文(🍦) / 让(✏)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🍼)尔(😅)·(😝)德(🍵)·奥利维拉

（本文由(🕋)Gemini AI翻(🛵)译(🈚)，再(🦍)经(🈶)过了人工的逐句校(🚨)对(🍁)与(😊)润(⏫)色(⏱)，并添加了一些必要的(🚇)注(😬)释(➖)。由(🖋)于并未找到法语原文(🔩)，本(🔅)文(🌈)翻(🍻)译同时比照了西班牙(🛒)语(🏀)和(🛹)葡(🌏)萄(🐆)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚵)埃(🔮)尔(🛴)·(🤧)德·奥利维拉的《亚伯(🈵)拉(🐏)罕(😂)山(😻)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📳)戈(🐝)达(🤱)尔(👤)的(🍟)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚢)乎(🕶)同(👐)时(📪)在(🐗)巴黎的银幕上映。借此(🐿)契(⏭)机(🚕)，戈(📘)达尔提议与奥利维拉(🤳)会(🛣)面(🍚)，旨(🍈)在(🌝)就这两部影片展开(🍑)一(😶)场(🕧)“科(🍜)学(💨)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😛)·(📘)戈(🍇)达(🕡)尔：没问题，巨大的声(🍼)响(🍂)是(🦐)我(🚒)对公众做出的唯一妥(🥡)协(⏺)。您(💫)知(🖼)道(😧)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(📰)“批(Ⓜ)评(🈷)”的(🤖)定义吗？“批评就像溃(🕖)败(🍚)军(🏾)队(🍌)里的士兵，他开了小差(💨)，投(📬)奔(📿)了(🚞)敌(🎠)营。谁是敌人？是公(🍝)众(♊)。”

曼(🎯)努(🛶)埃(🌥)尔·德·奥利维拉：(🕞)那(🥥)您(🎾)呢(🐈)，您知道伯格曼是怎么(😩)评(🐽)价(⏯)影(㊙)评(🚗)人的吗？“某些影评(🅿)人(🌟)在(😪)我(👜)看(🔐)来就像是在试图教我(🐄)们(📩)如(🤾)何(📭)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎞)戈(🤕)达(🚒)尔(🕎)：我请求让我以评论(➡)家(🏻)的(🍤)身(👘)份(🥈)展开这次对话。与其扮(🍼)演(📭)“作(🥕)者(👛)”，我更愿意去见某个人(🛅)，谈(🗡)论(🐢)他(🗣)的电影，或许偶尔也让(🦅)那(🐇)个(🏩)人(🎞)谈(📐)谈我的电影。如果这(🍻)能(✍)从(🔽)宣(📌)传(🍟)角度对两部影片有所(🕖)助(🔀)益(🐁)，那(👍)我们就这么做吧。电影(🎲)是(🍁)对(🆚)现(🏭)实(㊗)的一种批判，从这个(🙈)角(🐁)度(😯)看(📷)，我(🌥)是非常传统的；而且(🐠)作(👳)为(⬜)一(🙏)名用法语拍摄的电影(🌲)人(💲)，我(💰)始(🤩)终带有对电影的批判(🚁)态(🔕)度(🐒)。一(🚒)直(🏯)以来，法国的伟大之处(💲)之(🛺)一(🧥)在(🆕)于拥有批判性的视点(🤰)，即(🖼)便(🌠)这(🛂)个国家对此一无所知(🐫)。从(🚐)狄(🥑)德(🏏)罗(🏀)[1]开始，所有的艺术评(🤔)论(🌞)家(✝)都(🐳)是(👩)法国人，经过波德莱尔(🍶)[2]、(🦖)埃(🏓)利(📂)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💫)是(🐩)说(🐷)，无(🔖)论(💋)是不是作家，他们都(✌)是(💘)有(👒)“风(🌋)格(🔤)”（style）的人。糟糕的评论(🕌)家(🥎)没(🧗)有(🌲)风格。美国只有两个影(😆)评(💯)人(🏐)：(🎉)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔀)（(🙃)长(🏯)久(🚈)以(👝)来被忽视的）来自圣(🤧)地(👊)亚(🥅)哥(🎏)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🈲)然(🗑)我(🛵)们(☕)的电影同时上映，我想(🥪)提(👥)出(🍙)第(👤)一(😃)个问题：我们要如(👭)何(🎀)理(📱)解(🍬)“上(♏)映”（sortir）一部电影[5]？为(🔏)什(🕗)么(🏝)要(🕠)让电影“上映”？我们在(📝)让(🔸)它(🍠)们(🏏)“进(🍭)入”这里或那里时遇(😬)到(🤷)了(👵)很(🌶)多(🐿)困难，然后还有些人没(😮)做(📱)什(❇)么(🌃)大事，但无论如何，他们(🏞)还(🧞)是(⛳)做(♋)了必要的事来把它们(💕)“推(👔)出(❎)去(🛴)”（(👝)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(⛴)利(🦆)维(🤾)拉(🍀)：在葡萄牙语里我们(🔣)不(🥥)用(🚴)同(🅾)一个词，因此也就没有(📈)这(📕)种(🐳)双(📸)关(😮)语。我们不说“sortir un film”（让电(🧠)影(🏟)出(😭)去(📲)/上(🔊)映）。不过，这是个困扰(📎)我(🗻)的(🍹)问(🚆)题。我之所以感到困扰(💇)，是(🖕)因(😋)为(🥥)对(🎯)我来说，必须先展示(🚬)电(🕯)影(🈶)，然(🚟)而(👼)，在针对电影的评论完(🔂)成(📥)之(🆖)前(🎬)，电影并未完成。一个好(🙅)的(🏦)、(🥚)聪(🙁)明的、专注的、敏感(💾)的(😆)评(🐞)论(✡)家(🆖)，是观众的代表，他去寻(🎣)找(🚼)那(😞)部(🎸)在我看来——即便我(🌬)已(🎄)经(🙀)拍(🆓)完了——尚不存在的(🎄)电(🐡)影(📖)，他(🏪)要(🎬)去完成它。观影者与(😯)银(😴)幕(🌤)之(💝)间(🏻)的动态关系实际上是(🍋)至(🌆)关(🏕)重(⛔)要的，它是电影的一部(🌮)分(📐)。我(💢)说(🕤)的(♐)是观影者（espectador），不是(💧)观(🏨)众(📠)（(🖊)pú(🕛)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😠)，是(🔶)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔷)：(🌡)观众是现存的观影者，是被(🕕)商(😾)业(🌅)化了的观影者，是买了票的(🕔)观(💓)影者，他变成了观众。然而，他(⛳)身(🖲)上仍有一部分保留着观影(🍋)者(🌮)的(✅)特质，就像读者一样。如果我(💷)们(🏊)谈论的是一部电影，我们会(🔊)说(🏜)观影者是剧本，而观众则是(✊)观(🔚)影(🎿)者的实现（realización），是他的场(🥤)面(🥣)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😽)自(👄)己：如果电影没人看——(🙈)我(🥟)的许多电影都没人看，或者(🛵)被(🤖)误(🎱)读，甚至连我自己也……我(⛩)想(👐)我们是为了一两个人拍电(🍬)影(📻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎮)拉(🐰)：(👘)但这就足够了。

