文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💽)努(🦗)埃(㊙)尔(🌘)·(🏚)德·奥利维拉

（本(📒)文(🧀)由(⏩)Gemini AI翻(🕸)译(🐸)，再经过了人工的逐句(🥜)校(👁)对(👛)与(📦)润色，并添加了一些必(🍘)要(🌇)的(🏂)注(🧚)释。由于并未找到法语(😼)原(🌳)文(📖)，本(🏌)文(🎼)翻译同时比照了西班(🔺)牙(🥥)语(😺)和(♒)葡萄牙语译文。）

1993年9月(📿)，曼(🍻)努(🚖)埃(😊)尔·德·奥利维拉的(😔)《亚(💏)伯(🚱)拉(⛑)罕(🆗)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(📈)克(🌰)·(🍎)戈(🐰)达(🆓)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔍)几(🙎)乎(🥝)同(⏪)时在巴黎的银幕上映(🍶)。借(✒)此(🚀)契(🍲)机(🤷)，戈达尔提议与奥利(👡)维(🐨)拉(🤚)会(🎼)面(♈)，旨在就这两部影片展(🦔)开(🐦)一(🐴)场(🌅)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🍥)-吕(🖥)克(👔)·(💸)戈达尔：没问题，巨大(🔪)的(🕒)声(🍊)响(🎫)是(🍚)我对公众做出的唯一(🎡)妥(😅)协(🙇)。您(🚴)知道儒勒·列纳尔（(🌡)Jules Renard）(📪)对(💸)“批(🔥)评”的定义吗？“批评就(💕)像(🛣)溃(📻)败(🏉)军(😮)队里的士兵，他开了(🐡)小(🗯)差(🖖)，投(🏏)奔(💕)了敌营。谁是敌人？是(💼)公(🛣)众(✂)。”

曼(🤠)努埃尔·德·奥利维(🐣)拉(🍘)：(👷)那(😈)您(👅)呢，您知道伯格曼是(🍧)怎(⏰)么(🚈)评(🚜)价(📅)影评人的吗？“某些影(😢)评(🐥)人(⛓)在(💏)我看来就像是在试图(🛩)教(🥢)我(👍)们(🎨)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛎)克(🐡)·(📱)戈(🕤)达(🔨)尔：我请求让我以评(📕)论(🗡)家(⬇)的(📰)身份展开这次对话。与(😊)其(🐙)扮(📍)演(🔠)“作者”，我更愿意去见某(🍦)个(👁)人(🏥)，谈(🚔)论(🧚)他的电影，或许偶尔(😞)也(🔅)让(🐝)那(🌻)个(🥒)人谈谈我的电影。如果(🛡)这(🤽)能(🧢)从(🍖)宣传角度对两部影片(⌚)有(🔒)所(💒)助(🧀)益(🐐)，那我们就这么做吧(🚴)。电(🎳)影(🔲)是(💯)对(🍄)现实的一种批判，从这(🆒)个(😍)角(🏨)度(🎾)看，我是非常传统的；(🍏)而(🕸)且(📵)作(⏪)为一名用法语拍摄的(🔩)电(♑)影(🔌)人(💒)，我(🕋)始终带有对电影的批(🏵)判(💁)态(💎)度(⛰)。一直以来，法国的伟大(🏬)之(💛)处(🚖)之(🙀)一在于拥有批判性的(🚦)视(🥊)点(♌)，即(🖍)便(🦄)这个国家对此一无(🤺)所(🎛)知(🐯)。从(🚬)狄(📐)德罗[1]开始，所有的艺术(🎹)评(🚈)论(💏)家(📹)都是法国人，经过波德(🐪)莱(💭)尔(♐)[2]、(💋)埃(😬)利·福尔[3]、马尔罗(📫)[4]，也(🖊)就(🕒)是(🎢)说(😻)，无论是不是作家，他们(➗)都(🏟)是(🤨)有(😩)“风格”（style）的人。糟糕的(🦑)评(🚈)论(👢)家(💝)没有风格。美国只有两(⛷)个(🐸)影(💋)评(🎩)人(🌒)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌎)和(🦌)（(🕘)长(🚝)久以来被忽视的）来(⬇)自(🤸)圣(⏭)地(🎃)亚哥的曼尼·法伯（(🌛)Manny Farber）(🐌)。既(🧜)然(😓)我(🆓)们的电影同时上映(🔦)，我(⛷)想(🍽)提(📤)出(🐃)第一个问题：我们要(⛳)如(🎁)何(🚾)理(🍸)解“上映”（sortir）一部电影(👯)[5]？(🏍)为(♈)什(🏌)么(📴)要让电影“上映”？我(🤵)们(🚲)在(😼)让(⛷)它(👤)们“进入”这里或那里时(👧)遇(🍟)到(😲)了(🐓)很多困难，然后还有些(🐺)人(🦗)没(📬)做(💶)什么大事，但无论如何(😩)，他(🌫)们(🏿)还(🏛)是(😹)做了必要的事来把它(🐮)们(➡)“推(😤)出(💡)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💰)·(🧥)奥(💱)利(🍟)维拉：在葡萄牙语里(🥏)我(📝)们(🖐)不(📗)用(🥛)同一个词，因此也就(🏬)没(🏋)有(😇)这(👙)种(🍊)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💩)电(👠)影(🚣)出(🍻)去/上映）。不过，这是个(🤣)困(🛩)扰(👳)我(🌳)的(🌙)问题。我之所以感到(🧒)困(❗)扰(📋)，是(📦)因(🐱)为对我来说，必须先展(🥏)示(🗾)电(👂)影(😃)，然而，在针对电影的评(📙)论(👴)完(🐥)成(🐌)之前，电影并未完成。一(👰)个(🌾)好(🗾)的(🕖)、(🥅)聪明的、专注的、敏(🛴)感(⛑)的(⛩)评(😃)论家，是观众的代表，他(👵)去(🌴)寻(🕦)找(🤵)那部在我看来——即(🍼)便(🦏)我(🕓)已(💵)经(💹)拍完了——尚不存(🥥)在(💌)的(🚫)电(🛄)影(🏭)，他要去完成它。观影者(⬆)与(🕝)银(🔐)幕(⏭)之间的动态关系实际(💓)上(👀)是(🎅)至(🛠)关(🤵)重要的，它是电影的(🌑)一(🆙)部(🚛)分(🎳)。我(👊)说的是观影者（espectador），不(🤦)是(🍯)观(🙌)众(😴)（público）[6]。观众，是某种抽(🥃)象(👐)的(🍁)东(😃)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐚)达(🌟)尔(🎆)：观众是现存的观影者，是(🥕)被(🌓)商业化了的观影者，是买了(🍀)票(🔁)的观影者，他变成了观众。然(🚰)而(♿)，他(🤬)身上仍有一部分保留着观(🚴)影(🍣)者的特质，就像读者一样。如(🔅)果(🕸)我们谈论的是一部电影，我(💟)们(🍵)会(🉑)说观影者是剧本，而观众则(🍂)是(🔁)观影者的实现（realización），是他(🛌)的(🔻)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⛏)会(🥃)问自己：如果电影没人看(💊)—(🥧)—(📹)我的许多电影都没人看，或(😯)者(🤝)被误读，甚至连我自己也…(🏘)…(🎿)我想我们是为了一两个人(😟)拍(😛)电(⛸)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🛷)维(🦅)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔉)·(💑)戈达尔：当然。但我还是想(🕺)回(🔅)到(💊)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(⛺)仅(🔆)是文字游戏。应该有一些小(🧔)词(🏐)典，告诉我们每种语言中电(💏)影(📁)的技术术语。例如，我们在影院(💴)看(🤙)到的电影拷贝，带有图像和(👕)声(🐋)音的拷贝，在法语中被称为(🍾)“标(🌦)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🧚)·(📆)奥(🏵)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔃)准(🔈)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎢)戈(🏠)达尔：英语里叫“声画合成(🛄)拷(🥐)贝(🍺)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📌)”（(🛥)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🕺)，因(💳)为例如俄国人对纪录片和(👿)剧(🔷)情片的区分就与我们不同。他(📞)们(🍸)把有演员的电影称为“扮演(🍈)的(🚷)电影”，而纪录片——不一定(🔬)没(📖)有演员——被称为“非扮演(🧐)的(💥)电(😅)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛠)身(🛒)：对美国人来说，它没什么(🌪)大(📇)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🤱)照(💬)片(😝)。他们甚至没有一个词来指(🆓)代(📄)电视，他们突然变得非常商(🛂)业(🏂)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚏)们(🕳)对语言如此不加注意，那么当(🌂)人(🥫)们说一部电影“上映/出去”时(💻)，我(🐻)们会产生一种错觉：是某(🤨)种(✨)东西真的出去了，还是我们(💰)把(🕚)它(🛤)弄出去了？

