文 / 让-吕克(♈)·(🔋)戈(🥈)达(🌪)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👓)利(🌒)维(♌)拉(⌚)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⛓)了(🍓)人(🈵)工(🍃)的(👬)逐句校对与润色，并(💓)添(🔤)加(🧥)了(🤴)一(💜)些必要的注释。由于并(👋)未(🎹)找(🦊)到(🐷)法语原文，本文翻译同(🦄)时(🥝)比(🦂)照(🎶)了(🐰)西班牙语和葡萄牙(🦄)语(😃)译(🚜)文(😳)。）(🛩)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👆)奥(🍀)利(📳)维(🛩)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤡)Vale Abraã(🥃)o）(💃)与(👵)让-吕克·戈达尔的《悲(🐡)哀(🏺)于(⚡)我(🤭)》（(🤱)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🛍)的(🛁)银(🎿)幕(🌘)上映。借此契机，戈达尔(🍊)提(🚫)议(👔)与(🕎)奥利维拉会面，旨在就(🌯)这(😲)两(🔳)部(🦏)影(🔴)片展开一场“科学性(🥀)”（(👩)scientifique）(🚰)的(🏘)探(🍶)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐴)没(📅)问(🌚)题(📳)，巨大的声响是我对公(🧝)众(🐥)做(🚇)出(🥪)的(🔆)唯一妥协。您知道儒(🐝)勒(🌺)·(👘)列(📧)纳(🏊)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐗)吗(🌫)？(🚗)“批(🌱)评就像溃败军队里的(🎭)士(🧚)兵(🗄)，他(💅)开了小差，投奔了敌营(🍻)。谁(🐾)是(🆓)敌(🎄)人(🆖)？是公众。”

曼努埃尔·(💓)德(❗)·(🍻)奥(😈)利维拉：那您呢，您知(🌵)道(🤓)伯(🕍)格(🥎)曼是怎么评价影评人(🏝)的(🚔)吗(♓)？(👡)“某(👡)些影评人在我看来(🚏)就(🥗)像(🤤)是(📼)在(🍐)试图教我们如何奔跑(🐪)的(🐨)瘸(🌎)子(😶)。”

让-吕克·戈达尔：我(🖇)请(🍕)求(✳)让(🎢)我(🤰)以评论家的身份展(🤦)开(📊)这(🕐)次(🍇)对(😶)话。与其扮演“作者”，我更(🛣)愿(♍)意(🍊)去(🈷)见某个人，谈论他的电(😤)影(🖲)，或(🦋)许(🤼)偶尔也让那个人谈谈(🕵)我(⬆)的(🎷)电(🤮)影(✋)。如果这能从宣传角度(🚳)对(💊)两(🤳)部(🤲)影片有所助益，那我们(🌪)就(🎹)这(🦅)么(🔣)做吧。电影是对现实的(🚦)一(💗)种(🍘)批(😊)判(💉)，从这个角度看，我是(👗)非(🧥)常(🤮)传(🍱)统(📞)的；而且作为一名用(🤐)法(🖤)语(🌬)拍(🔮)摄的电影人，我始终带(📫)有(🔔)对(🏓)电(🚣)影(🌺)的批判态度。一直以(🎩)来(✒)，法(🤭)国(🧟)的(🏩)伟大之处之一在于拥(💯)有(🚗)批(🛣)判(🔎)性的视点，即便这个国(🚞)家(🕝)对(🐅)此(🎈)一无所知。从狄德罗[1]开(🙈)始(👥)，所(🥓)有(🦉)的(💈)艺术评论家都是法国(🥕)人(⛺)，经(🚖)过(🏯)波德莱尔[2]、埃利·福(🏓)尔(😆)[3]、(🧑)马(💕)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔐)不(🕊)是(🔕)作(🆔)家(😅)，他们都是有“风格”（(📇)style）(🆔)的(🎴)人(🎠)。糟(🈷)糕的评论家没有风格(🧚)。美(🏊)国(🦎)只(🏍)有两个影评人：詹姆(😾)斯(⭐)·(🔽)阿(🐠)吉(🍫)（James Agee）和（长久以来(😕)被(🧜)忽(🔀)视(🍫)的(🗝)）来自圣地亚哥的曼(🌈)尼(✝)·(🔳)法(📢)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍐)影(🎆)同(🌮)时(✖)上映，我想提出第一个(👈)问(🃏)题(🎊)：(⛴)我(🌯)们要如何理解“上映”（(💠)sortir）(😇)一(👆)部(🔜)电影[5]？为什么要让电(💁)影(✉)“上(🌒)映(🗒)”？我们在让它们“进入(⏬)”这(🌽)里(😜)或(🏐)那(👓)里时遇到了很多困(👁)难(🥐)，然(💎)后(🛌)还(⭕)有些人没做什么大事(😦)，但(🧟)无(👲)论(⚫)如何，他们还是做了必(⛔)要(🚇)的(🗜)事(👂)来(💂)把它们“推出去”（sortir）(💆)。

