文 / 让-吕克·戈达(📬)尔(♿) & 曼(🎑)努(👌)埃(🥊)尔·德·奥利维拉

（(🕜)本(❌)文(🖇)由(🧗)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🅱)逐(💴)句(🦔)校(🍍)对与润色，并添加了一(🕓)些(🍻)必(🕢)要(🎊)的(🏂)注释。由于并未找到法(🈂)语(♓)原(🐙)文(👘)，本文翻译同时比照了(🌌)西(🧔)班(🌴)牙(💵)语和葡萄牙语译文。）(🍣)

1993年(🐽)9月(😺)，曼(😳)努(🧜)埃尔·德·奥利维拉(🕉)的(🛢)《亚(🕒)伯(🕋)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🖇)-吕(🤼)克(🏆)·(🤨)戈达尔的《悲哀于我》（(⏭)Hé(😀)las pour moi）(😁)几(🌛)乎(🔹)同时在巴黎的银幕(🤱)上(🚞)映(✅)。借(💚)此(🤬)契机，戈达尔提议与奥(🍶)利(🗞)维(🚔)拉(🏑)会面，旨在就这两部影(🎴)片(🦊)展(🐼)开(🔔)一场“科学性”（scientifique）的探(🍊)讨(🔢)。

让(🥩)-吕(📤)克(👏)·戈达尔：没问题，巨(🌬)大(💹)的(💵)声(🈚)响是我对公众做出的(🚠)唯(🕳)一(🐖)妥(😭)协。您知道儒勒·列纳(⭐)尔(🎄)（(🚅)Jules Renard）(🛸)对(🎫)“批评”的定义吗？“批评(🐬)就(🙊)像(💞)溃(🚗)败军队里的士兵，他开(🛢)了(🕢)小(🥩)差(🏋)，投奔了敌营。谁是敌人(💊)？(🖱)是(⏯)公(🗑)众(📨)。”

曼努埃尔·德·奥(🍀)利(♈)维(🐋)拉(🐎)：(🏋)那您呢，您知道伯格曼(🚩)是(💭)怎(🏅)么(💿)评价影评人的吗？“某(🤬)些(🏴)影(🧑)评(👇)人在我看来就像是在(🐛)试(🐍)图(🌦)教(😐)我(🥢)们如何奔跑的瘸子。”

让(📼)-吕(🧓)克(🍤)·(⤵)戈达尔：我请求让我(🎄)以(🍧)评(🏍)论(🍷)家的身份展开这次对(🤛)话(🐖)。与(🌳)其(🏜)扮(👴)演“作者”，我更愿意去见(🔙)某(😀)个(🕢)人(🏤)，谈论他的电影，或许偶(🏘)尔(🔨)也(🎓)让(💊)那个人谈谈我的电影(🙏)。如(🎸)果(🤙)这(🤐)能(🐮)从宣传角度对两部(👪)影(😮)片(🏮)有(💧)所(🕥)助益，那我们就这么做(🌶)吧(😔)。电(🐮)影(🎠)是对现实的一种批判(📠)，从(🗿)这(💻)个(🌄)角度看，我是非常传统(⏫)的(🙂)；(👀)而(⏬)且(🌮)作为一名用法语拍摄(⛺)的(📜)电(🚌)影(🌒)人，我始终带有对电影(🎦)的(📗)批(📰)判(🏚)态度。一直以来，法国的(⛄)伟(🤚)大(🍘)之(🅾)处(🤕)之一在于拥有批判性(💰)的(🎚)视(🤖)点(🍬)，即便这个国家对此一(✋)无(👮)所(📓)知(🎦)。从狄德罗[1]开始，所有的(📓)艺(🎾)术(🌻)评(✍)论(🎨)家都是法国人，经过(🕡)波(💖)德(📘)莱(⚡)尔(🈲)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👓)罗(🔈)[4]，也(🌵)就(👯)是说，无论是不是作家(🌇)，他(🏼)们(🚐)都(🕳)是有“风格”（style）的人。糟(🗽)糕(🎙)的(✉)评(🥌)论(🏫)家没有风格。美国只有(🐧)两(👘)个(💥)影(🍕)评人：詹姆斯·阿吉(😯)（(🤵)James Agee）(📨)和(🚞)（长久以来被忽视的(🐇)）(🔇)来(🤒)自(📵)圣(⛲)地亚哥的曼尼·法伯(💗)（(🍗)Manny Farber）(🤗)。既(💖)然我们的电影同时上(🕟)映(🗾)，我(🏌)想(🧛)提出第一个问题：我(😻)们(📇)要(🍱)如(😍)何(🤔)理解“上映”（sortir）一部(🤠)电(💴)影(📪)[5]？(😍)为(👓)什么要让电影“上映”？(🤱)我(🕰)们(👡)在(🦇)让它们“进入”这里或那(🐧)里(🛴)时(🥛)遇(🍕)到了很多困难，然后还(🏇)有(🚝)些(🗑)人(💈)没(🍫)做什么大事，但无论如(✨)何(🐊)，他(🎮)们(✔)还是做了必要的事来(🚗)把(👚)它(🌥)们(🚲)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💿)·(🐹)德(🏂)·(💫)奥(🚚)利维拉：在葡萄牙语(🤨)里(🦈)我(📞)们(🐭)不用同一个词，因此也(📞)就(🔗)没(💨)有(➰)这种双关语。我们不说(🍞)“sortir un film”（(🌊)让(🏻)电(🧙)影(🥒)出去/上映）。不过，这(💚)是(👾)个(📄)困(💸)扰(😑)我的问题。我之所以感(😬)到(🦕)困(🌾)扰(🤜)，是因为对我来说，必须(🗿)先(☝)展(📵)示(🏥)电影，然而，在针对电影(🤘)的(🚉)评(🌀)论(🐣)完(🏅)成之前，电影并未完成(🕢)。一(♿)个(💁)好(🥉)的、聪明的、专注的(⏯)、(💺)敏(🔜)感(🤤)的评论家，是观众的代(👈)表(💗)，他(🙈)去(🍞)寻(🎴)找那部在我看来——(🏥)即(📜)便(🎇)我(🏵)已经拍完了——尚不(🤐)存(😺)在(🌮)的(🎲)电影，他要去完成它。观(👔)影(🎻)者(🍏)与(✋)银(🚦)幕之间的动态关系(🎣)实(🎥)际(📱)上(🧦)是(🈹)至关重要的，它是电影(🙉)的(🍏)一(🌻)部(🏥)分。我说的是观影者（(🚊)espectador）(🔖)，不(🚮)是(⛳)观众（público）[6]。观众，是某(🎛)种(⏩)抽(🥀)象(❄)的(🔶)东西，是非个人的。