让-吕克·戈(📘)达(🚨)尔：当然。但我还是想回到(⏺)“上(💄)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔁)是(🚧)文(✳)字游戏。应该有一些小词典(🤲)，告(🎪)诉我们每种语言中电影的(🔥)技(💮)术术语。例如，我们在影院看(🐖)到(🏇)的电影拷贝，带有图像和声(🍸)音(🚄)的(🤔)拷贝，在法语中被称为“标准(⛵)拷(🕷)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🤞)利(⚽)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤾)拷(🥃)贝(🍆)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐯)尔(💘)：英语里叫“声画合成拷贝(👌)”（(♊)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📈)copia campione）(🔧)。我(🛳)坚持要在词汇上较真，因为(💒)例(➰)如俄国人对纪录片和剧情(🚕)片(🧟)的区分就与我们不同。他们(💐)把(🕌)有演员的电影称为“扮演的(🐖)电(☕)影(🍶)”，而纪录片——不一定没有(🈳)演(👭)员——被称为“非扮演的电(🚏)影(🙏)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🧟)：(🔢)对(😝)美国人来说，它没什么大不(🌂)了(👫)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌕)。他(😴)们甚至没有一个词来指代(📵)电(💌)视(📵)，他们突然变得非常商业化(🦇)，他(💌)们说“network”（网络）。如果我们对(🖕)语(💯)言如此不加注意，那么当人(🏂)们(🍋)说一部电影“上映/出去”时，我(📦)们(🦍)会(😨)产生一种错觉：是某种东(🗂)西(🕹)真的出去了，还是我们把它(🧖)弄(🌕)出去了？

曼努埃尔·德·(🤖)奥(🧐)利(🕖)维拉：我会用“出来/出生”（(😩)sair）(🚤)这个词，就像说“和一个女人(⬇)出(🚟)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚇)这(☔)意(😽)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍍)戈(🌱)达尔：如今，对于好电影来(🥥)说(🍵)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕝)“出(🏷)口在这边”的指示，这是一种(🔻)摆(🎪)脱(🌾)它们的方式。

曼努埃尔·德(✅)·(🈳)奥利维拉：我们的电影也(🥌)变(🍟)成了电影节电影。电影节的(😦)作(🔄)用(🔽)是向多样化的公众展示电(🚦)影(🙉)的多样性。它是不同电影人(⏳)、(⌛)国家、习俗的一种对照。仅(🖤)此(🚾)而(🥅)已，但这也不算太坏。

让-吕克(❎)·(⛅)戈达尔：我想您描述的是(🐻)一(🏐)个过去的时代，而我见证了(🚤)它(🎻)的终结。我以为那是开始，其(🔤)实(📊)那(💁)是终结。那是一个电影节确(🐀)实(Ⓜ)能帮助人们相遇、讨论电(🍸)影(🏠)、讨论任何想讨论之事的(👑)时(📭)代(🎛)。一切都变了，电影也变了。现(📔)在(🐺)，电影人抱怨他们的孤独，但(📜)他(🆕)们不再交谈，不再讨论，这是(🎠)他(💑)们(🌖)的错。今天，电影节越来越多(👷)。无(💘)论是强者还是弱者，每个人(🐢)都(🔥)在各自利用自己能利用的(🍹)东(🐮)西。但在我看来，总体而言，举(😣)办(🧝)电(⏱)影节是为了延续一种对媒(🧣)体(🕟)或电视而言很重要的“电影(🔦)观(🌰)念”，一种关于电影神话的观(👥)念(🚇)，这(🍫)种神话曼努埃尔（指奥利(⛅)维(💳)拉——编者注）经历了一(🎪)整(✳)个世纪，而我只经历了后三(🔳)分(🈴)之(🦆)二。也许您能感觉到20年代（(👊)那(🧟)时没有电影节）与今天之(🏉)间(📬)的差异？

