文(🐍) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌯)埃(📆)尔(📝)·(🍄)德·奥利维拉

（本文(⛏)由(😂)Gemini AI翻(🆒)译(🍤)，再(🌶)经过了人工的逐句校(🚠)对(🌑)与(😊)润(💧)色，并添加了一些必要(🎿)的(🗃)注(♌)释(💮)。由于并未找到法语原(🚈)文(🔆)，本(🍋)文(🍟)翻(🌁)译同时比照了西班牙(👸)语(🈵)和(🌍)葡(🦕)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👕)努(🦅)埃(🦗)尔(💢)·德·奥利维拉的《亚(🏨)伯(🍎)拉(🦌)罕(🏾)山(🕢)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😙)·(🌜)戈(🥣)达(🍶)尔(📺)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🆕)乎(🌥)同(🌹)时(🛢)在巴黎的银幕上映。借(🙏)此(🔷)契(⏺)机(🐂)，戈达尔提议与奥利维(😫)拉(🤹)会(💾)面(👟)，旨(🐥)在就这两部影片展开(🎊)一(🌲)场(🈵)“科(🚸)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🗨)克(👤)·(✳)戈(🙇)达尔：没问题，巨大的(👾)声(💃)响(😠)是(✊)我(🎀)对公众做出的唯一妥(🈷)协(🐑)。您(🤔)知(🍹)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(✒)对(🗞)“批(✌)评(👳)”的定义吗？“批评就像(🧟)溃(🍆)败(🤳)军(🛵)队(💋)里的士兵，他开了小(🎴)差(💏)，投(🎹)奔(🔙)了(💛)敌营。谁是敌人？是公(✂)众(👦)。”

曼(🈳)努(🐮)埃尔·德·奥利维拉(🥧)：(🏖)那(🐣)您(✳)呢，您知道伯格曼是怎(🌳)么(🐛)评(🆗)价(👤)影(🏝)评人的吗？“某些影评(⏺)人(🐎)在(🔈)我(💏)看来就像是在试图教(♊)我(👡)们(🤾)如(💙)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕷)·(✳)戈(🌆)达(🈁)尔(🌠)：我请求让我以评论(🆖)家(➕)的(🕌)身(🐂)份展开这次对话。与其(👏)扮(🗻)演(㊗)“作(🥧)者”，我更愿意去见某个(🛢)人(🗑)，谈(🐹)论(🕍)他(🔗)的电影，或许偶尔也(✊)让(🏷)那(🤬)个(🚗)人(🧤)谈谈我的电影。如果这(😋)能(🐑)从(🥉)宣(🔊)传角度对两部影片有(🐈)所(🚆)助(🏊)益(😗)，那我们就这么做吧。电(✉)影(📑)是(♑)对(🛩)现(🐒)实的一种批判，从这个(👞)角(🎪)度(🦑)看(👗)，我是非常传统的；而(🐆)且(📅)作(💡)为(🔒)一名用法语拍摄的电(👜)影(🚳)人(🥠)，我(🥦)始(〰)终带有对电影的批判(👤)态(🚬)度(🍔)。一(🌗)直以来，法国的伟大之(🍉)处(🐐)之(👱)一(🍅)在于拥有批判性的视(🚋)点(🤱)，即(🐶)便(🧕)这(🗡)个国家对此一无所(🐛)知(🐠)。从(⬅)狄(👟)德(🖤)罗[1]开始，所有的艺术评(💬)论(😈)家(🛸)都(🎋)是法国人，经过波德莱(👊)尔(🛷)[2]、(✡)埃(🥫)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🤖)就(🚜)是(⛑)说(🎷)，无(👅)论是不是作家，他们都(🤩)是(🌌)有(🔫)“风(🏸)格”（style）的人。糟糕的评(👭)论(🍉)家(🦌)没(⛪)有风格。美国只有两个(🍡)影(🐂)评(🚇)人(📵)：(🏍)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐌)（(📄)长(💊)久(🛩)以来被忽视的）来自(🆕)圣(✏)地(👅)亚(🈸)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(📴)。既(👜)然(🎾)我(🤑)们(🍍)的电影同时上映，我(👨)想(🛷)提(😆)出(🏞)第(👎)一个问题：我们要如(💡)何(🚹)理(🍺)解(😩)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍉)为(👈)什(🥨)么(🗞)要让电影“上映”？我们(🌙)在(😦)让(🍡)它(🤽)们(🍠)“进入”这里或那里时遇(💸)到(⤵)了(☕)很(🕋)多困难，然后还有些人(🎍)没(💄)做(⚡)什(✋)么大事，但无论如何，他(❄)们(📞)还(🏝)是(💋)做(👤)了必要的事来把它们(🏖)“推(😽)出(🍶)去(🖥)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🔔)奥(🤮)利(😿)维(🧐)拉：在葡萄牙语里我(😎)们(🔊)不(⛹)用(⏭)同(👉)一个词，因此也就没(😺)有(😎)这(🌆)种(⛵)双(👶)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌕)影(🚺)出(🛠)去(📭)/上映）。不过，这是个困(🏑)扰(🔷)我(🎣)的(🏝)问题。我之所以感到困(❓)扰(🚺)，是(🍩)因(🥊)为(🍶)对我来说，必须先展示(♌)电(⏰)影(🗓)，然(🌌)而，在针对电影的评论(🐈)完(🏇)成(🌬)之(🧥)前，电影并未完成。一个(👤)好(📝)的(🗼)、(🎟)聪(🏣)明的、专注的、敏感(🖤)的(😿)评(👽)论(❌)家，是观众的代表，他去(🀄)寻(🔗)找(📓)那(🍎)部在我看来——即便(👷)我(🛶)已(😱)经(💕)拍(⛴)完了——尚不存在(🍌)的(⛵)电(🧘)影(🍣)，他(⛄)要去完成它。观影者与(🍵)银(🔈)幕(🗞)之(🐨)间的动态关系实际上(🥔)是(🖍)至(🛡)关(🕖)重要的，它是电影的一(🛡)部(🌳)分(🔼)。我(🖤)说(🧣)的是观影者（espectador），不是(🚌)观(💹)众(🛷)（(🏦)público）[6]。观众，是某种抽象(📱)的东(🕐)西(📣)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📙)尔(🥍)：(👠)观众是现存的观影者，是被(🧠)商(🕔)业化了的观影者，是买了票(🆘)的(🕵)观影者，他变成了观众。然而(➿)，他(🤣)身(🕟)上仍有一部分保留着观影(🏁)者(🧙)的特质，就像读者一样。如果(🌺)我(🏸)们谈论的是一部电影，我们(🛩)会(😨)说观影者是剧本，而观众则是(🦐)观(🕙)影者的实现（realización），是他的(🧓)场(🏳)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🖋)问(🗽)自己：如果电影没人看—(👐)—(🚲)我(🕒)的许多电影都没人看，或者(🐃)被(🐒)误读，甚至连我自己也……(🏹)我(🔦)想我们是为了一两个人拍(💓)电(🧐)影(🎎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💡)拉(🐕)：但这就足够了。

