文 / 让-吕克·戈(😬)达(🍺)尔(😦) & 曼(🔢)努埃尔·德·奥利维(🔯)拉(🛩)

（(🍄)本(👾)文(🎃)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🕖)的(🅿)逐(👈)句(😿)校对与润色，并添加了(💜)一(🏔)些(😨)必(🐉)要的注释。由于并未找(🙈)到(👙)法(🕧)语(🤱)原(🚐)文，本文翻译同时比(🌬)照(🧚)了(🏰)西(🕜)班(🌱)牙语和葡萄牙语译文(🕹)。）(🆔)

1993年(🍵)9月(🈴)，曼努埃尔·德·奥利(🛄)维(🌻)拉(🕢)的(🎴)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔷)与(🐞)让(♟)-吕(🍰)克(👖)·戈达尔的《悲哀于我(😑)》（(🥃)Hé(🎑)las pour moi）(🍸)几乎同时在巴黎的银(👬)幕(👚)上(🌧)映(😦)。借此契机，戈达尔提议(❕)与(🦗)奥(🕜)利(👓)维(👘)拉会面，旨在就这两部(🅰)影(👁)片(⏫)展(🥓)开一场“科学性”（scientifique）的(😧)探(🔢)讨(💓)。

让(☔)-吕克·戈达尔：没问(😺)题(🥈)，巨(♈)大(⛱)的(🧤)声响是我对公众做(🥒)出(🛷)的(📗)唯(👍)一(🔎)妥协。您知道儒勒·列(🚤)纳(🌻)尔(🙋)（(🎀)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎰)“批(🏭)评(🐷)就(🆖)像溃败军队里的士兵(🏐)，他(🦐)开(📿)了(🍣)小(🤺)差，投奔了敌营。谁是敌(👢)人(🥛)？(🐝)是(🈴)公众。”

曼努埃尔·德·(⛎)奥(🎡)利(🌫)维(😯)拉：那您呢，您知道伯(👷)格(🐀)曼(🔯)是(🗜)怎(🏴)么评价影评人的吗？(🌼)“某(🔼)些(🌧)影(🉑)评人在我看来就像是(⛑)在(😱)试(⛷)图(🤚)教我们如何奔跑的瘸(〰)子(🍻)。”

让(🤭)-吕(🦏)克(📱)·戈达尔：我请求(🈵)让(🦂)我(🎨)以(🐑)评(🕕)论家的身份展开这次(🛋)对(🔓)话(🤝)。与(💨)其扮演“作者”，我更愿意(🛀)去(💀)见(📘)某(🛴)个人，谈论他的电影，或(⏳)许(⤵)偶(💷)尔(🥃)也(🉑)让那个人谈谈我的电(🐯)影(🤳)。如(🛡)果(🍟)这能从宣传角度对两(🧞)部(🥩)影(⛓)片(🤔)有所助益，那我们就这(🍠)么(🦃)做(😽)吧(🖌)。电(🏵)影是对现实的一种批(⛲)判(👴)，从(😇)这(🎟)个角度看，我是非常传(📒)统(🦗)的(🍤)；(🕺)而且作为一名用法语(🎃)拍(❎)摄(🔰)的(🍞)电(🚎)影人，我始终带有对(🧙)电(🐘)影(🔚)的(🐐)批(😶)判态度。一直以来，法国(⚫)的(💜)伟(🏳)大(🐉)之处之一在于拥有批(🐦)判(🔺)性(🥚)的(🏕)视点，即便这个国家对(🦒)此(🎅)一(🥜)无(😳)所(🌄)知。从狄德罗[1]开始，所有(❕)的(🐼)艺(🚲)术(🗜)评论家都是法国人，经(❗)过(✏)波(🍠)德(🚺)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🕰)马(📐)尔(🌠)罗(🕝)[4]，也(🗯)就是说，无论是不是作(🐁)家(🌡)，他(🚯)们(⚡)都是有“风格”（style）的人(🌬)。糟(🖍)糕(🍚)的(🛥)评论家没有风格。美国(🌯)只(💦)有(🍌)两(🌴)个(💳)影评人：詹姆斯·(🗳)阿(🥍)吉(🔸)（(😕)James Agee）(🥦)和（长久以来被忽视(📝)的(😛)）(🐌)来(🍛)自圣地亚哥的曼尼·(🅰)法(⛸)伯(🔄)（(🥎)Manny Farber）。既然我们的电影同(😶)时(🗳)上(🕠)映(🦗)，我(👯)想提出第一个问题：(🎽)我(📫)们(🤠)要(🎃)如何理解“上映”（sortir）一(📴)部(💲)电(🍠)影(📂)[5]？为什么要让电影“上(😯)映(🥊)”？(🌎)我(🔚)们(🧕)在让它们“进入”这里或(🧜)那(💮)里(📐)时(🐧)遇到了很多困难，然后(👃)还(📪)有(🧗)些(🌷)人没做什么大事，但无(👻)论(😞)如(💵)何(🏝)，他(🔬)们还是做了必要的(🦁)事(🔱)来(🤢)把(🥛)它(🌤)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🛏)尔(🌃)·(🐕)德(🍥)·奥利维拉：在葡萄(🤝)牙(💒)语(👧)里(🕳)我们不用同一个词，因(👧)此(😱)也(🎮)就(🙌)没(🔈)有这种双关语。我们不(🛬)说(📦)“sortir un film”（(🐫)让(🌺)电影出去/上映）。不过(🚩)，这(😺)是(😲)个(⌚)困扰我的问题。我之所(🔯)以(💢)感(🛥)到(💎)困(🕠)扰，是因为对我来说，必(🌀)须(🌟)先(🛵)展(👨)示电影，然而，在针对电(💤)影(🔶)的(♟)评(🏔)论完成之前，电影并未(🖖)完(🐥)成(🎮)。一(💾)个(🐷)好的、聪明的、专(💔)注(💅)的(🍝)、(🌜)敏(🥙)感的评论家，是观众的(⤴)代(🚾)表(🎩)，他(🍡)去寻找那部在我看来(🍖)—(🦁)—(🍬)即(🎾)便我已经拍完了——(🉐)尚(🍖)不(🐲)存(🔪)在(❇)的电影，他要去完成它(🌉)。观(🏐)影(🕳)者(😯)与银幕之间的动态关(📗)系(🦃)实(⚡)际(🏚)上是至关重要的，它是(☕)电(📻)影(⛏)的(🙎)一(👾)部分。我说的是观影者(🗓)（(㊙)espectador）(💒)，不(🆒)是观众（público）[6]。观众，是(🕔)某(🎍)种(🤷)抽(🦗)象的东西，是非个人的。