曼努埃尔·德·(😒)奥(🔑)利维拉：新现象是电影资(㊙)料(📎)馆(😠)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🏧)早(🌵)就存在，而是因为有越来越(📶)多(🥦)的观众——比如在里斯本(👙)—(🚊)—(🏄)去资料馆看那些没进院线(🤵)的(👇)电影。这很有趣，因为你必须(🤑)真(🛠)的热爱电影才会去电影俱(🏰)乐(🎴)部(📛)或资料馆看片……

让-吕克(🕳)·(🧘)戈达尔：关于相遇与对话(😍)的(🚰)故事……这就是我想对您(🎰)说(🐪)的：作为评论家，我不指望(✊)别(🕋)人(🕓)对我说好话，我不想人们对(💒)我(⚫)说或写：“您的电影太残暴(📩)了(🥗)，太棒了，太天才了，太非凡了(🤲)！”那(⏮)时(🚴)我会问他们：“好吧，那到底(🎴)哪(🌁)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏤)！”，他(🍚)们甚至没有词汇，只是重复(🥢)：(🐪)“它(🖌)是非凡的！”然而如果他们对(🐣)我(🚿)说这真的很丑，这里有错误(📢)，那(🗝)我就会想，或许对话是可能(🤑)的(🎀)：你能告诉我有错误的都(🚿)在(🕌)哪(🤼)里吗？这证明了今天的评(🎖)论(📖)家不再想交谈，而电影人也(🌪)不(🎌)想被批评。而我，作为一个评(🥝)论(💇)家(🐇)出身的人，我只需要别人告(😗)诉(🖐)我：这行不通。您是否感觉(🧙)到(🔇)需要别人告诉您这不好？(🎞)这(👤)会(💿)困扰您吗？因为我对您电(📴)影(🚙)中行不通的地方有些话要(🍞)说(🙇)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎙)·(💊)德·奥利维拉：“当我拿自(⏲)己(💋)与(💩)人相较，我会感到骄傲；当(🤗)别(🕡)人来评价我，我会感到谦卑(💚)。”这(🗝)是您电影里的一句话，非常(🥂)美(🛑)。

让(🅿)-吕克·戈达尔：那是圣人(📆)说(👬)的，或者是诚实的人说的。

曼(🛹)努(🀄)埃尔·德·奥利维拉：我(🍝)是(🚫)个(🍸)悲观主义者。当有人告诉我(🐓)我(🦃)的电影里有什么行不通时(🈲)，我(🔒)会受影响。不过，我想我已经(🕥)麻(👦)木很久了。但这取决于他们(🍔)触(🎂)碰(💗)哪里。如果我拳头上有个伤(Ⓜ)口(⬇)，但有人碰了碰我的二头肌(♍)，我(🥛)就会没什么感觉。但如果那(🌃)个(🕟)人(🏠)把手指戳进伤口里，那我就(👨)会(💎)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🧒)须(㊗)懂得区分什么是好的，什么(🔇)是(💯)坏(👜)的。这不仅仅是说出我们的(🎂)感(😘)受，而是对电影进行技术性(🉐)或(🕚)科学性的批评。只有新浪潮(🎩)这(😪)么做过。以前谁会说：这个移(⤵)动(👮)镜头是好的，我们觉得它好(🏵)是(🕊)因为这个，相对于另一个我(📸)们(⛄)觉得坏的镜头而言？或者(🥣)：(🚑)这(🤒)段对白是好的，相比之下那(🍶)段(💆)对白是坏的。今天，这完全丢(⛏)失(🐕)了。“作者”的概念变得如此重(🔻)要(🐫)，以(📍)至于连副导演都不敢对你(🔆)说(🧑)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎥)能(🛺)与之维持一种奇怪的艺术(👿)关(🎷)系的人，是制片人。因为制片人(🏏)投(🖕)了钱，或者至少他拿别人的(🕳)钱(🎿)去冒险，所以以这种风险的(🦋)名(🧠)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👺)行(🍘)不(⬅)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🗾)考(🏻)。至少，这提供了一种反思的(⛵)可(👹)能性，让我能更好地站稳脚(📧)跟(📂)。如(🥜)果说今天的科学家如此强(🍿)大(🤒)，那是因为他们是唯一还在(🎶)互(👻)相批评的人。一位天文学家(⤴)说(🎱)：“我看到了月食，我把它拍下(🌳)来(🔠)了。”另一位说：“给我看看。”他(🧕)看(🍆)了之后断言：“但这明明是(🆚)月(🏴)亮！你说什么月食？”另一位(🔎)说(❗)：(🐯)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🤴)他(🌘)会重新开始。在艺术中，在艺(👙)术(⚫)批评中，例如波德莱尔和德(🕜)拉(🤨)克(🧒)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🚬)对(✏)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌈)是(📄)我唯一需要的：批评。但我(🌪)甚(📅)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🔩)奥(🦇)利维拉：我需要的更多是(🚋)拍(⛰)电影的手段。我永远不知道(💭)电(🍊)影会变成什么样。我有分镜(🍴)脚(🏟)本(🎱)（découpage），我有演员，我有布景(😍)，但(🖕)我从未拥有电影。在拍摄期(🐱)间(😎)，“执导工作”（realización）在时时刻(👐)刻(🔎)地(🐈)改变着那团“星云”的整体构(🖱)造(📡)。具体的东西只有在我看样(🕧)片(🍹)（rushes）的那一刻才会出现。我(♈)讨(🈁)厌看样片，我总是感到绝望。

