文 / 让-吕克·戈(🎁)达(🍳)尔(📅) & 曼(⏲)努埃尔·德·奥利维(🤫)拉(🌻)

（(🤾)本(🌫)文(🤴)由Gemini AI翻译，再经过了人(🔍)工(🐯)的(🏺)逐(🚊)句(📅)校对与润色，并添加了(📶)一(🖤)些(🔵)必(🌤)要的注释。由于并未找(🏀)到(🤛)法(🥤)语(🥦)原文，本文翻译同时比(💕)照(🅱)了(😺)西(🐁)班(🎸)牙语和葡萄牙语译文(⏺)。）(💤)

1993年(📚)9月(🤖)，曼努埃尔·德·奥利(🔜)维(😊)拉(👋)的(👴)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🗒)与(🥛)让(🐟)-吕(🌎)克(♍)·戈达尔的《悲哀于(🥫)我(💱)》（(⤴)Hé(🌾)las pour moi）(🔔)几乎同时在巴黎的银(🍴)幕(🌲)上(📻)映(🏒)。借此契机，戈达尔提议(🈺)与(💴)奥(🎚)利(😴)维(🤚)拉会面，旨在就这两(🎖)部(😼)影(💇)片(😙)展(🔍)开一场“科学性”（scientifique）的(🔩)探(🎼)讨(❤)。

让(😄)-吕克·戈达尔：没问(🀄)题(💥)，巨(🐹)大(🏽)的声响是我对公众做(✅)出(🥋)的(🌰)唯(🦖)一(🆘)妥协。您知道儒勒·列(📓)纳(🕉)尔(🔵)（(🦀)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚫)“批(🍩)评(🎂)就(🔅)像溃败军队里的士兵(🦒)，他(😟)开(🌈)了(📬)小(🏻)差，投奔了敌营。谁是(💀)敌(😈)人(🀄)？(🏳)是(🖖)公众。”

曼努埃尔·德·(🤒)奥(🙃)利(♍)维(👮)拉：那您呢，您知道伯(🤩)格(🐪)曼(🎖)是(🚜)怎(💠)么评价影评人的吗(⏬)？(⏮)“某(👃)些(👁)影(🕚)评人在我看来就像是(🗿)在(👗)试(📹)图(❄)教我们如何奔跑的瘸(🥪)子(🍱)。”

让(🔪)-吕(🆚)克·戈达尔：我请求(🔚)让(🌺)我(🈚)以(👴)评(🗓)论家的身份展开这次(🐻)对(📔)话(🤨)。与(🚾)其扮演“作者”，我更愿意(⛳)去(🕟)见(🐳)某(🧝)个人，谈论他的电影，或(🌸)许(👂)偶(👵)尔(🗑)也(🍿)让那个人谈谈我的(🦖)电(🤔)影(🚆)。如(⚫)果(🕖)这能从宣传角度对两(🔷)部(📇)影(🏘)片(🈸)有所助益，那我们就这(🌱)么(😹)做(⬜)吧(🕌)。电(🧔)影是对现实的一种(📬)批(🎲)判(🦆)，从(🎳)这(🗽)个角度看，我是非常传(🎇)统(📠)的(🕤)；(😌)而且作为一名用法语(😽)拍(👡)摄(🆓)的(🤸)电影人，我始终带有对(💸)电(⏫)影(💙)的(🈚)批(🔠)判态度。一直以来，法国(🏟)的(🐚)伟(❕)大(🛴)之处之一在于拥有批(🦈)判(📡)性(🐿)的(🚼)视点，即便这个国家对(🔏)此(🍌)一(🍞)无(🎳)所(💲)知。从狄德罗[1]开始，所(🐛)有(🧔)的(🎗)艺(🧠)术(😩)评论家都是法国人，经(🕙)过(😥)波(🌙)德(🙉)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥩)马(🎛)尔(🛅)罗(🌭)[4]，也(🔹)就是说，无论是不是(🎵)作(🕧)家(🔽)，他(🤷)们(😰)都是有“风格”（style）的人(🚁)。糟(🕸)糕(☕)的(🍤)评论家没有风格。美国(⚪)只(🤬)有(🏞)两(🏧)个影评人：詹姆斯·(🙄)阿(🥧)吉(🗑)（(🎿)James Agee）(🛬)和（长久以来被忽视(🗼)的(🔺)）(💈)来(👮)自圣地亚哥的曼尼·(🚫)法(🌂)伯(🦆)（(🅰)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐅)时(😍)上(🤘)映(🤪)，我(⏩)想提出第一个问题(🎄)：(👘)我(📀)们(🚇)要(👢)如何理解“上映”（sortir）一(🎀)部(🎖)电(🦒)影(📏)[5]？为什么要让电影“上(😤)映(🦒)”？(🎱)我(🕖)们(🗜)在让它们“进入”这里(⏯)或(📱)那(🏽)里(🚜)时(🔙)遇到了很多困难，然后(📏)还(🔔)有(✳)些(📦)人没做什么大事，但无(🌆)论(🌀)如(🤒)何(🚕)，他们还是做了必要的(➗)事(🔢)来(🍘)把(🎅)它(⚫)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⛰)尔(🖲)·(🍛)德(⏰)·奥利维拉：在葡萄(🛁)牙(📨)语(🗾)里(🚰)我们不用同一个词，因(📪)此(🥏)也(🍋)就(🏁)没(⚽)有这种双关语。我们(😚)不(👃)说(🥉)“sortir un film”（(🙊)让(📉)电影出去/上映）。不过(🛷)，这(📰)是(⛪)个(🏔)困扰我的问题。我之所(📕)以(🤼)感(🎽)到(📶)困(🐯)扰，是因为对我来说(🔩)，必(👟)须(👳)先(⚫)展(🚼)示电影，然而，在针对电(⬆)影(🍨)的(😴)评(🏇)论完成之前，电影并未(🕔)完(😉)成(🌂)。一(🥕)个好的、聪明的、专(🐴)注(📫)的(🔅)、(🥩)敏(🏾)感的评论家，是观众的(㊗)代(✅)表(😔)，他(🃏)去寻找那部在我看来(🐪)—(🚜)—(🎁)即(🚲)便我已经拍完了——(🍁)尚(📢)不(😦)存(📻)在(🔥)的电影，他要去完成它(🎯)。观(🚵)影(㊙)者(🏅)与银幕之间的动态关(➕)系(👐)实(🥘)际(💺)上是至关重要的，它是(🗻)电(🌓)影(🕦)的(🈺)一(🖐)部分。我说的是观影(➡)者(🗂)（(❄)espectador）(🔍)，不(🍊)是观众（público）[6]。观众，是(😛)某(👋)种(🍾)抽(🤕)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐢)克(🤝)·戈达尔：观众是现存的观(🍣)影(🔊)者，是被商业化了的观影者(🚭)，是(😏)买了票的观影者，他变成了(🎶)观(🔇)众。然而，他身上仍有一部分(🥐)保(💹)留(🎡)着观影者的特质，就像读者(😊)一(🌗)样。如果我们谈论的是一部(🈷)电(⛸)影，我们会说观影者是剧本(👂)，而(🚂)观(🕴)众则是观影者的实现（realizació(🈶)n）(🎒)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤦)我(🙍)有时会问自己：如果电影(🦁)没(🍠)人看——我的许多电影都没(🕥)人(🥝)看，或者被误读，甚至连我自(👣)己(💗)也……我想我们是为了一(📪)两(🚹)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📞)德(🕳)·(🍁)奥利维拉：但这就足够了(🏨)。

