的话，说艾玛的头发“像一(⛹)滩(🤱)黑墨水一样落在她毛衣的(🎵)背(💙)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍐)改(⏰)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎗)色(😬)，她(🕞)是金发。她对此感到很受伤(🏉)。那(🍱)场戏拍得很糟。于是，不得不(🦉)找(🏤)另一位女演员来演青少年(⬜)的(🍛)艾(⛄)玛。这就是对您技术性批评(👭)的(🤯)技术性回答。我想补充一点(🐺)，电(✋)影总是伴随着“偶然”和运气(🏥)。正(📯)是(🚂)这些使我振奋：所有那些(🅱)在(🐸)实现过程中涌现的小事件(🐓)。这(🦍)是一种我不太理解的现象(😟)，它(😍)既可能导致最坏的结果，也(🌻)可(🗒)能(⏫)导致最好的结果。没有一部(✏)电(🍚)影是不靠运气的。它是一种(🏼)创(⏰)造，一部电影是一个人的构(🐪)想(🖐)，很(🆎)难进入其中。

让-吕克·戈达(🏠)尔(🌈)：创造可以被准备吗？

曼(🥣)努(🔌)埃尔·德·奥利维拉：可(🍟)以(📩)准(👪)备，但不能修复（reparada）。就像生(🥝)活(🏗)。事物就在那里，等着我们去(🗨)拍(🚷)摄。您想修复什么？饥饿、(😪)在(🎛)非洲死去的孩子，是的，这很(🏟)重(🈺)要(🙅)，值得修复，需要尽可能广泛(🎰)的(😕)公众。但一部电影不是，它是(🛩)一(😄)团巨大的混乱，我因此在我(🙆)自(📱)己(🈂)面前感到渺小。话虽如此，我(🕢)接(🙈)受您关于您“离开”我的电影(🐭)又(🦗)“回来”的批评：必须非常敏(🍇)感(⏱)才(🈶)能进出电影而不迷失。的确(📱)，这(👌)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌃)达(📥)尔：我非常谦虚地认为，新(🔟)浪(🕟)潮的人是从博物馆出发做(👯)电(🌞)影(📘)的。我们发现了电影资料馆(🥒)。我(🍽)们在那里出生。当然，我们小(📩)时(🏰)候看过卓别林，但没人会在(♊)四(⛓)岁(🌅)时说，看了《救火员》后我要拍(🧜)电(♑)影。所以我脑子里总有一个(💿)参(🔟)照系。因此我认为作品比人(👑)更(🏋)重(⏲)要。这并非对每个人来说都(😛)那(😎)么显而易见。女人的作品是(🐔)庇(🗽)护男人。而男人，为了处于相(🎒)对(🐯)平等的地位，所能做的一切(🧗)就(🐔)是(⏸)制造作品：绘画、文学或(🏏)政(🍈)治、战争、失业、贸易。归(👎)根(😹)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐕)专(🌾)指(🎐)作为创作者的人——译者(🕤)注(📕)）不怎么感兴趣。我对曼努(🧗)埃(🐬)尔·德·奥利维拉这个“人(💧)”不(🕟)怎(🥜)么感兴趣。如果我们住在同(🛳)一(🏦)个城市，比邻而居，我想我也(📶)不(🙇)会比现在更多地见到您。当(👲)然(🚑)，见面时我们会更好地谈论(🔪)电(🏀)影(🔏)，但也仅此而已。如今让我震(📣)惊(🎍)的是，媒体对“个性”这一概念(📣)的(🤧)开发远甚于对“人”的开发。人(🎑)在(🐡)作(🥩)品中，作品在人中。有些人不(🙂)创(😰)作作品，而是创作生活，尤其(🐢)是(🐻)女人，这本身就是一件作品(📈)。男(🕞)人(🐺)被迫创作作品，因为他们通(♓)常(🚔)什么都不做。我常像布努埃(⏯)尔(🏟)那样说，电影对我来说是最(♍)重(💯)要的。但如果把一个孩子的(⛱)生(🗾)命(💋)和一部电影的上映放在一(🐪)起(🆘)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😩)孩(🍈)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚚)德(🏒)·(🎡)奥利维拉：自然如此。从这(💸)个(🚶)角度看，我也断言艺术没那(👃)么(🛄)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🧤)既(🔺)然(💆)如此，如果不那么重要，那就(🏩)不(🛁)必做了。女人们更合乎逻辑(🍴)，她(📳)们在生活中做这事。我不确(🤖)定(🚐)能否如此轻易地说艺术不重(🐌)要(🤐)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏫)许(😔)多孩子死去时。这是否意味(⚪)着(🐱)我们让艺术活得太久，而牺(🦉)牲(💪)了(🐇)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🏴)利(😦)维拉：艺术不是艺术家。艺(🐙)术(🤒)家，艺术家的位置，是人类的(🕝)虚(🉐)荣(🛀)。那种表达世界观的方式，说(🗡)“这(🐢)个，这个，这个，这个行不通”，是(🚉)一(😹)种虚荣的发作。它是世俗的(👃)。艺(🔎)术比艺术家更崇高、更有趣(🚚)。一(㊙)部电影总是比电影人更聪(🔒)明(🛷)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👎)演(👐)或艺术家走出来展示自己(🛢)的(🔝)那(👷)种方式，仅仅表明了他的虚(🍼)荣(🍻)。