曼(👮)努(💖)埃(✍)尔(🀄)·德·奥利维拉：在(🌵)葡(🏘)萄(🐍)牙(💝)语里我们不用同一个(🧠)词(🔊)，因(📐)此(🏀)也就没有这种双关语(👁)。我(😾)们(💢)不(🏷)说(🚷)“sortir un film”（让电影出去/上映）(♒)。不(🐼)过(❕)，这(🌿)是个困扰我的问题。我(🏑)之(⏮)所(😛)以(⏹)感到困扰，是因为对我(🔙)来(🥙)说(♒)，必(😗)须(💭)先展示电影，然而，在(🕠)针(🕹)对(😊)电(🚿)影(👧)的评论完成之前，电影(🕓)并(🏟)未(🍺)完(✒)成。一个好的、聪明的(🤬)、(👭)专(💲)注(🐗)的(🥤)、敏感的评论家，是(⚫)观(📳)众(🏥)的(🤥)代(🙂)表，他去寻找那部在我(🍆)看(🚊)来(👆)—(🅿)—即便我已经拍完了(👷)—(✨)—(👌)尚(😉)不存在的电影，他要去(🏑)完(💤)成(🍑)它(🚗)。观(💽)影者与银幕之间的动(🎢)态(🥏)关(🚾)系(🚾)实际上是至关重要的(🌶)，它(💑)是(🎵)电(🔊)影的一部分。我说的是(🤭)观(👩)影(📈)者(🚊)（(🚨)espectador），不是观众（público）(🏤)[6]。观(🕶)众(👹)，是(🕳)某(🔦)种抽象的东西，是非个人的(🔣)。

让(🕷)-吕克·戈达尔：观众是现(⤴)存(🗳)的(🥥)观影者，是被商业化了的观(💺)影(🤕)者，是买了票的观影者，他变(🏰)成(🔵)了观众。然而，他身上仍有一(🥝)部(♋)分保留着观影者的特质，就(♋)像(🧥)读(👱)者一样。如果我们谈论的是(✝)一(🍎)部电影，我们会说观影者是(🆖)剧(🏈)本，而观众则是观影者的实(🆗)现(🐃)（(💫)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍑)ne）(🏁)。但我有时会问自己：如果(📄)电(🧠)影没人看——我的许多电(🔩)影(🎗)都(🎿)没人看，或者被误读，甚至连(🧡)我(😮)自己也……我想我们是为(🏣)了(💷)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥠)尔(🦑)·德·奥利维拉：但这就(🖇)足(🏅)够(🚌)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📙)。但(📡)我还是想回到“上映”（sortir）这(🌠)个(⏲)话题，这不仅仅是文字游戏(👨)。应(🏂)该(🎭)有一些小词典，告诉我们每(🚗)种(⏹)语言中电影的技术术语。例(🌳)如(😬)，我们在影院看到的电影拷(😜)贝(⏮)，带(🔇)有图像和声音的拷贝，在法(😯)语(🕌)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔇)努(🤘)埃尔·德·奥利维拉：葡(🏗)萄(🌱)牙语也是，标准拷贝或同步(📐)拷(🦌)贝(🤡)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚲)叫(🐳)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👆)语(🍉)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌦)在(🚆)词(🎹)汇上较真，因为例如俄国人(🌭)对(🐚)纪录片和剧情片的区分就(🍼)与(😃)我们不同。他们把有演员的(💹)电(🎢)影(🎏)称为“扮演的电影”，而纪录片(🏈)—(🕌)—不一定没有演员——被(🚾)称(🥜)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍓)”（(🈁)image）这个词本身：对美国人(🙈)来(🎰)说(🐛)，它没什么大不了的含义。他(📀)们(🐃)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🙁)有(🐅)一个词来指代电视，他们突(🔽)然(🎩)变(🚜)得非常商业化，他们说“network”（网(👶)络(📇)）。如果我们对语言如此不(👁)加(🕘)注意，那么当人们说一部电(📹)影(😩)“上(🐡)映/出去”时，我们会产生一种(📫)错(🕜)觉：是某种东西真的出去(👄)了(📞)，还是我们把它弄出去了？(🤖)

曼(💥)努埃尔·德·奥利维拉：(👢)我(🐖)会(📔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👁)像(⛳)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕚)样(🎻)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚰)她(🎍)去(🤨)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💉)今(❕)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔄)已(⬇)经变成了一个“出口在这边(🎡)”的(👿)指(🤜)示，这是一种摆脱它们的方(🦎)式(🈳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌨)：(💋)我们的电影也变成了电影(🌻)节(🌴)电影。电影节的作用是向多(🌦)样(📐)化(🌙)的公众展示电影的多样性(🏀)。它(❓)是不同电影人、国家、习(🕸)俗(🍐)的一种对照。仅此而已，但这(🍲)也(👋)不(🥑)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🐬)我(🤖)想您描述的是一个过去的(👁)时(🎾)代，而我见证了它的终结。我(🔠)以(🥖)为(🌈)那是开始，其实那是终结。那(🚩)是(😔)一个电影节确实能帮助人(🤪)们(👸)相遇、讨论电影、讨论任(🥔)何(➕)想讨论之事的时代。一切都(🕒)变(🌶)了(🗃)，电影也变了。现在，电影人抱(🎉)怨(🔁)他们的孤独，但他们不再交(📳)谈(🏒)，不再讨论，这是他们的错。今(📚)天(💄)，电(⚫)影节越来越多。无论是强者(⬇)还(🤧)是弱者，每个人都在各自利(🤡)用(😀)自己能利用的东西。但在我(💻)看(🕎)来(🔑)，总体而言，举办电影节是为(🧙)了(🚀)延续一种对媒体或电视而(🈯)言(🏧)很重要的“电影观念”，一种关(🌖)于(✅)电影神话的观念，这种神话(🏙)曼(😵)努(🦄)埃尔（指奥利维拉——编(🛑)者(✡)注）经历了一整个世纪，而(👭)我(🐳)只经历了后三分之二。也许(🚲)您(😨)能(👪)感觉到20年代（那时没有电(📘)影(🗓)节）与今天之间的差异？(👄)