让(👕)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚦)还(👊)是想回到“上映”（sortir）这个话(😣)题(💟)，这(💮)不仅仅是文字游戏。应该有(👎)一(🔗)些小词典，告诉我们每种语(🚝)言(🔵)中电影的技术术语。例如，我(➗)们(😩)在影院看到的电影拷贝，带有(💃)图(🍎)像和声音的拷贝，在法语中(🎳)被(🐫)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚴)尔(🕴)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚀)语(🤹)也(🌏)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📀)-吕(🎁)克·戈达尔：英语里叫“声(🐙)画(🙋)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📦)“样(🍄)本(🔦)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💩)上(🚖)较真，因为例如俄国人对纪(🌃)录(🆎)片和剧情片的区分就与我(🦅)们(🐡)不同。他们把有演员的电影称(💣)为(🚄)“扮演的电影”，而纪录片——(🚻)不(🔊)一定没有演员——被称为(🦃)“非(🕗)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🌠)这(🚄)个(🗝)词本身：对美国人来说，它(🦁)没(🧔)什么大不了的含义。他们用(🔂)“picture”，也(😳)就是照片。他们甚至没有一(🤳)个(🆕)词(🛒)来指代电视，他们突然变得(💹)非(🐔)常商业化，他们说“network”（网络）(👢)。如(🗳)果我们对语言如此不加注(😔)意(🤺)，那么当人们说一部电影“上映(🍕)/出(🍉)去”时，我们会产生一种错觉(☔)：(😔)是某种东西真的出去了，还(👒)是(🥈)我们把它弄出去了？

曼努(🏣)埃(🍣)尔(🥋)·德·奥利维拉：我会用(💷)“出(📫)来/出生”（sair）这个词，就像说(👞)“和(🦄)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🍰)葡(🎮)萄(🍽)牙语中这意味着“带她去床(🈹)上(🕢)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(💗)于(🐸)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎅)变(📫)成了一个“出口在这边”的指示(💬)，这(🌳)是一种摆脱它们的方式。

曼(🖕)努(🗨)埃尔·德·奥利维拉：我(💙)们(🚇)的电影也变成了电影节电(✝)影(🚘)。电(❓)影节的作用是向多样化的(🔋)公(⚡)众展示电影的多样性。它是(🌑)不(😒)同电影人、国家、习俗的(💗)一(🏤)种(🤤)对照。仅此而已，但这也不算(⛳)太(🍉)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💤)您(👃)描述的是一个过去的时代(🕸)，而(🍰)我见证了它的终结。我以为那(🌳)是(🌓)开始，其实那是终结。那是一(🌓)个(⬛)电影节确实能帮助人们相(💢)遇(⏩)、讨论电影、讨论任何想(📨)讨(🍢)论(🍭)之事的时代。一切都变了，电(👠)影(✊)也变了。现在，电影人抱怨他(🏷)们(🛌)的孤独，但他们不再交谈，不(🔮)再(🛣)讨(🗝)论，这是他们的错。今天，电影(🍮)节(🏨)越来越多。无论是强者还是(🌶)弱(💆)者，每个人都在各自利用自(🐚)己(❄)能利用的东西。但在我看来，总(👬)体(🔴)而言，举办电影节是为了延(🍷)续(💱)一种对媒体或电视而言很(👌)重(🚡)要的“电影观念”，一种关于电(🛁)影(🙆)神(🌌)话的观念，这种神话曼努埃(🌁)尔(🔝)（指奥利维拉——编者注(📁)）(🗾)经历了一整个世纪，而我只(🌫)经(🍶)历(🕞)了后三分之二。也许您能感(🕝)觉(👽)到20年代（那时没有电影节(💪)）(🕕)与今天之间的差异？

