文(🙄) / 让(🦕)-吕(🚇)克(🍬)·(🦋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎎)·(🏓)奥(🥔)利(🥙)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤛)经(🔋)过(🛎)了(👗)人工的逐句校对与润(🏒)色(🕥)，并(👔)添(❎)加(⏫)了一些必要的注释(🥁)。由(💐)于(🐟)并(🔇)未(➗)找到法语原文，本文翻(🛌)译(🍿)同(👴)时(🕌)比照了西班牙语和葡(👲)萄(👒)牙(🌶)语(📉)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(👭)·(🌧)德(🌾)·(💋)奥(🐡)利维拉的《亚伯拉罕山(😴)谷(📵)》（(💊)Vale Abraã(🔌)o）与让-吕克·戈达尔(🌍)的(⚪)《悲(🤸)哀(❌)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏇)在(⛓)巴(😫)黎(👝)的(🍞)银幕上映。借此契机，戈(🐧)达(💯)尔(🤐)提(❓)议与奥利维拉会面，旨(🏍)在(👔)就(☝)这(🕵)两部影片展开一场“科(👂)学(🐮)性(🌁)”（(🧔)scientifique）(🌋)的探讨。

让-吕克·戈(📽)达(🐴)尔(🎥)：(🕊)没(🔅)问题，巨大的声响是我(🐹)对(💔)公(🌸)众(🆕)做出的唯一妥协。您知(🍋)道(📢)儒(👶)勒(🚓)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🤳)”的(👀)定(😚)义(🔱)吗(🆗)？“批评就像溃败军队(♿)里(🗣)的(🍦)士(🏊)兵，他开了小差，投奔了(🎢)敌(🐎)营(🈯)。谁(🦍)是敌人？是公众。”

曼努(😹)埃(💏)尔(⛺)·(🥊)德(🚸)·奥利维拉：那您呢(🚿)，您(🤭)知(😖)道(🏉)伯格曼是怎么评价影(🚦)评(🤼)人(👥)的(🌿)吗？“某些影评人在我(🌋)看(➕)来(🎗)就(🎩)像(🥎)是在试图教我们如(🎨)何(📟)奔(👸)跑(👶)的(⚾)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😝)：(🛺)我(🌗)请(✡)求让我以评论家的身(🏭)份(🐉)展(🥏)开(🚿)这次对话。与其扮演“作(📟)者(🏵)”，我(🔻)更(🛅)愿(👖)意去见某个人，谈论他(🤸)的(🙂)电(🈹)影(👅)，或许偶尔也让那个人(👜)谈(🎽)谈(👊)我(😲)的电影。如果这能从宣(📼)传(💑)角(👥)度(🚇)对(🏄)两部影片有所助益，那(😨)我(🍴)们(📗)就(🤣)这么做吧。电影是对现(🛄)实(🌞)的(🎣)一(🐚)种批判，从这个角度看(🐾)，我(🍳)是(🕋)非(🌚)常(😴)传统的；而且作为(🐱)一(🚱)名(📁)用(🌚)法(🍒)语拍摄的电影人，我始(➡)终(🎆)带(🤽)有(👬)对电影的批判态度。一(㊗)直(🌊)以(📤)来(🤫)，法国的伟大之处之一(🤡)在(📋)于(🐻)拥(📼)有(🏌)批判性的视点，即便这(🐭)个(🚑)国(🔁)家(🔴)对此一无所知。从狄德(🐽)罗(🌼)[1]开(🤾)始(🍻)，所有的艺术评论家都(🀄)是(🍍)法(📥)国(💵)人(🤟)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍎)·(🛀)福(🥂)尔(🕗)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😥)论(🤺)是(🕖)不(⌛)是作家，他们都是有“风(🐊)格(🙄)”（(🧀)style）(🕒)的(🛌)人。糟糕的评论家没(🛍)有(🕯)风(💛)格(👳)。美(🦐)国只有两个影评人：(⛓)詹(🚌)姆(🏰)斯(🤔)·阿吉（James Agee）和（长久(🍭)以(💹)来(➿)被(🛫)忽视的）来自圣地亚(👯)哥(📣)的(🔵)曼(📘)尼(🧖)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗡)的(🚴)电(❗)影(📧)同时上映，我想提出第(🐄)一(🗜)个(🚧)问(🔏)题：我们要如何理解(🐰)“上(🕟)映(🔧)”（(🍁)sortir）(📶)一部电影[5]？为什么要(🚍)让(😉)电(🧔)影(🦑)“上映”？我们在让它们(🍏)“进(🏜)入(📷)”这(🙀)里或那里时遇到了很(🧞)多(📸)困(🏛)难(📮)，然(🎬)后还有些人没做什(🎀)么(🍛)大(🥃)事(🉑)，但(🙆)无论如何，他们还是做(🖥)了(🕸)必(🛵)要(🉑)的事来把它们“推出去(😜)”（(💀)sortir）(🐇)。