让(➖)-吕(🔝)克·戈达尔：我想我们都(🍟)是(💕)这样。只有希区柯克在看样(➰)片(✍)时是高兴的。所以，作为评论(☝)家(🌬)，这(💋)就是我想对您的电影说的(🐖)话(🙂)：起初我随着电影（指《亚(💵)伯(🥍)拉罕山谷》——译者注）行(🙎)进(🧦)，但(🥇)在某一刻我跳脱了出来，开(🎢)始(⏰)思考别的事情。我想：啊，这(🖲)里(🛏)没那么好了，然后，与此同时(⏬)，我(🦓)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🚵)着(💖)牛顿。后来我醒了，回到了自(🏉)我(📡)意识当中，而就在那一刻，电(🌕)影(📷)里有人说出了“引力”这个词(🍴)。于(💇)是(⛹)我对自己说：最终，这部电(💀)影(🥔)是好的，我必须重看一遍。

曼(👗)努(🥑)埃尔·德·奥利维拉：的(📫)确(💩)，这(🆙)就是电影的主题：引力与(🚈)万(🍾)有引力定律。

让-吕克·戈达(❤)尔(🍾)：从更科学、更技术的角(😵)度(🔃)来看，如果我是您电影的副导(🔟)演(✈)，我会对您说：“您确定吗，或(🥓)者(🦆)您能更好地向我解释一下(🚺)，以(👄)便我能帮助您，为什么您选(🐧)择(♒)这(🤩)位女演员来演年轻时的艾(⛪)玛(➕)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🍬)选(👧)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🈴)此(🎋)不(🐧)同？这是故意的吗？”这便(🛃)是(😈)我的批评：第二位女演员(🚒)不(🐯)如第一位，或者至少，当第二(✋)位(🕔)女演员出现时，电影下坠了，这(🌕)就(🔶)是引力。然后它又升起来了(✨)。

曼(🚕)努埃尔·德·奥利维拉：(🤯)答(🧟)案很简单：起初，我是为第(🖥)二(🐥)位(⛷)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🐂)写(🖱)的这部电影。这个女人当时(☝)处(🛋)于危机和抑郁状态。我的制(🚝)片(⏮)人(✌)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⚽)服(🍡)我不要选她。在我改编的那(🥝)本(✊)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👸)斯(🀄)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(👏)常(🐷)美的话，说艾玛的头发“像一(🔊)滩(🎞)黑墨水一样落在她毛衣的(📓)背(📛)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍬)改(🗓)变(🤧)莱奥诺·西尔韦拉的发色(👫)，她(🕚)是金发。她对此感到很受伤(🥐)。那(🧢)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔆)找(👥)另(👓)一位女演员来演青少年的(😎)艾(Ⓜ)玛。这就是对您技术性批评(🙍)的(🙄)技术性回答。我想补充一点(😸)，电(📶)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🦇)是(🐚)这些使我振奋：所有那些(🛐)在(🏴)实现过程中涌现的小事件(📞)。这(💅)是一种我不太理解的现象(⏬)，它(🏦)既(🤗)可能导致最坏的结果，也可(💅)能(🛥)导致最好的结果。没有一部(🍣)电(🦈)影是不靠运气的。它是一种(🚃)创(🥤)造(🔹)，一部电影是一个人的构想(🔹)，很(🥁)难进入其中。

让-吕克·戈达(✉)尔(🛴)：创造可以被准备吗？

曼(➿)努(🔓)埃尔·德·奥利维拉：可以(🏪)准(⚽)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚛)活(🛋)。事物就在那里，等着我们去(🍺)拍(🎑)摄。您想修复什么？饥饿、(😄)在(🤲)非(💬)洲死去的孩子，是的，这很重(⏪)要(📋)，值得修复，需要尽可能广泛(🔑)的(👆)公众。但一部电影不是，它是(👵)一(🏮)团(🚹)巨大的混乱，我因此在我自(👡)己(💍)面前感到渺小。话虽如此，我(🍡)接(🚾)受您关于您“离开”我的电影(🌭)又(🏺)“回来”的批评：必须非常敏感(🆑)才(🍸)能进出电影而不迷失。的确(🐾)，这(🕰)就是引力定律。

让-吕克·戈(🕎)达(📆)尔：我非常谦虚地认为，新(🕓)浪(👣)潮(⤵)的人是从博物馆出发做电(🥢)影(🙊)的。我们发现了电影资料馆(🤒)。我(🚦)们在那里出生。当然，我们小(🤕)时(🎩)候(🌤)看过卓别林，但没人会在四(🦆)岁(📼)时说，看了《救火员》后我要拍(〰)电(🎂)影。所以我脑子里总有一个(🚂)参(🆒)照系。因此我认为作品比人更(🚍)重(📺)要。这并非对每个人来说都(🐞)那(🐴)么显而易见。女人的作品是(🎾)庇(😡)护男人。而男人，为了处于相(🗿)对(🙍)平(🐶)等的地位，所能做的一切就(⌛)是(🛃)制造作品：绘画、文学或(🔘)政(🔹)治、战争、失业、贸易。归(👰)根(🔦)结(🦄)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍘)指(🎟)作为创作者的人——译者(🙊)注(🙅)）不怎么感兴趣。我对曼努(👴)埃(📝)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🤝)怎(👔)么感兴趣。如果我们住在同(🐸)一(💚)个城市，比邻而居，我想我也(🦒)不(🔹)会比现在更多地见到您。当(📿)然(🏷)，见(😌)面时我们会更好地谈论电(😖)影(👐)，但也仅此而已。如今让我震(🛑)惊(🏥)的是，媒体对“个性”这一概念(🧤)的(💚)开(👈)发远甚于对“人”的开发。人在(👑)作(🗃)品中，作品在人中。有些人不(🕉)创(🍀)作作品，而是创作生活，尤其(😳)是(⛲)女人，这本身就是一件作品。男(🎢)人(🌔)被迫创作作品，因为他们通(😅)常(🍑)什么都不做。我常像布努埃(🥛)尔(🥀)那样说，电影对我来说是最(💰)重(💐)要(👑)的。但如果把一个孩子的生(💑)命(🥔)和一部电影的上映放在一(❎)起(㊙)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🈹)孩(😙)子(🔗)优先于电影。