让-吕克·(🍕)戈(✡)达尔：当然。但我还是想回(🔴)到(🐏)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚒)是(🍼)文字游戏。应该有一些小词(🎴)典(🙃)，告诉我们每种语言中电影(🏪)的(⏬)技术术语。例如，我们在影院(👴)看(😗)到(🦃)的电影拷贝，带有图像和声(⏺)音(🐘)的拷贝，在法语中被称为“标(📉)准(🎿)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🎩)奥(〰)利(🤴)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌞)拷(💩)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⬆)达(👅)尔：英语里叫“声画合成拷(🕥)贝(🏂)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(➡)copia campione）(🔑)。我坚持要在词汇上较真，因(🛒)为(📷)例如俄国人对纪录片和剧(🚧)情(🗿)片的区分就与我们不同。他(🏣)们(⬜)把(🐫)有演员的电影称为“扮演的(🈵)电(☝)影”，而纪录片——不一定没(🐛)有(💇)演员——被称为“非扮演的(⛺)电(🗼)影(🙊)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚖)：(👨)对美国人来说，它没什么大(😭)不(🏥)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏷)片(🎷)。他们甚至没有一个词来指代(🕋)电(🤦)视，他们突然变得非常商业(🚠)化(🔈)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥅)对(🏢)语言如此不加注意，那么当(😃)人(🗄)们(🏺)说一部电影“上映/出去”时，我(🈷)们(⚫)会产生一种错觉：是某种(🚲)东(🤜)西真的出去了，还是我们把(🕰)它(🗨)弄(🥘)出去了？

曼努埃尔·德·(🍛)奥(🕒)利维拉：我会用“出来/出生(👵)”（(🗞)sair）这个词，就像说“和一个女(🆓)人(🍥)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🤔)这(🕠)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👔)·(🥝)戈达尔：如今，对于好电影(👑)来(📌)说，“上映”（sortie）已经变成了一(✍)个(🚩)“出(🥡)口在这边”的指示，这是一种(🛎)摆(💚)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍧)德(📭)·奥利维拉：我们的电影(🍢)也(💕)变(😅)成了电影节电影。电影节的(🥧)作(🦔)用是向多样化的公众展示(🔱)电(✂)影的多样性。它是不同电影(🔋)人(🌰)、国家、习俗的一种对照。仅(🕉)此(🍒)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏟)克(🗣)·戈达尔：我想您描述的(🖲)是(👅)一个过去的时代，而我见证(📀)了(💋)它(🔋)的终结。我以为那是开始，其(🍘)实(🙉)那是终结。那是一个电影节(🙍)确(🎚)实能帮助人们相遇、讨论(😝)电(⤴)影(😂)、讨论任何想讨论之事的(🎃)时(🗡)代。一切都变了，电影也变了(👖)。现(🤠)在，电影人抱怨他们的孤独(🏳)，但(🍅)他们不再交谈，不再讨论，这是(🚛)他(🖲)们的错。今天，电影节越来越(⛄)多(😨)。无论是强者还是弱者，每个(🦉)人(💝)都在各自利用自己能利用(🏩)的(🥤)东(🛥)西。但在我看来，总体而言，举(🥪)办(🧐)电影节是为了延续一种对(✌)媒(🙌)体或电视而言很重要的“电(⭕)影(🎧)观(⌚)念”，一种关于电影神话的观(🙉)念(🤪)，这种神话曼努埃尔（指奥(😪)利(🦁)维拉——编者注）经历了(🧕)一(🌍)整个世纪，而我只经历了后三(📹)分(🐾)之二。也许您能感觉到20年代(🌗)（(🏪)那时没有电影节）与今天(🏒)之(✋)间的差异？

曼努埃尔·德(🖖)·(🌊)奥(✋)利维拉：新现象是电影资(🙁)料(🎍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎸)那(🎧)早就存在，而是因为有越来(🚍)越(🏭)多(🍴)的观众——比如在里斯本(💀)—(🙄)—去资料馆看那些没进院(🥗)线(⏺)的电影。这很有趣，因为你必(🖥)须(🐘)真的热爱电影才会去电影俱(🌾)乐(🥤)部或资料馆看片……