曼努埃尔·德(🦖)·(🌖)奥利维拉：我会用“出来/出(🚔)生(🐸)”（sair）这个词，就像说“和一个(😅)女(📋)人(📨)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🖐)中(🔊)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⏲)克(⛄)·戈达尔：如今，对于好电(🧀)影(👙)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎇)个(🍽)“出口在这边”的指示，这是一(⛸)种(🍱)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🦕)·(🦁)德·奥利维拉：我们的电(🙃)影(🐲)也(♟)变成了电影节电影。电影节(🏏)的(🕜)作用是向多样化的公众展(🈵)示(👟)电影的多样性。它是不同电(🧑)影(🐿)人(🍹)、国家、习俗的一种对照(✨)。仅(📁)此而已，但这也不算太坏。

让(🎦)-吕(🏾)克·戈达尔：我想您描述(🚤)的(🔭)是一个过去的时代，而我见证(🔛)了(🎡)它的终结。我以为那是开始(🎹)，其(🚡)实那是终结。那是一个电影(😤)节(🐯)确实能帮助人们相遇、讨(💑)论(🐅)电(⏱)影、讨论任何想讨论之事(🖨)的(🎒)时代。一切都变了，电影也变(😻)了(💇)。现在，电影人抱怨他们的孤(⛏)独(✏)，但(🔃)他们不再交谈，不再讨论，这(🎉)是(🌴)他们的错。今天，电影节越来(🕞)越(🍀)多。无论是强者还是弱者，每(🚕)个(🌙)人都在各自利用自己能利用(🚲)的(🌛)东西。但在我看来，总体而言(🤞)，举(🈁)办电影节是为了延续一种(😣)对(🔎)媒体或电视而言很重要的(🔚)“电(🖤)影(💗)观念”，一种关于电影神话的(🏀)观(📘)念，这种神话曼努埃尔（指(💕)奥(✡)利维拉——编者注）经历(🆗)了(💸)一(⤵)整个世纪，而我只经历了后(🗡)三(🌺)分之二。也许您能感觉到20年(🛠)代(🐏)（那时没有电影节）与今(🗡)天(🧢)之间的差异？