让-吕克·(😽)戈(🦗)达尔：观众是现存的观影(🈳)者(🤭)，是被商业化了的观影者，是(😅)买(👿)了(😿)票的观影者，他变成了观众(🗝)。然(😫)而，他身上仍有一部分保留(🍹)着(🈹)观影者的特质，就像读者一(🕉)样(🔜)。如(😘)果我们谈论的是一部电影(🐨)，我(🛶)们会说观影者是剧本，而观(㊙)众(👲)则是观影者的实现（realización）(🛡)，是(🌷)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔑)时(🔎)会问自己：如果电影没人(🌏)看(🐎)——我的许多电影都没人(👗)看(🧢)，或者被误读，甚至连我自己(👫)也(🌘)…(💏)…我想我们是为了一两个(🔖)人(🏆)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💾)奥(⬇)利维拉：但这就足够了。

让(👱)-吕(⛔)克(⛽)·戈达尔：当然。但我还是(🙎)想(🕯)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏈)不(🏳)仅仅是文字游戏。应该有一(💂)些(🐑)小词典，告诉我们每种语言中(🤰)电(🏌)影的技术术语。例如，我们在(💵)影(👖)院看到的电影拷贝，带有图(🈯)像(🏏)和声音的拷贝，在法语中被(🕚)称(🔭)为(🎇)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤭)德(🔢)·奥利维拉：葡萄牙语也(👄)是(⛲)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😶)克(🤭)·(🛣)戈达尔：英语里叫“声画合(♑)成(💀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎒)拷(✔)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌔)较(🤙)真，因为例如俄国人对纪录片(🛸)和(🐉)剧情片的区分就与我们不(⤴)同(😇)。他们把有演员的电影称为(👺)“扮(🥑)演的电影”，而纪录片——不(⛱)一(📑)定(🐠)没有演员——被称为“非扮(⚪)演(🛠)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕺)词(🌓)本身：对美国人来说，它没(📅)什(🍦)么(🏋)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💥)是(🚜)照片。他们甚至没有一个词(🍰)来(🎓)指代电视，他们突然变得非(🌑)常(🆎)商业化，他们说“network”（网络）。如果(🌕)我(🤢)们对语言如此不加注意，那(🛰)么(🐢)当人们说一部电影“上映/出(🔒)去(🙇)”时，我们会产生一种错觉：(🤜)是(🐯)某(❗)种东西真的出去了，还是我(🌄)们(🔱)把它弄出去了？

曼努埃尔(💷)·(🍤)德·奥利维拉：我会用“出(👭)来(✍)/出(🎽)生”（sair）这个词，就像说“和一(🛹)个(🤵)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤲)牙(⌚)语中这意味着“带她去床上(📡)”。

让(⛺)-吕克·戈达尔：如今，对于好(🍢)电(🍸)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏔)了(✡)一个“出口在这边”的指示，这(♓)是(🍝)一种摆脱它们的方式。

曼努(✏)埃(👁)尔(👮)·德·奥利维拉：我们的(🦈)电(🙎)影也变成了电影节电影。电(🍺)影(🏂)节的作用是向多样化的公(🚚)众(🌪)展(😈)示电影的多样性。它是不同(😘)电(📝)影人、国家、习俗的一种(🥘)对(💊)照。仅此而已，但这也不算太(🖨)坏(💚)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(🛵)述(💲)的是一个过去的时代，而我(🥁)见(🌠)证了它的终结。我以为那是(🍄)开(⛹)始，其实那是终结。那是一个(🏚)电(📟)影(🉑)节确实能帮助人们相遇、(🌹)讨(📣)论电影、讨论任何想讨论(⛷)之(🐽)事的时代。一切都变了，电影(😰)也(🎃)变(👯)了。现在，电影人抱怨他们的(🐀)孤(📵)独，但他们不再交谈，不再讨(🐕)论(👎)，这是他们的错。今天，电影节(😅)越(🏔)来越多。无论是强者还是弱者(🍠)，每(💵)个人都在各自利用自己能(👥)利(🏐)用的东西。但在我看来，总体(🏁)而(🔞)言，举办电影节是为了延续(🌥)一(⛎)种(🌀)对媒体或电视而言很重要(👴)的(🏿)“电影观念”，一种关于电影神(🖤)话(🧞)的观念，这种神话曼努埃尔(📯)（(🦋)指(🎩)奥利维拉——编者注）经(🕌)历(🍀)了一整个世纪，而我只经历(⚫)了(➗)后三分之二。也许您能感觉(👔)到(❌)20年代（那时没有电影节）与(🐷)今(😋)天之间的差异？