让-吕(🛎)克(🔣)·(😨)戈达尔：观众是现存的观(🏊)影(🥫)者，是被商业化了的观影者(🏿)，是(🤦)买了票的观影者，他变成了(🤘)观(📭)众。然而，他身上仍有一部分保(💹)留(⏺)着观影者的特质，就像读者(💂)一(🏪)样。如果我们谈论的是一部(🧞)电(♿)影，我们会说观影者是剧本(🛑)，而(🕧)观(🐑)众则是观影者的实现（realizació(✌)n）(😿)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📜)我(👝)有时会问自己：如果电影(🈴)没(🌶)人(💝)看——我的许多电影都没(🎇)人(👒)看，或者被误读，甚至连我自(🔌)己(🚌)也……我想我们是为了一(📽)两(🔴)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤧)·(🔦)奥利维拉：但这就足够了(😭)。

让(🛑)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐍)还(🎨)是想回到“上映”（sortir）这个话(📄)题(🎆)，这(🕧)不仅仅是文字游戏。应该有(🐂)一(🚝)些小词典，告诉我们每种语(📌)言(🏫)中电影的技术术语。例如，我(👝)们(😹)在(👐)影院看到的电影拷贝，带有(😚)图(🔦)像和声音的拷贝，在法语中(🌱)被(👣)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍤)尔(🎇)·德·奥利维拉：葡萄牙语(⏸)也(👻)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎦)-吕(🍲)克·戈达尔：英语里叫“声(🐺)画(⛷)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⏺)“样(🧙)本(🏔)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤪)上(👳)较真，因为例如俄国人对纪(🍌)录(🥞)片和剧情片的区分就与我(🔬)们(⚫)不(🙂)同。他们把有演员的电影称(🏇)为(⛄)“扮演的电影”，而纪录片——(🥄)不(😗)一定没有演员——被称为(🙁)“非(🙈)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍃)个(💘)词本身：对美国人来说，它(🍺)没(♟)什么大不了的含义。他们用(😎)“picture”，也(🥌)就是照片。他们甚至没有一(🌝)个(🔐)词(🛹)来指代电视，他们突然变得(🗨)非(🏌)常商业化，他们说“network”（网络）(👂)。如(📯)果我们对语言如此不加注(🎦)意(🤽)，那(🔘)么当人们说一部电影“上映(🐮)/出(🚛)去”时，我们会产生一种错觉(🏹)：(🔎)是某种东西真的出去了，还(✋)是(⛩)我们把它弄出去了？

曼努埃(🐏)尔(🍹)·德·奥利维拉：我会用(🎈)“出(👊)来/出生”（sair）这个词，就像说(🃏)“和(🚧)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚜)葡(🔆)萄(⛹)牙语中这意味着“带她去床(🧛)上(🕝)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏗)于(🔋)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏦)变(🚣)成(😹)了一个“出口在这边”的指示(🍽)，这(😝)是一种摆脱它们的方式。