让-吕(🏊)克(🚭)·戈达尔：关于相遇与对(😍)话(💼)的故事……这就是我想对(💛)您(🕑)说(⚫)的：作为评论家，我不指望(🥣)别(🎻)人对我说好话，我不想人们(🏠)对(㊙)我说或写：“您的电影太残(🎯)暴(🙄)了(😚)，太棒了，太天才了，太非凡了(➿)！”那(🤩)时我会问他们：“好吧，那到(♒)底(⏳)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏀)！噢(🌤)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🐜)：(🐳)“它是非凡的！”然而如果他们(🈺)对(🤾)我说这真的很丑，这里有错(🐟)误(🍥)，那我就会想，或许对话是可(👎)能(🍚)的(👮)：你能告诉我有错误的都(😇)在(🐣)哪里吗？这证明了今天的(🎵)评(🕍)论家不再想交谈，而电影人(⏰)也(🈂)不(🎧)想被批评。而我，作为一个评(🖋)论(💒)家出身的人，我只需要别人(🏾)告(😐)诉我：这行不通。您是否感(💩)觉(👪)到需要别人告诉您这不好？(📄)这(🧑)会困扰您吗？因为我对您(👱)电(🍋)影中行不通的地方有些话(🌎)要(💈)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚛)尔(🍱)·(🖼)德·奥利维拉：“当我拿自(🔊)己(🕌)与人相较，我会感到骄傲；(🍉)当(👡)别人来评价我，我会感到谦(💎)卑(🔥)。”这(🎮)是您电影里的一句话，非常(🚮)美(🎙)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🧞)人(👝)说的，或者是诚实的人说的(🕐)。

曼(🍚)努埃尔·德·奥利维拉：我(🔓)是(🌓)个悲观主义者。当有人告诉(💹)我(💪)我的电影里有什么行不通(🤨)时(🚉)，我会受影响。不过，我想我已(🛥)经(🗨)麻(🔹)木很久了。但这取决于他们(💙)触(🕯)碰哪里。如果我拳头上有个(😅)伤(👔)口，但有人碰了碰我的二头(📚)肌(🤼)，我(💀)就会没什么感觉。但如果那(🌨)个(🔖)人把手指戳进伤口里，那我(🚤)就(💪)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📄)必(💽)须懂得区分什么是好的，什么(👜)是(🔫)坏的。这不仅仅是说出我们(🐿)的(📠)感受，而是对电影进行技术(🕝)性(🈸)或科学性的批评。只有新浪(📚)潮(🦎)这(🕗)么做过。以前谁会说：这个(🥕)移(👢)动镜头是好的，我们觉得它(💣)好(🍚)是因为这个，相对于另一个(👥)我(🤶)们(😐)觉得坏的镜头而言？或者(🚱)：(😼)这段对白是好的，相比之下(💷)那(🥧)段对白是坏的。今天，这完全(🦅)丢(👧)失了。“作者”的概念变得如此重(📘)要(🚪)，以至于连副导演都不敢对(👠)你(💋)说。唯一有时敢说的人，唯一(🤶)我(🔯)能与之维持一种奇怪的艺(🏓)术(📨)关(💣)系的人，是制片人。因为制片(🌐)人(🍊)投了钱，或者至少他拿别人(👮)的(🔡)钱去冒险，所以以这种风险(📙)的(📷)名(📨)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💟)行(🌁)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚪)思(🧟)考。至少，这提供了一种反思(🌌)的(🎤)可能性，让我能更好地站稳脚(🚋)跟(🍒)。如果说今天的科学家如此(🈚)强(🥩)大，那是因为他们是唯一还(🛏)在(🧜)互相批评的人。一位天文学(🗝)家(📇)说(⏱)：“我看到了月食，我把它拍(😷)下(🦍)来了。”另一位说：“给我看看(🛐)。”他(⏸)看了之后断言：“但这明明(👺)是(🤽)月(🏄)亮！你说什么月食？”另一位(🏣)说(🍏)：“啊，是啊……”；他很恼火(👷)，但(㊙)他会重新开始。在艺术中，在(🔜)艺(👀)术批评中，例如波德莱尔和德(😶)拉(👶)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍮)的(🔺)对抗时刻。否则，就无法前进(👎)。这(✊)是我唯一需要的：批评。但(🕌)我(🕝)甚(💖)至得不到它。

曼努埃尔·德(🥉)·(🌁)奥利维拉：我需要的更多(🐗)是(🕶)拍电影的手段。我永远不知(🐢)道(👰)电(🕷)影会变成什么样。我有分镜(🦊)脚(🐸)本（découpage），我有演员，我有布(🤤)景(🈯)，但我从未拥有电影。在拍摄(😲)期(🏧)间，“执导工作”（realización）在时时刻(😻)刻(🤱)地改变着那团“星云”的整体(⌛)构(👹)造。具体的东西只有在我看(🧤)样(🤾)片（rushes）的那一刻才会出现(🌤)。我(🔪)讨(💆)厌看样片，我总是感到绝望(📠)。