曼(📋)努埃尔·德·奥利维(🚕)拉(🤟)：(🙀)在(♍)葡(🌵)萄牙语里我们不用同(🎇)一(👈)个(🤞)词(🥘)，因此也就没有这种双(😎)关(🥥)语(🙋)。我(🛃)们不说“sortir un film”（让电影出去(🛷)/上(🆗)映(📓)）(⤴)。不(🏆)过，这是个困扰我的问(⛏)题(🙌)。我(🔕)之(🐨)所以感到困扰，是因为(🚵)对(🙅)我(😒)来(🔞)说，必须先展示电影，然(🏆)而(🛣)，在(😓)针(✋)对(🚁)电影的评论完成之(🔹)前(🦆)，电(🧤)影(🤱)并(🍈)未完成。一个好的、聪(🤛)明(😪)的(🐪)、(🙌)专注的、敏感的评论(🏳)家(💪)，是(🙋)观(🗑)众的代表，他去寻找那(✖)部(🏡)在(💹)我(📃)看(☝)来——即便我已经拍(🐮)完(🚶)了(🤒)—(🤠)—尚不存在的电影，他(😵)要(❕)去(🌹)完(🔃)成它。观影者与银幕之(🎛)间(🙇)的(🧟)动(📂)态(🚺)关系实际上是至关重(🚦)要(🕗)的(🌆)，它(🎒)是电影的一部分。我说(📉)的(🔁)是(🕢)观(🍲)影者（espectador），不是观众（(🗒)pú(🙈)blico）(📉)[6]。观(🚧)众(🧥)，是某种抽象的东西，是非个(🏾)人(⏹)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍃)是(🏠)现存的观影者，是被商业化(💞)了(⛵)的观影者，是买了票的观影者(🌎)，他(🔰)变成了观众。然而，他身上仍(🔲)有(🏳)一部分保留着观影者的特(😓)质(🏿)，就像读者一样。如果我们谈(✒)论(🐎)的(🤱)是一部电影，我们会说观影(🚚)者(😝)是剧本，而观众则是观影者(♉)的(🕉)实现（realización），是他的场面调(🌖)度(🥙)（(🔐)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍾)如(🛥)果电影没人看——我的许(✴)多(🏒)电影都没人看，或者被误读(🍞)，甚(📔)至连我自己也……我想我们(🥇)是(🐝)为了一两个人拍电影的。

曼(🏃)努(🐺)埃尔·德·奥利维拉：但(⛓)这(🥔)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎌)：(♎)当(🏢)然。但我还是想回到“上映”（(🛷)sortir）(⏯)这个话题，这不仅仅是文字(🔨)游(🐝)戏。应该有一些小词典，告诉(⤵)我(⏩)们(🧕)每种语言中电影的技术术(😀)语(✖)。例如，我们在影院看到的电(🍮)影(🧦)拷贝，带有图像和声音的拷(🐖)贝(🚬)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🍇)copie standard）(😨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(🥍)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐞)同(🎉)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🆑)英(🗑)语(📒)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎍)大(😝)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤰)持(⭐)要在词汇上较真，因为例如(✨)俄(🔶)国(🕜)人对纪录片和剧情片的区(🎻)分(🛎)就与我们不同。他们把有演(👙)员(🕣)的电影称为“扮演的电影”，而(🕕)纪(😚)录片——不一定没有演员—(🛅)—(🎰)被称为“非扮演的电影”。甚至(💤)“图(⬛)像”（image）这个词本身：对美(😱)国(🚋)人来说，它没什么大不了的(⚾)含(📌)义(👗)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔷)至(🌫)没有一个词来指代电视，他(🤲)们(🔬)突然变得非常商业化，他们(👶)说(🗽)“network”（(🔇)网络）。如果我们对语言如(🙉)此(🍛)不加注意，那么当人们说一(🔡)部(🍕)电影“上映/出去”时，我们会产(🛃)生(💮)一种错觉：是某种东西真的(🥜)出(🔦)去了，还是我们把它弄出去(🛄)了(👇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕕)拉(💝)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚝)个(📢)词(🌘)，就像说“和一个女人出去”（(😘)sair com uma mulher）(🔉)那样，在葡萄牙语中这意味(❓)着(🥑)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⛏)尔(🌹)：(💔)如今，对于好电影来说，“上映(📕)”（(😴)sortie）已经变成了一个“出口在(🌱)这(🔐)边”的指示，这是一种摆脱它(🍴)们(💕)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎺)维(🙀)拉：我们的电影也变成了(☔)电(🕢)影节电影。电影节的作用是(💲)向(📪)多样化的公众展示电影的(🦀)多(🌓)样(🈶)性。它是不同电影人、国家(⛺)、(🙃)习俗的一种对照。仅此而已(🏯)，但(🚟)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛫)达(👕)尔(🚱)：我想您描述的是一个过(🙆)去(😇)的时代，而我见证了它的终(😆)结(🕘)。我以为那是开始，其实那是(🕘)终(🚮)结。那是一个电影节确实能帮(😔)助(✒)人们相遇、讨论电影、讨(💌)论(🥓)任何想讨论之事的时代。一(📎)切(🦗)都变了，电影也变了。现在，电(🧀)影(📦)人(🍱)抱怨他们的孤独，但他们不(🚱)再(⛅)交谈，不再讨论，这是他们的(🏽)错(📇)。今天，电影节越来越多。无论(🤑)是(🥨)强(🛷)者还是弱者，每个人都在各(🦌)自(🚸)利用自己能利用的东西。但(💝)在(🖍)我看来，总体而言，举办电影(🍡)节(🔅)是为了延续一种对媒体或电(🕌)视(🍂)而言很重要的“电影观念”，一(🎸)种(👃)关于电影神话的观念，这种(🔑)神(🏪)话曼努埃尔（指奥利维拉(⌚)—(👬)—(😼)编者注）经历了一整个世(🔕)纪(🍐)，而我只经历了后三分之二(🚖)。也(🍮)许您能感觉到20年代（那时(📜)没(🚢)有(🖲)电影节）与今天之间的差(🐷)异(🌏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐫)拉(🥥)：新现象是电影资料馆（(💆)cinematecas）(🚪)，不是作为机构，因为那早就存(🎤)在(🏚)，而是因为有越来越多的观(♌)众(🍳)——比如在里斯本——去(🌥)资(🕥)料馆看那些没进院线的电(💦)影(🎨)。这(🍰)很有趣，因为你必须真的热(🐈)爱(💞)电影才会去电影俱乐部或(🍅)资(🅱)料馆看片……