曼(😾)努(🚼)埃尔·德·奥利维拉：我(💝)们(⏳)的电影也变成了电影节电影(💾)。电(🥕)影节的作用是向多样化的(㊗)公(🀄)众展示电影的多样性。它是(🏺)不(🤖)同电影人、国家、习俗的(🗽)一(🌍)种(🚥)对照。仅此而已，但这也不算(😶)太(🚡)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😜)您(🗣)描述的是一个过去的时代(💏)，而(🐭)我(🙃)见证了它的终结。我以为那(🙀)是(🗞)开始，其实那是终结。那是一(🌷)个(🍸)电影节确实能帮助人们相(🥘)遇(🏟)、讨论电影、讨论任何想讨(♊)论(💋)之事的时代。一切都变了，电(😫)影(🎉)也变了。现在，电影人抱怨他(🐙)们(🍞)的孤独，但他们不再交谈，不(🏮)再(🔆)讨(🛀)论，这是他们的错。今天，电影(😕)节(🏾)越来越多。无论是强者还是(🤗)弱(🦐)者，每个人都在各自利用自(🎌)己(⛪)能(🖱)利用的东西。但在我看来，总(📪)体(✌)而言，举办电影节是为了延(🗓)续(🦃)一种对媒体或电视而言很(🙎)重(🥏)要的“电影观念”，一种关于电影(🚙)神(😵)话的观念，这种神话曼努埃(🌶)尔(🆎)（指奥利维拉——编者注(👘)）(🍞)经历了一整个世纪，而我只(🏞)经(🧥)历(🌴)了后三分之二。也许您能感(📍)觉(🌑)到20年代（那时没有电影节(🐞)）(💫)与今天之间的差异？

曼努(🚅)埃(💑)尔(👜)·德·奥利维拉：新现象(🅱)是(🌏)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍶)机(🐐)构，因为那早就存在，而是因(💙)为(😡)有越来越多的观众——比如(📥)在(🐟)里斯本——去资料馆看那(😒)些(🕔)没进院线的电影。这很有趣(☔)，因(✡)为你必须真的热爱电影才(🔍)会(🎦)去(🤢)电影俱乐部或资料馆看片(🌙)…(🌟)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤜)相(❇)遇与对话的故事……这就(🥜)是(🔋)我(🎀)想对您说的：作为评论家(🔊)，我(🏪)不指望别人对我说好话，我(🦗)不(🚑)想人们对我说或写：“您的(😈)电(🚅)影太残暴了，太棒了，太天才了(🌍)，太(🐛)非凡了！”那时我会问他们：(🗂)“好(👨)吧，那到底哪里非凡？”他们(😼)回(🎖)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🕜)汇(🌍)，只(🚿)是重复：“它是非凡的！”然而(🏿)如(😤)果他们对我说这真的很丑(🚃)，这(⬇)里有错误，那我就会想，或许(🤣)对(🌨)话(🛺)是可能的：你能告诉我有(🤟)错(🈵)误的都在哪里吗？这证明(🆕)了(🤗)今天的评论家不再想交谈(🥟)，而(🌮)电影人也不想被批评。而我，作(🐑)为(🤷)一个评论家出身的人，我只(🎩)需(🐨)要别人告诉我：这行不通(🏏)。您(🔦)是否感觉到需要别人告诉(🃏)您(🐰)这(⤵)不好？这会困扰您吗？因(🕐)为(☕)我对您电影中行不通的地(🤝)方(🔩)有些话要说，但我不想困扰(🥄)您(👅)。

曼(🚤)努埃尔·德·奥利维拉：(🕒)“当(🍜)我拿自己与人相较，我会感(🏋)到(💚)骄傲；当别人来评价我，我(🙎)会(🤩)感到谦卑。”这是您电影里的一(🧘)句(🎢)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📒)：(🐼)那是圣人说的，或者是诚实(👜)的(🐅)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💼)利(🤳)维(📊)拉：我是个悲观主义者。当(👂)有(🛣)人告诉我我的电影里有什(🤥)么(♍)行不通时，我会受影响。不过(🐲)，我(🎸)想(🕟)我已经麻木很久了。但这取(🎅)决(😐)于他们触碰哪里。如果我拳(🥞)头(🐝)上有个伤口，但有人碰了碰(👈)我(🍺)的二头肌，我就会没什么感觉(🚤)。但(🙍)如果那个人把手指戳进伤(💷)口(⛺)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🙃)戈(🈯)达尔：必须懂得区分什么(😂)是(🚐)好(🔟)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐝)说(🥢)出我们的感受，而是对电影(😜)进(🕛)行技术性或科学性的批评(🕷)。只(📪)有(🤾)新浪潮这么做过。以前谁会(🌝)说(🍡)：这个移动镜头是好的，我(🔥)们(🎯)觉得它好是因为这个，相对(➖)于(😘)另一个我们觉得坏的镜头而(🛫)言(🚓)？或者：这段对白是好的(💕)，相(🎮)比之下那段对白是坏的。今(🕞)天(⛱)，这完全丢失了。“作者”的概念(🥩)变(🎋)得(🎂)如此重要，以至于连副导演(🥊)都(🐣)不敢对你说。唯一有时敢说(🍋)的(🛄)人，唯一我能与之维持一种(🐰)奇(🚧)怪(🌚)的艺术关系的人，是制片人(🤣)。因(📈)为制片人投了钱，或者至少(🍤)他(🎵)拿别人的钱去冒险，所以以(🍷)这(⏹)种风险的名义，他敢对我说：(🥥)“让(🤞)-吕克，这行不通。”然后我说：(🗂)“噢(🌨)”，然后我思考。至少，这提供了(🏄)一(🚪)种反思的可能性，让我能更(💽)好(🤹)地(🤮)站稳脚跟。如果说今天的科(📌)学(🕛)家如此强大，那是因为他们(📍)是(😶)唯一还在互相批评的人。一(🐼)位(🍏)天(🎆)文学家说：“我看到了月食(🤟)，我(🔇)把它拍下来了。”另一位说：(⚽)“给(❣)我看看。”他看了之后断言：(💓)“但(🚞)这明明是月亮！你说什么月食(⛲)？(👬)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔒)他(🧐)很恼火，但他会重新开始。在(🎓)艺(🌶)术中，在艺术批评中，例如波(🗾)德(😲)莱(🕥)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👋)有(📖)过这样的对抗时刻。否则，就(😀)无(👱)法前进。这是我唯一需要的(🥅)：(🔚)批(💝)评。但我甚至得不到它。