曼努(🙋)埃(🚝)尔·德·奥利维拉：新现象(🎛)是(🚒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🗻)机(🛵)构，因为那早就存在，而是因(🔱)为(🗡)有越来越多的观众——比(🤐)如(🏙)在(🆑)里斯本——去资料馆看那(🚑)些(🍎)没进院线的电影。这很有趣(🔠)，因(🌶)为你必须真的热爱电影才(🧕)会(🐰)去(☕)电影俱乐部或资料馆看片(🚎)…(⏹)…

让-吕克·戈达尔：关于(😤)相(💉)遇与对话的故事……这就(❄)是(😡)我想对您说的：作为评论家(👟)，我(🖇)不指望别人对我说好话，我(💺)不(🏐)想人们对我说或写：“您的(📓)电(❌)影太残暴了，太棒了，太天才(🏹)了(🏜)，太(💡)非凡了！”那时我会问他们：(👡)“好(👇)吧，那到底哪里非凡？”他们(🧓)回(👣)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍸)汇(🕒)，只(🛺)是重复：“它是非凡的！”然而(😩)如(😅)果他们对我说这真的很丑(📨)，这(😪)里有错误，那我就会想，或许(🛰)对(🤢)话是可能的：你能告诉我有(😦)错(⏲)误的都在哪里吗？这证明(🕊)了(🔴)今天的评论家不再想交谈(🐽)，而(❔)电影人也不想被批评。而我(🐢)，作(🎁)为(🎎)一个评论家出身的人，我只(😂)需(🐼)要别人告诉我：这行不通(🍿)。您(🚃)是否感觉到需要别人告诉(🏔)您(🔁)这(❓)不好？这会困扰您吗？因(🕋)为(🍋)我对您电影中行不通的地(⚾)方(💯)有些话要说，但我不想困扰(👙)您(🚔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📬)“当(🕤)我拿自己与人相较，我会感(😳)到(🗼)骄傲；当别人来评价我，我(🦕)会(👬)感到谦卑。”这是您电影里的(🥞)一(🅱)句(✏)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(✨)：(🌦)那是圣人说的，或者是诚实(🕵)的(⬇)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌞)利(💤)维(🙉)拉：我是个悲观主义者。当(📅)有(🌅)人告诉我我的电影里有什(🌛)么(🙃)行不通时，我会受影响。不过(🎀)，我(✍)想我已经麻木很久了。但这取(🕵)决(🍞)于他们触碰哪里。如果我拳(💳)头(🎴)上有个伤口，但有人碰了碰(📘)我(🥠)的二头肌，我就会没什么感(🕢)觉(🐒)。但(🙁)如果那个人把手指戳进伤(👏)口(🐠)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌯)戈(📚)达尔：必须懂得区分什么(🔸)是(🈺)好(💧)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍘)说(🚘)出我们的感受，而是对电影(🍤)进(😝)行技术性或科学性的批评(👍)。只(🎈)有新浪潮这么做过。以前谁会(🎤)说(🍀)：这个移动镜头是好的，我(👢)们(🖱)觉得它好是因为这个，相对(🙎)于(🤽)另一个我们觉得坏的镜头(💏)而(🔝)言(🆔)？或者：这段对白是好的(🚭)，相(🌌)比之下那段对白是坏的。今(🗞)天(😙)，这完全丢失了。“作者”的概念(🛫)变(🌊)得(🏈)如此重要，以至于连副导演(🅰)都(⛎)不敢对你说。唯一有时敢说(🐘)的(😿)人，唯一我能与之维持一种(🦖)奇(💈)怪的艺术关系的人，是制片人(🎯)。因(🐈)为制片人投了钱，或者至少(😌)他(🙂)拿别人的钱去冒险，所以以(🤰)这(🥈)种风险的名义，他敢对我说(🈷)：(🕴)“让(👿)-吕克，这行不通。”然后我说：(🈹)“噢(🖥)”，然后我思考。至少，这提供了(🥕)一(📯)种反思的可能性，让我能更(🥏)好(💫)地(🐆)站稳脚跟。如果说今天的科(💹)学(😗)家如此强大，那是因为他们(💾)是(❔)唯一还在互相批评的人。一(🍈)位(🎋)天文学家说：“我看到了月食(⬇)，我(🌜)把它拍下来了。”另一位说：(🌫)“给(👕)我看看。”他看了之后断言：(🦒)“但(😏)这明明是月亮！你说什么月(🐊)食(🏷)？(💎)”另一位说：“啊，是啊……”；(❣)他(🥖)很恼火，但他会重新开始。在(🕳)艺(🍝)术中，在艺术批评中，例如波(👁)德(🕯)莱(❌)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌳)有(🗺)过这样的对抗时刻。否则，就(➰)无(⬇)法前进。这是我唯一需要的(🚜)：(🍗)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🍔)埃(🤷)尔·德·奥利维拉：我需(🕥)要(🕊)的更多是拍电影的手段。我(💤)永(🗑)远不知道电影会变成什么(🌝)样(📝)。我(🐦)有分镜脚本（découpage），我有演(🔕)员(🚆)，我有布景，但我从未拥有电(🛵)影(🚓)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📌)n）(♏)在(✏)时时刻刻地改变着那团“星(⚽)云(🤲)”的整体构造。具体的东西只(😹)有(🔏)在我看样片（rushes）的那一刻(🙋)才(🥝)会出现。我讨厌看样片，我总是(〽)感(🚦)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚽)我(🛒)想我们都是这样。只有希区(⛵)柯(🚃)克在看样片时是高兴的。所(🌚)以(🍊)，作(🕌)为评论家，这就是我想对您(🏔)的(🖕)电影说的话：起初我随着(🍣)电(⛸)影（指《亚伯拉罕山谷》——(♿)译(➰)者(⚪)注）行进，但在某一刻我跳(⛏)脱(🐊)了出来，开始思考别的事情(🥏)。我(🕹)想：啊，这里没那么好了，然(🌫)后(🗨)，与此同时，我在做梦，我想着引(🎶)力(🤬)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👁)了(🥧)，回到了自我意识当中，而就(📠)在(🚥)那一刻，电影里有人说出了(🤸)“引(⤵)力(📼)”这个词。于是我对自己说：(🌶)最(🤛)终，这部电影是好的，我必须(🏾)重(🐒)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐧)利(⏬)维(👗)拉：的确，这就是电影的主(🛂)题(🍹)：引力与万有引力定律。