让-吕克·戈(🏒)达(♋)尔(📱)：关于相遇与对话的故事(😽)…(🚂)…这就是我想对您说的：(⛄)作(🔦)为评论家，我不指望别人对(🚦)我(🛅)说好话，我不想人们对我说或(📀)写(🐹)：“您的电影太残暴了，太棒(🎃)了(🍘)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌚)会(😙)问他们：“好吧，那到底哪里(👭)非(🕗)凡(🤳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🦏)至(🧚)没有词汇，只是重复：“它是(📼)非(🗓)凡的！”然而如果他们对我说(🕷)这(🆖)真(🏒)的很丑，这里有错误，那我就(🏻)会(📔)想，或许对话是可能的：你(😾)能(📮)告诉我有错误的都在哪里(💵)吗(👴)？这证明了今天的评论家不(😯)再(😴)想交谈，而电影人也不想被(📸)批(⛲)评。而我，作为一个评论家出(🚿)身(🤲)的人，我只需要别人告诉我(👲)：(🧙)这(🕠)行不通。您是否感觉到需要(🚪)别(🍙)人告诉您这不好？这会困(🌕)扰(👤)您吗？因为我对您电影中(🐩)行(💄)不(🦔)通的地方有些话要说，但我(🅱)不(🚬)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👽)奥(🐨)利维拉：“当我拿自己与人(🤭)相(🤬)较，我会感到骄傲；当别人来(🍋)评(🕙)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎺)电(🐤)影里的一句话，非常美。

让-吕(🕕)克(🙁)·戈达尔：那是圣人说的(🎹)，或(📯)者(🌅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐉)·(🛂)德·奥利维拉：我是个悲(🍆)观(🖐)主义者。当有人告诉我我的(🛢)电(🎅)影(😓)里有什么行不通时，我会受(😰)影(🍹)响。不过，我想我已经麻木很(👍)久(🏙)了。但这取决于他们触碰哪(🛳)里(🍿)。如果我拳头上有个伤口，但有(🔹)人(🉑)碰了碰我的二头肌，我就会(🎍)没(🗃)什么感觉。但如果那个人把(✨)手(📷)指戳进伤口里，那我就会尖(🌱)叫(🛒)。