曼努(🧚)埃(🗜)尔·德·奥利维拉：我需(📨)要(🤷)的更多是拍电影的手段。我(📂)永(🐆)远不知道电影会变成什么样(🏉)。我(🙄)有分镜脚本（découpage），我有演(🍌)员(🔉)，我有布景，但我从未拥有电(👟)影(🎸)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⏸)n）(😳)在(🚤)时时刻刻地改变着那团“星(👪)云(⛷)”的整体构造。具体的东西只(🍼)有(🈸)在我看样片（rushes）的那一刻(🌓)才(🍋)会(🚮)出现。我讨厌看样片，我总是(🤶)感(🦓)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏭)我(🤤)想我们都是这样。只有希区(🦇)柯(🐺)克在看样片时是高兴的。所以(🏭)，作(🚝)为评论家，这就是我想对您(🕣)的(🌏)电影说的话：起初我随着(🕡)电(☝)影（指《亚伯拉罕山谷》——(✌)译(📣)者(🏆)注）行进，但在某一刻我跳(🅾)脱(🚭)了出来，开始思考别的事情(🎾)。我(🚞)想：啊，这里没那么好了，然(🚧)后(🚀)，与(🤮)此同时，我在做梦，我想着引(🔤)力(🎤)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🤜)了(👙)，回到了自我意识当中，而就(📫)在(🚵)那一刻，电影里有人说出了“引(👚)力(🆖)”这个词。于是我对自己说：(🌑)最(🔍)终，这部电影是好的，我必须(🙏)重(📡)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍑)利(📲)维(🥎)拉：的确，这就是电影的主(👊)题(♎)：引力与万有引力定律。

让(🌏)-吕(🤐)克·戈达尔：从更科学、(🥀)更(👈)技(🏙)术的角度来看，如果我是您(🍹)电(😦)影的副导演，我会对您说：(🗿)“您(🐀)确定吗，或者您能更好地向(🙋)我(🦐)解释一下，以便我能帮助您，为(🆙)什(👘)么您选择这位女演员来演(💎)年(⛵)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏡)后(🚵)的艾玛却选择了另一位（(🆓)Leonor Silveira）(📗)，且(🛋)两者如此不同？这是故意(💡)的(🧠)吗？”这便是我的批评：第(🐣)二(🙄)位女演员不如第一位，或者(⬜)至(😘)少(👩)，当第二位女演员出现时，电(🔲)影(🍙)下坠了，这就是引力。然后它(😖)又(🗳)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔒)奥(🍰)利维拉：答案很简单：起初(🍀)，我(🎋)是为第二位女演员莱奥诺(🉑)·(🤞)西尔韦拉写的这部电影。这(Ⓜ)个(🙊)女人当时处于危机和抑郁(📁)状(🚇)态(🏆)。我的制片人保罗·布兰科(😸)（(🌷)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👍)我(🔗)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍫)·(😯)贝(🗡)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍝)》中(💈)，有一句非常美的话，说艾玛(🍅)的(❓)头发“像一滩黑墨水一样落(🦔)在(🛎)她毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏞)话(🚃)，我要求改变莱奥诺·西尔(🙏)韦(💊)拉的发色，她是金发。她对此(🛬)感(🏹)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔂)。于(⭕)是(🤣)，不得不找另一位女演员来(🙉)演(💉)青少年的艾玛。这就是对您(🍳)技(🚀)术性批评的技术性回答。我(🎉)想(💤)补(🐾)充一点，电影总是伴随着“偶(🥥)然(🐚)”和运气。正是这些使我振奋(🍆)：(🆓)所有那些在实现过程中涌(🗑)现(🍚)的小事件。这是一种我不太理(🐘)解(♏)的现象，它既可能导致最坏(🕦)的(🕸)结果，也可能导致最好的结(💲)果(😨)。没有一部电影是不靠运气(💂)的(🍐)。它(🚀)是一种创造，一部电影是一(🤲)个(💪)人的构想，很难进入其中。