曼努埃尔·德(✉)·(🛌)奥利维拉：自然如此。从这(🛎)个(🚯)角度看，我也断言艺术没那(🕸)么(🙊)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🎌)然(🆘)如此，如果不那么重要，那就(🎬)不(🥩)必做了。女人们更合乎逻辑(🏃)，她(👴)们在生活中做这事。我不确(🔥)定(📖)能(📳)否如此轻易地说艺术不重(⛔)要(🛵)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🛁)许(🏒)多孩子死去时。这是否意味(🌯)着(🦈)我(🛣)们让艺术活得太久，而牺牲(🔘)了(🚦)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔓)利(🙏)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌤)术(🤷)家，艺术家的位置，是人类的虚(🐵)荣(🔑)。那种表达世界观的方式，说(🔦)“这(🔃)个，这个，这个，这个行不通”，是(🛢)一(🖲)种虚荣的发作。它是世俗的(🏟)。艺(🛵)术(🐳)比艺术家更崇高、更有趣(🎺)。一(🚣)部电影总是比电影人更聪(🏑)明(🗯)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📽)演(🚺)或(👲)艺术家走出来展示自己的(🐸)那(🧤)种方式，仅仅表明了他的虚(🥏)荣(🕌)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😧)孩(💦)子的态度：“看，妈妈，我画了一(💆)幅(🚜)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💤)拉(📒)：是的，当然，但这幅画通常(🏸)也(📭)很漂亮。艺术与艺术家之间(👻)的(🤝)这(📚)种差异，也是历史与艺术之(🚤)间(〰)的差异。历史展示了民族、(🛄)文(🔆)明、情感、趣味的演变。艺(⛱)术(🚒)展(💥)示了这些演变中的实体。我(🥈)们(🛌)都有责任，尽管作为导演我(🚦)什(🏠)么也做不了。作为导演我只(🐴)能(😁)做一件事，就是拍电影。仅此而(😉)已(🕤)。然而，艺术家在创作的那一(🏄)刻(👀)总是对的。那是他们的虚构(🚵)，是(🍙)他们的内在化。

让-吕克·戈(🔅)达(🐋)尔(🦎)：啊，我不这么认为，一切都(🍃)在(🏾)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏈)维(🗡)拉：是的，在那之前（是这(🙃)样(🍎)）(🏷)。但之后，一切都会进入脑海(🥉)中(🍞)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😇)于(🚲)我》，我像一块海绵一样面对(🌄)电(🔆)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🚰)戈(✒)达尔：我不确定这是个好(🏷)比(🛢)喻。当然，电影有其奇观性和(👱)诗(💐)意的一面，这是电影的深层(👒)使(🈶)命(🕜)。但这一使命只有在最初进(🐂)行(🏈)了实验、验证和劳动——(🆔)我(👀)们可以称之为电影的纪录(📜)片(🤢)层(🌳)面——之后才能实现。伟大(🍴)的(🦇)艺术家身上都有这一点，您(⌚)、(😉)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🖊)米(🎶)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⤴)卡(🍲)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🙂)（(😈)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(📛)都(🎋)有，我有时也有。以爱森斯坦(🧝)为(🌒)例(🎫)，没有比爱森斯坦更抽象、(🥡)更(🚔)风格家或更风格化的人了(📹)。然(🎈)而，如果今天我们要展示十(🥢)月(🈷)革(⏲)命的镜头，我们不会在当时(👒)的(🐘)新闻片里找，新闻片使用的(🍾)是(🚇)爱森斯坦关于十月革命的(⭐)影(🐳)像，那完全是被调度（mise en scène）出(👜)来(🥓)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😁)摄(🖍)《北方的纳努克》的相关叙述(🦅)时(✊)，我们得知弗拉哈迪付钱给(✉)爱(🥐)斯(👱)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚺)们(🎊)每天去捕鱼（即使他们不(🎦)想(😊)去）。总之，他和他们组成了(😅)一(🙇)个(😢)电影摄制组，并变成了一位(🛐)了(👡)不起的人类学家。因此，这里(🔖)存(💝)在着整全的纪录片层面。在(🕗)今(⛅)天，这种方式——即使不能完(⛰)美(🚭)了解电影史，也至少对其有(🚇)所(❎)感觉的方式——对许多人(👽)来(🍙)说已经遗失了。必须拥有这(💄)种(🕡)对(🛠)电影史的感觉，有点像乔伊(🥥)斯(🚌)，他对文学史有着深刻的感(🔡)觉(😦)，他知道当他写下一个句子(😛)时(🔋)，其(📘)中有些词是在拉丁语时代(👅)发(😑)明的，有些是在中世纪，而他(🐰)，乔(🌬)伊斯，在写下这个词的时刻(💦)，通(⭕)常背负着所有的精神重担和(🎫)他(🎡)所感知到的所有过去，正处(🍢)于(🎬)文学的现代，处于其成熟期(❕)。在(🆑)电影中，很快，在世界所接受(🍷)的(🕓)美(🤑)国影响下，部分纪录片式的(🚣)工(🔭)作被抛弃了。我们立刻走向(🚰)了(🌈)奇观，而这只不过是最终的(🍯)使(✍)命(🚡)，是电影的弥撒。在今天的电(🥧)影(👹)中，人们举行弥撒，却不进行(🏕)祈(🤑)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤯)术(✔)家，首先进行他们的祈祷，然后(⛏)才(👔)是弥撒，面对或多或少忠实(🚟)的(🎦)公众。美国人规范了弥撒。对(💗)他(🛁)们来说，在弥撒中重要的是(🕔)募(🌲)捐(💳)（quête）：一场成功的弥撒(🕴)就(🌹)是教堂里座无虚席、募捐(🏑)数(🕎)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💗)德(🔡)·(🚡)奥利维拉：募捐（quête）是(🌁)我(📳)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🍪)·(🐭)戈达尔：我不募捐（quête）(🗾)，我(💣)只调查（enquête），我专注于做一(🤷)名(😦)预审法官。我审理投诉。批评(✒)应(💖)该通过祈祷来表达，而不是(🌀)通(💑)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🛥)可(🉑)说(⏺)。或者只能说：“美丽的演出(💚)，宏(🎻)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🕙)，就(🤝)像运动员的训练、钢琴家(👥)的(👬)音(🚊)阶练习一样。当人们进行批(🚀)评(📦)时，应当批评那些音阶以及(🎨)这(🥑)些音阶所能带来的效果。