曼努埃尔·德(🚠)·(🚉)奥利维拉：新现象是电影(🈺)资(🍅)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💏)为(👸)那早就存在，而是因为有越(㊙)来(🆙)越(😓)多的观众——比如在里斯(🤦)本(🎖)——去资料馆看那些没进(🎯)院(🖕)线的电影。这很有趣，因为你(⛔)必(😀)须(🈚)真的热爱电影才会去电影(🚗)俱(🔊)乐部或资料馆看片……

让(⛳)-吕(🐨)克·戈达尔：关于相遇与(🕣)对(🌑)话的故事……这就是我想对(😄)您(🏙)说的：作为评论家，我不指(📔)望(🚵)别人对我说好话，我不想人(🔣)们(💃)对我说或写：“您的电影太(🚏)残(🔹)暴(🕰)了，太棒了，太天才了，太非凡(〽)了(😏)！”那时我会问他们：“好吧，那(🥫)到(🍦)底哪里非凡？”他们回答：(🎃)“啊(🐨)！噢(😭)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌐)复(🐥)：“它是非凡的！”然而如果他(⬇)们(🌛)对我说这真的很丑，这里有(👾)错(📑)误，那我就会想，或许对话是可(♊)能(🤟)的：你能告诉我有错误的(🛫)都(🌈)在哪里吗？这证明了今天(🚒)的(🗽)评论家不再想交谈，而电影(🔳)人(⬆)也(👫)不想被批评。而我，作为一个(🧞)评(🤖)论家出身的人，我只需要别(⏯)人(🤘)告诉我：这行不通。您是否(👺)感(😧)觉(🎾)到需要别人告诉您这不好(🐄)？(🤸)这会困扰您吗？因为我对(🕰)您(😐)电影中行不通的地方有些(📺)话(🖋)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍤)尔(🌥)·德·奥利维拉：“当我拿(🖥)自(🕎)己与人相较，我会感到骄傲(💀)；(🛷)当别人来评价我，我会感到(🤒)谦(🎅)卑(🤦)。”这是您电影里的一句话，非(🏒)常(🥀)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌞)圣(🤶)人说的，或者是诚实的人说(💙)的(🛀)。

曼(🗄)努埃尔·德·奥利维拉：(🖋)我(🔼)是个悲观主义者。当有人告(😣)诉(🏷)我我的电影里有什么行不(♌)通(🚝)时，我会受影响。不过，我想我已(😦)经(🔌)麻木很久了。但这取决于他(🧓)们(📉)触碰哪里。如果我拳头上有(🎸)个(🔁)伤口，但有人碰了碰我的二(🕡)头(👿)肌(⭕)，我就会没什么感觉。但如果(🐞)那(💭)个人把手指戳进伤口里，那(🐙)我(🕜)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😷)：(🏀)必(🐶)须懂得区分什么是好的，什(♿)么(🙌)是坏的。这不仅仅是说出我(🥖)们(🐺)的感受，而是对电影进行技(🦑)术(🈹)性或科学性的批评。只有新浪(⌚)潮(🥠)这么做过。以前谁会说：这(🙁)个(👓)移动镜头是好的，我们觉得(💾)它(🔣)好是因为这个，相对于另一(🔢)个(🗞)我(🌷)们觉得坏的镜头而言？或(🥑)者(🔥)：这段对白是好的，相比之(📿)下(🔸)那段对白是坏的。今天，这完(🍫)全(😣)丢(🐰)失了。“作者”的概念变得如此(👆)重(🏮)要，以至于连副导演都不敢(😗)对(🛂)你说。唯一有时敢说的人，唯(Ⓜ)一(🗑)我能与之维持一种奇怪的艺(🕧)术(🐞)关系的人，是制片人。因为制(🦗)片(⏳)人投了钱，或者至少他拿别(🌫)人(🎭)的钱去冒险，所以以这种风(🆑)险(🌅)的(🎎)名义，他敢对我说：“让-吕克(👉)，这(🏕)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🍇)我(🍺)思考。至少，这提供了一种反(🤢)思(🚋)的(🐗)可能性，让我能更好地站稳(🍓)脚(🏚)跟。如果说今天的科学家如(🚘)此(👌)强大，那是因为他们是唯一(🐍)还(📑)在互相批评的人。一位天文学(📭)家(⛺)说：“我看到了月食，我把它(📰)拍(🍓)下来了。”另一位说：“给我看(🕯)看(🗡)。”他看了之后断言：“但这明(🍩)明(🥉)是(📖)月亮！你说什么月食？”另一(🗽)位(💭)说：“啊，是啊……”；他很恼(💎)火(🤥)，但他会重新开始。在艺术中(🆓)，在(❕)艺(♓)术批评中，例如波德莱尔和(🤐)德(🛴)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤓)样(🖥)的对抗时刻。否则，就无法前(🥞)进(💰)。这是我唯一需要的：批评。但(🗣)我(🕎)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌁)德(🔆)·奥利维拉：我需要的更(🎼)多(🚔)是拍电影的手段。我永远不(🌻)知(👮)道(🤪)电影会变成什么样。我有分(🔸)镜(⏲)脚本（découpage），我有演员，我有(🐋)布(🗒)景，但我从未拥有电影。在拍(🏤)摄(🚗)期(😱)间，“执导工作”（realización）在时时(🍟)刻(🏩)刻地改变着那团“星云”的整(👃)体(📥)构造。具体的东西只有在我(🔛)看(🍕)样片（rushes）的那一刻才会出现(⏩)。我(🚊)讨厌看样片，我总是感到绝(🤵)望(🤯)。