让(🔱)-吕克·戈达尔：必须懂得(🈷)区(🐗)分什么是好的，什么是坏的(😺)。这(🅿)不仅仅是说出我们的感受(💓)，而(🗝)是(🔂)对电影进行技术性或科学(⏸)性(🔀)的批评。只有新浪潮这么做(⤴)过(🉐)。以前谁会说：这个移动镜(🖖)头(🐺)是好的，我们觉得它好是因为(🔫)这(🚧)个，相对于另一个我们觉得(🍹)坏(🚼)的镜头而言？或者：这段(🐀)对(🧀)白是好的，相比之下那段对(😅)白(🐈)是(😷)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍱)者(😨)”的概念变得如此重要，以至(⚾)于(😨)连副导演都不敢对你说。唯(💡)一(🍏)有(🗜)时敢说的人，唯一我能与之(🥗)维(👑)持一种奇怪的艺术关系的(⏫)人(🎎)，是制片人。因为制片人投了(🏗)钱(😰)，或者至少他拿别人的钱去冒(❕)险(🌺)，所以以这种风险的名义，他(🍲)敢(🔃)对我说：“让-吕克，这行不通(🤥)。”然(🌌)后我说：“噢”，然后我思考。至(💳)少(👪)，这(😉)提供了一种反思的可能性(🗝)，让(🔃)我能更好地站稳脚跟。如果(📄)说(🍿)今天的科学家如此强大，那(🕐)是(💷)因(🏾)为他们是唯一还在互相批(✈)评(🐟)的人。一位天文学家说：“我(😯)看(💖)到了月食，我把它拍下来了(👯)。”另(🍢)一位说：“给我看看。”他看了之(🤜)后(👷)断言：“但这明明是月亮！你(📘)说(🥢)什么月食？”另一位说：“啊(💄)，是(🌬)啊……”；他很恼火，但他会(💓)重(🈺)新(🥂)开始。在艺术中，在艺术批评(🐞)中(🌓)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎭)瓦(🏚)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎥)时(🏓)刻(🐓)。否则，就无法前进。这是我唯(🍀)一(😨)需要的：批评。但我甚至得(🚺)不(🏢)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😙)维(🥉)拉：我需要的更多是拍电影(🈸)的(🖼)手段。我永远不知道电影会(🔍)变(🖤)成什么样。我有分镜脚本（(📛)dé(🏉)coupage），我有演员，我有布景，但我(👦)从(🦄)未(🥗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔉)工(🤓)作”（realización）在时时刻刻地改(💦)变(⬛)着那团“星云”的整体构造。具(🎗)体(🕷)的(🛃)东西只有在我看样片（rushes）(💖)的(💥)那一刻才会出现。我讨厌看(💂)样(🎣)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔽)·(🥝)戈达尔：我想我们都是这样(😇)。只(🎤)有希区柯克在看样片时是(👡)高(🔝)兴的。所以，作为评论家，这就(🚇)是(⏮)我想对您的电影说的话：(❕)起(🥥)初(🔨)我随着电影（指《亚伯拉罕(👪)山(🗺)谷》——译者注）行进，但在(🌂)某(🤚)一刻我跳脱了出来，开始思(😮)考(🎬)别(❗)的事情。我想：啊，这里没那(😫)么(🥇)好了，然后，与此同时，我在做(🚊)梦(🕣)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌦)顿(🤛)。后来我醒了，回到了自我意识(🧔)当(🎨)中，而就在那一刻，电影里有(🐙)人(🚫)说出了“引力”这个词。于是我(😡)对(🔖)自己说：最终，这部电影是(🕴)好(🔉)的(😇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦊)·(🤟)德·奥利维拉：的确，这就(⏰)是(🕟)电影的主题：引力与万有(👳)引(🐓)力(🔺)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚔)更(🌤)科学、更技术的角度来看(♌)，如(✊)果我是您电影的副导演，我(🤥)会(🏀)对您说：“您确定吗，或者您能(🖕)更(🧘)好地向我解释一下，以便我(🥓)能(🗓)帮助您，为什么您选择这位(🗂)女(👻)演员来演年轻时的艾玛（(🧒)Cé(🔋)cile Sanz de Alba）(👷)，而成年后的艾玛却选择了(⏸)另(🎚)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔪)？(🦔)这是故意的吗？”这便是我(🤮)的(❇)批(🏝)评：第二位女演员不如第(♿)一(🌲)位，或者至少，当第二位女演(🕓)员(😇)出现时，电影下坠了，这就是(🆓)引(🚱)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🌟)尔(🏗)·德·奥利维拉：答案很(😧)简(💋)单：起初，我是为第二位女(🔎)演(🚊)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🙂)这(🆓)部(🦔)电影。这个女人当时处于危(🐃)机(🎯)和抑郁状态。我的制片人保(🍍)罗(🌞)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍮)不(🐚)要(🤲)选她。在我改编的那本书，阿(🙉)古(🎰)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍗)伯(🕕)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍡)的(🔓)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕚)水(🎵)一样落在她毛衣的背上”。为(💡)了(🈚)拍摄这句话，我要求改变莱(👰)奥(🚵)诺·西尔韦拉的发色，她是(❇)金(🔚)发(🕥)。她对此感到很受伤。那场戏(🆖)拍(🤭)得很糟。于是，不得不找另一(🔲)位(🐽)女演员来演青少年的艾玛(🏴)。这(🕥)就(🛏)是对您技术性批评的技术(🚰)性(👗)回答。我想补充一点，电影总(🔞)是(🔊)伴随着“偶然”和运气。正是这(🖱)些(🕘)使我振奋：所有那些在实现(🍦)过(🗄)程中涌现的小事件。这是一(📃)种(🍱)我不太理解的现象，它既可(👰)能(💶)导致最坏的结果，也可能导(🤐)致(🌬)最(🕳)好的结果。没有一部电影是(🤢)不(🐏)靠运气的。它是一种创造，一(💦)部(🥃)电影是一个人的构想，很难(📼)进(〽)入(🏴)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📵)造(🔭)可以被准备吗？

曼努埃尔(✋)·(🏦)德·奥利维拉：可以准备(📚)，但(🛂)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🏋)就(🏊)在那里，等着我们去拍摄。您(🔇)想(🏔)修复什么？饥饿、在非洲(🚄)死(🦇)去的孩子，是的，这很重要，值(💒)得(😒)修(👳)复，需要尽可能广泛的公众(♊)。但(💰)一部电影不是，它是一团巨(🧚)大(🤰)的混乱，我因此在我自己面(🥚)前(🐺)感(🍐)到渺小。话虽如此，我接受您(💖)关(🧢)于您“离开”我的电影又“回来(⭕)”的(🎻)批评：必须非常敏感才能(🎨)进(📕)出电影而不迷失。的确，这就是(💻)引(🀄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚁)我(🏚)非常谦虚地认为，新浪潮的(📈)人(♏)是从博物馆出发做电影的(✒)。我(🙏)们(✨)发现了电影资料馆。我们在(✍)那(🔍)里出生。当然，我们小时候看(😘)过(📞)卓别林，但没人会在四岁时(🖇)说(🐤)，看(🔞)了《救火员》后我要拍电影。所(🆎)以(🍎)我脑子里总有一个参照系(🌁)。因(🏛)此我认为作品比人更重要(🕴)。这(📺)并非对每个人来说都那么显(🧓)而(🔃)易见。女人的作品是庇护男(💹)人(🥧)。而男人，为了处于相对平等(😥)的(💇)地位，所能做的一切就是制(🛅)造(😟)作(⚡)品：绘画、文学或政治、(🍋)战(🐚)争、失业、贸易。归根结底(🥓)，我(🕸)对“人”（这里戈达尔专指作(🍇)为(🚝)创(💶)作者的人——译者注）不(Ⓜ)怎(📞)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👖)德(😺)·奥利维拉这个“人”不怎么(⛎)感(🗾)兴(😐)趣。如果我们住在同一个城(🌀)市(😰)，比邻而居，我想我也不会比(🔞)现(🆙)在更多地见到您。当然，见面(🔌)时(🛷)我们会更好地谈论电影，但(😯)也(😘)仅(📬)此而已。如今让我震惊的是(💝)，媒(🛸)体对“个性”这一概念的开发(🆒)远(🛋)甚于对“人”的开发。人在作品(🤶)中(🏐)，作(🏡)品在人中。有些人不创作作(⛹)品(👘)，而是创作生活，尤其是女人(🥧)，这(🛎)本身就是一件作品。男人被(🔍)迫(🐚)创(⏺)作作品，因为他们通常什么(🧝)都(💅)不做。我常像布努埃尔那样(🐫)说(😓)，电影对我来说是最重要的(🏨)。但(😋)如果把一个孩子的生命和(🏟)一(👽)部(🧤)电影的上映放在一起权衡(💩)，我(😁)不会犹豫一秒钟：孩子优(🈁)先(🤠)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤬)利(⤴)维(🍩)拉：自然如此。从这个角度(🏢)看(🕥)，我也断言艺术没那么重要(⭕)。