让(🎪)-吕(📭)克·戈达尔：创造可以被(🏧)准(✴)备(📯)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🥏)维(📔)拉：可以准备，但不能修复(👮)（(🐼)reparada）。就像生活。事物就在那里(💡)，等(📃)着我们去拍摄。您想修复什么(🤱)？(🤕)饥饿、在非洲死去的孩子(🏮)，是(😪)的，这很重要，值得修复，需要(🛷)尽(📗)可能广泛的公众。但一部电(🙍)影(📄)不(🔙)是，它是一团巨大的混乱，我(♎)因(🚷)此在我自己面前感到渺小(🚿)。话(🚄)虽如此，我接受您关于您“离(😕)开(👶)”我(👨)的电影又“回来”的批评：必(😼)须(🔠)非常敏感才能进出电影而(🌾)不(🔼)迷失。的确，这就是引力定律(🚁)。

让(🥋)-吕克·戈达尔：我非常谦虚(🥏)地(✡)认为，新浪潮的人是从博物(🔊)馆(👲)出发做电影的。我们发现了(🍊)电(🚻)影资料馆。我们在那里出生(🚶)。当(🏔)然(🥠)，我们小时候看过卓别林，但(🐈)没(🕰)人会在四岁时说，看了《救火(➰)员(⛸)》后我要拍电影。所以我脑子(🛌)里(🎆)总(🦁)有一个参照系。因此我认为(🔉)作(🙂)品比人更重要。这并非对每(🐑)个(👲)人来说都那么显而易见。女(🗡)人(🌛)的作品是庇护男人。而男人，为(🏈)了(🥎)处于相对平等的地位，所能(🎦)做(💊)的一切就是制造作品：绘(📎)画(🌪)、文学或政治、战争、失(😮)业(😨)、(💣)贸易。归根结底，我对“人”（这(💭)里(🛀)戈达尔专指作为创作者的(🍪)人(🕴)——译者注）不怎么感兴(🕳)趣(📵)。我(🚌)对曼努埃尔·德·奥利维(😑)拉(🗃)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💷)我(🐘)们住在同一个城市，比邻而(🤛)居(😙)，我想我也不会比现在更多地(💜)见(⏪)到您。当然，见面时我们会更(🔬)好(🐷)地谈论电影，但也仅此而已(🛌)。如(🥡)今让我震惊的是，媒体对“个(🚬)性(🍭)”这(👣)一概念的开发远甚于对“人(📫)”的(♓)开发。人在作品中，作品在人(🔺)中(🆗)。有些人不创作作品，而是创(👪)作(🈹)生(🌡)活，尤其是女人，这本身就是(📍)一(🍫)件作品。男人被迫创作作品(💑)，因(🧠)为他们通常什么都不做。我(🐂)常(🎥)像布努埃尔那样说，电影对我(⏯)来(🌊)说是最重要的。但如果把一(🚥)个(📯)孩子的生命和一部电影的(🦊)上(🎏)映放在一起权衡，我不会犹(🌋)豫(🛐)一(🛁)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎱)努(🤣)埃尔·德·奥利维拉：自(🗺)然(🤙)如此。从这个角度看，我也断(🆔)言(👌)艺(🎊)术没那么重要。

让-吕克·戈(💗)达(🤗)尔：但既然如此，如果不那(🐢)么(👯)重要，那就不必做了。女人们(🕝)更(🏫)合乎逻辑，她们在生活中做这(🧗)事(😗)。我不确定能否如此轻易地(🐯)说(😂)艺术不重要。尤其是今天，当(🥛)艺(🍧)术稀缺而许多孩子死去时(🎛)。这(🥠)是(😊)否意味着我们让艺术活得(🤚)太(💡)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⏫)尔(💟)·德·奥利维拉：艺术不(⏱)是(🖱)艺(💔)术家。艺术家，艺术家的位置(🖖)，是(🚰)人类的虚荣。那种表达世界(🔽)观(📆)的方式，说“这个，这个，这个，这(🤩)个(🔣)行不通”，是一种虚荣的发作。它(🐠)是(🎠)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤗)高(🐺)、更有趣。一部电影总是比(🔡)电(😻)影人更聪明，正如斯特劳布(☕)（(🥚)Jean-Mari Straub）(⬅)所说。导演或艺术家走出来(🔱)展(🥧)示自己的那种方式，仅仅表(✳)明(🍳)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔎)尔(🀄)：(➿)这也是孩子的态度：“看，妈(🧤)妈(🚤)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⛓)德(🥀)·奥利维拉：是的，当然，但(📜)这(🕳)幅画通常也很漂亮。艺术与艺(🎺)术(📘)家之间的这种差异，也是历(🚬)史(🧡)与艺术之间的差异。历史展(🧢)示(🍿)了民族、文明、情感、趣(🗺)味(💠)的(⚫)演变。艺术展示了这些演变(😽)中(➰)的实体。我们都有责任，尽管(🎨)作(🥗)为导演我什么也做不了。作(📋)为(🍥)导(🔂)演我只能做一件事，就是拍(🅰)电(👿)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏁)创(🙃)作的那一刻总是对的。那是(🤒)他(🌛)们的虚构，是他们的内在化。