让-吕克·戈达尔：这也是(❔)孩(🐆)子的态度：“看，妈妈，我画了(😸)一(👔)幅(😿)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🧚)拉(💲)：是的，当然，但这幅画通常(🆎)也(🌬)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏠)的(🐵)这种差异，也是历史与艺术之(📡)间(🛡)的差异。历史展示了民族、(🍟)文(⭐)明、情感、趣味的演变。艺(🦒)术(✖)展示了这些演变中的实体(🗞)。我(🚸)们(🐠)都有责任，尽管作为导演我(❤)什(🗺)么也做不了。作为导演我只(🖱)能(🧑)做一件事，就是拍电影。仅此(🛬)而(🍛)已(🌿)。然而，艺术家在创作的那一(📒)刻(🏗)总是对的。那是他们的虚构(💠)，是(🤣)他们的内在化。

让-吕克·戈(🆖)达(⛅)尔：啊，我不这么认为，一切都(🔄)在(🏈)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🥃)维(🛋)拉：是的，在那之前（是这(✳)样(👟)）。但之后，一切都会进入脑(🌎)海(👓)中(🥙)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🥑)于(💧)我》，我像一块海绵一样面对(🛠)电(🎣)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🛴)·(👾)戈(🛬)达尔：我不确定这是个好(⛴)比(🔷)喻。当然，电影有其奇观性和(💐)诗(💎)意的一面，这是电影的深层(🖕)使(🐽)命。但这一使命只有在最初进(🧤)行(🌸)了实验、验证和劳动——(🚼)我(🔊)们可以称之为电影的纪录(🥜)片(🛥)层面——之后才能实现。伟(🤙)大(📶)的(🕴)艺术家身上都有这一点，您(📳)、(⛎)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(♒)米(🐼)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⚽)、(👴)卡(🚮)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🏹)（(😾)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍟)都(🕳)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎮)为(🛏)例，没有比爱森斯坦更抽象、(🏂)更(🤕)风格家或更风格化的人了(🦆)。然(👣)而，如果今天我们要展示十(🤘)月(🔒)革命的镜头，我们不会在当(🌯)时(🤚)的(📕)新闻片里找，新闻片使用的(🆗)是(🥥)爱森斯坦关于十月革命的(🛡)影(🚘)像，那完全是被调度（mise en scène）(🕢)出(🐹)来(👁)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌚)摄(🚷)《北方的纳努克》的相关叙述(💆)时(💚)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🍫)爱(💈)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(🌽)们(😑)每天去捕鱼（即使他们不(🤠)想(📚)去）。总之，他和他们组成了(🥥)一(📘)个电影摄制组，并变成了一(⛷)位(💵)了(🍔)不起的人类学家。因此，这里(🥠)存(🕉)在着整全的纪录片层面。在(➖)今(🥩)天，这种方式——即使不能(✅)完(🚫)美(🛣)了解电影史，也至少对其有(⏯)所(🍽)感觉的方式——对许多人(🤗)来(🔴)说已经遗失了。必须拥有这(🤘)种(😢)对电影史的感觉，有点像乔伊(🌿)斯(🤗)，他对文学史有着深刻的感(📇)觉(🚧)，他知道当他写下一个句子(💬)时(💛)，其中有些词是在拉丁语时(🔘)代(🎞)发(🌎)明的，有些是在中世纪，而他(💕)，乔(🌹)伊斯，在写下这个词的时刻(✒)，通(🚫)常背负着所有的精神重担(🍹)和(🕍)他(🍠)所感知到的所有过去，正处(😥)于(🐌)文学的现代，处于其成熟期(🥋)。在(🚘)电影中，很快，在世界所接受(📜)的(🗞)美国影响下，部分纪录片式的(🥝)工(🎠)作被抛弃了。我们立刻走向(⛎)了(🐈)奇观，而这只不过是最终的(🏙)使(🍩)命，是电影的弥撒。在今天的(📀)电(🧦)影(🥞)中，人们举行弥撒，却不进行(😾)祈(🎤)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👧)术(📽)家，首先进行他们的祈祷，然(🏖)后(🕑)才(👊)是弥撒，面对或多或少忠实(🤠)的(🥣)公众。美国人规范了弥撒。对(🍡)他(🕗)们来说，在弥撒中重要的是(🥦)募(🍩)捐（quête）：一场成功的弥撒(♐)就(🍌)是教堂里座无虚席、募捐(✈)数(🛋)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👁)德(📬)·奥利维拉：募捐（quête）(🎑)是(📂)我(🕷)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🍆)·(🙉)戈达尔：我不募捐（quête）(🐞)，我(🛃)只调查（enquête），我专注于做(🚎)一(🎦)名(🙎)预审法官。我审理投诉。批评(🦐)应(🍊)该通过祈祷来表达，而不是(📖)通(🍱)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🗺)可(🧡)说。或者只能说：“美丽的演出(🐲)，宏(🗂)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥣)，就(🔮)像运动员的训练、钢琴家(🌎)的(💟)音阶练习一样。当人们进行(🐁)批(👅)评(✨)时，应当批评那些音阶以及(💆)这(💔)些音阶所能带来的效果。