曼努埃尔(🆘)·(❓)德·奥利维拉：新现象是(📈)电(🖤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😺)构(❌)，因(💣)为那早就存在，而是因为有(📁)越(🥠)来越多的观众——比如在(🚜)里(🗨)斯本——去资料馆看那些(🛂)没(🍖)进(💿)院线的电影。这很有趣，因为(🧟)你(😢)必须真的热爱电影才会去(🕌)电(🚨)影俱乐部或资料馆看片…(⏹)…(😀)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🙍)与(🖲)对话的故事……这就是我(😰)想(⛄)对您说的：作为评论家，我(🙍)不(🏫)指望别人对我说好话，我不(👵)想(🤺)人(💎)们对我说或写：“您的电影(👑)太(🐞)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔱)非(🙊)凡了！”那时我会问他们：“好(🤸)吧(➖)，那(🍡)到底哪里非凡？”他们回答(🐻)：(🈲)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚙)是(🥥)重复：“它是非凡的！”然而如(🕺)果(🏦)他们对我说这真的很丑，这里(🙈)有(🌖)错误，那我就会想，或许对话(🌑)是(⏯)可能的：你能告诉我有错(📧)误(💾)的都在哪里吗？这证明了(🕓)今(👁)天(😭)的评论家不再想交谈，而电(🙍)影(💏)人也不想被批评。而我，作为(🤜)一(🗞)个评论家出身的人，我只需(💌)要(🔓)别(🗝)人告诉我：这行不通。您是(🗿)否(👪)感觉到需要别人告诉您这(🖥)不(💏)好？这会困扰您吗？因为(🔚)我(🤧)对您电影中行不通的地方有(🌝)些(🌶)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚋)努(🚎)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍱)我(🔀)拿自己与人相较，我会感到(😠)骄(🍤)傲(🎗)；当别人来评价我，我会感(🖌)到(🌑)谦卑。”这是您电影里的一句(😧)话(🔯)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌆)那(🌽)是(🏻)圣人说的，或者是诚实的人(🤙)说(💳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💫)拉(💴)：我是个悲观主义者。当有(🐤)人(🌁)告诉我我的电影里有什么行(🆕)不(🦈)通时，我会受影响。不过，我想(📳)我(🏫)已经麻木很久了。但这取决(🚦)于(👦)他们触碰哪里。如果我拳头(🐤)上(🔩)有(🍒)个伤口，但有人碰了碰我的(🏆)二(🗜)头肌，我就会没什么感觉。但(🐭)如(🖲)果那个人把手指戳进伤口(👸)里(🆎)，那(🛸)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📍)尔(🍋)：必须懂得区分什么是好(📈)的(🕙)，什么是坏的。这不仅仅是说(🛫)出(🖍)我们的感受，而是对电影进行(🍳)技(🛀)术性或科学性的批评。只有(👏)新(🉐)浪潮这么做过。以前谁会说(🌉)：(🧤)这个移动镜头是好的，我们(😯)觉(💝)得(🤜)它好是因为这个，相对于另(🍗)一(🏿)个我们觉得坏的镜头而言(🔙)？(👄)或者：这段对白是好的，相(🏹)比(🙃)之(🌺)下那段对白是坏的。今天，这(➗)完(📼)全丢失了。“作者”的概念变得(🛶)如(❓)此重要，以至于连副导演都(🤡)不(🕞)敢对你说。唯一有时敢说的人(🏮)，唯(🙋)一我能与之维持一种奇怪(👑)的(💶)艺术关系的人，是制片人。因(💹)为(📚)制片人投了钱，或者至少他(🔬)拿(🎈)别(📼)人的钱去冒险，所以以这种(🤵)风(🐽)险的名义，他敢对我说：“让(🏽)-吕(🎱)克，这行不通。”然后我说：“噢(👤)”，然(🔔)后(🏀)我思考。至少，这提供了一种(🈯)反(🀄)思的可能性，让我能更好地(🆓)站(💦)稳脚跟。如果说今天的科学(🤣)家(🧙)如此强大，那是因为他们是唯(🔯)一(♿)还在互相批评的人。一位天(👳)文(🕒)学家说：“我看到了月食，我(💁)把(🆚)它拍下来了。”另一位说：“给(📢)我(🐑)看(💈)看。”他看了之后断言：“但这(🍑)明(😽)明是月亮！你说什么月食？(👒)”另(👺)一位说：“啊，是啊……”；他(🚮)很(🍍)恼(🏻)火，但他会重新开始。在艺术(🧠)中(🥞)，在艺术批评中，例如波德莱(🧦)尔(🆘)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🧒)过(🌽)这样的对抗时刻。否则，就无法(🎼)前(🏹)进。这是我唯一需要的：批(🥍)评(🔛)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐓)尔(🐚)·德·奥利维拉：我需要(🛎)的(🕡)更(😝)多是拍电影的手段。我永远(🕡)不(💗)知道电影会变成什么样。我(🏧)有(👈)分镜脚本（découpage），我有演员(🗜)，我(🌛)有(👷)布景，但我从未拥有电影。在(🌖)拍(♍)摄期间，“执导工作”（realización）在(🦕)时(🕙)时刻刻地改变着那团“星云(🎵)”的(⛵)整体构造。具体的东西只有在(🖼)我(💧)看样片（rushes）的那一刻才会(🆗)出(🔆)现。我讨厌看样片，我总是感(💧)到(🛴)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌼)想(🎟)我(🦉)们都是这样。只有希区柯克(🚮)在(🎥)看样片时是高兴的。所以，作(🐭)为(👛)评论家，这就是我想对您的(🤯)电(🏥)影(👾)说的话：起初我随着电影(💤)（(👾)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚢)注(🌉)）行进，但在某一刻我跳脱(🌥)了(🏸)出来，开始思考别的事情。我想(🅾)：(🏵)啊，这里没那么好了，然后，与(🐲)此(👓)同时，我在做梦，我想着引力(🍏)（(🍨)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💘)，回(🔴)到(🤯)了自我意识当中，而就在那(🗳)一(🌨)刻，电影里有人说出了“引力(⏮)”这(🏅)个词。于是我对自己说：最(🉐)终(😅)，这(🧘)部电影是好的，我必须重看(🍾)一(💢)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⛓)拉(🏦)：的确，这就是电影的主题(🚤)：(❤)引力与万有引力定律。