让(🙊)-吕(🍨)克·戈达尔：啊，我不这么(🗯)认(🛅)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🛰)·(🔐)德·奥利维拉：是的，在那(🍐)之(🈹)前(📍)（是这样）。但之后，一切都(👇)会(🕞)进入脑海中，然后再出来。例(🐘)如(😳)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥇)绵(👧)一(🏵)样面对电影，准备好吸收一(🚪)切(🎈)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🖕)定(🌏)这是个好比喻。当然，电影有(🚦)其(🥂)奇观性和诗意的一面，这是电(⏫)影(🏰)的深层使命。但这一使命只(🐴)有(🚽)在最初进行了实验、验证(🐱)和(💭)劳动——我们可以称之为(🔚)电(😉)影(🍹)的纪录片层面——之后才(🕋)能(🐏)实现。伟大的艺术家身上都(🌮)有(📪)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🈳)安(🧗)娜(🎽)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏏)斯(💥)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔁)康(🐥)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌬)同(🖨)的人身上都有，我有时也有。以(🌊)爱(🎉)森斯坦为例，没有比爱森斯(😃)坦(😶)更抽象、更风格家或更风(🗣)格(🚧)化的人了。然而，如果今天我(🛫)们(🎣)要(🐫)展示十月革命的镜头，我们(🍸)不(🍡)会在当时的新闻片里找，新(⬇)闻(㊙)片使用的是爱森斯坦关于(💽)十(🐾)月(🔝)革命的影像，那完全是被调(🕡)度(📆)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍢)弗(⬛)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(❇)》的(❌)相关叙述时，我们得知弗拉哈(🍜)迪(💚)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎠)吵(🚙)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎊)即(🚾)使他们不想去）。总之，他和(✌)他(💟)们(🛡)组成了一个电影摄制组，并(🛂)变(📬)成了一位了不起的人类学(😑)家(🍕)。因此，这里存在着整全的纪(😝)录(🈵)片(👳)层面。在今天，这种方式——(👝)即(🕓)使不能完美了解电影史，也(🚲)至(🔤)少对其有所感觉的方式—(🦂)—(🍛)对(🎇)许多人来说已经遗失了。必(🕙)须(🥤)拥有这种对电影史的感觉(🐣)，有(⛺)点像乔伊斯，他对文学史有(🎆)着(🕴)深刻的感觉，他知道当他写(🙅)下(🌺)一(🏊)个句子时，其中有些词是在(💭)拉(🐦)丁语时代发明的，有些是在(♋)中(🎍)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐓)个(🔻)词(🏳)的时刻，通常背负着所有的(⏲)精(💹)神重担和他所感知到的所(🛷)有(🔬)过去，正处于文学的现代，处(🆗)于(🚗)其(🎓)成熟期。在电影中，很快，在世(🙎)界(🎾)所接受的美国影响下，部分(❣)纪(💙)录片式的工作被抛弃了。我(💒)们(🧜)立刻走向了奇观，而这只不(😲)过(🚟)是(🎰)最终的使命，是电影的弥撒(🏟)。在(❕)今天的电影中，人们举行弥(🏪)撒(🦓)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📑)家(😿)，诚(🐮)实的艺术家，首先进行他们(📸)的(🎫)祈祷，然后才是弥撒，面对或(❌)多(📒)或少忠实的公众。美国人规(🏠)范(🕖)了(🤕)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏛)重(🐡)要的是募捐（quête）：一场(😐)成(🔃)功的弥撒就是教堂里座无(🎸)虚(👑)席、募捐数额可观的弥撒(📉)。