让(☔)-吕克·戈达尔：但既然如(👙)此(💈)，如(🌄)果不那么重要，那就不必做(🐕)了(😟)。女人们更合乎逻辑，她们在(👽)生(🌠)活中做这事。我不确定能否(🥉)如(♎)此轻易地说艺术不重要。尤(⏱)其(🥁)是(🧥)今天，当艺术稀缺而许多孩(✌)子(🕊)死去时。这是否意味着我们(🥧)让(🆒)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔫)子(🔬)？(🚳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📰)：(🍖)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐎)术(🥝)家的位置，是人类的虚荣。那(🙋)种(😨)表(🚧)达世界观的方式，说“这个，这(😚)个(😞)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍌)荣(💔)的发作。它是世俗的。艺术比(🔎)艺(🈳)术家更崇高、更有趣。一部(⭕)电(➗)影(🈳)总是比电影人更聪明，正如(❗)斯(🍖)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥉)术(🔞)家走出来展示自己的那种(🚿)方(🎰)式(🗯)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(❣)克(🌳)·戈达尔：这也是孩子的(🍻)态(👠)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍕)。”

曼(👁)努(🤘)埃尔·德·奥利维拉：是(👗)的(⏹)，当然，但这幅画通常也很漂(⚫)亮(💩)。艺术与艺术家之间的这种(🎖)差(👔)异，也是历史与艺术之间的(🔈)差(🚔)异(🌿)。历史展示了民族、文明、(🚩)情(😻)感、趣味的演变。艺术展示(🏯)了(🐜)这些演变中的实体。我们都(🏡)有(💤)责(🔇)任，尽管作为导演我什么也(😳)做(🎨)不了。作为导演我只能做一(👹)件(🏯)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐓)而(⛑)，艺(💶)术家在创作的那一刻总是(🔟)对(🌏)的。那是他们的虚构，是他们(🧓)的(👏)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😏)啊(🐋)，我不这么认为，一切都在外(🥗)面(⤵)。

曼(👢)努埃尔·德·奥利维拉：(❄)是(🤦)的，在那之前（是这样）。但(🏷)之(💡)后，一切都会进入脑海中，然(🥡)后(🥠)再(🕺)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🧞)像(👈)一块海绵一样面对电影，准(🔯)备(🐼)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👫)尔(😶)：(🚷)我不确定这是个好比喻。当(🚐)然(🌆)，电影有其奇观性和诗意的(👺)一(🍱)面，这是电影的深层使命。但(🐁)这(🏭)一使命只有在最初进行了(⭐)实(🔂)验(🥕)、验证和劳动——我们可(❌)以(🏩)称之为电影的纪录片层面(🎧)—(📋)—之后才能实现。伟大的艺(💚)术(😗)家(🏗)身上都有这一点，您、皮亚(🎥)拉(🅱)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🈁)尔(🥌)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👚)维(😘)蒂(🌦)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚒)些(🕉)非常不同的人身上都有，我(👆)有(🕉)时也有。以爱森斯坦为例，没(⛴)有(⛰)比爱森斯坦更抽象、更风(💗)格(🌼)家(🥍)或更风格化的人了。然而，如(🤮)果(🛁)今天我们要展示十月革命(📆)的(㊗)镜头，我们不会在当时的新(⛏)闻(📃)片(🌫)里找，新闻片使用的是爱森(💯)斯(🎢)坦关于十月革命的影像，那(🗡)完(📲)全是被调度（mise en scène）出来的(🆕)影(✅)像(🏬)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥅)的(🥃)纳努克》的相关叙述时，我们(🦄)得(😵)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕑)摩(🏳)人，和他们吵架，强迫他们每(📲)天(🥫)去(🏴)捕鱼（即使他们不想去）(🧗)。总(🍔)之，他和他们组成了一个电(🕖)影(🤧)摄制组，并变成了一位了不(🤶)起(🗻)的(🍏)人类学家。因此，这里存在着(🤼)整(♊)全的纪录片层面。在今天，这(👠)种(⛓)方式——即使不能完美了(📔)解(🥊)电(😑)影史，也至少对其有所感觉(🛺)的(🤑)方式——对许多人来说已(😲)经(🌨)遗失了。必须拥有这种对电(🈳)影(👯)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🌦)对(🧠)文(🌉)学史有着深刻的感觉，他知(🥁)道(🔖)当他写下一个句子时，其中(🍄)有(💒)些词是在拉丁语时代发明(⬇)的(⛑)，有(🤠)些是在中世纪，而他，乔伊斯(➕)，在(🎊)写下这个词的时刻，通常背(🈶)负(🛐)着所有的精神重担和他所(🛫)感(🎼)知(🏺)到的所有过去，正处于文学(💉)的(❎)现代，处于其成熟期。在电影(💞)中(🎹)，很快，在世界所接受的美国(😣)影(😛)响下，部分纪录片式的工作(😳)被(🤦)抛(🛋)弃了。我们立刻走向了奇观(🌥)，而(🧒)这只不过是最终的使命，是(⛅)电(📇)影的弥撒。在今天的电影中(⚫)，人(🍜)们(📈)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👻)大(🍾)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏘)先(🔌)进行他们的祈祷，然后才是(🔛)弥(🌋)撒(㊗)，面对或多或少忠实的公众(😵)。美(👌)国人规范了弥撒。对他们来(🎫)说(🏁)，在弥撒中重要的是募捐（(🎏)quê(🐊)te）：一场成功的弥撒就是(🤑)教(♿)堂(🚯)里座无虚席、募捐数额可(⌛)观(👆)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(😂)维拉：募捐（quête）是我下(🥩)一(📗)部(😺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📞)尔(🐔)：我不募捐（quête），我只调(😁)查(🔓)（enquête），我专注于做一名预(🍴)审(🛴)法(🗯)官。我审理投诉。批评应该通(🌌)过(📄)祈祷来表达，而不是通过弥(📷)撒(🐻)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚸)者(👂)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥘)壮(♍)观(📟)。”祈祷也是一种练习，就像运(👏)动(🉑)员的训练、钢琴家的音阶(🍪)练(🏞)习一样。当人们进行批评时(📖)，应(🌦)当(🐈)批评那些音阶以及这些音(🖕)阶(🎦)所能带来的效果。