曼(📑)努埃尔·德·奥利维拉：(🏼)新(🥐)现(📵)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👋)作(🍻)为机构，因为那早就存在，而(🤱)是(🎭)因为有越来越多的观众—(🆓)—(🎴)比如在里斯本——去资料(👏)馆(🦖)看(😨)那些没进院线的电影。这很(🔹)有(🎱)趣，因为你必须真的热爱电(🍼)影(🖐)才会去电影俱乐部或资料(🍝)馆(🚁)看(💕)片……

让-吕克·戈达尔：(🚎)关(🌈)于相遇与对话的故事……(👓)这(🕣)就是我想对您说的：作为(🥠)评(🌲)论(🧐)家，我不指望别人对我说好(♒)话(🖼)，我不想人们对我说或写：(📓)“您(🎉)的电影太残暴了，太棒了，太(🕓)天(📀)才了，太非凡了！”那时我会问(🚌)他(🔏)们(📳)：“好吧，那到底哪里非凡？(💦)”他(🥃)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⬆)有(🧡)词汇，只是重复：“它是非凡(😬)的(🈳)！”然(🐟)而如果他们对我说这真的(🗓)很(🥠)丑，这里有错误，那我就会想(💖)，或(🦎)许对话是可能的：你能告(🌋)诉(⏫)我(🤴)有错误的都在哪里吗？这(🏞)证(🌑)明了今天的评论家不再想(🕉)交(🎌)谈，而电影人也不想被批评(🍲)。而(🛏)我，作为一个评论家出身的(🎖)人(🐮)，我(🌷)只需要别人告诉我：这行(🚮)不(🔍)通。您是否感觉到需要别人(🎞)告(✒)诉您这不好？这会困扰您(🍳)吗(👤)？(🤵)因为我对您电影中行不通(🏌)的(🙅)地方有些话要说，但我不想(⛲)困(💼)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(🔬)拉(😟)：“当我拿自己与人相较，我(🚀)会(👻)感到骄傲；当别人来评价(🌫)我(🛋)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏺)里(👭)的一句话，非常美。

让-吕克·(🈶)戈(🙀)达(👸)尔：那是圣人说的，或者是(🍸)诚(⛎)实的人说的。

曼努埃尔·德(🛬)·(🎛)奥利维拉：我是个悲观主(🕋)义(🆓)者(🔎)。当有人告诉我我的电影里(🔅)有(🤺)什么行不通时，我会受影响(🧢)。不(🎰)过，我想我已经麻木很久了(📂)。但(😽)这(💠)取决于他们触碰哪里。如果(👲)我(🔁)拳头上有个伤口，但有人碰(🐱)了(🥢)碰我的二头肌，我就会没什(🚒)么(🚞)感觉。但如果那个人把手指(💍)戳(👐)进(📧)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(♑)克(🦎)·戈达尔：必须懂得区分(🗿)什(😑)么是好的，什么是坏的。这不(🥟)仅(🌊)仅(🆓)是说出我们的感受，而是对(🙂)电(🚆)影进行技术性或科学性的(⏸)批(👭)评。只有新浪潮这么做过。以(😃)前(🐺)谁(🏧)会说：这个移动镜头是好(🎄)的(💫)，我们觉得它好是因为这个(🕝)，相(⌛)对于另一个我们觉得坏的(🚌)镜(🌋)头而言？或者：这段对白(💞)是(🏰)好(🌷)的，相比之下那段对白是坏(🚊)的(🎯)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐤)概(🎡)念变得如此重要，以至于连(👰)副(🖍)导(🎩)演都不敢对你说。唯一有时(🐕)敢(🚯)说的人，唯一我能与之维持(🔦)一(💼)种奇怪的艺术关系的人，是(🎏)制(🔶)片(😴)人。因为制片人投了钱，或者(🕹)至(🦂)少他拿别人的钱去冒险，所(🤹)以(🐢)以这种风险的名义，他敢对(⤵)我(🙉)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚺)我(🔭)说(🌔)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🙀)供(🚀)了一种反思的可能性，让我(🎇)能(❗)更好地站稳脚跟。如果说今(🔳)天(🔆)的(📩)科学家如此强大，那是因为(🍦)他(🚶)们是唯一还在互相批评的(🥖)人(🎯)。一位天文学家说：“我看到(🚳)了(🛒)月(💪)食，我把它拍下来了。”另一位(😹)说(🍩)：“给我看看。”他看了之后断(🚩)言(🏑)：“但这明明是月亮！你说什(👁)么(🥞)月食？”另一位说：“啊，是啊…(🍓)…(🍷)”；他很恼火，但他会重新开(❓)始(🥏)。在艺术中，在艺术批评中，例(🧣)如(😇)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌜)间(🈹)，必(🏌)定有过这样的对抗时刻。否(🛎)则(🔖)，就无法前进。这是我唯一需(📉)要(⤵)的：批评。但我甚至得不到(👯)它(🧟)。