让(🎟)-吕克·戈达尔：我想我们(👡)都(🍓)是这样。只有希区柯克在看(😺)样(😧)片(🌷)时是高兴的。所以，作为评论(⏭)家(👄)，这就是我想对您的电影说(🔺)的(🏻)话：起初我随着电影（指(🚏)《亚(🦍)伯拉罕山谷》——译者注）行(🤤)进(⤵)，但在某一刻我跳脱了出来(🐂)，开(🍷)始思考别的事情。我想：啊(🕓)，这(👁)里没那么好了，然后，与此同(🎆)时(🖱)，我(🛂)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐧)，想(🚃)着牛顿。后来我醒了，回到了(😨)自(🕷)我意识当中，而就在那一刻(💩)，电(🕌)影(🛠)里有人说出了“引力”这个词(🔻)。于(⚓)是我对自己说：最终，这部(🚮)电(✂)影是好的，我必须重看一遍(🛠)。

曼(💬)努埃尔·德·奥利维拉：的(🖋)确(📺)，这就是电影的主题：引力(🕍)与(👽)万有引力定律。

让-吕克·戈(❎)达(➡)尔：从更科学、更技术的(🚩)角(😱)度(📙)来看，如果我是您电影的副(❔)导(🌶)演，我会对您说：“您确定吗(🤗)，或(🔕)者您能更好地向我解释一(🎩)下(🗒)，以(🎖)便我能帮助您，为什么您选(🧤)择(🔙)这位女演员来演年轻时的(📞)艾(🍵)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📊)却(🍅)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😈)此(⛔)不同？这是故意的吗？”这(🍜)便(✴)是我的批评：第二位女演(🤵)员(🍳)不如第一位，或者至少，当第(🈶)二(🛫)位(🐻)女演员出现时，电影下坠了(⚡)，这(📨)就是引力。然后它又升起来(😡)了(✖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔄)：(✉)答(🔪)案很简单：起初，我是为第(🕡)二(🚤)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌵)拉(💊)写的这部电影。这个女人当(🌳)时(🤥)处于危机和抑郁状态。我的制(🛃)片(🖨)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(✂)说(😪)服我不要选她。在我改编的(🙈)那(🤽)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(❇)易(⛺)斯(⚽)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚑)非(😽)常美的话，说艾玛的头发“像(👝)一(🕹)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏭)的(🔹)背(🚏)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎯)改(🌲)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🛺)色(🦆)，她是金发。她对此感到很受(🗄)伤(♎)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(⏪)找(🎼)另一位女演员来演青少年(🥄)的(📈)艾玛。这就是对您技术性批(🔉)评(🕙)的技术性回答。我想补充一(🔹)点(🏖)，电(🌰)影总是伴随着“偶然”和运气(🕷)。正(👲)是这些使我振奋：所有那(🕣)些(🍸)在实现过程中涌现的小事(😈)件(♐)。这(⬜)是一种我不太理解的现象(🕹)，它(☝)既可能导致最坏的结果，也(🛎)可(🕒)能导致最好的结果。没有一(🈁)部(🥜)电影是不靠运气的。它是一种(🤧)创(🧚)造，一部电影是一个人的构(🎟)想(🕒)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏫)达(♉)尔：创造可以被准备吗？(😩)

曼(🙌)努(👳)埃尔·德·奥利维拉：可(🎮)以(👇)准备，但不能修复（reparada）。就像(🌭)生(🐮)活。事物就在那里，等着我们(💰)去(👜)拍(😜)摄。您想修复什么？饥饿、(💞)在(💑)非洲死去的孩子，是的，这很(🍼)重(🆒)要，值得修复，需要尽可能广(🌚)泛(🔩)的公众。但一部电影不是，它是(💅)一(🚶)团巨大的混乱，我因此在我(🛁)自(💼)己面前感到渺小。话虽如此(🚏)，我(❓)接受您关于您“离开”我的电(🍨)影(🥧)又(😂)“回来”的批评：必须非常敏(🎶)感(🏗)才能进出电影而不迷失。的(🕹)确(👅)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍤)戈(👊)达(🔙)尔：我非常谦虚地认为，新(🛴)浪(🎊)潮的人是从博物馆出发做(🈁)电(❣)影的。我们发现了电影资料(🎌)馆(🏝)。我们在那里出生。当然，我们小(🕳)时(🛑)候看过卓别林，但没人会在(🗒)四(☕)岁时说，看了《救火员》后我要(🎱)拍(🎞)电影。所以我脑子里总有一(🍵)个(🌡)参(🐥)照系。因此我认为作品比人(😭)更(🗓)重要。这并非对每个人来说(🔮)都(🚢)那么显而易见。女人的作品(👣)是(🙄)庇(🎲)护男人。而男人，为了处于相(🐤)对(🏼)平等的地位，所能做的一切(🚻)就(🚅)是制造作品：绘画、文学(🌥)或(🕌)政治、战争、失业、贸易。归(📀)根(🈺)结底，我对“人”（这里戈达尔(⏩)专(🥠)指作为创作者的人——译(🤯)者(❕)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚦)努(🚶)埃(🍂)尔·德·奥利维拉这个“人(⛲)”不(🗓)怎么感兴趣。如果我们住在(📁)同(🔲)一个城市，比邻而居，我想我(👑)也(📺)不(➖)会比现在更多地见到您。当(📼)然(♐)，见面时我们会更好地谈论(🗡)电(🎇)影，但也仅此而已。如今让我(⛺)震(🌀)惊的是，媒体对“个性”这一概念(💉)的(🎽)开发远甚于对“人”的开发。人(🐌)在(💔)作品中，作品在人中。有些人(🌧)不(🙍)创作作品，而是创作生活，尤(🌋)其(🕐)是(🕞)女人，这本身就是一件作品(👈)。男(🌅)人被迫创作作品，因为他们(🤬)通(🎩)常什么都不做。我常像布努(⛷)埃(🚓)尔(😫)那样说，电影对我来说是最(🍹)重(🔭)要的。但如果把一个孩子的(🍔)生(💦)命和一部电影的上映放在(🔭)一(😁)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🦌)孩(📊)子优先于电影。