曼(🛵)努(🌄)埃尔·德·奥利维拉：奇观(🐔)和(👿)弥撒我不感兴趣。重要的是(😫)行(🎴)动的欲望。您想拍电影，我想(⛩)拍(🌊)电影，就像此刻我想撒尿一(📠)样(⬆)。伯(🛣)格曼说：“我拍电影的方式(🤰)就(🥝)像某些英国人独自去森林(🦈)打(⛰)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏍)夜(🤦)。但(♑)每天早上他们都会刮胡子(💟)，纯(😓)粹为了乐趣。”我觉得这很好(😗)。必(💶)须反思这一点，关于欲望。它(🚹)就(🐍)在人心里，就像一个画家画着(🙂)没(🧜)人看的画，但他不会停下。欲(🦑)望(🚊)就像独自绽放于原始森林(🔹)中(💿)心的绝美花朵，它凝聚着对(🧐)果(♏)实(⛪)的向往，为了自己，也依靠自(💆)己(🥛)。如果遇到一道注视着它、(🐨)并(😎)发现它的美丽的目光，它便(🌗)会(🔟)绽(🐆)放光采，她的美丽会变得引(🎷)人(💾)注目、脱颖而出。但这样的(🎯)目(👿)光往往来得太迟，人们为了(📷)抢(🎚)占土地，已经烧毁并铲平了森(🔃)林(🖕)。在您和我之间，有许多差异(➿)，这(🦀)是幸事。语言、国家、文化(🏥)的(🛑)差异。您选择了一种略带挑(🌚)衅(🐄)性(🎂)的电影，它破坏了叙事的传(🤐)统(🚮)秩序。您从混沌中出发寻找(📄)，为(🗄)了将无序变为有序。我也试(🕠)图(💗)将(😰)无序变为有序，虽然徒劳，我(🦋)承(🔭)认，但我仍在寻找。我想这就(📟)是(⏱)我们的电影的区别：我的(💢)电(✖)影较为接近一般意义上的电(🤽)影(🛤)，而您的电影是某种特殊的(✏)电(🚺)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚷)说(🌉)我们做的是同一件事，但您(🎞)抵(☕)达(⛽)了，而我尚未真正成功过。所(😐)有(🍸)人自然地遵循着科学的图(🔗)景(🔜)，从混沌出发以建立某种秩(🐴)序(🧤)。这(🍾)“某种秩序”或多或少有些不(👈)确(📹)定，人们也或多或少能抵达(🍸)一(💸)点。有些时候我们做不到，我(🔉)们(🕤)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(🦋)块(❤)时间被提取了出来，在另一(⛓)部(🚾)电影里将会是另一块。从一(🧞)块(🌄)碎片、一张照片出发，我为(😂)自(🔚)己(🈂)创造一个世界。看到您电影(🏴)的(💐)一些片段，我想到了皮亚拉(🥏)的(🥔)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐿)欢(♍)的(💶)。用简单的词，如内部（interior）和(👢)外(🍚)部（exterior）——尽管区分它们(🥎)没(♟)有太大意义，我会说皮亚拉(🛠)在(🏦)他的《梵高》中停留在外部，但他(🏦)只(💈)谈论内部。在这个意义上，他(💒)更(🤷)接近维斯康蒂的传统。而您(🐧)恰(🛹)恰相反。您停留在内部。但在(📡)电(🐦)影(🐆)中我们无法展示内部，只能(🤐)感(🥌)受它，但它依然是不可见的(🥎)，否(🐚)则它就不再是内部了。

曼努(🏠)埃(🍣)尔(🚪)·德·奥利维拉：甚至可(🏰)以(🍙)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🥈)：(🕖)当然。小时候人们说：鸡是(🙏)由(🐅)内部和外部组成的。掀开外部(🚼)，看(🙄)到内部；如果掀开内部，就(🅰)看(🚡)到了灵魂。我会说您从背面(👞)拍(🍋)摄内部，尽管您总是从正面(🏎)拍(🍃)摄(🔣)人物。考虑到这种严谨而有(👲)强(🎸)度的方式，您电影中让我一(🤯)度(🤭)感到困扰的，是一种幸好还(🥗)算(🙁)人(🕵)性化的不完美，这种不完美(🍕)使(🚘)得您有必要去拍其他电影(🥅)。让(👆)我困扰的是没有侧面拍摄(🌩)的(🚟)镜头，摄影机离放映机太近了(✅)。摄(🥙)影机并不是生来就是要与(💫)放(🤐)映机保持一致的。放映机会(🦀)进(🈶)行传输。就像放射科医生拍(🔐)X光(🎸)片(🐝)：他不满足于从正面拍，他(〽)也(✳)从侧面、背面、对角线拍(🛏)。然(👷)而在开始时，在放映的那一(🚈)刻(👩)，所(🐰)有图像都将是平面的。当然(⛓)，我(🛷)们会说这是一个图像，但我(😋)们(🐐)是和图像打交道的人。这并(👼)不(🤵)意味着摄影机必须一直移动(🛷)。