曼努埃尔(⛸)·(🈲)德·奥利维拉：奇观和弥(♓)撒(😩)我(🧝)不感兴趣。重要的是行动的(✌)欲(🤥)望。您想拍电影，我想拍电影(😙)，就(🔦)像此刻我想撒尿一样。伯格(😅)曼(😁)说：“我拍电影的方式就像(🏴)某(🧞)些(❕)英国人独自去森林打猎。他(🌸)们(👱)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🧐)天(🈵)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚵)为(📮)了(🍪)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎰)思(🌮)这一点，关于欲望。它就在人(✡)心(💷)里，就像一个画家画着没人(🧛)看(🐞)的(🛐)画，但他不会停下。欲望就像(🥫)独(💙)自绽放于原始森林中心的(📑)绝(✍)美花朵，它凝聚着对果实的(🏉)向(🤓)往，为了自己，也依靠自己。如(😹)果(🧣)遇(🍿)到一道注视着它、并发现(🔀)它(🎩)的美丽的目光，它便会绽放(🐝)光(♍)采，她的美丽会变得引人注(💓)目(😃)、(⏸)脱颖而出。但这样的目光往(✒)往(😉)来得太迟，人们为了抢占土(🍷)地(🎟)，已经烧毁并铲平了森林。在(📓)您(👢)和(🎊)我之间，有许多差异，这是幸(👷)事(🏂)。语言、国家、文化的差异(🚌)。您(🚁)选择了一种略带挑衅性的(😍)电(😹)影，它破坏了叙事的传统秩(🎪)序(🕎)。您(📩)从混沌中出发寻找，为了将(📶)无(♟)序变为有序。我也试图将无(🔅)序(🔡)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎨)，但(🚙)我(🍹)仍在寻找。我想这就是我们(🌊)的(🏮)电影的区别：我的电影较(🐆)为(💙)接近一般意义上的电影，而(😞)您(🗝)的(👄)电影是某种特殊的电影。

让(🔕)-吕(🌪)克·戈达尔：我会说我们(🔞)做(🧠)的是同一件事，但您抵达了(🍂)，而(🌙)我尚未真正成功过。所有人(🏖)自(🈹)然(🍢)地遵循着科学的图景，从混(🐱)沌(🐲)出发以建立某种秩序。这“某(🥒)种(📟)秩序”或多或少有些不确定(📛)，人(🗡)们(💺)也或多或少能抵达一点。有(🕟)些(🎾)时候我们做不到，我们抵达(😁)不(👘)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🦑)间(🔎)被(🍹)提取了出来，在另一部电影(🛐)里(🍸)将会是另一块。从一块碎片(👾)、(🚆)一张照片出发，我为自己创(🖥)造(🔼)一个世界。看到您电影的一(🍡)些(🐏)片(📋)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏓)》中(🎈)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍅)简(🥥)单的词，如内部（interior）和外部(🚁)（(🕔)exterior）(🐾)——尽管区分它们没有太(😱)大(🕺)意义，我会说皮亚拉在他的(🌹)《梵(📢)高》中停留在外部，但他只谈(🛣)论(🍀)内(🚘)部。在这个意义上，他更接近(♐)维(🍨)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📒)反(🌛)。您停留在内部。但在电影中(🔍)我(🚔)们无法展示内部，只能感受(🏯)它(🏊)，但(♿)它依然是不可见的，否则它(👆)就(🥟)不再是内部了。

曼努埃尔·(📽)德(🍇)·奥利维拉：甚至可以拍(🚂)摄(🛫)灵(🦂)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏺)。小(🐵)时候人们说：鸡是由内部(🐐)和(🛁)外部组成的。掀开外部，看到(🐬)内(🖋)部(⬆)；如果掀开内部，就看到了(📹)灵(🐅)魂。我会说您从背面拍摄内(😹)部(🏯)，尽管您总是从正面拍摄人(🥠)物(🥔)。考虑到这种严谨而有强度(📇)的(🌓)方(🌈)式，您电影中让我一度感到(😥)困(📽)扰的，是一种幸好还算人性(🍝)化(🆑)的不完美，这种不完美使得(😄)您(❎)有(💨)必要去拍其他电影。让我困(🥫)扰(🥟)的是没有侧面拍摄的镜头(🤺)，摄(📒)影机离放映机太近了。摄影(🤣)机(🦗)并(🐬)不是生来就是要与放映机(👣)保(🚾)持一致的。放映机会进行传(🔑)输(🛐)。就像放射科医生拍X光片：(✋)他(🤶)不满足于从正面拍，他也从(📶)侧(🎸)面(✍)、背面、对角线拍。然而在(😍)开(✅)始时，在放映的那一刻，所有(🤗)图(🛍)像都将是平面的。当然，我们(🐺)会(😺)说(😳)这是一个图像，但我们是和(🐨)图(🌃)像打交道的人。这并不意味(🚁)着(🎼)摄影机必须一直移动。