曼努埃尔·(😠)德(🌐)·奥利维拉：自然如此。从(🤳)这(🤞)个角度看，我也断言艺术没(🗣)那(🗞)么(♒)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔤)既(🤰)然如此，如果不那么重要，那(🚐)就(💐)不必做了。女人们更合乎逻(🔻)辑(🏏)，她(🌰)们在生活中做这事。我不确(🦒)定(👈)能否如此轻易地说艺术不(🏫)重(🕜)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💷)而(🏆)许多孩子死去时。这是否意味(♓)着(🎛)我们让艺术活得太久，而牺(⛓)牲(🛄)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐜)奥(📰)利维拉：艺术不是艺术家(📐)。艺(🔶)术(🐛)家，艺术家的位置，是人类的(🍎)虚(🛍)荣。那种表达世界观的方式(🐦)，说(👬)“这个，这个，这个，这个行不通(🆗)”，是(🐞)一(🙏)种虚荣的发作。它是世俗的(🐄)。艺(👄)术比艺术家更崇高、更有(📌)趣(♊)。一部电影总是比电影人更(🌘)聪(🐗)明(😤)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕧)演(🛶)或艺术家走出来展示自己(🙏)的(👓)那种方式，仅仅表明了他的(🦈)虚(🐎)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔜)是(🌏)孩(😫)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏴)一(🐡)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏘)维(😙)拉：是的，当然，但这幅画通(👒)常(🍠)也(👢)很漂亮。艺术与艺术家之间(💫)的(☔)这种差异，也是历史与艺术(📼)之(👴)间的差异。历史展示了民族(🎑)、(🍾)文(⬜)明、情感、趣味的演变。艺(🔖)术(📔)展示了这些演变中的实体(🌊)。我(😂)们都有责任，尽管作为导演(🍑)我(🆒)什么也做不了。作为导演我(🦎)只(👥)能(🈴)做一件事，就是拍电影。仅此(⏯)而(🐱)已。然而，艺术家在创作的那(⬆)一(🅿)刻总是对的。那是他们的虚(🐯)构(🍸)，是(🗑)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤮)达(😩)尔：啊，我不这么认为，一切(🌂)都(🌊)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍅)利(🌾)维(🕤)拉：是的，在那之前（是这(🤴)样(🗿)）。但之后，一切都会进入脑(🏏)海(🖨)中，然后再出来。例如，面对《悲(⏱)哀(🕺)于我》，我像一块海绵一样面(🏧)对(➡)电(🎹)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤧)·(🥟)戈达尔：我不确定这是个(🏙)好(👒)比喻。当然，电影有其奇观性(🏆)和(👵)诗(📽)意的一面，这是电影的深层(🔹)使(🧒)命。但这一使命只有在最初(🚬)进(🧠)行了实验、验证和劳动—(🍭)—(🚁)我(🚄)们可以称之为电影的纪录(🏓)片(🔱)层面——之后才能实现。伟(🎏)大(🈚)的艺术家身上都有这一点(🤚)，您(💉)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🎋)·(📃)米(🍲)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🗂)、(💠)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛱)什(📴)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👅)上(💫)都(💀)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤰)为(🙎)例，没有比爱森斯坦更抽象(😁)、(📘)更风格家或更风格化的人(🥣)了(🍻)。然(🔊)而，如果今天我们要展示十(♎)月(🌪)革命的镜头，我们不会在当(🆖)时(🌹)的新闻片里找，新闻片使用(👒)的(🌙)是爱森斯坦关于十月革命(🤟)的(💹)影(🕢)像，那完全是被调度（mise en scène）(🤐)出(🐌)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚢)拍(🥃)摄《北方的纳努克》的相关叙(😚)述(💰)时(🌠)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌞)爱(⏬)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔟)他(⛅)们每天去捕鱼（即使他们(🔮)不(🏯)想(♿)去）。总之，他和他们组成了(🌭)一(🥙)个电影摄制组，并变成了一(🌈)位(🥋)了不起的人类学家。因此，这(🅱)里(🚨)存在着整全的纪录片层面(🏴)。在(🏜)今(☔)天，这种方式——即使不能(☝)完(😙)美了解电影史，也至少对其(🍙)有(⛽)所感觉的方式——对许多(🕯)人(🚎)来(⏺)说已经遗失了。必须拥有这(🙄)种(📽)对电影史的感觉，有点像乔(🔣)伊(🆗)斯，他对文学史有着深刻的(🈺)感(🙉)觉(🏢)，他知道当他写下一个句子(🍇)时(🛷)，其中有些词是在拉丁语时(🌾)代(👕)发明的，有些是在中世纪，而(🎖)他(🐂)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐅)刻(🤹)，通(👲)常背负着所有的精神重担(🐯)和(🤣)他所感知到的所有过去，正(🏿)处(🛷)于文学的现代，处于其成熟(👜)期(🐟)。在(✔)电影中，很快，在世界所接受(👥)的(📳)美国影响下，部分纪录片式(🔛)的(📸)工作被抛弃了。我们立刻走(⛏)向(🗻)了(😔)奇观，而这只不过是最终的(📄)使(💖)命，是电影的弥撒。在今天的(🚶)电(🕌)影中，人们举行弥撒，却不进(♟)行(⛺)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🕶)艺(🥞)术(🎓)家，首先进行他们的祈祷，然(😏)后(♐)才是弥撒，面对或多或少忠(🐑)实(🛹)的公众。美国人规范了弥撒(🤢)。对(⏲)他(🖍)们来说，在弥撒中重要的是(🛍)募(👈)捐（quête）：一场成功的弥(🌽)撒(🖤)就是教堂里座无虚席、募(🍏)捐(✌)数(💲)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚽)德(💫)·奥利维拉：募捐（quête）(⌚)是(❎)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚦)克(🌠)·戈达尔：我不募捐（quê(🏂)te）(🍅)，我(🤸)只调查（enquête），我专注于做(🖍)一(🍢)名预审法官。我审理投诉。批(🔯)评(🛫)应该通过祈祷来表达，而不(🕙)是(🏀)通(👍)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👜)可(🛩)说。或者只能说：“美丽的演(🙅)出(💋)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍔)习(🍓)，就(📴)像运动员的训练、钢琴家(🔒)的(🙎)音阶练习一样。当人们进行(❌)批(🍇)评时，应当批评那些音阶以(👛)及(🎨)这些音阶所能带来的效果(🤢)。