曼(🍥)努(🥕)埃尔·德·奥利维拉：募(🌦)捐(👐)（quête）是我下一部电影的(🌚)主(🚞)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕙)募(😲)捐(⏮)（quête），我只调查（enquête），我(🍣)专(💆)注于做一名预审法官。我审(♓)理(🔪)投诉。批评应该通过祈祷来(🐤)表(💭)达(♍)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💩)，人(🕯)们无话可说。或者只能说：(🛀)“美(💻)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😓)是(🗃)一种练习，就像运动员的训(📈)练(🀄)、(🍊)钢琴家的音阶练习一样。当(🖲)人(🍣)们进行批评时，应当批评那(🏏)些(🧣)音阶以及这些音阶所能带(🛒)来(🎉)的(🍫)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😛)维(🔼)拉：奇观和弥撒我不感兴(🎑)趣(🚌)。重要的是行动的欲望。您想(🚌)拍(😿)电(🍯)影，我想拍电影，就像此刻我(🈯)想(👙)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🌘)电(👒)影的方式就像某些英国人(🕯)独(💖)自去森林打猎。他们搭起帐(🔰)篷(🏢)，拿(🎏)着枪守夜。但每天早上他们(🍉)都(♍)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🧥)觉(🦍)得这很好。必须反思这一点(🌓)，关(📎)于(😰)欲望。它就在人心里，就像一(✊)个(🏥)画家画着没人看的画，但他(🎢)不(🖋)会停下。欲望就像独自绽放(🅰)于(🖌)原(✌)始森林中心的绝美花朵，它(👖)凝(🏰)聚着对果实的向往，为了自(➖)己(🎫)，也依靠自己。如果遇到一道(💻)注(🙍)视着它、并发现它的美丽(📭)的(➕)目(💌)光，它便会绽放光采，她的美(🚫)丽(💤)会变得引人注目、脱颖而(🤓)出(📰)。但这样的目光往往来得太(🍲)迟(👃)，人(🎀)们为了抢占土地，已经烧毁(♋)并(🐴)铲平了森林。在您和我之间(🌗)，有(🚶)许多差异，这是幸事。语言、(🚍)国(👘)家(🎑)、文化的差异。您选择了一(✍)种(✡)略带挑衅性的电影，它破坏(🖨)了(⬅)叙事的传统秩序。您从混沌(✍)中(👶)出发寻找，为了将无序变为(🍝)有(🍢)序(💨)。我也试图将无序变为有序(🎞)，虽(🥢)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚞)找(💺)。我想这就是我们的电影的(🏺)区(🙆)别(🕗)：我的电影较为接近一般(😓)意(🕐)义上的电影，而您的电影是(⛴)某(🌮)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌂)达(⛵)尔(🌈)：我会说我们做的是同一(🏣)件(🀄)事，但您抵达了，而我尚未真(👧)正(🐉)成功过。所有人自然地遵循(🔵)着(😡)科学的图景，从混沌出发以(🤹)建(🍑)立(🎼)某种秩序。这“某种秩序”或多(❕)或(👘)少有些不确定，人们也或多(⛺)或(🧖)少能抵达一点。有些时候我(🛂)们(🥋)做(😺)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍈)于(🕓)我》中，有一块时间被提取了(⛷)出(🦗)来，在另一部电影里将会是(🎭)另(🐖)一(🛳)块。从一块碎片、一张照片(♋)出(🥥)发，我为自己创造一个世界(🕡)。看(🐁)到您电影的一些片段，我想(🔹)到(🚘)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💔)，那(⚽)也(🔲)是我喜欢的。用简单的词，如(🍥)内(🚺)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌟)管(🐊)区分它们没有太大意义，我(🎮)会(🎭)说(🔱)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⛴)在(💯)外部，但他只谈论内部。在这(📻)个(🖨)意义上，他更接近维斯康蒂(🏁)的(🚻)传(🍿)统。而您恰恰相反。您停留在(😰)内(🛌)部。但在电影中我们无法展(🚣)示(🔆)内部，只能感受它，但它依然(🔱)是(🗯)不可见的，否则它就不再是(🔘)内(🚘)部(🛬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚮)拉(🏞)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(⛔)克(🔉)·戈达尔：当然。小时候人(🤥)们(♍)说(😖)：鸡是由内部和外部组成(🤙)的(👫)。掀开外部，看到内部；如果(🛀)掀(🍲)开内部，就看到了灵魂。我会(♊)说(🐳)您(💚)从背面拍摄内部，尽管您总(㊙)是(🥏)从正面拍摄人物。考虑到这(🐾)种(🏇)严谨而有强度的方式，您电(🍲)影(🈶)中让我一度感到困扰的，是(💖)一(🥏)种(🛩)幸好还算人性化的不完美(🈵)，这(⏰)种不完美使得您有必要去(💴)拍(🍺)其他电影。让我困扰的是没(🐒)有(🚉)侧(🛺)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎳)映(❄)机太近了。摄影机并不是生(🔡)来(📴)就是要与放映机保持一致(🧝)的(😡)。放(😎)映机会进行传输。就像放射(🙁)科(🅾)医生拍X光片：他不满足于(🚃)从(🤭)正面拍，他也从侧面、背面(🛵)、(♌)对角线拍。然而在开始时，在(🤝)放(🌰)映(🍨)的那一刻，所有图像都将是(🧢)平(💠)面的。当然，我们会说这是一(😗)个(👚)图像，但我们是和图像打交(🛬)道(🤼)的(⌚)人。这并不意味着摄影机必(👆)须(🕯)一直移动。