让-吕克(📯)·(🏃)戈达尔：从更科学、更技(😽)术(💭)的角度来看，如果我是您电(🎞)影(👦)的副导演，我会对您说：“您(💻)确(🀄)定(🗳)吗，或者您能更好地向我解(💘)释(🦊)一下，以便我能帮助您，为什(📫)么(🙅)您选择这位女演员来演年(🌉)轻(💺)时(🏢)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐵)艾(🆑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥛)两(🌐)者如此不同？这是故意的(🖖)吗(🅾)？”这便是我的批评：第二位(🎭)女(✨)演员不如第一位，或者至少(🦈)，当(🚲)第二位女演员出现时，电影(🔉)下(⏳)坠了，这就是引力。然后它又(⬇)升(👃)起(🥒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚪)维(⏸)拉：答案很简单：起初，我(🗃)是(🚾)为第二位女演员莱奥诺·(🔏)西(💇)尔(🗼)韦拉写的这部电影。这个女(😀)人(🌁)当时处于危机和抑郁状态(😀)。我(🗑)的制片人保罗·布兰科（(🐌)Paulo Branco）(🥔)试图说服我不要选她。在我改(🏢)编(🎞)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💿)萨(🛸)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏊)，有(🎏)一句非常美的话，说艾玛的(📰)头(🚏)发(🍁)“像一滩黑墨水一样落在她(⚪)毛(👛)衣的背上”。为了拍摄这句话(✋)，我(🏯)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌶)拉(🍁)的(🚮)发色，她是金发。她对此感到(🎯)很(🤵)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏐)，不(🍗)得不找另一位女演员来演(🌔)青(🈲)少年的艾玛。这就是对您技术(📣)性(👞)批评的技术性回答。我想补(🥠)充(🤫)一点，电影总是伴随着“偶然(㊗)”和(🍐)运气。正是这些使我振奋：(💩)所(🕸)有(👃)那些在实现过程中涌现的(🍎)小(🐺)事件。这是一种我不太理解(⚪)的(🧘)现象，它既可能导致最坏的(🏕)结(🛣)果(⛺)，也可能导致最好的结果。没(🎹)有(⏲)一部电影是不靠运气的。它(💲)是(🍉)一种创造，一部电影是一个(💂)人(💛)的构想，很难进入其中。