曼(🏚)努(🔶)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎉)观(🦅)和(🔕)弥撒我不感兴趣。重要的是(📺)行(😑)动的欲望。您想拍电影，我想(✉)拍(🤮)电影，就像此刻我想撒尿一(🅿)样(🗾)。伯格曼说：“我拍电影的方式(📌)就(🏼)像某些英国人独自去森林(📟)打(👷)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌧)夜(🏩)。但每天早上他们都会刮胡(🌈)子(🔫)，纯(🛌)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐫)。必(🤧)须反思这一点，关于欲望。它(📀)就(🍜)在人心里，就像一个画家画(📑)着(🐘)没(🐻)人看的画，但他不会停下。欲(🐪)望(🚄)就像独自绽放于原始森林(💔)中(💅)心的绝美花朵，它凝聚着对(😣)果(🌟)实的向往，为了自己，也依靠自(🐣)己(📻)。如果遇到一道注视着它、(😇)并(⚡)发现它的美丽的目光，它便(👎)会(🚁)绽放光采，她的美丽会变得(📨)引(🐞)人(📇)注目、脱颖而出。但这样的(📮)目(🍍)光往往来得太迟，人们为了(🌇)抢(🐞)占土地，已经烧毁并铲平了(🗽)森(〽)林(🚚)。在您和我之间，有许多差异(🤟)，这(➿)是幸事。语言、国家、文化(🔺)的(❗)差异。您选择了一种略带挑(💏)衅(💹)性的电影，它破坏了叙事的传(🌟)统(🎻)秩序。您从混沌中出发寻找(🌧)，为(🎒)了将无序变为有序。我也试(📨)图(🔳)将无序变为有序，虽然徒劳(📊)，我(📥)承(💾)认，但我仍在寻找。我想这就(💠)是(⛺)我们的电影的区别：我的(👵)电(😤)影较为接近一般意义上的(🦒)电(📂)影(💙)，而您的电影是某种特殊的(🕝)电(🍦)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎱)说(🈴)我们做的是同一件事，但您(👠)抵(👧)达了，而我尚未真正成功过。所(🚲)有(🥍)人自然地遵循着科学的图(🧠)景(🛳)，从混沌出发以建立某种秩(🛥)序(🙌)。这“某种秩序”或多或少有些(📓)不(🌖)确(🌙)定，人们也或多或少能抵达(✒)一(🏤)点。有些时候我们做不到，我(⏱)们(😸)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💬)一(🚶)块(🏤)时间被提取了出来，在另一(🔜)部(✝)电影里将会是另一块。从一(💒)块(🗡)碎片、一张照片出发，我为(🌤)自(🔨)己创造一个世界。看到您电影(🔻)的(👗)一些片段，我想到了皮亚拉(🙈)的(🗻)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🦂)欢(🚚)的。用简单的词，如内部（interior）(🐪)和(🗣)外(📙)部（exterior）——尽管区分它们(🐎)没(🚕)有太大意义，我会说皮亚拉(📝)在(🥩)他的《梵高》中停留在外部，但(📗)他(🎰)只(🧣)谈论内部。在这个意义上，他(🌝)更(🏳)接近维斯康蒂的传统。而您(🆚)恰(🔬)恰相反。您停留在内部。但在(🕸)电(🥄)影中我们无法展示内部，只能(🚒)感(🤤)受它，但它依然是不可见的(🏩)，否(🧣)则它就不再是内部了。