让(🌹)-吕(😡)克·戈达尔：从更科学、(🍢)更(🏇)技术的角度来看，如果我是您(👎)电(🕟)影的副导演，我会对您说：(👆)“您(🏓)确定吗，或者您能更好地向(💰)我(💀)解释一下，以便我能帮助您(🥚)，为(👇)什(🏨)么您选择这位女演员来演(🧕)年(🔠)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌈)后(🐥)的艾玛却选择了另一位（(🆑)Leonor Silveira）(🚊)，且(🌦)两者如此不同？这是故意(🥦)的(🧀)吗？”这便是我的批评：第(🍷)二(🐞)位女演员不如第一位，或者(⬇)至(🐱)少，当第二位女演员出现时，电(🌶)影(💄)下坠了，这就是引力。然后它(🤷)又(👤)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌟)奥(💌)利维拉：答案很简单：起(🐒)初(🛺)，我(💉)是为第二位女演员莱奥诺(🚮)·(🐄)西尔韦拉写的这部电影。这(🆎)个(💞)女人当时处于危机和抑郁(🐷)状(🎡)态(🔰)。我的制片人保罗·布兰科(🐴)（(㊗)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👶)我(💌)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥖)·(🕖)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐺)》中(📩)，有一句非常美的话，说艾玛(🕠)的(📛)头发“像一滩黑墨水一样落(🖇)在(📭)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🦅)句(🧖)话(🤬)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔕)韦(⏩)拉的发色，她是金发。她对此(😇)感(🎺)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎒)。于(🍈)是(🉑)，不得不找另一位女演员来(☝)演(🧦)青少年的艾玛。这就是对您(📮)技(🈚)术性批评的技术性回答。我(🚔)想(🍲)补充一点，电影总是伴随着“偶(📥)然(🛺)”和运气。正是这些使我振奋(😹)：(🎆)所有那些在实现过程中涌(🛤)现(🕌)的小事件。这是一种我不太(🎱)理(🐋)解(🐇)的现象，它既可能导致最坏(🌌)的(🕢)结果，也可能导致最好的结(🐧)果(🛸)。没有一部电影是不靠运气(🚮)的(💓)。它(💲)是一种创造，一部电影是一(🥒)个(💛)人的构想，很难进入其中。

让(😨)-吕(🚥)克·戈达尔：创造可以被(🤹)准(🎨)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(➡)拉：可以准备，但不能修复(🗣)（(📇)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐭)，等(☕)着我们去拍摄。您想修复什(🍰)么(🦍)？(😙)饥饿、在非洲死去的孩子(🕕)，是(🎠)的，这很重要，值得修复，需要(🖌)尽(📉)可能广泛的公众。但一部电(😪)影(🚄)不(👙)是，它是一团巨大的混乱，我(🆔)因(👄)此在我自己面前感到渺小(😸)。话(🎁)虽如此，我接受您关于您“离(👓)开(🎷)”我的电影又“回来”的批评：必(🤬)须(🤽)非常敏感才能进出电影而(😏)不(🚿)迷失。的确，这就是引力定律(📫)。

让(🚃)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐟)虚(🎇)地(💣)认为，新浪潮的人是从博物(🏴)馆(🥞)出发做电影的。我们发现了(🚡)电(🛹)影资料馆。我们在那里出生(📔)。当(➗)然(🍮)，我们小时候看过卓别林，但(⛴)没(💱)人会在四岁时说，看了《救火(🔈)员(👒)》后我要拍电影。所以我脑子(🆖)里(👤)总有一个参照系。因此我认为(🎁)作(🔪)品比人更重要。这并非对每(🎋)个(✏)人来说都那么显而易见。女(😩)人(🤶)的作品是庇护男人。而男人(⛎)，为(🖍)了(✨)处于相对平等的地位，所能(💓)做(🎌)的一切就是制造作品：绘(🏁)画(🐟)、文学或政治、战争、失(👮)业(👓)、(💄)贸易。归根结底，我对“人”（这(♊)里(🕳)戈达尔专指作为创作者的(😷)人(🎈)——译者注）不怎么感兴(🦅)趣(⏬)。我对曼努埃尔·德·奥利维(👰)拉(💙)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⌛)我(🤗)们住在同一个城市，比邻而(🔥)居(🎥)，我想我也不会比现在更多(🔇)地(🌽)见(🌄)到您。当然，见面时我们会更(🎑)好(👼)地谈论电影，但也仅此而已(👲)。如(🔉)今让我震惊的是，媒体对“个(🈂)性(🈵)”这(🧛)一概念的开发远甚于对“人(⤵)”的(🕑)开发。人在作品中，作品在人(🔈)中(💠)。有些人不创作作品，而是创(👧)作(🎬)生活，尤其是女人，这本身就是(💃)一(🔶)件作品。男人被迫创作作品(💝)，因(📢)为他们通常什么都不做。我(🚣)常(🥌)像布努埃尔那样说，电影对(✳)我(💄)来(🏧)说是最重要的。但如果把一(🎴)个(👚)孩子的生命和一部电影的(😏)上(🚇)映放在一起权衡，我不会犹(😅)豫(😐)一(👅)秒钟：孩子优先于电影。