让-吕克(🏜)·(🖌)戈达尔：创造可以被准备(😝)吗(🎍)？

曼努埃尔·德·奥利维(💌)拉(😨)：可以准备，但不能修复（(🔆)reparada）(👾)。就(⬜)像生活。事物就在那里，等着(⛱)我(🔷)们去拍摄。您想修复什么？(📹)饥(🤖)饿、在非洲死去的孩子，是(🧑)的(🌠)，这(🙉)很重要，值得修复，需要尽可(👯)能(🐸)广泛的公众。但一部电影不(🎃)是(🕘)，它是一团巨大的混乱，我因(🏞)此(🥟)在我自己面前感到渺小。话虽(💂)如(💉)此，我接受您关于您“离开”我(🛐)的(📦)电影又“回来”的批评：必须(😗)非(🐰)常敏感才能进出电影而不(❣)迷(🕚)失(🥞)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐹)克(🤝)·戈达尔：我非常谦虚地(🦃)认(🎠)为，新浪潮的人是从博物馆(😐)出(🤹)发(🤲)做电影的。我们发现了电影(🐧)资(🤔)料馆。我们在那里出生。当然(✉)，我(🔹)们小时候看过卓别林，但没(🥉)人(🎷)会在四岁时说，看了《救火员》后(🔡)我(💁)要拍电影。所以我脑子里总(💗)有(👀)一个参照系。因此我认为作(👽)品(🐀)比人更重要。这并非对每个(🐅)人(🔠)来(♒)说都那么显而易见。女人的(🎅)作(🚫)品是庇护男人。而男人，为了(🗣)处(🔼)于相对平等的地位，所能做(👹)的(📙)一(🔤)切就是制造作品：绘画、(😕)文(💊)学或政治、战争、失业、(🎲)贸(👊)易。归根结底，我对“人”（这里(🔣)戈(😩)达尔专指作为创作者的人—(👩)—(🌋)译者注）不怎么感兴趣。我(😞)对(💾)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍋)这(🏔)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🤵)们(🎗)住(⭕)在同一个城市，比邻而居，我(🌹)想(👘)我也不会比现在更多地见(🔕)到(🌺)您。当然，见面时我们会更好(🛡)地(🙃)谈(🐔)论电影，但也仅此而已。如今(♌)让(🌟)我震惊的是，媒体对“个性”这(⛏)一(💜)概念的开发远甚于对“人”的(📸)开(🙍)发。人在作品中，作品在人中。有(🤘)些(🥤)人不创作作品，而是创作生(🚳)活(🆖)，尤其是女人，这本身就是一(🔟)件(🥩)作品。男人被迫创作作品，因(💧)为(👵)他(👥)们通常什么都不做。我常像(🛹)布(📣)努埃尔那样说，电影对我来(🌸)说(✝)是最重要的。但如果把一个(😝)孩(🔒)子(➗)的生命和一部电影的上映(👓)放(🈂)在一起权衡，我不会犹豫一(🌳)秒(📀)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔮)埃(🌅)尔·德·奥利维拉：自然如(🖇)此(♓)。从这个角度看，我也断言艺(💄)术(🧡)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥟)尔(💑)：但既然如此，如果不那么(😐)重(🏉)要(🧟)，那就不必做了。女人们更合(🌃)乎(🦒)逻辑，她们在生活中做这事(🌠)。我(🖲)不确定能否如此轻易地说(🌵)艺(🦄)术(🐳)不重要。尤其是今天，当艺术(👻)稀(🐔)缺而许多孩子死去时。这是(👭)否(🐂)意味着我们让艺术活得太(🌀)久(😔)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤠)德(📹)·奥利维拉：艺术不是艺(🤮)术(🚉)家。艺术家，艺术家的位置，是(🖍)人(📓)类的虚荣。那种表达世界观(🦍)的(🎌)方(🈹)式，说“这个，这个，这个，这个行(💍)不(🚶)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌤)世(🚅)俗的。艺术比艺术家更崇高(🖨)、(🎱)更(🐣)有趣。一部电影总是比电影(😧)人(🤡)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👠)所(❓)说。导演或艺术家走出来展(🐚)示(🦏)自己的那种方式，仅仅表明了(🎓)他(🐃)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🏹)这(🕜)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛰)，我(🌅)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⛔)·(🎅)奥(⚽)利维拉：是的，当然，但这幅(📆)画(🆑)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚩)家(⛲)之间的这种差异，也是历史(🥠)与(🖇)艺(🕴)术之间的差异。历史展示了(🌶)民(👵)族、文明、情感、趣味的(😧)演(👎)变。艺术展示了这些演变中(🏆)的(🏷)实(🕒)体。我们都有责任，尽管作为(✍)导(🥎)演我什么也做不了。作为导(🐨)演(🕓)我只能做一件事，就是拍电(😖)影(🚅)。仅此而已。然而，艺术家在创(👆)作(🔤)的(➰)那一刻总是对的。那是他们(🏗)的(🥚)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏤)克(🐧)·戈达尔：啊，我不这么认(📄)为(🤝)，一(🌌)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌙)·(📘)奥利维拉：是的，在那之前(🌖)（(🧛)是这样）。但之后，一切都会(🎞)进(🛂)入(🌤)脑海中，然后再出来。例如，面(😡)对(🕶)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🆑)样(⚡)面对电影，准备好吸收一切(😨)。

让(🖇)-吕克·戈达尔：我不确定(🥐)这(⏩)是(🌕)个好比喻。当然，电影有其奇(🚦)观(🧞)性和诗意的一面，这是电影(🥤)的(🕷)深层使命。但这一使命只有(🈺)在(💚)最(🛴)初进行了实验、验证和劳(✨)动(🥄)——我们可以称之为电影(🏐)的(👕)纪录片层面——之后才能(🙍)实(📤)现(🤐)。伟大的艺术家身上都有这(🚫)一(👰)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔆)-玛(🦖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👠)特(🍾)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😝)蒂(🐰)、(⏳)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎈)人(👰)身上都有，我有时也有。以爱(🖲)森(🐳)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔫)更(😼)抽(🥜)象、更风格家或更风格化(🐷)的(🚂)人了。然而，如果今天我们要(🎁)展(📛)示十月革命的镜头，我们不(😤)会(🌋)在(😍)当时的新闻片里找，新闻片(🌎)使(⭐)用的是爱森斯坦关于十月(🥧)革(😟)命的影像，那完全是被调度(🐵)（(🎰)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚟)拉(🆓)哈(🌻)迪拍摄《北方的纳努克》的相(✉)关(🗑)叙述时，我们得知弗拉哈迪(📿)付(📱)钱给爱斯基摩人，和他们吵(♉)架(🕴)，强(👥)迫他们每天去捕鱼（即使(🥛)他(🙃)们不想去）。总之，他和他们(🤚)组(🎇)成了一个电影摄制组，并变(🔪)成(🍛)了(🥗)一位了不起的人类学家。因(🍥)此(📫)，这里存在着整全的纪录片(🌮)层(🥛)面。在今天，这种方式——即(🎓)使(⬅)不能完美了解电影史，也至(😍)少(💣)对(🍅)其有所感觉的方式——对(🥇)许(⏹)多人来说已经遗失了。必须(🍋)拥(💹)有这种对电影史的感觉，有(🦒)点(🍷)像(🛂)乔伊斯，他对文学史有着深(😓)刻(🙎)的感觉，他知道当他写下一(🚩)个(👖)句子时，其中有些词是在拉(🐉)丁(🚫)语(🧚)时代发明的，有些是在中世(🌀)纪(👒)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌏)的(👟)时刻，通常背负着所有的精(✋)神(🥧)重担和他所感知到的所有(💽)过(😖)去(🐜)，正处于文学的现代，处于其(🌯)成(🏁)熟期。在电影中，很快，在世界(🐼)所(🚤)接受的美国影响下，部分纪(🔙)录(🤛)片(🥍)式的工作被抛弃了。我们立(🚳)刻(🥚)走向了奇观，而这只不过是(🦑)最(✌)终的使命，是电影的弥撒。在(👥)今(🛩)天(🎇)的电影中，人们举行弥撒，却(🎭)不(🤹)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔥)实(😗)的艺术家，首先进行他们的(🍺)祈(🔗)祷，然后才是弥撒，面对或多(✉)或(🛫)少(😛)忠实的公众。美国人规范了(👡)弥(🕤)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔕)要(⏳)的是募捐（quête）：一场成(📷)功(🤦)的(〰)弥撒就是教堂里座无虚席(🥙)、(🍇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚍)埃(🐼)尔·德·奥利维拉：募捐(🤘)（(🐽)quê(😏)te）是我下一部电影的主题(🉐)。[10]