曼(🛷)努(🌯)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤟)观(🎃)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛶)是(🌳)行动的欲望。您想拍电影，我(🐹)想(🏭)拍(♿)电影，就像此刻我想撒尿一(🐶)样(🎡)。伯格曼说：“我拍电影的方(😯)式(💝)就像某些英国人独自去森(🎎)林(🏢)打(🌛)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⏰)夜(🎚)。但每天早上他们都会刮胡(🍤)子(😗)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎋)好(🎲)。必须反思这一点，关于欲望(📼)。它(🗣)就(😓)在人心里，就像一个画家画(👧)着(🕋)没人看的画，但他不会停下(🕷)。欲(👗)望就像独自绽放于原始森(🧝)林(🌗)中(🌰)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌭)果(📖)实的向往，为了自己，也依靠(📲)自(🐯)己。如果遇到一道注视着它(🦉)、(🐀)并(🛎)发现它的美丽的目光，它便(⤴)会(🏖)绽放光采，她的美丽会变得(🈹)引(🥛)人注目、脱颖而出。但这样(🚪)的(🔷)目光往往来得太迟，人们为(🖲)了(🍢)抢(🍾)占土地，已经烧毁并铲平了(🎴)森(👥)林。在您和我之间，有许多差(🗄)异(😿)，这是幸事。语言、国家、文(👡)化(🚏)的(⛰)差异。您选择了一种略带挑(🏅)衅(🔶)性的电影，它破坏了叙事的(🎼)传(🥐)统秩序。您从混沌中出发寻(🐌)找(🍯)，为(📭)了将无序变为有序。我也试(📈)图(🕞)将无序变为有序，虽然徒劳(🕒)，我(🤸)承认，但我仍在寻找。我想这(🦆)就(⏳)是我们的电影的区别：我(⏳)的(🔽)电(🅰)影较为接近一般意义上的(🤷)电(🆒)影，而您的电影是某种特殊(🍼)的(🔍)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🙄)会(🌼)说(👀)我们做的是同一件事，但您(🎶)抵(🤝)达了，而我尚未真正成功过(🔝)。所(❤)有人自然地遵循着科学的(🤵)图(🍷)景(⛄)，从混沌出发以建立某种秩(😯)序(💵)。这“某种秩序”或多或少有些(🏃)不(🛳)确定，人们也或多或少能抵(🔻)达(🉑)一点。有些时候我们做不到(🏤)，我(🔴)们(🔊)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🛣)一(🥗)块时间被提取了出来，在另(🐰)一(🚄)部电影里将会是另一块。从(📈)一(💻)块(🥏)碎片、一张照片出发，我为(😙)自(🤦)己创造一个世界。看到您电(🍇)影(🐜)的一些片段，我想到了皮亚(🗓)拉(🥖)的(🎾)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌙)欢(🥔)的。用简单的词，如内部（interior）(🥪)和(⛸)外部（exterior）——尽管区分它(🖨)们(😥)没有太大意义，我会说皮亚(🤚)拉(🎇)在(👂)他的《梵高》中停留在外部，但(😘)他(🦀)只谈论内部。在这个意义上(🕔)，他(😊)更接近维斯康蒂的传统。而(🐠)您(🍍)恰(🛸)恰相反。您停留在内部。但在(📠)电(➿)影中我们无法展示内部，只(❕)能(👐)感受它，但它依然是不可见(❇)的(🍲)，否(🔕)则它就不再是内部了。

曼努(😷)埃(🥐)尔·德·奥利维拉：甚至(👁)可(🖖)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤗)尔(🔴)：当然。小时候人们说：鸡(🦎)是(🕰)由(✏)内部和外部组成的。掀开外(👄)部(🐾)，看到内部；如果掀开内部(🍬)，就(📪)看到了灵魂。我会说您从背(🤾)面(⏰)拍(👫)摄内部，尽管您总是从正面(🛰)拍(😅)摄人物。考虑到这种严谨而(🛁)有(🧀)强度的方式，您电影中让我(🌖)一(🥟)度(📩)感到困扰的，是一种幸好还(🐖)算(🌏)人性化的不完美，这种不完(⬅)美(🤹)使得您有必要去拍其他电(⭐)影(🗳)。让我困扰的是没有侧面拍(🥜)摄(😙)的(🧠)镜头，摄影机离放映机太近(🙉)了(🔉)。摄影机并不是生来就是要(📉)与(🎁)放映机保持一致的。放映机(🖲)会(😃)进(🥞)行传输。就像放射科医生拍(🕺)X光(🚔)片：他不满足于从正面拍(🥡)，他(🗞)也从侧面、背面、对角线(🔖)拍(🍶)。然(❕)而在开始时，在放映的那一(🍷)刻(🔒)，所有图像都将是平面的。当(🙆)然(📣)，我们会说这是一个图像，但(💢)我(🚽)们是和图像打交道的人。这(🤚)并(🤶)不(🚭)意味着摄影机必须一直移(🚉)动(🎃)。