曼(🦉)努埃尔·德·奥利维拉：(♏)我(💩)需要的更多是拍电影的手(🛑)段(💬)。我永远不知道电影会变成(⛔)什(🎙)么样。我有分镜脚本（découpage），我(❣)有(✳)演员，我有布景，但我从未拥(🥉)有(👐)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚩)”（(💈)realización）在时时刻刻地改变着(🗺)那(😇)团(🐐)“星云”的整体构造。具体的东(🎱)西(🤐)只有在我看样片（rushes）的那(♟)一(👣)刻才会出现。我讨厌看样片(🥚)，我(🚨)总(🍘)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🛃)尔(💁)：我想我们都是这样。只有(🐟)希(🍯)区柯克在看样片时是高兴(📴)的(👁)。所以，作为评论家，这就是我想(🖖)对(🐍)您的电影说的话：起初我(📫)随(🐸)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔌)》—(🛑)—译者注）行进，但在某一(🙎)刻(🏰)我(🌤)跳脱了出来，开始思考别的(👱)事(📈)情。我想：啊，这里没那么好(⛩)了(📫)，然后，与此同时，我在做梦，我(⛵)想(🍔)着(🎹)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥞)我(🔻)醒了，回到了自我意识当中(🧣)，而(🕹)就在那一刻，电影里有人说(✳)出(🥀)了“引力”这个词。于是我对自己(🈷)说(💴)：最终，这部电影是好的，我(😖)必(🐻)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏮)·(🚹)奥利维拉：的确，这就是电(💗)影(🖋)的(🏰)主题：引力与万有引力定(🍌)律(⭕)。

让-吕克·戈达尔：从更科(⛽)学(✴)、更技术的角度来看，如果(💫)我(🤴)是(🤯)您电影的副导演，我会对您(🚚)说(🦆)：“您确定吗，或者您能更好(🎁)地(💲)向我解释一下，以便我能帮(👦)助(🧓)您，为什么您选择这位女演员(🌇)来(➿)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(✍)成(🍞)年后的艾玛却选择了另一(🧤)位(🤜)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔵)是(🍅)故(🗓)意的吗？”这便是我的批评(🍙)：(🕊)第二位女演员不如第一位(💰)，或(🥏)者至少，当第二位女演员出(🤟)现(🕶)时(♈)，电影下坠了，这就是引力。然(📄)后(⬆)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚓)德(🤽)·奥利维拉：答案很简单(😲)：(🥡)起初，我是为第二位女演员莱(🍈)奥(🐿)诺·西尔韦拉写的这部电(🖌)影(😕)。这个女人当时处于危机和(🍞)抑(🚍)郁状态。我的制片人保罗·(🤓)布(👟)兰(🍜)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏑)她(🎴)。在我改编的那本书，阿古斯(💮)蒂(😬)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🙋)罕(👴)山(🍅)谷》中，有一句非常美的话，说(🙏)艾(💾)玛的头发“像一滩黑墨水一(🈸)样(🤪)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐭)摄(🤩)这句话，我要求改变莱奥诺·(📡)西(🧟)尔韦拉的发色，她是金发。她(🦀)对(🏂)此感到很受伤。那场戏拍得(👙)很(🔞)糟。于是，不得不找另一位女(🀄)演(🅾)员(🚱)来演青少年的艾玛。这就是(🍧)对(🚟)您技术性批评的技术性回(🔤)答(🎼)。我想补充一点，电影总是伴(🔮)随(🌎)着(🚃)“偶然”和运气。正是这些使我(🏓)振(🗜)奋：所有那些在实现过程(🥝)中(🛶)涌现的小事件。这是一种我(🏋)不(🙍)太理解的现象，它既可能导致(🌀)最(❕)坏的结果，也可能导致最好(🐻)的(🏂)结果。没有一部电影是不靠(🌚)运(🚷)气的。它是一种创造，一部电(🖍)影(⛑)是(🥄)一个人的构想，很难进入其(🚒)中(🏑)。

让-吕克·戈达尔：创造可(♍)以(🍘)被准备吗？

曼努埃尔·德(➕)·(🤧)奥(🤦)利维拉：可以准备，但不能(🧦)修(🛑)复（reparada）。就像生活。事物就在(🎓)那(🍫)里，等着我们去拍摄。您想修(🤰)复(👠)什么？饥饿、在非洲死去的(🔎)孩(💭)子，是的，这很重要，值得修复(🐻)，需(🏯)要尽可能广泛的公众。但一(❇)部(🐕)电影不是，它是一团巨大的(🐂)混(🌤)乱(👛)，我因此在我自己面前感到(🔎)渺(❤)小。话虽如此，我接受您关于(🎨)您(⏸)“离开”我的电影又“回来”的批(😼)评(😱)：(🗳)必须非常敏感才能进出电(🧜)影(👂)而不迷失。的确，这就是引力(🕛)定(📳)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔇)常(🚛)谦虚地认为，新浪潮的人是从(🏹)博(🐲)物馆出发做电影的。我们发(💠)现(🐫)了电影资料馆。我们在那里(📧)出(🏞)生。当然，我们小时候看过卓(👀)别(🤶)林(🤘)，但没人会在四岁时说，看了(🕷)《救(🎧)火员》后我要拍电影。所以我(🚔)脑(➿)子里总有一个参照系。因此(⛓)我(🛬)认(🆎)为作品比人更重要。这并非(👫)对(🌇)每个人来说都那么显而易(🐰)见(📠)。女人的作品是庇护男人。而(🤨)男(🖖)人，为了处于相对平等的地位(🚗)，所(📁)能做的一切就是制造作品(👘)：(🐓)绘画、文学或政治、战争(🎪)、(📟)失业、贸易。归根结底，我对(✅)“人(👜)”（(🏇)这里戈达尔专指作为创作(🥋)者(🔝)的人——译者注）不怎么(🍑)感(📕)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎡)奥(🔢)利(🐋)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🅱)。如(🈹)果我们住在同一个城市，比(🚴)邻(😘)而居，我想我也不会比现在(🎷)更(🕍)多地见到您。当然，见面时我们(🖖)会(🧚)更好地谈论电影，但也仅此(🍁)而(😬)已。如今让我震惊的是，媒体(😄)对(🥠)“个性”这一概念的开发远甚(🤹)于(✒)对(🥇)“人”的开发。人在作品中，作品(🙌)在(🦈)人中。有些人不创作作品，而(🛸)是(🔗)创作生活，尤其是女人，这本(♊)身(👫)就(🤒)是一件作品。男人被迫创作(🍷)作(🗡)品，因为他们通常什么都不(🔑)做(🎈)。我常像布努埃尔那样说，电(😊)影(🦎)对我来说是最重要的。但如果(💙)把(🐦)一个孩子的生命和一部电(🍧)影(🔬)的上映放在一起权衡，我不(😼)会(🐏)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕍)电(🔏)影(🍳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔂)：(🥈)自然如此。从这个角度看，我(😦)也(👷)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎆)克(🏸)·(🍸)戈达尔：但既然如此，如果(⛽)不(😯)那么重要，那就不必做了。女(🍼)人(🌀)们更合乎逻辑，她们在生活(🏇)中(🤣)做这事。我不确定能否如此轻(🔒)易(👵)地说艺术不重要。尤其是今(🐱)天(🙂)，当艺术稀缺而许多孩子死(🕴)去(🙈)时。这是否意味着我们让艺(🛄)术(🆗)活(🔨)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🐒)努(🕔)埃尔·德·奥利维拉：艺(⚾)术(✔)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤟)的(🏊)位(🔎)置，是人类的虚荣。那种表达(🐠)世(🐼)界观的方式，说“这个，这个，这(😳)个(🏡)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛹)发(👝)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🚀)更(🔫)崇高、更有趣。一部电影总(🧤)是(😞)比电影人更聪明，正如斯特(🤮)劳(🥅)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎫)走(🤷)出(🐣)来展示自己的那种方式，仅(⛔)仅(🍯)表明了他的虚荣。