让(🚑)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍿)（(🔫)quête），我只调查（enquête），我专(♋)注(🚩)于做一名预审法官。我审理(🗡)投(🤕)诉(🔯)。批评应该通过祈祷来表达(🎁)，而(👠)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📮)们(🗻)无话可说。或者只能说：“美(👠)丽(🥃)的(🥟)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕵)种(🍄)练习，就像运动员的训练、(😢)钢(💡)琴家的音阶练习一样。当人(🦖)们(🚔)进(🚓)行批评时，应当批评那些音(🉑)阶(☕)以及这些音阶所能带来的(🎦)效(🧞)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐍)拉(👎)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔣)。重(🗜)要(🤨)的是行动的欲望。您想拍电(🐄)影(🍩)，我想拍电影，就像此刻我想(🖨)撒(🎽)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎸)影(💌)的(🏵)方式就像某些英国人独自(👼)去(💈)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🗒)着(🤜)枪守夜。但每天早上他们都(❄)会(👩)刮(🛴)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(✈)这(🕰)很好。必须反思这一点，关于(🏨)欲(👷)望。它就在人心里，就像一个(🆎)画(🙅)家画着没人看的画，但他不(♑)会(👧)停(🌄)下。欲望就像独自绽放于原(🦓)始(😐)森林中心的绝美花朵，它凝(🤥)聚(🥥)着对果实的向往，为了自己(🆙)，也(📅)依(🙉)靠自己。如果遇到一道注视(🏏)着(🍢)它、并发现它的美丽的目(✊)光(🥗)，它便会绽放光采，她的美丽(🏼)会(🍬)变(🏷)得引人注目、脱颖而出。但(🦂)这(🕴)样的目光往往来得太迟，人(🍙)们(⏸)为了抢占土地，已经烧毁并(😁)铲(🔗)平了森林。在您和我之间，有(🚨)许(🌿)多(🚧)差异，这是幸事。语言、国家(😿)、(🛥)文化的差异。您选择了一种(🏨)略(🏪)带挑衅性的电影，它破坏了(🔵)叙(🏒)事(⬇)的传统秩序。您从混沌中出(👭)发(🍤)寻找，为了将无序变为有序(📁)。我(🐻)也试图将无序变为有序，虽(🚉)然(😦)徒(🍨)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👼)想(🏘)这就是我们的电影的区别(✉)：(🍘)我的电影较为接近一般意(🥈)义(🖥)上的电影，而您的电影是某(🎳)种(🌿)特(🕝)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏡)：(🐖)我会说我们做的是同一件(🧥)事(✉)，但您抵达了，而我尚未真正(🍧)成(🐽)功(🍬)过。所有人自然地遵循着科(🎷)学(🛐)的图景，从混沌出发以建立(🌯)某(🗿)种秩序。这“某种秩序”或多或(🛵)少(🌧)有(🏢)些不确定，人们也或多或少(🎌)能(🍷)抵达一点。有些时候我们做(🕑)不(💋)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📯)我(⛎)》中，有一块时间被提取了出(📻)来(🏧)，在(👻)另一部电影里将会是另一(🛳)块(🚃)。从一块碎片、一张照片出(🅿)发(🏅)，我为自己创造一个世界。看(🚏)到(👛)您(💚)电影的一些片段，我想到了(🍊)皮(👪)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏣)是(🆚)我喜欢的。用简单的词，如内(🐒)部(🍅)（(💹)interior）和外部（exterior）——尽管区(🦄)分(📣)它们没有太大意义，我会说(🕥)皮(🥎)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌠)外(📟)部，但他只谈论内部。在这个(🕡)意(🛒)义(🈁)上，他更接近维斯康蒂的传(✴)统(🖥)。而您恰恰相反。您停留在内(♒)部(🔊)。但在电影中我们无法展示(🦈)内(🥞)部(🧔)，只能感受它，但它依然是不(🤱)可(😙)见的，否则它就不再是内部(🍤)了(🕓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖋)：(😚)甚(😮)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥝)戈(🌓)达尔：当然。小时候人们说(❣)：(⬇)鸡是由内部和外部组成的(🧜)。掀(💢)开外部，看到内部；如果掀(🛄)开(😥)内(🚼)部，就看到了灵魂。我会说您(🍥)从(🏵)背面拍摄内部，尽管您总是(🐘)从(🏨)正面拍摄人物。考虑到这种(🤤)严(😠)谨(🍁)而有强度的方式，您电影中(👪)让(🔴)我一度感到困扰的，是一种(🎨)幸(🤬)好还算人性化的不完美，这(♊)种(🌭)不(📳)完美使得您有必要去拍其(😻)他(📉)电影。让我困扰的是没有侧(💙)面(🏉)拍摄的镜头，摄影机离放映(🎦)机(🎼)太近了。摄影机并不是生来(🍶)就(😋)是(👽)要与放映机保持一致的。放(🍁)映(📉)机会进行传输。就像放射科(👋)医(🚠)生拍X光片：他不满足于从(🎞)正(👎)面(🤕)拍，他也从侧面、背面、对(🐬)角(🌲)线拍。然而在开始时，在放映(🎣)的(📟)那一刻，所有图像都将是平(💙)面(🏈)的(🚄)。当然，我们会说这是一个图(🍴)像(🌛)，但我们是和图像打交道的(🌞)人(😸)。这并不意味着摄影机必须(👨)一(🚦)直移动。