曼努(✳)埃(🛵)尔·德·奥利维拉：甚至(💇)可(🛥)以(💑)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍶)：(🈸)当然。小时候人们说：鸡是(🐆)由(🚘)内部和外部组成的。掀开外(🐍)部(🎗)，看(🥚)到内部；如果掀开内部，就(🔍)看(🗽)到了灵魂。我会说您从背面(⏸)拍(🍪)摄内部，尽管您总是从正面(🦈)拍(💽)摄人物。考虑到这种严谨而有(🏦)强(🏵)度的方式，您电影中让我一(🛏)度(🔆)感到困扰的，是一种幸好还(💑)算(🐘)人性化的不完美，这种不完(🖤)美(🍣)使(🔤)得您有必要去拍其他电影(😘)。让(🐸)我困扰的是没有侧面拍摄(💁)的(🚲)镜头，摄影机离放映机太近(🚏)了(🔕)。摄(🥟)影机并不是生来就是要与(⛔)放(😍)映机保持一致的。放映机会(👳)进(🚸)行传输。就像放射科医生拍(⛸)X光(🥘)片：他不满足于从正面拍，他(🍛)也(🙀)从侧面、背面、对角线拍(😟)。然(🚱)而在开始时，在放映的那一(📏)刻(🈹)，所有图像都将是平面的。当(🏤)然(🐌)，我(🕣)们会说这是一个图像，但我(👆)们(✡)是和图像打交道的人。这并(😱)不(🔎)意味着摄影机必须一直移(🥎)动(🕙)。

这(⏮)就是导致您电影中某些时(🧝)刻(🚔)出现“空洞”的原因，也就是那(⏭)些(⏳)观众——糟糕的观众，如今(👍)的(🎓)观众——称之为“冗长”的东西(🐼)。我(🔷)不是说我抱怨电影长，甚至(🍄)如(🎴)果一开始我看到有好东西(🔳)，我(🈲)会很高兴电影很长。我可以(📊)安(🌄)心(🕺)地打个盹，我确信我会找到(😚)它(🏙)们。这就是我所说的对一部(🙆)电(🍘)影进行科学性的讨论。

曼努(😽)埃(😳)尔(♎)·德·奥利维拉：我和您(🤺)一(🌙)样，把摄影机放在我认为它(🐡)必(🕋)须在的精确位置。就是这样(🚴)。为(🎐)什么那里比这里好？我不知(🔏)道(🚻)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🕑)如(💼)果我们能稍微解释一下为(🔟)什(🥗)么就好了。