让-吕克·(👄)戈(🤝)达尔：这也是孩子的态度(🤴)：(🐙)“看(🚷)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🙌)尔(🔌)·德·奥利维拉：是的，当(🏻)然(🎒)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⏲)术(🤮)与艺术家之间的这种差异，也(💘)是(🚭)历史与艺术之间的差异。历(👾)史(❣)展示了民族、文明、情感(👸)、(🏩)趣味的演变。艺术展示了这(🚅)些(🔠)演(⛎)变中的实体。我们都有责任(🗽)，尽(🐴)管作为导演我什么也做不(🍺)了(💗)。作为导演我只能做一件事(😽)，就(🛌)是(🍃)拍电影。仅此而已。然而，艺术(✒)家(📇)在创作的那一刻总是对的(🙀)。那(😨)是他们的虚构，是他们的内(👖)在(👢)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🗻)这(🏐)么认为，一切都在外面。

曼努(⚪)埃(🎯)尔·德·奥利维拉：是的(🚝)，在(💦)那之前（是这样）。但之后(🙄)，一(😨)切(🗻)都会进入脑海中，然后再出(🎈)来(💒)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👮)块(📐)海绵一样面对电影，准备好(📓)吸(📫)收(✂)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🍳)不(🈸)确定这是个好比喻。当然，电(🐄)影(♒)有其奇观性和诗意的一面(🛑)，这(🔛)是电影的深层使命。但这一使(Ⓜ)命(🐧)只有在最初进行了实验、(📯)验(🌉)证和劳动——我们可以称(🍝)之(🤣)为电影的纪录片层面——(📷)之(🌛)后(🚔)才能实现。伟大的艺术家身(🔒)上(🙆)都有这一点，您、皮亚拉（(🐦)Pialat）(💕)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎠)Anne-Marie Mié(👽)ville）(📦)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤺)维(🌙)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏋)常(💋)不同的人身上都有，我有时(⛵)也(🌳)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐜)森(🚖)斯坦更抽象、更风格家或(🕋)更(👉)风格化的人了。然而，如果今(👨)天(👷)我们要展示十月革命的镜(✏)头(🎸)，我(〰)们不会在当时的新闻片里(🙊)找(❎)，新闻片使用的是爱森斯坦(🙋)关(🏂)于十月革命的影像，那完全(🌍)是(📎)被(🌩)调度（mise en scène）出来的影像。当(✍)读(🕡)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎊)努(💣)克》的相关叙述时，我们得知(⚓)弗(⏰)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🔞)他(🌆)们吵架，强迫他们每天去捕(🍶)鱼(📺)（即使他们不想去）。总之(🐰)，他(🎄)和他们组成了一个电影摄(🛏)制(😮)组(🥖)，并变成了一位了不起的人(💟)类(🛀)学家。因此，这里存在着整全(😅)的(🚓)纪录片层面。在今天，这种方(🅿)式(🎤)—(🎟)—即使不能完美了解电影(🧗)史(🚵)，也至少对其有所感觉的方(📊)式(Ⓜ)——对许多人来说已经遗(♒)失(🧟)了。必须拥有这种对电影史的(🧜)感(🛣)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🈯)史(🍦)有着深刻的感觉，他知道当(🖊)他(💱)写下一个句子时，其中有些(🛹)词(🥨)是(🎹)在拉丁语时代发明的，有些(🈸)是(💆)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐓)下(⛪)这个词的时刻，通常背负着(👲)所(🥏)有(📒)的精神重担和他所感知到(🐩)的(😵)所有过去，正处于文学的现(📯)代(🧀)，处于其成熟期。在电影中，很(🤳)快(🍁)，在世界所接受的美国影响下(📲)，部(☔)分纪录片式的工作被抛弃(🦉)了(🎖)。我们立刻走向了奇观，而这(💎)只(✍)不过是最终的使命，是电影(🔝)的(⛵)弥(🕶)撒。在今天的电影中，人们举(🚠)行(💽)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💛)艺(🔹)术家，诚实的艺术家，首先进(🕣)行(🌻)他(🐍)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👫)对(🕚)或多或少忠实的公众。美国(♓)人(🕰)规范了弥撒。对他们来说，在(🏈)弥(🛤)撒中重要的是募捐（quête）：(🚑)一(❗)场成功的弥撒就是教堂里(🏴)座(🌵)无虚席、募捐数额可观的(👈)弥(🚃)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⤵)拉(🍊)：(🏴)募捐（quête）是我下一部电(🥉)影(🔏)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🦋)我(👽)不募捐（quête），我只调查（(🚋)enquê(🏣)te）(🔎)，我专注于做一名预审法官(😐)。我(👲)审理投诉。批评应该通过祈(🤓)祷(👡)来表达，而不是通过弥撒。关(🌖)于(🏩)弥撒，人们无话可说。或者只能(💫)说(👷)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏊)祷(😉)也是一种练习，就像运动员(🙏)的(🥄)训练、钢琴家的音阶练习(🎋)一(🛬)样(🌷)。当人们进行批评时，应当批(🕦)评(⏳)那些音阶以及这些音阶所(💑)能(🎑)带来的效果。