这就是导致您电影中某些(❎)时(🌹)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐄)那(🔰)些(👁)观众——糟糕的观众，如今(♓)的(🈺)观众——称之为“冗长”的东(😛)西(📈)。我不是说我抱怨电影长，甚(🗯)至(🌃)如(💯)果一开始我看到有好东西(🏹)，我(🍈)会很高兴电影很长。我可以(🚗)安(🚚)心地打个盹，我确信我会找(🛫)到(🗑)它们。这就是我所说的对一(✋)部(🙎)电(⛱)影进行科学性的讨论。

曼努(🙁)埃(🎛)尔·德·奥利维拉：我和(📿)您(💐)一样，把摄影机放在我认为(🚢)它(㊙)必(🚄)须在的精确位置。就是这样(🏁)。为(🎲)什么那里比这里好？我不(🌤)知(🤛)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😙)：(🌇)如(🍅)果我们能稍微解释一下为(🎬)什(🌜)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚡)奥(🚻)利维拉：力量来自固定性(⛱)（(㊙)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚮)的(🚡)审(🍎)判》教会了我这一点。我们也(📍)可(👥)以称之为客观性。

让-吕克·(🏿)戈(🐉)达尔：我有种感觉，电影人(🎁)，无(🤾)论(📯)是好是坏，都有一个想法，一(🤺)种(👗)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚺)足(🔆)够钱的人来实现这种需求(💄)。他(😮)们(🖥)的工作方式就像一个人说(🏜)：(♒)今晚我想吃肉酱意面。于是(🤞)他(🔢)看看口袋里有多少钱，或者(⛲)让(🐃)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏉)实(🐶)说(🤦)，我一直是反着来的。制片人(🍋)对(⬇)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐧)许(🖥)是时候和他拍部电影了。”既(⛄)然(⚽)我(📐)们不富裕，我们接受，也许我(🍞)们(🗽)能马上拿到钱。然后，签了合(🔸)同(🅱)。再然后，必须拍这部电影，真(🐻)不(💸)幸(🔄)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(〽)：(⛽)我做的完全相反。我表现得(🤼)好(🔽)像合同早已签好一样。我写(🚸)故(🥇)事，预测一切，然后在最后一(🐵)刻(🕞)，救(🍁)星来了，那就是制片人。《亚伯(🥟)拉(🍼)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕜)》（(🃏)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏠)跟(🔝)我(🌗)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚥)利(🔑)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍖)人(🌨)》是不可能的，况且我还是个(📁)葡(⛵)萄(🕴)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(⛑)拍(🥌)他的版本。于是我想，可以做(😀)点(🕧)更有趣的事：可以问问作(🤩)家(🗑)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🦐)是(🍊)否(🐤)愿意基于《包法利夫人》写一(🥁)部(📦)小说，一部我随后就会改编(🛑)的(💾)小说。她接受了。必须等她写(🐻)完(🎐)，等(🐡)它出版。在此期间，借作家卡(🎰)米(❓)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👆)世(👪)五周年之际，我拍了《绝望的(🚶)一(🏝)天(📂)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚚)说(🖖)：我知道这部电影将会是(👲)什(🚍)么，但我不知道是否能拍成(🈚)。我(🍟)说：我知道电影会拍成，但(🛑)我(🐄)不(🤮)知道会是怎样的电影。我不(🥕)仅(🥪)知道某部电影会拍，而且我(🍃)还(🔮)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚆)我(🐜)总(🛀)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚖)埃(🎁)尔·德·奥利维拉：这也(🆔)是(🏠)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📍)：(🚁)但(⛺)您对我电影的批评是什么(🥪)？(🔄)就像美食评论家会说：“这(👇)里(🤴)的肉煮过头了，这里的肉还(⛩)是(🎓)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🌥)维(⛩)拉(😜)：一部电影不仅仅是我们(🐰)所(🙂)看到的图像。图像是符号，声(🥨)音(🐞)是其他符号，词语是另外的(🍐)符(😖)号(♐)，它们又会唤起其他符号，引(🈚)用(🥒)其他时代、书籍、电影。如(📶)果(🕳)我们不了解这些符号及其(😸)所(🛶)召(🕴)唤的东西，我们就无法理解(🤥)电(⚪)影。词语在您的电影中强有(💶)力(🐧)，它赋予了电影力量。图像有(💆)另(🚃)一种与词语无关的力量。这(🌌)很(👥)美(😴)妙。但我距离完全理解您的(📭)电(㊗)影还缺了点什么。电影是一(🌀)种(🥤)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍆)影(🅿)中(🃏)的仪式，是那些在镜头间或(📅)镜(💹)头中穿梭的人。我们并不完(🔁)全(⏺)了解这种仪式的含义，我们(💟)遗(🔋)失(🌾)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛫)拉(🐄)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💸)看(💚)到女演员在婚礼当天，在教(😊)堂(🎏)里自己掀起了面纱。如果我(💏)们(🌸)不(✨)了解古代包办婚姻的仪式(✈)—(😕)—要求由丈夫掀起妻子的(⛹)面(🎄)纱，第一次展示她的脸，以此(🌝)确(🎃)认(🚇)他的幸运或不幸——我们(😶)就(🎌)无法理解她这一举动的放(🍅)肆(🎓)。因为我的主角知道自己很(🛣)美(🚆)，她(🌌)可以放肆地掀起面纱：看(☔)我(🎫)多美！如果我们不了解这个(🚹)仪(🥂)式，这场戏的意义就丢失了(🌠)。我(🛢)错过了您电影中许多仪式(🎆)的(✈)含(⛴)义。我真希望有人能在我耳(🆙)边(🍜)悄悄向我解释。您在特殊效(🆓)果(🤠)上做了很多工作，不断用声(🐃)音(🚤)、(🥛)词语、图像进行挑衅。这是(🎛)您(🍿)的形式，是另一种形式，无所(🏑)谓(💺)好坏。您做得很好。我更喜欢(📠)没(😅)有(⚪)特殊效果的电影。我更喜欢(🛶)《德(⚽)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐑)如(👅)果英语说得不好却去看《哈(🍐)姆(🎲)雷特》，会失去很多东西，但我(🍄)们(🥁)依(🤗)旧能分辨它是好是坏。《德国(💸)九(💄)零》由许多仪式和晦涩的东(🎿)西(🔆)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(📌)拉(🕤)：是的，但即便这些符号实(🕶)际(🌴)上难以理解，但它们反倒更(🥉)清(🚩)晰、更可见。我喜欢这部电(🔅)影(🚣)的(🐨)地方，在于符号的清晰性与(🎦)其(🤓)深刻的模糊性相并存。另一(🔃)方(🐠)面，这也是我喜欢电影的原(🚈)因(🍣)：大量精彩的符号沐浴在(⏮)无(🔺)需(🌛)解释的光芒之中。正因如此(🔐)，我(🛎)才相信电影。