这(🍷)就是导致您电影中某些时(🎿)刻(🐭)出现“空洞”的原因，也就是那(🔌)些(🥓)观众——糟糕的观众，如今(👱)的(🈂)观(🕳)众——称之为“冗长”的东西(🙍)。我(〽)不是说我抱怨电影长，甚至(🧕)如(🍏)果一开始我看到有好东西(🥡)，我(💐)会(🐇)很高兴电影很长。我可以安(🏻)心(🔫)地打个盹，我确信我会找到(🏚)它(🐏)们。这就是我所说的对一部(⛷)电(🔓)影进行科学性的讨论。

曼努埃(🌥)尔(😬)·德·奥利维拉：我和您(🥇)一(🦂)样，把摄影机放在我认为它(♍)必(💐)须在的精确位置。就是这样(🚯)。为(🐅)什(🤸)么那里比这里好？我不知(🚯)道(📖)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⏹)如(🗼)果我们能稍微解释一下为(🆘)什(🙎)么(🧓)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🔙)利(🤡)维拉：力量来自固定性（(📂)fixidez）(🏍)。是布列松通过《圣女贞德的(🚜)审(🎦)判》教会了我这一点。我们也可(🛫)以(⚾)称之为客观性。

让-吕克·戈(📞)达(🔲)尔：我有种感觉，电影人，无(🚀)论(🛺)是好是坏，都有一个想法，一(😜)种(🔥)需(🕕)求，然后，好吧，他们寻找有足(😼)够(🛁)钱的人来实现这种需求。他(🚵)们(🐤)的工作方式就像一个人说(🌻)：(🔑)今(🍀)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚸)看(🍀)看口袋里有多少钱，或者让(💤)妻(🤔)子或朋友做肉酱意面。老实(🏏)说(⛄)，我一直是反着来的。制片人对(🔻)我(♓)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏋)是(🎏)时候和他拍部电影了。”既然(🏨)我(🥇)们不富裕，我们接受，也许我(😔)们(🤡)能(🎑)马上拿到钱。然后，签了合同(📊)。再(🐲)然后，必须拍这部电影，真不(🎧)幸(🕎)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(➿)：(⏬)我(🤰)做的完全相反。我表现得好(📶)像(🍙)合同早已签好一样。我写故(⛪)事(🐂)，预测一切，然后在最后一刻(🚫)，救(🕤)星来了，那就是制片人。《亚伯拉(🎸)罕(🆎)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔇)1990）(🛳)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😒)我(👄)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍃)利(🐎)夫(🥒)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐷)》是(🙂)不可能的，况且我还是个葡(🐇)萄(🤳)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😣)拍(🌊)他(🐾)的版本。于是我想，可以做点(🐾)更(🉐)有趣的事：可以问问作家(🌘)阿(🍡)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚙)否(🏛)愿意基于《包法利夫人》写一部(🎮)小(🥢)说，一部我随后就会改编的(🐈)小(🈵)说。她接受了。必须等她写完(🧘)，等(💶)它出版。在此期间，借作家卡(📸)米(🆎)洛(🅾)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(⬇)五(🎎)周年之际，我拍了《绝望的一(💙)天(✳)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕚)说(🚗)：(🈚)我知道这部电影将会是什(🤲)么(🎖)，但我不知道是否能拍成。我(👹)说(⛴)：我知道电影会拍成，但我(👑)不(🐢)知道会是怎样的电影。我不仅(😖)知(🍝)道某部电影会拍，而且我还(🚁)承(🐆)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🕷)总(🙍)是害怕拍不了下一部。