曼(📖)努(🐘)埃尔·德·奥利维拉：自(✒)然(🍔)如此。从这个角度看，我也断(😠)言(🌽)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🕤)达(🦇)尔：但既然如此，如果不那(⛔)么(🤩)重要，那就不必做了。女人们(♈)更(📉)合乎逻辑，她们在生活中做(➗)这(🌍)事(👊)。我不确定能否如此轻易地(🅿)说(🏝)艺术不重要。尤其是今天，当(❇)艺(🈶)术稀缺而许多孩子死去时(👳)。这(🌍)是(🎁)否意味着我们让艺术活得(🌾)太(🛩)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌼)尔(🍊)·德·奥利维拉：艺术不(👬)是(🎈)艺术家。艺术家，艺术家的位置(📝)，是(🚴)人类的虚荣。那种表达世界(🚮)观(🤝)的方式，说“这个，这个，这个，这(🤲)个(📭)行不通”，是一种虚荣的发作(🌯)。它(🤮)是(💝)世俗的。艺术比艺术家更崇(🙆)高(🥍)、更有趣。一部电影总是比(🚑)电(😆)影人更聪明，正如斯特劳布(⬆)（(🏛)Jean-Mari Straub）(🤹)所说。导演或艺术家走出来(😈)展(♉)示自己的那种方式，仅仅表(👋)明(👦)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😞)尔(📬)：这也是孩子的态度：“看，妈(🐅)妈(🍿)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌧)德(🦅)·奥利维拉：是的，当然，但(🤔)这(🚅)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚪)艺(🏕)术(💈)家之间的这种差异，也是历(🛶)史(🤒)与艺术之间的差异。历史展(🕦)示(🚜)了民族、文明、情感、趣(💜)味(🙋)的(🕕)演变。艺术展示了这些演变(🦀)中(🎾)的实体。我们都有责任，尽管(🏨)作(👮)为导演我什么也做不了。作(🤑)为(🐴)导演我只能做一件事，就是拍(🖇)电(➿)影。仅此而已。然而，艺术家在(⏱)创(🛩)作的那一刻总是对的。那是(🏖)他(🥪)们的虚构，是他们的内在化(⚾)。

让(💪)-吕(🤯)克·戈达尔：啊，我不这么(💩)认(😸)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💇)·(💛)德·奥利维拉：是的，在那(🚅)之(🐱)前(🦌)（是这样）。但之后，一切都(🌵)会(♉)进入脑海中，然后再出来。例(🐅)如(🌛)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍡)绵(🔫)一样面对电影，准备好吸收一(🎺)切(📮)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😸)定(🍬)这是个好比喻。当然，电影有(🦍)其(🌒)奇观性和诗意的一面，这是(🏿)电(🥙)影(👽)的深层使命。但这一使命只(🚖)有(👘)在最初进行了实验、验证(🔼)和(🦎)劳动——我们可以称之为(🔰)电(💁)影(📙)的纪录片层面——之后才(🐬)能(🖥)实现。伟大的艺术家身上都(🤚)有(🐁)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌅)安(🗒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🖋)斯(🏭)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐗)康(🏆)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(⛑)同(✴)的人身上都有，我有时也有(🔴)。以(🐎)爱(♟)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎆)坦(🐄)更抽象、更风格家或更风(🈲)格(🗡)化的人了。然而，如果今天我(📊)们(⛴)要(🥣)展示十月革命的镜头，我们(⛰)不(😊)会在当时的新闻片里找，新(🕓)闻(🔹)片使用的是爱森斯坦关于(🎃)十(🎪)月革命的影像，那完全是被调(🔛)度(👊)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍲)弗(🚏)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📙)》的(🎖)相关叙述时，我们得知弗拉(😷)哈(👦)迪(🏤)付钱给爱斯基摩人，和他们(😁)吵(⏹)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎚)即(🧔)使他们不想去）。总之，他和(👉)他(👃)们(🕋)组成了一个电影摄制组，并(🌵)变(🏀)成了一位了不起的人类学(🍓)家(😹)。因此，这里存在着整全的纪(🃏)录(🏵)片层面。在今天，这种方式——(💒)即(😴)使不能完美了解电影史，也(🃏)至(📄)少对其有所感觉的方式—(😪)—(😳)对许多人来说已经遗失了(🖖)。必(🌨)须(🌇)拥有这种对电影史的感觉(🚳)，有(🚬)点像乔伊斯，他对文学史有(🈺)着(🕓)深刻的感觉，他知道当他写(🗜)下(🎏)一(📮)个句子时，其中有些词是在(✴)拉(📋)丁语时代发明的，有些是在(🥅)中(🔜)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔶)个(🏅)词的时刻，通常背负着所有的(⬆)精(🏺)神重担和他所感知到的所(🔥)有(🎟)过去，正处于文学的现代，处(🏼)于(🏣)其成熟期。在电影中，很快，在(👡)世(🚯)界(🍸)所接受的美国影响下，部分(📄)纪(🤸)录片式的工作被抛弃了。我(🍉)们(💪)立刻走向了奇观，而这只不(🤷)过(🐺)是(😖)最终的使命，是电影的弥撒(🔧)。在(⬛)今天的电影中，人们举行弥(🥑)撒(🎶)，却不进行祈祷。伟大的艺术(👬)家(🛵)，诚实的艺术家，首先进行他们(🗽)的(🛸)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😒)多(㊙)或少忠实的公众。美国人规(🌴)范(🧚)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🤢)中(🖲)重(🍬)要的是募捐（quête）：一场(♏)成(✊)功的弥撒就是教堂里座无(👃)虚(🔃)席、募捐数额可观的弥撒(💶)。