曼努埃尔·德(👚)·(🤚)奥(⬛)利维拉：奇观和弥撒我不(🛑)感(🐅)兴趣。重要的是行动的欲望(📄)。您(🕶)想拍电影，我想拍电影，就像(🕡)此(🔸)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🐫)“我(⬛)拍电影的方式就像某些英(🏼)国(📓)人独自去森林打猎。他们搭(🗜)起(🕡)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔂)上(🐴)他(🛶)们都会刮胡子，纯粹为了乐(⏪)趣(📯)。”我觉得这很好。必须反思这(🕋)一(😓)点，关于欲望。它就在人心里(🙅)，就(👰)像(💺)一个画家画着没人看的画(🍷)，但(💯)他不会停下。欲望就像独自(🐝)绽(🐶)放于原始森林中心的绝美(🥕)花(🚗)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🎶)了(✍)自己，也依靠自己。如果遇到(🕊)一(🐉)道注视着它、并发现它的(🏛)美(📵)丽的目光，它便会绽放光采(🈷)，她(🎆)的(🏺)美丽会变得引人注目、脱(😩)颖(🔃)而出。但这样的目光往往来(🚎)得(🕑)太迟，人们为了抢占土地，已(🔫)经(🚅)烧(📗)毁并铲平了森林。在您和我(🍿)之(🏛)间，有许多差异，这是幸事。语(🤞)言(⬛)、国家、文化的差异。您选(😎)择(♋)了一种略带挑衅性的电影，它(😸)破(😈)坏了叙事的传统秩序。您从(💷)混(👵)沌中出发寻找，为了将无序(👓)变(👿)为有序。我也试图将无序变(🏟)为(🧔)有(🛹)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🦅)在(🎪)寻找。我想这就是我们的电(🙎)影(🌴)的区别：我的电影较为接(😜)近(🏅)一(💧)般意义上的电影，而您的电(⏪)影(🚜)是某种特殊的电影。

让-吕克(👙)·(🛅)戈达尔：我会说我们做的(🌁)是(🎭)同一件事，但您抵达了，而我尚(🗜)未(😆)真正成功过。所有人自然地(📈)遵(🚙)循着科学的图景，从混沌出(🧢)发(🔃)以建立某种秩序。这“某种秩(👘)序(⛩)”或(🍭)多或少有些不确定，人们也(⤵)或(🧟)多或少能抵达一点。有些时(🗝)候(😍)我们做不到，我们抵达不了(🤷)。在(💐)《悲(🚑)哀于我》中，有一块时间被提(🍼)取(🙉)了出来，在另一部电影里将(➖)会(🔅)是另一块。从一块碎片、一(♿)张(🚩)照片出发，我为自己创造一个(🌡)世(🔓)界。看到您电影的一些片段(💪)，我(🧞)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏒)时(📈)刻，那也是我喜欢的。用简单(💀)的(📱)词(🉑)，如内部（interior）和外部（exterior）—(💱)—(🕺)尽管区分它们没有太大意(⛅)义(⛩)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🦅)》中(🍉)停(🐲)留在外部，但他只谈论内部(👾)。在(🖨)这个意义上，他更接近维斯(🐵)康(💘)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⛅)停(💎)留在内部。但在电影中我们无(🈷)法(🐡)展示内部，只能感受它，但它(🐂)依(🏳)然是不可见的，否则它就不(🏁)再(🕙)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕗)奥(🏒)利(🚤)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🧟)。