这就(👻)是(🐴)导(🔦)致您电影中某些时刻出现(🤨)“空(💼)洞”的原因，也就是那些观众(🕐)—(🐅)—糟糕的观众，如今的观众(🏵)—(⛸)—称之为“冗长”的东西。我不(🏍)是(✅)说(😄)我抱怨电影长，甚至如果一(🏨)开(🤛)始我看到有好东西，我会很(⌛)高(🌚)兴电影很长。我可以安心地(📽)打(🎃)个(🦌)盹，我确信我会找到它们。这(👞)就(🐘)是我所说的对一部电影进(🈵)行(🤵)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🧦)德(😴)·(⚾)奥利维拉：我和您一样，把(🔙)摄(🕐)影机放在我认为它必须在(🐧)的(💧)精确位置。就是这样。为什么(🆗)那(🤮)里比这里好？我不知道为(🥔)什(🧖)么(🖇)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😠)们(🍹)能稍微解释一下为什么就(🔇)好(📔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍒)拉(🐭)：(🏽)力量来自固定性（fixidez）。是布(📬)列(♐)松通过《圣女贞德的审判》教(💶)会(🛍)了我这一点。我们也可以称(🆚)之(🖼)为(🎡)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎋)我(🆕)有种感觉，电影人，无论是好(📖)是(🗒)坏，都有一个想法，一种需求(🐥)，然(⭕)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍡)的(🕠)人(🌆)来实现这种需求。他们的工(📮)作(🌗)方式就像一个人说：今晚(😋)我(🥅)想吃肉酱意面。于是他看看(🏼)口(👛)袋(🗜)里有多少钱，或者让妻子或(😛)朋(🌧)友做肉酱意面。老实说，我一(🌻)直(🛴)是反着来的。制片人对我说(🎄)：(🖍)“德(🎓)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚍)和(🏳)他拍部电影了。”既然我们不(🐅)富(🤪)裕，我们接受，也许我们能马(🦎)上(🌲)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐔)后(💠)，必(🔚)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐚)埃(🥞)尔·德·奥利维拉：我做(🎉)的(🏖)完全相反。我表现得好像合(🎁)同(🏬)早(👦)已签好一样。我写故事，预测(👞)一(🙉)切，然后在最后一刻，救星来(🎐)了(🔭)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧔)谷(🤜)》诞(⭕)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎄)辑(⛽)期间。剪辑师一直跟我谈论(⛪)福(🎠)楼拜，当然还有《包法利夫人(🈯)》。在(🦆)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍌)可(🧙)能(🚐)的，况且我还是个葡萄牙导(🗒)演(🎮)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💧)版(💨)本。于是我想，可以做点更有(🛅)趣(🌺)的(🚺)事：可以问问作家阿古斯(🃏)蒂(🏉)娜·贝萨-路易斯是否愿意(㊙)基(🍒)于《包法利夫人》写一部小说(👽)，一(🍄)部(🔎)我随后就会改编的小说。她(🆖)接(🚬)受了。必须等她写完，等它出(🍠)版(🎋)。在此期间，借作家卡米洛·(📣)卡(✒)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍗)年(🚡)之(📞)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐞)。