曼努埃尔·德·(🤠)奥(📔)利(🎵)维拉：力量来自固定性（(🥪)fixidez）(😟)。是布列松通过《圣女贞德的(🛎)审(🏁)判》教会了我这一点。我们也(🔓)可(💎)以(⛏)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐛)达(🌿)尔：我有种感觉，电影人，无(🗓)论(🔡)是好是坏，都有一个想法，一(🤽)种(😬)需求，然后，好吧，他们寻找有足(🍠)够(🚃)钱的人来实现这种需求。他(🙎)们(🏙)的工作方式就像一个人说(⬛)：(🧚)今晚我想吃肉酱意面。于是(🥀)他(🍶)看(🍵)看口袋里有多少钱，或者让(🌱)妻(🎖)子或朋友做肉酱意面。老实(🌌)说(📩)，我一直是反着来的。制片人(🚑)对(🧡)我(🈯)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🔹)是(😽)时候和他拍部电影了。”既然(🦕)我(⚾)们不富裕，我们接受，也许我(🏋)们(😏)能马上拿到钱。然后，签了合同(📋)。再(⚽)然后，必须拍这部电影，真不(🤕)幸(🗡)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⭐)：(🈳)我做的完全相反。我表现得(❄)好(🕉)像(🐆)合同早已签好一样。我写故(🏖)事(👛)，预测一切，然后在最后一刻(🍰)，救(🏟)星来了，那就是制片人。《亚伯(👊)拉(📏)罕(🚫)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🏄)1990）(👢)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🎪)我(🛅)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔚)利(🚁)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🖊)》是(🦌)不可能的，况且我还是个葡(🔰)萄(🏬)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎲)拍(🛅)他的版本。于是我想，可以做(🌘)点(🤕)更(🥔)有趣的事：可以问问作家(🚔)阿(⛎)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⛴)否(🛰)愿意基于《包法利夫人》写一(🌩)部(🍊)小(😥)说，一部我随后就会改编的(🤞)小(🧣)说。她接受了。必须等她写完(💌)，等(💵)它出版。在此期间，借作家卡(🔄)米(🍦)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🥐)五(🧓)周年之际，我拍了《绝望的一(🛏)天(🏅)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⬇)说(🗑)：我知道这部电影将会是(😴)什(🐳)么(📁)，但我不知道是否能拍成。我(⌛)说(💁)：我知道电影会拍成，但我(🗿)不(📻)知道会是怎样的电影。我不(🔖)仅(📊)知(🦌)道某部电影会拍，而且我还(👷)承(♿)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💳)总(🌨)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔦)埃(💌)尔·德·奥利维拉：这也是(🎷)我(📐)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐫)但(🏒)您对我电影的批评是什么(📃)？(✖)就像美食评论家会说：“这(🥓)里(🥩)的(🧙)肉煮过头了，这里的肉还是(➰)生(🏳)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💿)拉(🏍)：一部电影不仅仅是我们(🛀)所(🐘)看(🔑)到的图像。图像是符号，声音(🍪)是(🍤)其他符号，词语是另外的符(🦋)号(🎟)，它们又会唤起其他符号，引(🏤)用(🌗)其他时代、书籍、电影。如果(🍶)我(💦)们不了解这些符号及其所(⛪)召(🚥)唤的东西，我们就无法理解(💟)电(😋)影。词语在您的电影中强有(❣)力(🐟)，它(👠)赋予了电影力量。图像有另(👨)一(🧀)种与词语无关的力量。这很(❔)美(🧔)妙。但我距离完全理解您的(💄)电(🦌)影(📱)还缺了点什么。电影是一种(🎺)旨(🌬)在拍摄仪式的仪式。您电影(👕)中(🏇)的仪式，是那些在镜头间或(😐)镜(😮)头中穿梭的人。我们并不完全(🔂)了(🌰)解这种仪式的含义，我们遗(🗼)失(🤷)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏨)拉(♒)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🈺)看(🕒)到(😦)女演员在婚礼当天，在教堂(😘)里(🤹)自己掀起了面纱。如果我们(🧟)不(🙁)了解古代包办婚姻的仪式(🐙)—(🍘)—(🚀)要求由丈夫掀起妻子的面(🎫)纱(🕥)，第一次展示她的脸，以此确(🕘)认(⏬)他的幸运或不幸——我们(⛅)就(🐇)无法理解她这一举动的放肆(🏆)。因(🤣)为我的主角知道自己很美(🥃)，她(🆓)可以放肆地掀起面纱：看(😉)我(🖌)多美！如果我们不了解这个(⚫)仪(🔢)式(📵)，这场戏的意义就丢失了。我(🆖)错(🚀)过了您电影中许多仪式的(📮)含(🚦)义。我真希望有人能在我耳(🐜)边(😉)悄(🍀)悄向我解释。您在特殊效果(🍪)上(🌠)做了很多工作，不断用声音(🙈)、(🥑)词语、图像进行挑衅。这是(🗾)您(🐭)的形式，是另一种形式，无所谓(🚊)好(🌛)坏。您做得很好。我更喜欢没(😹)有(🏖)特殊效果的电影。我更喜欢(🆕)《德(🦔)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💋)如(🐓)果(🤪)英语说得不好却去看《哈姆(🍕)雷(🌕)特》，会失去很多东西，但我们(🌤)依(👺)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚂)九(📜)零(💈)》由许多仪式和晦涩的东西(😝)构(👣)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(🥨)：是的，但即便这些符号实(🤽)际(🐊)上难以理解，但它们反倒更清(🐒)晰(🛸)、更可见。我喜欢这部电影(🧠)的(🐃)地方，在于符号的清晰性与(💯)其(👕)深刻的模糊性相并存。另一(🤾)方(🥊)面(🎭)，这也是我喜欢电影的原因(🏪)：(🚎)大量精彩的符号沐浴在无(🈴)需(😯)解释的光芒之中。正因如此(🔶)，我(🏑)才(🕓)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🗝)：(👰)那么，非常感谢。