让-吕克·戈达尔：我想我(😋)们(🗻)都是这样。只有希区柯克在(🚚)看(🤨)样(😒)片时是高兴的。所以，作为评(🔽)论(🐄)家，这就是我想对您的电影(🔩)说(🤳)的话：起初我随着电影（(🙃)指(😁)《亚(🍨)伯拉罕山谷》——译者注）(🤚)行(✊)进，但在某一刻我跳脱了出(🍮)来(🍱)，开始思考别的事情。我想：(🏑)啊(🐛)，这里没那么好了，然后，与此同(🐐)时(🐗)，我在做梦，我想着引力（gravitació(♓)n）(🙄)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔘)了(🐀)自我意识当中，而就在那一(😶)刻(🤮)，电(🔧)影里有人说出了“引力”这个(🐻)词(🕝)。于是我对自己说：最终，这(🌱)部(🦈)电影是好的，我必须重看一(🍀)遍(😫)。

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维拉：(🙄)的(📪)确，这就是电影的主题：引(🗞)力(😑)与万有引力定律。

让-吕克·(🚞)戈(〰)达尔：从更科学、更技术的(⛔)角(🔞)度来看，如果我是您电影的(🏇)副(🥒)导演，我会对您说：“您确定(🕳)吗(⛏)，或者您能更好地向我解释(👎)一(⬜)下(🕑)，以便我能帮助您，为什么您(🧥)选(🌂)择这位女演员来演年轻时(🦀)的(🏎)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎄)玛(🚎)却(🧦)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚞)如(⏫)此不同？这是故意的吗？(🐦)”这(🙅)便是我的批评：第二位女(😆)演(🌝)员不如第一位，或者至少，当第(♌)二(🗣)位女演员出现时，电影下坠(🐅)了(🕢)，这就是引力。然后它又升起(🤴)来(🐟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♉)拉(🚲)：(🧡)答案很简单：起初，我是为(🥗)第(🙍)二位女演员莱奥诺·西尔(🚙)韦(😑)拉写的这部电影。这个女人(🚨)当(😚)时(🧦)处于危机和抑郁状态。我的(🌨)制(🧔)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🙆)图(❄)说服我不要选她。在我改编(🐟)的(🌭)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💖)易(🌗)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌡)句(🍣)非常美的话，说艾玛的头发(🔽)“像(🌺)一滩黑墨水一样落在她毛(🍓)衣(🔤)的(🤝)背上”。为了拍摄这句话，我要(👻)求(🏙)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌝)发(😠)色，她是金发。她对此感到很(💍)受(💀)伤(👇)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😅)不(🚼)找另一位女演员来演青少(🔂)年(🥛)的艾玛。这就是对您技术性(🏃)批(🔆)评的技术性回答。我想补充一(🏉)点(🍾)，电影总是伴随着“偶然”和运(🗡)气(❇)。正是这些使我振奋：所有(🤹)那(🏘)些在实现过程中涌现的小(🎥)事(🧑)件(😆)。这是一种我不太理解的现(✂)象(😠)，它既可能导致最坏的结果(🏤)，也(🏻)可能导致最好的结果。没有(💳)一(🐬)部(🥍)电影是不靠运气的。它是一(🌵)种(🏥)创造，一部电影是一个人的(🤡)构(👝)想，很难进入其中。

让-吕克·(👹)戈(🍜)达尔：创造可以被准备吗？(🚑)