让(👮)-吕克·戈达尔：您说：我(😵)知(🌡)道这部电影将会是什么，但(🕹)我(🧞)不(🔃)知道是否能拍成。我说：我(🅾)知(😈)道电影会拍成，但我不知道(🌏)会(📖)是怎样的电影。我不仅知道(📀)某(🎼)部(🥧)电影会拍，而且我还承诺了(🗯)要(🍂)拍，这更糟糕。因为我总是害(⌛)怕(🈴)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐠)德(🕷)·奥利维拉：这也是我的(🈁)噩(🌑)梦(📘)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👲)我(🅾)电影的批评是什么？就像(🎤)美(❎)食评论家会说：“这里的肉(🏽)煮(🤗)过(❎)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🦖)努(🎒)埃尔·德·奥利维拉：一(😕)部(🔔)电影不仅仅是我们所看到(🤺)的(⛎)图(🍶)像。图像是符号，声音是其他(🧣)符(🔁)号，词语是另外的符号，它们(📦)又(🚕)会唤起其他符号，引用其他(⬛)时(🌏)代、书籍、电影。如果我们(🕔)不(🗯)了(🕧)解这些符号及其所召唤的(🍥)东(📃)西，我们就无法理解电影。词(🍴)语(🚵)在您的电影中强有力，它赋(😜)予(🔤)了(🍾)电影力量。图像有另一种与(❔)词(♏)语无关的力量。这很美妙。但(🤱)我(🚝)距离完全理解您的电影还(✔)缺(👫)了(Ⓜ)点什么。电影是一种旨在拍(🥌)摄(🌂)仪式的仪式。您电影中的仪(🍂)式(👡)，是那些在镜头间或镜头中(🚁)穿(🐡)梭的人。我们并不完全了解(😪)这(🐼)种(⚫)仪式的含义，我们遗失了它(🧑)们(🆚)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💤)谷(⛓)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌔)演(📃)员(📱)在婚礼当天，在教堂里自己(😓)掀(🍨)起了面纱。如果我们不了解(💼)古(⭕)代包办婚姻的仪式——要(♏)求(🏸)由(👜)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍻)次(🗞)展示她的脸，以此确认他的(🐔)幸(🥈)运或不幸——我们就无法(🕴)理(🆎)解她这一举动的放肆。因为我(🌇)的(🍮)主角知道自己很美，她可以(⚪)放(🥗)肆地掀起面纱：看我多美(😛)！如(💼)果我们不了解这个仪式，这(🏅)场(🗃)戏(🐨)的意义就丢失了。我错过了(🏊)您(🎀)电影中许多仪式的含义。我(💱)真(🍜)希望有人能在我耳边悄悄(🔖)向(👛)我(🚑)解释。您在特殊效果上做了(🏭)很(🔡)多工作，不断用声音、词语(🈳)、(🧢)图像进行挑衅。这是您的形(🌛)式(🎿)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🈷)做(🚣)得很好。我更喜欢没有特殊(🍸)效(🎐)果的电影。我更喜欢《德国九(🚆)零(🐥)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⛵)语(🅱)说(🚟)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥐)失(🚄)去很多东西，但我们依旧能(✅)分(🃏)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎹)许(📶)多(🧝)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚐)努(💬)埃尔·德·奥利维拉：是(🗣)的(📚)，但即便这些符号实际上难(😐)以(🌯)理解，但它们反倒更清晰、更(⚽)可(🔲)见。我喜欢这部电影的地方(👺)，在(🦋)于符号的清晰性与其深刻(🎬)的(🎛)模糊性相并存。另一方面，这(🥛)也(🧝)是(🐀)我喜欢电影的原因：大量(🎍)精(📼)彩的符号沐浴在无需解释(📉)的(👢)光芒之中。正因如此，我才相(🎐)信(💛)电(🦅)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎪)，非(🔬)常感谢。

本次会面由热拉尔(📍)·(🛴)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔥)表(😪)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🀄)狄(👅)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌑)动(📡)核心人物，唯物主义哲学家(🌈)、(😚)文艺批评家与作家，百科全(🌡)书(🤫)派(🛬)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤥)》、(📨)《宿命论者雅克和他的主人(😄)》等(💽)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍡)尔(🖐)（(♍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🦑)现(🌬)代主义文学奠基人，兼具诗(🚫)人(📨)、艺术评论家与散文诗之(🌐)祖(🥚)等多重身份。他的代表作《恶之(✴)花(🌎)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😼)诗(⛴)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏽)lie Faure，1873-1937）(🐚)，法国艺术史学家、评论家(🗡)与(❤)散(💘)文家。他率先关注电影作为(🍁) "第(🚀)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😀)代(📃)艺术家的评论极具前瞻性(⏲)，深(🐟)刻(🕣)影响现代艺术批评的发展(👍)方(🌷)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🗼) Malraux，1901-1976）(👥)，法国小说家、艺术史学家(🏗)、(🦑)抵抗运动战士，还担任过戴高(📊)乐(🐩)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥅)品(💧)与行动深度融合了存在主(👜)义(😑)哲思与历史使命感。

5、法语(🥔)单(✨)词(🛍)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍺)出(👚)”的意思，但其核心意义为“出(🕗)去(👒)、离开”，所以戈达尔才会玩(😵)这(🐿)样(🦓)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😇)牙(🚜)语中既可指广义的“公众”，也(👝)可(👆)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏤)欧(🧕)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😅)法(📴)国浪漫主义画派的领袖与(🚹)核(🕍)心人物，代表作有《自由引导(🏢)人(🍷)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🥔) "绘(⛓)画(🌎)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⭐)埃(🍣)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💍)、(🌀)视频艺术家，戈达尔晚年的(🖋)生(⛽)活(🛀)伴侣与合作者。她与戈达尔(💑)共(👃)同创立制作公司，并与其联(👎)合(🐵)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😒)卡(🧒)门》（1983）等多部作品，深刻影响(💭)了(🕦)戈达尔后期创作中私密对(🔁)话(👪)与家庭影像的风格转向。她(😉)本(🧐)人亦是一位独立的创作者(🥧)，其(🐷)作(🈁)品以哲学思辨探索两性关(👙)系(🌈)、语言与日常的诗意。

9、让(🛶)・(🐥)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🏦)类(👟)学(✍)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍂)民(💨)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🕟)者(🦄)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(〰)誉(✖)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(🧑)实(😱)践深刻影响了纪录片与视(📚)觉(💵)人类学发展。

10、奥利维拉下(🗡)一(👠)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🧐)人(🐴)乞(🍩)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎪)尔(🚚)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💃)宝(🎾)级演员、制片人、导演与(🕞)跨(🍩)界(🈺)企业家，是法国电影黄金时(🍷)代(🙆)的标志性人物。

12、克劳德・(🖋)夏(🔷)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍥)先(📫)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🏛)尔(😟)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛶)潮(🙂)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏛)悚(💽)片和冷峻的社会批判视角(🚷)闻(😎)名(💰)。由他执导的《包法利夫人》由(⛓)伊(🐭)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💮)，于(🏈)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚏)洛(🛴)・(🚹)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👺)最(🍌)具影响力的浪漫主义小说(⏱)家(🧖)、剧作家与文学评论家。