曼努(🥜)埃(🐜)尔(⭐)·德·奥利维拉：这也是(🥔)我(🌔)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🧠)但(😁)您对我电影的批评是什么(📡)？(🏦)就(😁)像美食评论家会说：“这里(😁)的(📃)肉煮过头了，这里的肉还是(🚒)生(🕜)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👤)拉(🍨)：一部电影不仅仅是我们所(🥕)看(🏞)到的图像。图像是符号，声音(🈹)是(🏮)其他符号，词语是另外的符(🥌)号(😹)，它们又会唤起其他符号，引(👉)用(🔸)其(🅾)他时代、书籍、电影。如果(⬛)我(🌸)们不了解这些符号及其所(🛀)召(⏹)唤的东西，我们就无法理解(🎳)电(🈸)影(🥖)。词语在您的电影中强有力(👒)，它(🗾)赋予了电影力量。图像有另(🤴)一(🏘)种与词语无关的力量。这很(🚑)美(🍆)妙。但我距离完全理解您的电(📞)影(😯)还缺了点什么。电影是一种(🗓)旨(🕰)在拍摄仪式的仪式。您电影(🛴)中(👠)的仪式，是那些在镜头间或(🌫)镜(🍥)头(🧡)中穿梭的人。我们并不完全(♉)了(🕠)解这种仪式的含义，我们遗(🥘)失(🧝)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏏)拉(🙀)罕(♌)山谷》中，面纱的仪式。我们看(😹)到(🆔)女演员在婚礼当天，在教堂(⬇)里(🛴)自己掀起了面纱。如果我们(⛎)不(🥚)了解古代包办婚姻的仪式—(🆕)—(🙊)要求由丈夫掀起妻子的面(💼)纱(🐐)，第一次展示她的脸，以此确(🥕)认(🍃)他的幸运或不幸——我们(🥁)就(🚵)无(😗)法理解她这一举动的放肆(🤣)。因(🌁)为我的主角知道自己很美(📳)，她(🆗)可以放肆地掀起面纱：看(🕚)我(🛅)多(🥞)美！如果我们不了解这个仪(😇)式(🐒)，这场戏的意义就丢失了。我(❎)错(⛓)过了您电影中许多仪式的(🆔)含(😬)义。我真希望有人能在我耳边(🎛)悄(🐚)悄向我解释。您在特殊效果(🕢)上(🐡)做了很多工作，不断用声音(🚜)、(😁)词语、图像进行挑衅。这是(🔮)您(🍋)的(🤸)形式，是另一种形式，无所谓(🚇)好(🕤)坏。您做得很好。我更喜欢没(😗)有(🐝)特殊效果的电影。我更喜欢(🥇)《德(📞)国(🔨)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐛)果(🏹)英语说得不好却去看《哈姆(🥇)雷(🌝)特》，会失去很多东西，但我们(🍹)依(🚒)旧能分辨它是好是坏。《德国九(😔)零(👄)》由许多仪式和晦涩的东西(♓)构(🤽)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💷)拉(📧)：是的，但即便这些符号实(👩)际(🧖)上(🤦)难以理解，但它们反倒更清(🏷)晰(🔐)、更可见。我喜欢这部电影(🐰)的(⤴)地方，在于符号的清晰性与(🦂)其(⚫)深(🔄)刻的模糊性相并存。另一方(📞)面(😧)，这也是我喜欢电影的原因(📢)：(😇)大量精彩的符号沐浴在无(♐)需(💳)解释的光芒之中。正因如此，我(🗄)才(✏)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏔)：(🌊)那么，非常感谢。

本次会面由(💛)热(🎲)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🆚)。

最(⛄)初(🐪)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🌙)德(😴)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🛺)启(😼)蒙运动核心人物，唯物主义(🧥)哲(🔱)学(👃)家、文艺批评家与作家，百(⏬)科(😮)全书派代表，代表作有《拉摩(🌬)的(🐗)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💁)的(👐)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🚼)德(📱)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌯)先(🥉)驱、现代主义文学奠基人(🕙)，兼(🧔)具诗人、艺术评论家与散(🥧)文(📠)诗(🈳)之祖等多重身份。他的代表(⛓)作(☕)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(📳)响(💆)力的诗集之一。

3、埃利・福(🎹)尔(🏎)（(🚽)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🆚)论(🔥)家与散文家。他率先关注电(😬)影(🐵)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎊)尚(🚃)等现代艺术家的评论极具前(❗)瞻(🐲)性，深刻影响现代艺术批评(🚳)的(🤷)发展方向。

4、安德烈・马尔(🥓)罗(🐚)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐄)史(🐟)学(🔴)家、抵抗运动战士，还担任(🕹)过(👼)戴高乐时期的文化部长（(🍄)1958-1969）(👪)，其作品与行动深度融合了(👟)存(👰)在(🍻)主义哲思与历史使命感。

5、(🍈)法(🔢)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥪)电(🎼)影推出”的意思，但其核心意(🌳)义(🌺)为“出去、离开”，所以戈达尔才(🕚)会(🚕)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🐝)blico在(👋)葡萄牙语中既可指广义的(📎)“公(🕛)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌂)中(🙇)的(🛌)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💠)ne Delacroix，1798-1863）(🐋)，19世纪法国浪漫主义画派的(☕)领(😁)袖与核心人物，代表作有《自(👌)由(🤕)引(🍒)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🆔)视(🕐)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🏸)丽(🛐)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🚀)影(♋)导演、视频艺术家，戈达尔晚(🌐)年(💤)的生活伴侣与合作者。她与(👀)戈(🛀)达尔共同创立制作公司，并(🌻)与(🏝)其联合执导了《第二号》（1975）(👣)、(🐱)《芳(🙄)名卡门》（1983）等多部作品，深(👆)刻(🦊)影响了戈达尔后期创作中(💻)私(📆)密对话与家庭影像的风格(🏃)转(🎇)向(😢)。她本人亦是一位独立的创(😇)作(🤙)者，其作品以哲学思辨探索(🍨)两(⭐)性关系、语言与日常的诗(🤽)意(🏧)。

9、(🤜)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⛔)、(🏰)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(👿)rité(👬)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌇)的(💆)开创者，代表作有《夏日纪事(🦆)》（(👷)1961）(🈺)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🎣)跨(🧐)学科实践深刻影响了纪录(🕍)片(🕗)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍟)维(🈲)拉(✅)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🔵)及(📹)盲人乞讨募捐，此处为双关(😶)。

11、(⛱)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💞)，法(🏎)国(😖)国宝级演员、制片人、导(🔰)演(🐮)与跨界企业家，是法国电影(⏮)黄(🍯)金时代的标志性人物。

12、克(🕳)劳(🍑)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📌)浪(😥)潮(👃)的先驱导演之一，与特吕弗(🥍)、(♎)戈达尔、侯麦和里维特并(⭕)称(🧒) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐤)悬(🥩)疑(🏩)惊悚片和冷峻的社会批判(🔜)视(🏧)角闻名。由他执导的《包法利(🕌)夫(😸)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎇)Isabelle Huppert）(❗)主(🕊)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🏮)斯(🅾)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🐛)葡(🚡)萄牙最具影响力的浪漫主(🕞)义(💊)小说家、剧作家与文学评(🕺)论(🕰)家(🤳)。