曼(📫)努埃尔·德·奥利维拉：(🌤)可(💝)以准备，但不能修复（reparada）。就(🧣)像(🔜)生活。事物就在那里，等着我(⬆)们(🌴)去(⏸)拍摄。您想修复什么？饥饿(➗)、(🐕)在非洲死去的孩子，是的，这(🍠)很(🌚)重要，值得修复，需要尽可能(🍟)广(🤸)泛(🤜)的公众。但一部电影不是，它(🏪)是(💯)一团巨大的混乱，我因此在(🥃)我(🚷)自己面前感到渺小。话虽如(🥕)此(🎶)，我接受您关于您“离开”我的电(⛷)影(🚏)又“回来”的批评：必须非常(🔃)敏(🛬)感才能进出电影而不迷失(🎇)。的(🏰)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌈)·(🕡)戈(🎯)达尔：我非常谦虚地认为(😀)，新(🥃)浪潮的人是从博物馆出发(🍄)做(❎)电影的。我们发现了电影资(💱)料(🌋)馆(🥫)。我们在那里出生。当然，我们(📒)小(😈)时候看过卓别林，但没人会(👞)在(🏭)四岁时说，看了《救火员》后我(👙)要(🔈)拍电影。所以我脑子里总有一(🥪)个(🧙)参照系。因此我认为作品比(📛)人(👺)更重要。这并非对每个人来(🚶)说(🏁)都那么显而易见。女人的作(💽)品(🔳)是(🤵)庇护男人。而男人，为了处于(😻)相(📏)对平等的地位，所能做的一(👚)切(🥞)就是制造作品：绘画、文(🥦)学(📻)或(📡)政治、战争、失业、贸易(⚓)。归(🚯)根结底，我对“人”（这里戈达(🐔)尔(🚫)专指作为创作者的人——(😏)译(👶)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🔭)努(💷)埃尔·德·奥利维拉这个(🚃)“人(🛣)”不怎么感兴趣。如果我们住(🦇)在(❤)同一个城市，比邻而居，我想(🌵)我(🚁)也(♈)不会比现在更多地见到您(🌥)。当(🐻)然，见面时我们会更好地谈(🐲)论(🐔)电影，但也仅此而已。如今让(😀)我(🏁)震(⚡)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏸)念(🕕)的开发远甚于对“人”的开发(🈂)。人(🕰)在作品中，作品在人中。有些(⏭)人(💐)不创作作品，而是创作生活，尤(♈)其(📒)是女人，这本身就是一件作(🐍)品(🎡)。男人被迫创作作品，因为他(🏛)们(🕍)通常什么都不做。我常像布(🤽)努(📻)埃(🎨)尔那样说，电影对我来说是(🍶)最(📛)重要的。但如果把一个孩子(🤸)的(📹)生命和一部电影的上映放(😜)在(🚋)一(🚴)起权衡，我不会犹豫一秒钟(📒)：(🆓)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🚱)·(🐆)德·奥利维拉：自然如此(🤷)。从(🔅)这个角度看，我也断言艺术没(🤒)那(😺)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🧤)但(👋)既然如此，如果不那么重要(🏪)，那(🛺)就不必做了。女人们更合乎(🐮)逻(♿)辑(🐡)，她们在生活中做这事。我不(🖥)确(🐂)定能否如此轻易地说艺术(🚗)不(😞)重要。尤其是今天，当艺术稀(👳)缺(🏅)而(💷)许多孩子死去时。这是否意(🧦)味(🍊)着我们让艺术活得太久，而(📗)牺(🎐)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📃)·(🍣)奥利维拉：艺术不是艺术家(🌋)。艺(🌚)术家，艺术家的位置，是人类(😤)的(🥊)虚荣。那种表达世界观的方(🍜)式(🍯)，说“这个，这个，这个，这个行不(🌊)通(❎)”，是(💫)一种虚荣的发作。它是世俗(💁)的(💑)。艺术比艺术家更崇高、更(➿)有(🧖)趣。一部电影总是比电影人(🚑)更(🐴)聪(🔮)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🖐)。导(🔀)演或艺术家走出来展示自(📶)己(😍)的那种方式，仅仅表明了他(🤥)的(⛅)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📤)是(💧)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕸)了(🕳)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⌛)利(✉)维拉：是的，当然，但这幅画(🕗)通(😲)常(🤨)也很漂亮。艺术与艺术家之(🥪)间(😀)的这种差异，也是历史与艺(🐐)术(🛩)之间的差异。历史展示了民(🙎)族(🆖)、(😞)文明、情感、趣味的演变(🐕)。艺(⬇)术展示了这些演变中的实(💨)体(🐑)。我们都有责任，尽管作为导(🍣)演(🎶)我什么也做不了。作为导演我(💉)只(🧡)能做一件事，就是拍电影。仅(🏴)此(🕛)而已。然而，艺术家在创作的(🏣)那(🏬)一刻总是对的。那是他们的(👮)虚(🧛)构(🍒)，是他们的内在化。

让-吕克·(🥓)戈(🍾)达尔：啊，我不这么认为，一(🦂)切(🐌)都在外面。

曼努埃尔·德·(👹)奥(🚯)利(📈)维拉：是的，在那之前（是(🐅)这(🕗)样）。但之后，一切都会进入(🕔)脑(🐘)海中，然后再出来。例如，面对(👗)《悲(🔺)哀于我》，我像一块海绵一样面(🏸)对(🌱)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐚)克(🉑)·戈达尔：我不确定这是(💼)个(🏾)好比喻。当然，电影有其奇观(🌇)性(👫)和(✝)诗意的一面，这是电影的深(🕖)层(🏸)使命。但这一使命只有在最(🎤)初(⏬)进行了实验、验证和劳动(🤕)—(📶)—(🕒)我们可以称之为电影的纪(🔄)录(🖥)片层面——之后才能实现(⛓)。伟(🐗)大的艺术家身上都有这一(🕞)点(⬇)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏄)·(👬)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🅾)布(🔙)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(❓)鲁(🏫)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌰)身(🏭)上(🎚)都有，我有时也有。以爱森斯(🏧)坦(🥉)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔬)象(🖕)、更风格家或更风格化的(📲)人(🌖)了(⛰)。然而，如果今天我们要展示(😍)十(💯)月革命的镜头，我们不会在(📷)当(🥞)时的新闻片里找，新闻片使(👯)用(🈁)的是爱森斯坦关于十月革命(🕠)的(🎚)影像，那完全是被调度（mise en scè(😝)ne）(😱)出来的影像。当读到弗拉哈(🏥)迪(♉)拍摄《北方的纳努克》的相关(🌡)叙(🐷)述(🕢)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💈)给(💴)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐔)迫(🔆)他们每天去捕鱼（即使他(😀)们(🖍)不(🚎)想去）。总之，他和他们组成(🛷)了(🎀)一个电影摄制组，并变成了(🔻)一(😷)位了不起的人类学家。因此(🔘)，这(🎹)里存在着整全的纪录片层面(🏤)。在(🔂)今天，这种方式——即使不(🆔)能(📫)完美了解电影史，也至少对(🌤)其(🖌)有所感觉的方式——对许(👤)多(🐠)人(🌥)来说已经遗失了。必须拥有(🏹)这(🐑)种对电影史的感觉，有点像(🥑)乔(🍺)伊斯，他对文学史有着深刻(🌤)的(💕)感(🤐)觉，他知道当他写下一个句(✅)子(⚓)时，其中有些词是在拉丁语(🏤)时(🐙)代发明的，有些是在中世纪(🌃)，而(❤)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🚃)刻(🎋)，通常背负着所有的精神重(🌧)担(🤤)和他所感知到的所有过去(🥧)，正(🌛)处于文学的现代，处于其成(🥠)熟(🔺)期(🍶)。在电影中，很快，在世界所接(🖍)受(🤲)的美国影响下，部分纪录片(📚)式(⛳)的工作被抛弃了。我们立刻(🔗)走(👘)向(➿)了奇观，而这只不过是最终(🦍)的(🎾)使命，是电影的弥撒。在今天(➕)的(👡)电影中，人们举行弥撒，却不(💏)进(📢)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👡)艺(🗡)术家，首先进行他们的祈祷(🏛)，然(👈)后才是弥撒，面对或多或少(🙇)忠(🈲)实的公众。美国人规范了弥(👯)撒(🤗)。对(✌)他们来说，在弥撒中重要的(🚎)是(📭)募捐（quête）：一场成功的(🍏)弥(㊙)撒就是教堂里座无虚席、(🔌)募(🛋)捐(💸)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍲)·(🔱)德·奥利维拉：募捐（quê(🚨)te）(🚱)是我下一部电影的主题。[10]