这就是导致您电影(🔓)中(✊)某(🌌)些时刻出现“空洞”的原因，也(👬)就(🚢)是那些观众——糟糕的观(🍽)众(🌏)，如今的观众——称之为“冗(🈳)长(🔴)”的(🕊)东西。我不是说我抱怨电影(💈)长(👾)，甚至如果一开始我看到有(🤪)好(🏝)东西，我会很高兴电影很长(📡)。我(🔜)可(📱)以安心地打个盹，我确信我(🐚)会(🥀)找到它们。这就是我所说的(🌡)对(⬅)一部电影进行科学性的讨(🤪)论(🤥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌪)：(💂)我(🏓)和您一样，把摄影机放在我(🐫)认(👆)为它必须在的精确位置。就(😐)是(🦏)这样。为什么那里比这里好(🌯)？(🙁)我(🌌)不知道为什么。

让-吕克·戈(📺)达(🔣)尔：如果我们能稍微解释(🎎)一(🗃)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔜)·(🤣)德(⬛)·奥利维拉：力量来自固(👊)定(🥇)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏅)贞(📺)德的审判》教会了我这一点(🏠)。我(🔞)们也可以称之为客观性。

让(🥈)-吕(⬆)克(🔪)·戈达尔：我有种感觉，电(🍩)影(🤹)人，无论是好是坏，都有一个(🏢)想(🦁)法，一种需求，然后，好吧，他们(📼)寻(🗻)找(💚)有足够钱的人来实现这种(🥜)需(🗞)求。他们的工作方式就像一(🆖)个(🚙)人说：今晚我想吃肉酱意(🐸)面(🐅)。于(🍚)是他看看口袋里有多少钱(📽)，或(🥝)者让妻子或朋友做肉酱意(💚)面(🥌)。老实说，我一直是反着来的(🏊)。制(🎃)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🕢)档(📚)期(🚣)，也许是时候和他拍部电影(🎳)了(🎟)。”既然我们不富裕，我们接受(✔)，也(🛃)许我们能马上拿到钱。然后(✏)，签(⬜)了(😚)合同。再然后，必须拍这部电(🏔)影(⛲)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(📫)维拉：我做的完全相反。我(🐽)表(🥒)现(🎅)得好像合同早已签好一样(🕡)。我(🐻)写故事，预测一切，然后在最(😀)后(🌮)一刻，救星来了，那就是制片(🌸)人(🦌)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏽)的(😋)荣(🧓)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐔)一(🍃)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕧)有(🗓)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌓)法(🚂)利(💝)夫人》是不可能的，况且我还(👟)是(🚴)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📩)尔(🐇)[12]正在拍他的版本。于是我想(💕)，可(👠)以(🛑)做点更有趣的事：可以问(🙀)问(💬)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍊)易(🐼)斯是否愿意基于《包法利夫(🧔)人(💨)》写一部小说，一部我随后就(🌮)会(💌)改(🤤)编的小说。她接受了。必须等(♎)她(🐓)写完，等它出版。在此期间，借(🈷)作(💌)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍬)兰(🐙)科(🔦)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📹)望(💖)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📸)尔(✈)：您说：我知道这部电影(🧣)将(🏒)会(🛵)是什么，但我不知道是否能(🕶)拍(🌴)成。我说：我知道电影会拍(🕛)成(😔)，但我不知道会是怎样的电(🏹)影(💓)。我不仅知道某部电影会拍(🏒)，而(👌)且(💬)我还承诺了要拍，这更糟糕(🙋)。因(🤩)为我总是害怕拍不了下一(🏁)部(💸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌁)：(🤗)这(🎩)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👕)达(🎎)尔：但您对我电影的批评(🦍)是(📑)什么？就像美食评论家会(💻)说(🏒)：(🖼)“这里的肉煮过头了，这里的(🚆)肉(🛤)还是生的”。