曼(🈷)努(🛌)埃尔·德·奥利维拉：募(🏍)捐(🐦)（quête）是我下一部电影的(💢)主(🚙)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🀄)募(🧠)捐（quête），我只调查（enquête），我(🔗)专(👐)注于做一名预审法官。我审(🥛)理(♎)投诉。批评应该通过祈祷来(💋)表(🌓)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔎)撒(🚖)，人(💞)们无话可说。或者只能说：(♍)“美(🗓)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍀)是(📥)一种练习，就像运动员的训(🤩)练(🕠)、(🍦)钢琴家的音阶练习一样。当(🏻)人(🕢)们进行批评时，应当批评那(🐝)些(💃)音阶以及这些音阶所能带(🏌)来(🏖)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🌤)拉：奇观和弥撒我不感兴(🆗)趣(🔥)。重要的是行动的欲望。您想(🎮)拍(💭)电影，我想拍电影，就像此刻(🆓)我(🍦)想(🚖)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥦)电(♈)影的方式就像某些英国人(🈂)独(➿)自去森林打猎。他们搭起帐(📦)篷(🈸)，拿(👷)着枪守夜。但每天早上他们(🏐)都(😜)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎃)觉(🔷)得这很好。必须反思这一点(🎎)，关(💮)于欲望。它就在人心里，就像一(〽)个(👓)画家画着没人看的画，但他(😒)不(🏅)会停下。欲望就像独自绽放(😂)于(✊)原始森林中心的绝美花朵(🆑)，它(🗿)凝(🈵)聚着对果实的向往，为了自(💄)己(💯)，也依靠自己。如果遇到一道(🎤)注(🚔)视着它、并发现它的美丽(⏬)的(✔)目(🚵)光，它便会绽放光采，她的美(✡)丽(🌵)会变得引人注目、脱颖而(⛽)出(🛍)。但这样的目光往往来得太(👷)迟(🔁)，人们为了抢占土地，已经烧毁(😀)并(🥨)铲平了森林。在您和我之间(📃)，有(📂)许多差异，这是幸事。语言、(🧚)国(⛷)家、文化的差异。您选择了(🍮)一(🚯)种(🦇)略带挑衅性的电影，它破坏(📪)了(🐻)叙事的传统秩序。您从混沌(🐃)中(🍍)出发寻找，为了将无序变为(🆎)有(♈)序(🗡)。我也试图将无序变为有序(🌾)，虽(📇)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⏭)找(🌕)。我想这就是我们的电影的(🆗)区(🔐)别：我的电影较为接近一般(😾)意(🖼)义上的电影，而您的电影是(🍟)某(🚚)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🉐)达(🔒)尔：我会说我们做的是同(🆑)一(🚩)件(🐢)事，但您抵达了，而我尚未真(🌆)正(📵)成功过。所有人自然地遵循(🙌)着(🐧)科学的图景，从混沌出发以(🚠)建(🧐)立(🌽)某种秩序。这“某种秩序”或多(⚫)或(🕞)少有些不确定，人们也或多(🥌)或(🌌)少能抵达一点。有些时候我(🚜)们(🔬)做(🤖)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎽)于(🌛)我》中，有一块时间被提取了(🌱)出(🧤)来，在另一部电影里将会是(🐨)另(🎾)一块。从一块碎片、一张照(😺)片(✅)出(👮)发，我为自己创造一个世界(💕)。看(♓)到您电影的一些片段，我想(🈶)到(🎧)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚔)，那(🌕)也(🎹)是我喜欢的。用简单的词，如(💢)内(🧥)部（interior）和外部（exterior）——尽(😂)管(🎧)区分它们没有太大意义，我(🌽)会(😒)说(💭)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📎)在(⬛)外部，但他只谈论内部。在这(📥)个(🍍)意义上，他更接近维斯康蒂(🈂)的(🕊)传统。而您恰恰相反。您停留(🧦)在(🌔)内(👍)部。但在电影中我们无法展(💈)示(👺)内部，只能感受它，但它依然(⏫)是(🕍)不可见的，否则它就不再是(🐾)内(🏐)部(❣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(💬)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤬)克(🥤)·戈达尔：当然。小时候人(🔒)们(➕)说(🍰)：鸡是由内部和外部组成(👕)的(🖕)。掀开外部，看到内部；如果(🏻)掀(💨)开内部，就看到了灵魂。我会(🗼)说(😒)您从背面拍摄内部，尽管您(🚘)总(🐏)是(🚦)从正面拍摄人物。考虑到这(🦑)种(👃)严谨而有强度的方式，您电(💼)影(👞)中让我一度感到困扰的，是(🗾)一(💉)种(🈳)幸好还算人性化的不完美(🥉)，这(🗽)种不完美使得您有必要去(🛥)拍(👨)其他电影。让我困扰的是没(♊)有(⬇)侧(🤸)面拍摄的镜头，摄影机离放(😃)映(🔑)机太近了。摄影机并不是生(🔛)来(🛸)就是要与放映机保持一致(😴)的(💒)。放映机会进行传输。就像放(🐱)射(🧐)科(🆖)医生拍X光片：他不满足于(😧)从(💎)正面拍，他也从侧面、背面(🍇)、(😓)对角线拍。然而在开始时，在(📁)放(😋)映(🚀)的那一刻，所有图像都将是(🔥)平(😵)面的。当然，我们会说这是一(🧣)个(🛶)图像，但我们是和图像打交(🌯)道(🌗)的(🦈)人。这并不意味着摄影机必(🛃)须(🃏)一直移动。