让(🌴)-吕(⏰)克·戈达尔：我不募捐（quê(🏠)te）(🐠)，我只调查（enquête），我专注于(🔓)做(🌁)一名预审法官。我审理投诉(🥏)。批(😖)评应该通过祈祷来表达，而(🥒)不(👌)是(📉)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📟)话(🔶)可说。或者只能说：“美丽的(🧟)演(🙆)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😮)练(🗞)习(🥓)，就像运动员的训练、钢琴(🍺)家(🌮)的音阶练习一样。当人们进(🌝)行(🍬)批评时，应当批评那些音阶(🚣)以(🚮)及这些音阶所能带来的效果(🎹)。

曼(🥐)努埃尔·德·奥利维拉：(🌬)奇(😕)观和弥撒我不感兴趣。重要(😙)的(🎡)是行动的欲望。您想拍电影(🛢)，我(📇)想(📈)拍电影，就像此刻我想撒尿(📏)一(🌥)样。伯格曼说：“我拍电影的(📈)方(😌)式就像某些英国人独自去(😴)森(🌟)林(🏊)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🦗)守(⏩)夜。但每天早上他们都会刮(🐓)胡(✏)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐘)很(🦀)好。必须反思这一点，关于欲望(🖨)。它(🎯)就在人心里，就像一个画家(🍦)画(🚵)着没人看的画，但他不会停(🧣)下(💧)。欲望就像独自绽放于原始(😽)森(⬜)林(💍)中心的绝美花朵，它凝聚着(⏯)对(🐚)果实的向往，为了自己，也依(⛺)靠(🌽)自己。如果遇到一道注视着(🌒)它(🚮)、(🍹)并发现它的美丽的目光，它(⛷)便(🆕)会绽放光采，她的美丽会变(📰)得(⤴)引人注目、脱颖而出。但这(🌛)样(🌹)的目光往往来得太迟，人们为(🐙)了(😨)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚠)了(🛄)森林。在您和我之间，有许多(🕺)差(👯)异，这是幸事。语言、国家、(🗑)文(💪)化(📵)的差异。您选择了一种略带(🌝)挑(🍀)衅性的电影，它破坏了叙事(⏰)的(🖨)传统秩序。您从混沌中出发(🏰)寻(😬)找(🏝)，为了将无序变为有序。我也(🎠)试(🐌)图将无序变为有序，虽然徒(🤽)劳(👟)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌂)这(🚐)就是我们的电影的区别：我(😃)的(🛸)电影较为接近一般意义上(🛤)的(🙈)电影，而您的电影是某种特(😭)殊(📞)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🖌)我(🤧)会(🥧)说我们做的是同一件事，但(🎬)您(👇)抵达了，而我尚未真正成功(〽)过(🔱)。所有人自然地遵循着科学(🍃)的(♎)图(💝)景，从混沌出发以建立某种(📴)秩(❇)序。这“某种秩序”或多或少有(🍶)些(🗄)不确定，人们也或多或少能(🗃)抵(🏆)达一点。有些时候我们做不到(🕷)，我(🍑)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍂)，有(🤦)一块时间被提取了出来，在(📘)另(👑)一部电影里将会是另一块(🚬)。从(🐙)一(😲)块碎片、一张照片出发，我(🏨)为(⏱)自己创造一个世界。看到您(🦊)电(🏓)影的一些片段，我想到了皮(🌱)亚(🧟)拉(🌠)的《梵高》中的时刻，那也是我(🆚)喜(⏩)欢的。用简单的词，如内部（(🌛)interior）(🔋)和外部（exterior）——尽管区分(🤟)它(👨)们没有太大意义，我会说皮亚(🔱)拉(🥠)在他的《梵高》中停留在外部(⏺)，但(⭐)他只谈论内部。在这个意义(😏)上(📗)，他更接近维斯康蒂的传统(📗)。而(👛)您(🏇)恰恰相反。您停留在内部。但(🉐)在(🌶)电影中我们无法展示内部(📠)，只(🆒)能感受它，但它依然是不可(🏏)见(🚍)的(🎖)，否则它就不再是内部了。

曼(👴)努(🐉)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔦)至(📌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(📏)达(🎾)尔：当然。小时候人们说：鸡(😱)是(💯)由内部和外部组成的。掀开(🕗)外(🏼)部，看到内部；如果掀开内(🛵)部(🎩)，就看到了灵魂。我会说您从(⬛)背(👦)面(🆚)拍摄内部，尽管您总是从正(🥖)面(🈶)拍摄人物。考虑到这种严谨(🖼)而(⬅)有强度的方式，您电影中让(🔴)我(🐻)一(⛪)度感到困扰的，是一种幸好(💟)还(🍡)算人性化的不完美，这种不(💡)完(🤢)美使得您有必要去拍其他(🐗)电(💯)影。让我困扰的是没有侧面拍(🛀)摄(👊)的镜头，摄影机离放映机太(📟)近(💸)了。摄影机并不是生来就是(🦍)要(📗)与放映机保持一致的。放映(⬛)机(👠)会(🧗)进行传输。就像放射科医生(📣)拍(🏁)X光片：他不满足于从正面(🧝)拍(🛤)，他也从侧面、背面、对角(😡)线(🏵)拍(🗡)。然而在开始时，在放映的那(💖)一(🦀)刻，所有图像都将是平面的(🎀)。当(🏂)然，我们会说这是一个图像(🤐)，但(🔷)我们是和图像打交道的人。这(🥂)并(💇)不意味着摄影机必须一直(🤷)移(😼)动。