让(🚦)-吕克·戈达尔：当然。小时(🕉)候(🎴)人们说：鸡是由内部和外(🏿)部(🌺)组(💪)成的。掀开外部，看到内部；(🎯)如(🚶)果掀开内部，就看到了灵魂(🌚)。我(🐗)会说您从背面拍摄内部，尽(🔆)管(😯)您总是从正面拍摄人物。考虑(🕒)到(🐪)这种严谨而有强度的方式(🍰)，您(🍗)电影中让我一度感到困扰(🐻)的(🚫)，是一种幸好还算人性化的(🗜)不(🐂)完(🌈)美，这种不完美使得您有必(🌛)要(💠)去拍其他电影。让我困扰的(🙂)是(🤣)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏖)机(🕘)离(🛋)放映机太近了。摄影机并不(🤸)是(🍟)生来就是要与放映机保持(🏁)一(👵)致的。放映机会进行传输。就(🏙)像(🈯)放射科医生拍X光片：他不满(❤)足(🍨)于从正面拍，他也从侧面、(🍐)背(😺)面、对角线拍。然而在开始(💩)时(👾)，在放映的那一刻，所有图像(🎻)都(👤)将(➰)是平面的。当然，我们会说这(🚝)是(🐑)一个图像，但我们是和图像(🖐)打(👘)交道的人。这并不意味着摄(🐽)影(👑)机(🏄)必须一直移动。

这就是导致(🍌)您(🔄)电影中某些时刻出现“空洞(🐈)”的(💥)原因，也就是那些观众——(🐊)糟(🆒)糕的观众，如今的观众——称(🐚)之(🛤)为“冗长”的东西。我不是说我(🧥)抱(🌨)怨电影长，甚至如果一开始(🤐)我(👺)看到有好东西，我会很高兴(🏤)电(🆚)影(🏭)很长。我可以安心地打个盹(🕠)，我(😊)确信我会找到它们。这就是(🤜)我(🌵)所说的对一部电影进行科(🛩)学(😙)性(😎)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎋)利(😈)维拉：我和您一样，把摄影(🕦)机(🍯)放在我认为它必须在的精(🏡)确(🎲)位置。就是这样。为什么那里比(😮)这(👯)里好？我不知道为什么。

让(🍍)-吕(🍘)克·戈达尔：如果我们能(🐸)稍(🔍)微解释一下为什么就好了(🥚)。

曼(🤹)努(🍉)埃尔·德·奥利维拉：力(♎)量(🐋)来自固定性（fixidez）。是布列松(🎙)通(🤑)过《圣女贞德的审判》教会了(🍟)我(🕠)这(🥜)一点。我们也可以称之为客(🤢)观(🖋)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍬)种(🏜)感觉，电影人，无论是好是坏(🚌)，都(🏞)有一个想法，一种需求，然后，好(😋)吧(👿)，他们寻找有足够钱的人来(🍟)实(📕)现这种需求。他们的工作方(👹)式(🕯)就像一个人说：今晚我想(🥪)吃(🌇)肉(🗼)酱意面。于是他看看口袋里(📕)有(🌍)多少钱，或者让妻子或朋友(🛴)做(🌛)肉酱意面。老实说，我一直是(🤼)反(😡)着(🚆)来的。制片人对我说：“德帕(🗽)迪(🌐)[11]约有档期，也许是时候和他(🌍)拍(👐)部电影了。”既然我们不富裕(🍱)，我(🌉)们接受，也许我们能马上拿到(🏛)钱(📳)。然后，签了合同。再然后，必须(🎅)拍(⚡)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🧕)·(🔏)德·奥利维拉：我做的完(🐼)全(🎁)相(📶)反。我表现得好像合同早已(🖨)签(🌫)好一样。我写故事，预测一切(🧗)，然(🌉)后在最后一刻，救星来了，那(😄)就(🎧)是(🚡)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💱)于(🍐)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(♌)间(🕟)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎸)拜(🔯)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🍞)拍(🌀)摄《包法利夫人》是不可能的(📰)，况(🏒)且我还是个葡萄牙导演。而(➕)且(🦔)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤟)。于(🔣)是(📳)我想，可以做点更有趣的事(🎈)：(🍢)可以问问作家阿古斯蒂娜(🚆)·(🈯)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔈)《包(🥚)法(💇)利夫人》写一部小说，一部我(🦊)随(🥥)后就会改编的小说。她接受(🚵)了(❌)。必须等她写完，等它出版。在(🔎)此(🐡)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🤴)洛(🚦)·布兰科[13]逝世五周年之际(📃)，我(♿)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐛)克(🌋)·戈达尔：您说：我知道(🛢)这(🚆)部(🚻)电影将会是什么，但我不知(🚙)道(🚉)是否能拍成。我说：我知道(🍌)电(🍍)影会拍成，但我不知道会是(🔞)怎(💼)样(🐽)的电影。我不仅知道某部电(🍵)影(🧞)会拍，而且我还承诺了要拍(🥖)，这(🌚)更糟糕。因为我总是害怕拍(⛸)不(😯)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐐)利(➿)维拉：这也是我的噩梦。