这就是导致您电(💟)影(📇)中某些时刻出现“空洞”的原(🛍)因(🐟)，也就是那些观众——糟糕(♊)的(🍡)观(🥫)众，如今的观众——称之为(📒)“冗(🦗)长”的东西。我不是说我抱怨(🎊)电(🌇)影长，甚至如果一开始我看(😶)到(⛏)有(🧓)好东西，我会很高兴电影很(🕝)长(🆎)。我可以安心地打个盹，我确(🥢)信(📆)我会找到它们。这就是我所(😔)说(📄)的(🤮)对一部电影进行科学性的(🎛)讨(❇)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐗)拉(🤖)：我和您一样，把摄影机放(🦈)在(❓)我认为它必须在的精确位(⏩)置(🙋)。就(🍺)是这样。为什么那里比这里(😟)好(🕘)？我不知道为什么。

让-吕克(🕺)·(😻)戈达尔：如果我们能稍微(😰)解(💢)释(🥡)一下为什么就好了。

曼努埃(🙏)尔(🎻)·德·奥利维拉：力量来(💳)自(🚁)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍜)《圣(🤜)女(🌆)贞德的审判》教会了我这一(🏻)点(🐌)。我们也可以称之为客观性(🛡)。

让(🐭)-吕克·戈达尔：我有种感(🚊)觉(🚑)，电影人，无论是好是坏，都有(😪)一(🏽)个(🤟)想法，一种需求，然后，好吧，他(🗃)们(🌩)寻找有足够钱的人来实现(🚚)这(🐷)种需求。他们的工作方式就(💮)像(💸)一(🔮)个人说：今晚我想吃肉酱(🥝)意(🐔)面。于是他看看口袋里有多(🛄)少(👓)钱，或者让妻子或朋友做肉(🥈)酱(🎸)意(😫)面。老实说，我一直是反着来(👯)的(🌕)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💝)有(🐐)档期，也许是时候和他拍部(🐧)电(💁)影了。”既然我们不富裕，我们(🥢)接(🎺)受(🙉)，也许我们能马上拿到钱。然(🅰)后(🏖)，签了合同。再然后，必须拍这(🖤)部(😫)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📝)·(🔀)奥(🏾)利维拉：我做的完全相反(🅿)。我(😛)表现得好像合同早已签好(🍠)一(🌂)样。我写故事，预测一切，然后(🍺)在(✝)最(🐬)后一刻，救星来了，那就是制(🥡)片(👷)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍦)士(🤘)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💒)辑(🤓)师一直跟我谈论福楼拜，当(🈁)然(📝)还(⏫)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😛)《包(Ⓜ)法利夫人》是不可能的，况且(🐿)我(🏭)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚒)布(🎒)洛(👅)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⚫)想(🍓)，可以做点更有趣的事：可(⛪)以(🎟)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔺)萨(♈)-路(🎂)易斯是否愿意基于《包法利(🔧)夫(🎠)人》写一部小说，一部我随后(🥂)就(🍂)会改编的小说。她接受了。必(🍚)须(🍔)等她写完，等它出版。在此期(🎾)间(👀)，借(⏪)作家卡米洛·卡斯特洛·(📟)布(🎢)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🕖)了(💒)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏵)戈(😎)达(🎎)尔：您说：我知道这部电(🐃)影(🦕)将会是什么，但我不知道是(🦌)否(🎭)能拍成。我说：我知道电影(⏯)会(🗝)拍(🗜)成，但我不知道会是怎样的(📤)电(🎑)影。我不仅知道某部电影会(⛹)拍(✊)，而且我还承诺了要拍，这更(🔤)糟(👯)糕。因为我总是害怕拍不了(🍆)下(😺)一(🌩)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌨)拉(🥔)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🙇)·(👼)戈达尔：但您对我电影的(💷)批(😦)评(🔎)是什么？就像美食评论家(😠)会(🥡)说：“这里的肉煮过头了，这(🎃)里(🐥)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐘)德(😦)·(🙎)奥利维拉：一部电影不仅(⤴)仅(🛃)是我们所看到的图像。图像(⬇)是(🚱)符号，声音是其他符号，词语(💭)是(🔰)另外的符号，它们又会唤起(🤺)其(🏸)他(🏮)符号，引用其他时代、书籍(🕢)、(🎐)电影。如果我们不了解这些(🉐)符(🗯)号及其所召唤的东西，我们(🕹)就(🏵)无(🥎)法理解电影。词语在您的电(💤)影(🍞)中强有力，它赋予了电影力(💔)量(🥐)。图像有另一种与词语无关(🔆)的(👑)力(🎪)量。这很美妙。但我距离完全(🎤)理(👀)解您的电影还缺了点什么(🙅)。电(🍄)影是一种旨在拍摄仪式的(📳)仪(📕)式。您电影中的仪式，是那些(💸)在(⛑)镜(💈)头间或镜头中穿梭的人。我(🔳)们(🍉)并不完全了解这种仪式的(👙)含(🚚)义，我们遗失了它们的意义(🤦)。例(🕴)如(👒)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(❣)仪(⛽)式。我们看到女演员在婚礼(✌)当(🚘)天，在教堂里自己掀起了面(🎇)纱(⛹)。如(💲)果我们不了解古代包办婚(😘)姻(🏧)的仪式——要求由丈夫掀(🐱)起(🌘)妻子的面纱，第一次展示她(😏)的(💃)脸，以此确认他的幸运或不(👅)幸(👭)—(🚻)—我们就无法理解她这一(🗝)举(📢)动的放肆。因为我的主角知(😠)道(🆑)自己很美，她可以放肆地掀(🔱)起(🐾)面(🐯)纱：看我多美！如果我们不(🍺)了(⛺)解这个仪式，这场戏的意义(🔬)就(🔸)丢失了。我错过了您电影中(🛰)许(🈚)多(🙉)仪式的含义。我真希望有人(😷)能(🛐)在我耳边悄悄向我解释。您(⏩)在(🧝)特殊效果上做了很多工作(🤛)，不(🎪)断用声音、词语、图像进(🌋)行(🌰)挑(💬)衅。这是您的形式，是另一种(🐐)形(🚰)式，无所谓好坏。您做得很好(🎨)。我(😸)更喜欢没有特殊效果的电(🚖)影(👷)。我(👖)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛃)戈(💣)达尔：如果英语说得不好(🔔)却(🌄)去看《哈姆雷特》，会失去很多(💛)东(🎺)西(👆)，但我们依旧能分辨它是好(🐭)是(📏)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍘)晦(🥄)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐔)德(🚌)·奥利维拉：是的，但即便(☔)这(⛎)些(😻)符号实际上难以理解，但它(🐘)们(👳)反倒更清晰、更可见。我喜(🔔)欢(⏭)这部电影的地方，在于符号(💬)的(📎)清(⏭)晰性与其深刻的模糊性相(📲)并(🌼)存。另一方面，这也是我喜欢(➰)电(🐚)影的原因：大量精彩的符(🤹)号(🆖)沐(⬇)浴在无需解释的光芒之中(🍼)。正(♉)因如此，我才相信电影。