这就是导致您电影中某(🈁)些(🏨)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎀)是(🕴)那(🤧)些观众——糟糕的观众，如(👴)今(🈵)的观众——称之为“冗长”的(🎗)东(🙇)西。我不是说我抱怨电影长(🛶)，甚(🍦)至(😫)如果一开始我看到有好东(♿)西(😦)，我会很高兴电影很长。我可(🍲)以(👾)安心地打个盹，我确信我会(🏜)找(🔗)到它们。这就是我所说的对一(🏵)部(🅾)电影进行科学性的讨论。

曼(👻)努(📓)埃尔·德·奥利维拉：我(🔳)和(⏬)您一样，把摄影机放在我认(🐡)为(🥒)它(📃)必须在的精确位置。就是这(⬜)样(📠)。为什么那里比这里好？我(🛠)不(➡)知道为什么。

让-吕克·戈达(🙄)尔(🐞)：(🌲)如果我们能稍微解释一下(🤑)为(💄)什么就好了。

曼努埃尔·德(👁)·(🐧)奥利维拉：力量来自固定(💈)性(🏎)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📛)的(👖)审判》教会了我这一点。我们(🚐)也(🥑)可以称之为客观性。

让-吕克(🚠)·(🐋)戈达尔：我有种感觉，电影(🏢)人(🙌)，无(🛋)论是好是坏，都有一个想法(🌁)，一(🈳)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎒)有(🍏)足够钱的人来实现这种需(🍉)求(🙎)。他(🕴)们的工作方式就像一个人(📌)说(👍)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕥)是(🤠)他看看口袋里有多少钱，或(📊)者(🚲)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🐞)实(👞)说，我一直是反着来的。制片(🛀)人(🎭)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🕯)，也(👷)许是时候和他拍部电影了(🔝)。”既(🏸)然(🥅)我们不富裕，我们接受，也许(🔕)我(🍾)们能马上拿到钱。然后，签了(🌔)合(🏛)同。再然后，必须拍这部电影(🎳)，真(🧒)不(🐷)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌀)拉(⬜)：我做的完全相反。我表现(🥄)得(🗼)好像合同早已签好一样。我(🚛)写(🎦)故事，预测一切，然后在最后一(🌞)刻(🐁)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌝)伯(✊)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍣)誉(😗)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🕥)直(🧞)跟(📉)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐯)法(🏜)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🧒)夫(✋)人》是不可能的，况且我还是(📿)个(😿)葡(🎶)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🦂)在(🕹)拍他的版本。于是我想，可以(🛀)做(🔽)点更有趣的事：可以问问(⛄)作(🕺)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕉)是(🙈)否愿意基于《包法利夫人》写(❣)一(✈)部小说，一部我随后就会改(🦂)编(🙅)的小说。她接受了。必须等她(🔴)写(💔)完(🕵)，等它出版。在此期间，借作家(🚇)卡(🆗)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐃)[13]逝(😽)世五周年之际，我拍了《绝望(🌹)的(😚)一(🐦)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛬)您(⏺)说：我知道这部电影将会(🎋)是(🚢)什么，但我不知道是否能拍(🤗)成(🍿)。我(🥀)说：我知道电影会拍成，但(♒)我(📼)不知道会是怎样的电影。我(😑)不(⏪)仅知道某部电影会拍，而且(😢)我(🔹)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🙆)为(🐳)我(📬)总是害怕拍不了下一部。