本次会面由(➿)热(⬅)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📣)。

最(✡)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🐟)德(🗒)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🈲)启(🔥)蒙运动核心人物，唯物主义(🚎)哲(🥖)学家、文艺批评家与作家(🤜)，百(🎐)科(💡)全书派代表，代表作有《拉摩(🥢)的(🎥)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌒)的(📟)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎶)波(🥩)德(➗)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐟)先(🖖)驱、现代主义文学奠基人(🛬)，兼(🍽)具诗人、艺术评论家与散(🦍)文(🐉)诗之祖等多重身份。他的代表(🍇)作(🅰)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚺)响(💆)力的诗集之一。

3、埃利・福(📢)尔(🚻)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥪)评(🔃)论(🤥)家与散文家。他率先关注电(🦏)影(🍶)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🙋)尚(🗣)等现代艺术家的评论极具(🍼)前(🏑)瞻(🦈)性，深刻影响现代艺术批评(🎓)的(🕦)发展方向。

4、安德烈・马尔(📟)罗(🍳)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🈂)史(♎)学家、抵抗运动战士，还担任(🔡)过(🌺)戴高乐时期的文化部长（(🔍)1958-1969）(🏬)，其作品与行动深度融合了(⚓)存(🍲)在主义哲思与历史使命感(🌘)。

5、(⏺)法(🤯)语单词sortir虽然有“上映、某部(🔽)电(🐊)影推出”的意思，但其核心意(🐹)义(⛔)为“出去、离开”，所以戈达尔(🉑)才(🛌)会(😪)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💧)blico在(🔰)葡萄牙语中既可指广义的(📞)“公(🍔)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕸)中(😸)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🐷)ne Delacroix，1798-1863）(🧀)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍲)领(👩)袖与核心人物，代表作有《自(📠)由(🖖)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🗓)尔(🙁)视(🐿)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💮)丽(🤐)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😃)影(🈹)导演、视频艺术家，戈达尔(⚪)晚(🛴)年(🛴)的生活伴侣与合作者。她与(☕)戈(♌)达尔共同创立制作公司，并(⛰)与(⛏)其联合执导了《第二号》（1975）(🚏)、(🕛)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(🎆)刻(🐳)影响了戈达尔后期创作中(🖊)私(🕒)密对话与家庭影像的风格(🚠)转(⬆)向。她本人亦是一位独立的(🏒)创(👽)作(📸)者，其作品以哲学思辨探索(🎂)两(📯)性关系、语言与日常的诗(🌔)意(😾)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🖌)演(🗄)、(🚾)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💷)rité(⏺)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🥪)的(🚱)开创者，代表作有《夏日纪事(➰)》（(💃)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔉)跨(🍼)学科实践深刻影响了纪录(👸)片(🔖)与视觉人类学发展。

10、奥利(🤛)维(🚲)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐶)，涉(🥍)及(👰)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚪)。

11、(🚙)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧑)，法(💁)国国宝级演员、制片人、(👈)导(🐗)演(⏭)与跨界企业家，是法国电影(🍙)黄(🈵)金时代的标志性人物。

12、克(⛵)劳(🌕)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔜)浪(🌲)潮的先驱导演之一，与特吕弗(🎹)、(🕢)戈达尔、侯麦和里维特并(🐅)称(🎢) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏫)悬(🚮)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎲)判(🔣)视(🐉)角闻名。由他执导的《包法利(🤷)夫(🥎)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📘)Isabelle Huppert）(✖)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(⬆)卡(😋)斯(💥)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🥋)葡(📶)萄牙最具影响力的浪漫主(📙)义(🦉)小说家、剧作家与文学评(🤛)论(♍)家。