让-吕(🗝)克(😍)·戈达尔：那么，非常感谢(🌶)。

本(🦀)次会面由热拉尔·勒福尔(🖍)（(♟)Gé(🎗)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(✝)》，1993年(🧑)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😯)Denis Diderot，1713-1784）(✴)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏪)物(🔭)，唯(🐹)物主义哲学家、文艺批评(🏾)家(🎠)与作家，百科全书派代表，代(💍)表(🌕)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(📰)者(🆕)雅(➗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🧠)皮(🥚)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚔)象(🃏)征派诗歌先驱、现代主义(✋)文(🐗)学奠基人，兼具诗人、艺术(🧒)评(☕)论(🎀)家与散文诗之祖等多重身(🎍)份(🌺)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍃)欧(🎾)洲最具影响力的诗集之一(😗)。

3、(🙄)埃(➡)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🙌)史(🤦)学家、评论家与散文家。他(🌸)率(💼)先关注电影作为 "第七艺术(🙍)" 的(👫)潜(🍩)力，对塞尚等现代艺术家的(🐄)评(🈲)论极具前瞻性，深刻影响现(✨)代(🤡)艺术批评的发展方向。

4、安(✝)德(🍪)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎅)说(🗑)家(😒)、艺术史学家、抵抗运动(🗣)战(🎇)士，还担任过戴高乐时期的(🔯)文(🌓)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔀)深(📦)度(🕢)融合了存在主义哲思与历(👏)史(🎤)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍯)“上(🎻)映、某部电影推出”的意思(✉)，但(💉)其(📆)核心意义为“出去、离开”，所(❓)以(🈚)戈达尔才会玩这样一个文(🍁)字(🖌)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🗓)可(🐰)指广义的“公众”，也可以指“观(🥒)众(🏘)“，对(🦖)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💜)克(💳)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐤)主(🍻)义画派的领袖与核心人物(🚫)，代(🥁)表(🤫)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎮)，被(🕖)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💎)人(😀)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏽)Anne-Marie Mié(🛸)ville，1945- ）(🤚)，瑞士电影导演、视频艺术(🥄)家(🥈)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌶)合(🍻)作者。她与戈达尔共同创立(👅)制(🦄)作公司，并与其联合执导了(🕋)《第(🥨)二(🧦)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(📖)多(🐌)部作品，深刻影响了戈达尔(📌)后(🚕)期创作中私密对话与家庭(♒)影(🕌)像(🧥)的风格转向。她本人亦是一(🎩)位(📜)独立的创作者，其作品以哲(🚑)学(🍞)思辨探索两性关系、语言(🎢)与(🧙)日(🚩)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌳)2004）(🍶)，法国导演、人类学家，真实(🎎)电(🍠)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚥)构(🍨)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔜)有(💢)《夏(🧦)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🧦)电(🕷)影之父”，其跨学科实践深刻(🍸)影(📅)响了纪录片与视觉人类学(✉)发(⏹)展(✔)。

10、奥利维拉下一部电影为(🕢)《盒(🍇)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👢)，此(⏲)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👴)迪(🌖)约(🛹)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🦎)制(🛰)片人、导演与跨界企业家(👞)，是(💋)法国电影黄金时代的标志(🈳)性(🍓)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📵) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍠)国(🎒)电影新浪潮的先驱导演之(🚈)一(💈)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍇)和(🍾)里维特并称 "新浪潮五虎将(♓)"，以(🗑)中(💸)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍴)的(🍋)社会批判视角闻名。由他执(🤽)导(📖)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👳)·(🎤)于(📆)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⬛)卡(😕)米洛・卡斯特洛・布兰科(💙)（(🏓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🈴)力(📿)的浪漫主义小说家、剧作(🍀)家(🈯)与(🤶)文学评论家。