曼(🕕)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉：这(㊗)也(✏)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💙)尔(💏)：(🥗)但您对我电影的批评是什(〽)么(🖋)？就像美食评论家会说：(🤯)“这(⛑)里的肉煮过头了，这里的肉(🅾)还(👬)是(🕚)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⌚)维(📏)拉：一部电影不仅仅是我(🎀)们(🕐)所看到的图像。图像是符号(📮)，声(🚂)音是其他符号，词语是另外(🙍)的(🤾)符(📲)号，它们又会唤起其他符号(🕰)，引(🧣)用其他时代、书籍、电影(👸)。如(🤗)果我们不了解这些符号及(🔽)其(🤺)所(🐺)召唤的东西，我们就无法理(〽)解(🤒)电影。词语在您的电影中强(🥈)有(✋)力，它赋予了电影力量。图像(🗑)有(🕜)另(🥅)一种与词语无关的力量。这(🆗)很(🔘)美妙。但我距离完全理解您(🐠)的(🖼)电影还缺了点什么。电影是(😗)一(🚴)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😁)电(😵)影(🚡)中的仪式，是那些在镜头间(⛱)或(👄)镜头中穿梭的人。我们并不(🐎)完(🐐)全了解这种仪式的含义，我(😷)们(😬)遗(🕊)失了它们的意义。例如，在《亚(♌)伯(🍣)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(✍)们(🧓)看到女演员在婚礼当天，在(🏄)教(🧒)堂(🔹)里自己掀起了面纱。如果我(💻)们(👵)不了解古代包办婚姻的仪(🧤)式(🤝)——要求由丈夫掀起妻子(🏚)的(🕤)面纱，第一次展示她的脸，以(🍲)此(🕳)确(🐕)认他的幸运或不幸——我(📇)们(✈)就无法理解她这一举动的(🥟)放(❓)肆。因为我的主角知道自己(❎)很(🌘)美(🕐)，她可以放肆地掀起面纱：(⛰)看(✊)我多美！如果我们不了解这(🚍)个(👺)仪式，这场戏的意义就丢失(🚏)了(🧠)。我(👵)错过了您电影中许多仪式(🔊)的(🦖)含义。我真希望有人能在我(🛬)耳(🗾)边悄悄向我解释。您在特殊(🔈)效(📹)果上做了很多工作，不断用(🎣)声(🏘)音(🐩)、词语、图像进行挑衅。这(🈶)是(🌂)您的形式，是另一种形式，无(🏗)所(🕣)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎿)欢(🐥)没(🕴)有特殊效果的电影。我更喜(🈳)欢(👱)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🧔)：(🤰)如果英语说得不好却去看(🏜)《哈(♟)姆(⬆)雷特》，会失去很多东西，但我(🚀)们(🏔)依旧能分辨它是好是坏。《德(👎)国(🚃)九零》由许多仪式和晦涩的(🏆)东(🕚)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🌓)利(🤸)维(🎼)拉：是的，但即便这些符号(🔙)实(🐎)际上难以理解，但它们反倒(🏽)更(🍏)清晰、更可见。我喜欢这部(📣)电(🤪)影(🕗)的地方，在于符号的清晰性(💈)与(🚑)其深刻的模糊性相并存。另(🐭)一(🌉)方面，这也是我喜欢电影的(🍪)原(⚪)因(🐹)：大量精彩的符号沐浴在(🕦)无(🐚)需解释的光芒之中。正因如(🍄)此(🗂)，我才相信电影。

让-吕克·戈(😔)达(🤦)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥟)面(🤯)由(😫)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⛓)织(🎽)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🤹)。

注(🆚)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌪)法(🤩)国(👈)启蒙运动核心人物，唯物主(🏕)义(😣)哲学家、文艺批评家与作(🚎)家(🌸)，百科全书派代表，代表作有(🕊)《拉(🛄)摩(💼)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🛥)他(🔮)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🙊)・(🎏)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌃)诗(♎)歌先驱、现代主义文学奠(🤮)基(⛓)人(🚥)，兼具诗人、艺术评论家与(💇)散(🙎)文诗之祖等多重身份。他的(🆑)代(🥓)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📜)具(🥗)影(🚌)响力的诗集之一。

3、埃利・(😤)福(🔯)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚩)、(🕶)评论家与散文家。他率先关(🕉)注(📥)电(💏)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍥)塞(🛂)尚等现代艺术家的评论极(🎿)具(🌌)前瞻性，深刻影响现代艺术(♿)批(💭)评的发展方向。

4、安德烈・(🤭)马(🎦)尔(🔼)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏗)术(🐌)史学家、抵抗运动战士，还(🤑)担(👎)任过戴高乐时期的文化部(🌔)长(🚻)（(🍯)1958-1969），其作品与行动深度融合(⬆)了(🐾)存在主义哲思与历史使命(🈶)感(👑)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😜)某(🍬)部(➡)电影推出”的意思，但其核心(🈺)意(🐍)义为“出去、离开”，所以戈达(⌚)尔(👍)才会玩这样一个文字游戏(🗃)。

6、(🕌)Público在葡萄牙语中既可指广(🐦)义(👘)的(⛴)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🧥)语(😻)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😽)（(🥪)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎞)派(🔙)的(🌍)领袖与核心人物，代表作有(❤)《自(🧜)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🎋)莱(🎯)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😿)娜(🔘)-玛(🚂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌕)电(🎻)影导演、视频艺术家，戈达(🚶)尔(🥚)晚年的生活伴侣与合作者(✴)。她(🦕)与戈达尔共同创立制作公(🍅)司(🔎)，并(🔀)与其联合执导了《第二号》（(🏫)1975）(😇)、《芳名卡门》（1983）等多部作(❄)品(🥄)，深刻影响了戈达尔后期创(😿)作(♋)中(🏣)私密对话与家庭影像的风(🌾)格(🔵)转向。她本人亦是一位独立(🥪)的(🕋)创作者，其作品以哲学思辨(🥖)探(🏸)索(🍪)两性关系、语言与日常的(🏺)诗(🍧)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(📅)导(🎳)演、人类学家，真实电影（(📺)Ciné(🔴)ma Vérité）与民族志虚构电影(💱)（(⏩)Ethnofiction）(🖊)的开创者，代表作有《夏日纪(👿)事(💌)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(📆)父(🔞)”，其跨学科实践深刻影响了(🛂)纪(🌓)录(🙌)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔒)利(🐲)维拉下一部电影为《盒子》（(🚡)A Caixa）(🕝)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(♿)双(🗜)关(🧝)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏌)，法国国宝级演员、制片人(🏕)、(🚶)导演与跨界企业家，是法国(🌷)电(📡)影黄金时代的标志性人物(⭕)。

12、(🍩)克(🈲)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌸)新(🏮)浪潮的先驱导演之一，与特(🚱)吕(🚃)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔞)特(♒)并(🙅)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(➗)级(🛬)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚖)批(⚪)判视角闻名。由他执导的《包(🎰)法(🍻)利(🔑)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🧐)（(🚵)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🥖)・(🆘)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👦) 19 世(🌲)纪葡萄牙最具影响力的浪(🖲)漫(🛌)主(👨)义小说家、剧作家与文学(🙃)评(👋)论家。