让-吕克·戈达(😣)尔(🍭)：那么，非常感谢。

本次会面(🦄)由(🤘)热(🍳)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📑)。

最(😒)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌎)

1、(🥞)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎋)国(🐴)启(💉)蒙运动核心人物，唯物主义(🥠)哲(💤)学家、文艺批评家与作家(🤲)，百(🤤)科全书派代表，代表作有《拉(🤑)摩(🏜)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🧒)的(🤢)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔻)波(📹)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍮)歌(🎧)先驱、现代主义文学奠基(😇)人(🧣)，兼(🐌)具诗人、艺术评论家与散(🍣)文(👥)诗之祖等多重身份。他的代(🤔)表(💂)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🕢)影(😼)响(🍇)力的诗集之一。

3、埃利・福(♓)尔(💮)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏷)评(🏑)论家与散文家。他率先关注(🧝)电(🔙)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🤷)尚(🌨)等现代艺术家的评论极具(🛋)前(😢)瞻性，深刻影响现代艺术批(🧟)评(🐦)的发展方向。

4、安德烈・马(😂)尔(🌇)罗(🅾)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎭)史(😐)学家、抵抗运动战士，还担(♿)任(➿)过戴高乐时期的文化部长(🏬)（(🛺)1958-1969）(💔)，其作品与行动深度融合了(📸)存(🚗)在主义哲思与历史使命感(⬅)。

5、(🏮)法语单词sortir虽然有“上映、某(📇)部(➡)电影推出”的意思，但其核心意(🈺)义(🧙)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐄)才(🌅)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔀)Pú(🕦)blico在葡萄牙语中既可指广义(⬜)的(🧥)“公(👼)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐻)中(🛏)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚱)Eugè(🥗)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📦)的(😤)领(🎫)袖与核心人物，代表作有《自(🍞)由(👃)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚺)尔(🐤)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(〽)-玛(🚖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🕓)影(🐛)导演、视频艺术家，戈达尔(👯)晚(🤦)年的生活伴侣与合作者。她(🆖)与(🔬)戈达尔共同创立制作公司(😝)，并(♎)与(🍠)其联合执导了《第二号》（1975）(🚋)、(🤥)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔚)，深(🏊)刻影响了戈达尔后期创作(🃏)中(🤓)私(🤨)密对话与家庭影像的风格(🛩)转(🗄)向。她本人亦是一位独立的(🆘)创(❔)作者，其作品以哲学思辨探(🌇)索(📦)两性关系、语言与日常的诗(🛶)意(👲)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔪)演(🕍)、人类学家，真实电影（Ciné(📷)ma Vé(🥟)rité）与民族志虚构电影（(😯)Ethnofiction）(🌩)的(🕞)开创者，代表作有《夏日纪事(🔟)》（(🕜)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏪)”，其(😂)跨学科实践深刻影响了纪(🤮)录(🎭)片(🔄)与视觉人类学发展。

10、奥利(🧕)维(🏟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💙)，涉(🍉)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎪)关(🐾)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆚)，法(😁)国国宝级演员、制片人、(📿)导(📦)演与跨界企业家，是法国电(♒)影(♐)黄金时代的标志性人物。

12、(💸)克(🏵)劳(🕖)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🛡)浪(🔆)潮的先驱导演之一，与特吕(😾)弗(🐼)、戈达尔、侯麦和里维特(👏)并(👐)称(🎱) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏧)悬(❣)疑惊悚片和冷峻的社会批(📒)判(🍖)视角闻名。由他执导的《包法(✨)利(👇)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍧)Isabelle Huppert）(🗻)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚏)卡(😼)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍺)纪(🍲)葡萄牙最具影响力的浪漫(🦔)主(📿)义(💡)小说家、剧作家与文学评(🍆)论(🚫)家。