让(🅱)-吕(🚝)克·戈达尔：但您对我电(🔤)影(👎)的批评是什么？就像美食(👤)评(🚺)论(🥌)家会说：“这里的肉煮过头(📪)了(🔗)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐮)尔(🍦)·德·奥利维拉：一部电(💈)影(🌝)不(🎗)仅仅是我们所看到的图像(🌽)。图(😅)像是符号，声音是其他符号(📳)，词(⬜)语是另外的符号，它们又会(💧)唤(🙈)起其他符号，引用其他时代、(🏢)书(💈)籍、电影。如果我们不了解(⛳)这(🤼)些符号及其所召唤的东西(👬)，我(👷)们就无法理解电影。词语在(📿)您(🆑)的(👁)电影中强有力，它赋予了电(😙)影(🚆)力量。图像有另一种与词语(♒)无(🦌)关的力量。这很美妙。但我距(🛤)离(🉑)完(🚌)全理解您的电影还缺了点(📥)什(⏹)么。电影是一种旨在拍摄仪(🦂)式(🚔)的仪式。您电影中的仪式，是(🤖)那(⛰)些在镜头间或镜头中穿梭的(🕉)人(🦁)。我们并不完全了解这种仪(📋)式(💄)的含义，我们遗失了它们的(🕳)意(🐴)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌜)，面(👮)纱(🔀)的仪式。我们看到女演员在(📈)婚(🧓)礼当天，在教堂里自己掀起(⚽)了(🕌)面纱。如果我们不了解古代(😉)包(♏)办(🍵)婚姻的仪式——要求由丈(👦)夫(👐)掀起妻子的面纱，第一次展(🐟)示(🛎)她的脸，以此确认他的幸运(🍸)或(🐔)不幸——我们就无法理解她(🆔)这(📍)一举动的放肆。因为我的主(💇)角(😧)知道自己很美，她可以放肆(🕯)地(🦈)掀起面纱：看我多美！如果(➕)我(🦐)们(🔶)不了解这个仪式，这场戏的(⛄)意(🥢)义就丢失了。我错过了您电(🐕)影(🚶)中许多仪式的含义。我真希(💸)望(🌼)有(❄)人能在我耳边悄悄向我解(👏)释(⛱)。您在特殊效果上做了很多(🎬)工(🔟)作，不断用声音、词语、图(👵)像(📵)进行挑衅。这是您的形式，是另(🥙)一(➡)种形式，无所谓好坏。您做得(📼)很(🍘)好。我更喜欢没有特殊效果(🆔)的(😝)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍄)-吕(🤐)克(🐋)·戈达尔：如果英语说得(✴)不(🍔)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍕)很(🆕)多东西，但我们依旧能分辨(🦋)它(⛴)是(🧀)好是坏。《德国九零》由许多仪(❄)式(🕠)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🛴)尔(🥐)·德·奥利维拉：是的，但(💉)即(🎾)便这些符号实际上难以理解(🎆)，但(🔗)它们反倒更清晰、更可见(😑)。我(🌬)喜欢这部电影的地方，在于(♎)符(🔜)号的清晰性与其深刻的模(🛋)糊(🚭)性(🎦)相并存。另一方面，这也是我(💡)喜(🛄)欢电影的原因：大量精彩(🐸)的(📙)符号沐浴在无需解释的光(🍬)芒(📲)之(🏥)中。正因如此，我才相信电影(💟)。

让(🌴)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍳)感(👐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐬)福(🆕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥗)放(♈)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌝)罗(🗄)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👕)心(🍩)人物，唯物主义哲学家、文(👇)艺(🛁)批(🅾)评家与作家，百科全书派代(🕶)表(🧕)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤙)命(🐺)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐳)夏(🌝)尔(👕)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛏)，法(🆙)国象征派诗歌先驱、现代(📆)主(🏚)义文学奠基人，兼具诗人、(💒)艺(🌙)术评论家与散文诗之祖等多(👄)重(🎻)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👃)19世(🐥)纪欧洲最具影响力的诗集(👘)之(💵)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐝)国(🗳)艺(🚹)术史学家、评论家与散文(💁)家(🍓)。他率先关注电影作为 "第七(🎊)艺(😔)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐺)术(🥛)家(🕴)的评论极具前瞻性，深刻影(🤧)响(⛴)现代艺术批评的发展方向(🏁)。

4、(🚭)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏪)国(⛷)小说家、艺术史学家、抵抗(👝)运(🥢)动战士，还担任过戴高乐时(🏢)期(🚭)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎼)行(💉)动深度融合了存在主义哲(👽)思(🐆)与(🙇)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎗)然(👳)有“上映、某部电影推出”的(🈲)意(🕝)思，但其核心意义为“出去、(🐘)离(📊)开(🍑)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌵)个(🐏)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(😎)中(🚈)既可指广义的“公众”，也可以(🎚)指(🚖)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎞)德(🤘)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🕟)浪(🔧)漫主义画派的领袖与核心(🕯)人(🏯)物，代表作有《自由引导人民(🤳)》（(☝)La Liberté(💀) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚊)的(😲)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤰)尔(⌚)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💘)频(🧚)艺(🌘)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍮)侣(🔶)与合作者。她与戈达尔共同(😄)创(💡)立制作公司，并与其联合执(⬅)导(🔹)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚎)1983）(🚶)等多部作品，深刻影响了戈(👵)达(🏝)尔后期创作中私密对话与(🗿)家(🚁)庭影像的风格转向。她本人(🧓)亦(🤨)是(💙)一位独立的创作者，其作品(🏕)以(Ⓜ)哲学思辨探索两性关系、(🛺)语(🍦)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🛰)什(➗)（(📦)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💺)，真(♎)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🙋)志(🕠)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕷)表(🎊)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🌞)日(⛱)尔电影之父”，其跨学科实践(🏘)深(🔗)刻影响了纪录片与视觉人(🕍)类(💤)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌩)电(👯)影(🌘)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👆)募(😂)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👔)德(㊗)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛀)演(🥕)员(🏰)、制片人、导演与跨界企(🧣)业(🥫)家，是法国电影黄金时代的(🦉)标(🦌)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏧)洛(😶)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍳)演(🍤)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏨)侯(✂)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏞)虎(🛹)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🤷)和(🥥)冷(👁)峻的社会批判视角闻名。由(💺)他(♿)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔳)贝(🙂)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👅)上(🕷)映(🎮)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🈂)兰(🕺)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏬)影(🏉)响力的浪漫主义小说家、(🔫)剧(🎨)作(😱)家与文学评论家。