曼努埃尔·德·(➿)奥(🧢)利维拉：一部电影不仅仅(🌈)是(🐜)我们所看到的图像。图像是(➰)符(❣)号(📸)，声音是其他符号，词语是另(🚖)外(🚢)的符号，它们又会唤起其他(🍾)符(⛸)号，引用其他时代、书籍、(🎠)电(😡)影(✒)。如果我们不了解这些符号(🌶)及(🆗)其所召唤的东西，我们就无(🍤)法(🌑)理解电影。词语在您的电影(🍆)中(🚜)强(🎗)有力，它赋予了电影力量。图(🍚)像(💒)有另一种与词语无关的力(🆔)量(😲)。这很美妙。但我距离完全理(💈)解(🚗)您的电影还缺了点什么。电(🖊)影(🏐)是(📋)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤤)。您(👠)电影中的仪式，是那些在镜(🔮)头(🙆)间或镜头中穿梭的人。我们(🛐)并(🌳)不(🆖)完全了解这种仪式的含义(🐪)，我(🥌)们遗失了它们的意义。例如(👢)，在(🕰)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔀)式(🦊)。我(🔇)们看到女演员在婚礼当天(😩)，在(🌄)教堂里自己掀起了面纱。如(🍌)果(🐁)我们不了解古代包办婚姻(👎)的(🎺)仪式——要求由丈夫掀起(🌾)妻(🔮)子(💽)的面纱，第一次展示她的脸(😶)，以(🅱)此确认他的幸运或不幸—(🌲)—(⤴)我们就无法理解她这一举(📼)动(🔖)的(🧚)放肆。因为我的主角知道自(🔩)己(🌃)很美，她可以放肆地掀起面(⏩)纱(🐳)：看我多美！如果我们不了(🦗)解(🏆)这(🤟)个仪式，这场戏的意义就丢(🙉)失(➿)了。我错过了您电影中许多(🍯)仪(🐍)式的含义。我真希望有人能(🔉)在(⬜)我耳边悄悄向我解释。您在(🧛)特(😜)殊(🌧)效果上做了很多工作，不断(🐾)用(🎇)声音、词语、图像进行挑(🤓)衅(🍏)。这是您的形式，是另一种形(🔹)式(✝)，无(🚂)所谓好坏。您做得很好。我更(➖)喜(🆔)欢没有特殊效果的电影。我(🥗)更(🍨)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛋)达(⏺)尔(🙆)：如果英语说得不好却去(👎)看(📥)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📼)，但(😞)我们依旧能分辨它是好是(🚕)坏(💰)。《德国九零》由许多仪式和晦(📎)涩(🖤)的(🈚)东西构成。

曼努埃尔·德·(🧚)奥(🐟)利维拉：是的，但即便这些(🐕)符(🔵)号实际上难以理解，但它们(⛷)反(😘)倒(☕)更清晰、更可见。我喜欢这(🤾)部(🏽)电影的地方，在于符号的清(🐥)晰(🕸)性与其深刻的模糊性相并(🔣)存(🗑)。另(🆕)一方面，这也是我喜欢电影(🐴)的(🎌)原因：大量精彩的符号沐(💿)浴(🛴)在无需解释的光芒之中。正(🛎)因(🍛)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎋)·(💻)戈(🍮)达尔：那么，非常感谢。

本次(☕)会(🦓)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⛲)rard Lefort）(📁)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💻)9月(🐏)4-5日(⛵)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📭)纪(🕛)法国启蒙运动核心人物，唯(🥂)物(🏕)主义哲学家、文艺批评家(⛅)与(🚓)作(🧀)家，百科全书派代表，代表作(🌚)有(🍋)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤞)克(🐤)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌺)埃(🦌)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌝)征(🛹)派(🍔)诗歌先驱、现代主义文学(🦇)奠(👲)基人，兼具诗人、艺术评论(🖌)家(🔋)与散文诗之祖等多重身份(🌟)。他(🗓)的(🛎)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👰)最(💠)具影响力的诗集之一。

3、埃(📄)利(🍁)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕹)学(⛰)家(🏞)、评论家与散文家。他率先(🐩)关(👱)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🅰)力(🖕)，对塞尚等现代艺术家的评(❌)论(🌀)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🚁)术(🐋)批评的发展方向。

4、安德烈(🏎)・(📋)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤹)、(🐴)艺术史学家、抵抗运动战(🏢)士(🧛)，还(👼)担任过戴高乐时期的文化(🌩)部(🏘)长（1958-1969），其作品与行动深度(💑)融(🚁)合了存在主义哲思与历史(💆)使(🤗)命(🦋)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍺)、(🦈)某部电影推出”的意思，但其(🎹)核(💐)心意义为“出去、离开”，所以(㊙)戈(🕐)达尔才会玩这样一个文字游(🍸)戏(🙇)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🅰)广(🗝)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔚)应(🈯)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👈)洛(👑)瓦(🐩)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔪)画(🕷)派的领袖与核心人物，代表(🚙)作(❇)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🧕)波(😤)德(🏜)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐈)安(🏉)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🖱)，瑞(🥝)士电影导演、视频艺术家(✳)，戈(📶)达尔晚年的生活伴侣与合作(👥)者(⏭)。她与戈达尔共同创立制作(🌡)公(🔘)司，并与其联合执导了《第二(💉)号(🔪)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏔)部(💂)作(🍣)品，深刻影响了戈达尔后期(📓)创(🐱)作中私密对话与家庭影像(🤞)的(🏫)风格转向。她本人亦是一位(✖)独(🚵)立(🛁)的创作者，其作品以哲学思(👙)辨(🗼)探索两性关系、语言与日(⬇)常(🔧)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚇)，法(👂)国导演、人类学家，真实电影(📯)（(🍝)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚡)影(🖱)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌍)日(🧚)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏢)影(🐿)之(🎚)父”，其跨学科实践深刻影响(➖)了(😳)纪录片与视觉人类学发展(🍕)。

10、(🈹)奥利维拉下一部电影为《盒(🍘)子(🎴)》（(💼)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌚)为(☕)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔋)（(😣)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🔌)片(📡)人、导演与跨界企业家，是法(🌦)国(📂)电影黄金时代的标志性人(🍿)物(👊)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😞)电(🐿)影新浪潮的先驱导演之一(🎍)，与(⬆)特(😣)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍔)维(🦐)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⛸)产(🔉)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(✂)社(🔴)会(📇)批判视角闻名。由他执导的(🍦)《包(🛳)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕜)佩(🥉)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👍)米(😄)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐠)是(⚓) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🧦)浪(🥨)漫主义小说家、剧作家与(♒)文(🥡)学评论家。