这就是导致您电(✒)影(🤪)中某些时刻出现“空洞”的原(🤛)因(🐗)，也(🐮)就是那些观众——糟糕的(🏛)观(👾)众，如今的观众——称之为(💛)“冗(👡)长”的东西。我不是说我抱怨(🆑)电(🕗)影长，甚至如果一开始我看(🐏)到(😍)有(🎞)好东西，我会很高兴电影很(🚥)长(🚇)。我可以安心地打个盹，我确(🛥)信(🍢)我会找到它们。这就是我所(🆔)说(🏂)的(🚊)对一部电影进行科学性的(🥣)讨(⏺)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🍣)：我和您一样，把摄影机放(🕔)在(📀)我(♓)认为它必须在的精确位置(🎫)。就(🍗)是这样。为什么那里比这里(🎀)好(🛅)？我不知道为什么。

让-吕克(👐)·(🌌)戈达尔：如果我们能稍微(🔪)解(❇)释(✋)一下为什么就好了。

曼努埃(🤴)尔(🥒)·德·奥利维拉：力量来(👟)自(💏)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐴)《圣(🎍)女(🔔)贞德的审判》教会了我这一(🏾)点(🚔)。我们也可以称之为客观性(🏝)。

让(➖)-吕克·戈达尔：我有种感(👗)觉(🌬)，电(📑)影人，无论是好是坏，都有一(✌)个(🖨)想法，一种需求，然后，好吧，他(🥙)们(💼)寻找有足够钱的人来实现(🚥)这(❇)种需求。他们的工作方式就(✌)像(💋)一(🏞)个人说：今晚我想吃肉酱(⛩)意(👜)面。于是他看看口袋里有多(✂)少(📝)钱，或者让妻子或朋友做肉(✋)酱(⏪)意(📺)面。老实说，我一直是反着来(✝)的(🚯)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🉑)有(🛶)档期，也许是时候和他拍部(♊)电(🕔)影(👬)了。”既然我们不富裕，我们接(💌)受(🛴)，也许我们能马上拿到钱。然(🕤)后(🕖)，签了合同。再然后，必须拍这(🚱)部(🚝)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐊)·(🐋)奥(🦒)利维拉：我做的完全相反(👛)。我(🎽)表现得好像合同早已签好(🤳)一(🙍)样。我写故事，预测一切，然后(🚸)在(🚰)最(📥)后一刻，救星来了，那就是制(👅)片(🚀)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔝)士(🗨)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⚪)辑(🚄)师(♈)一直跟我谈论福楼拜，当然(➗)还(🌄)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏼)《包(🖱)法利夫人》是不可能的，况且(🔉)我(💿)还是个葡萄牙导演。而且夏(✒)布(🗣)洛(😜)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏍)想(🍊)，可以做点更有趣的事：可(🔐)以(🏿)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🈴)萨(💱)-路(📽)易斯是否愿意基于《包法利(🥁)夫(🕴)人》写一部小说，一部我随后(✊)就(🚐)会改编的小说。她接受了。必(🐽)须(😁)等(✴)她写完，等它出版。在此期间(🚸)，借(🌉)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎆)布(⏺)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📪)了(🚸)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏼)戈(🏺)达(🎉)尔：您说：我知道这部电(👾)影(🐕)将会是什么，但我不知道是(🔨)否(🙊)能拍成。我说：我知道电影(😺)会(😘)拍(🐝)成，但我不知道会是怎样的(⏹)电(😙)影。我不仅知道某部电影会(🈚)拍(🐌)，而且我还承诺了要拍，这更(👉)糟(🕥)糕(🛎)。因为我总是害怕拍不了下(✌)一(🌾)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🦓)拉(🉐)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🥋)·(😤)戈达尔：但您对我电影的(🏯)批(🌞)评(🍮)是什么？就像美食评论家(🛋)会(👼)说：“这里的肉煮过头了，这(💽)里(🍹)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😡)德(🍨)·(🚐)奥利维拉：一部电影不仅(🕗)仅(🎻)是我们所看到的图像。图像(🧙)是(🙇)符号，声音是其他符号，词语(👼)是(🐧)另(🕕)外的符号，它们又会唤起其(✂)他(🐓)符号，引用其他时代、书籍(🎇)、(🐫)电影。如果我们不了解这些(➖)符(😼)号及其所召唤的东西，我们(🏨)就(🦎)无(🎭)法理解电影。词语在您的电(🌍)影(🌘)中强有力，它赋予了电影力(💕)量(🍰)。图像有另一种与词语无关(🍳)的(🖱)力(🥢)量。这很美妙。但我距离完全(😔)理(👾)解您的电影还缺了点什么(🚆)。电(🆗)影是一种旨在拍摄仪式的(♑)仪(🥚)式(😬)。您电影中的仪式，是那些在(💩)镜(🐑)头间或镜头中穿梭的人。我(⛳)们(❤)并不完全了解这种仪式的(🏆)含(⛷)义，我们遗失了它们的意义(🌿)。例(🖕)如(🏩)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🧑)仪(🔽)式。我们看到女演员在婚礼(🤟)当(🚭)天，在教堂里自己掀起了面(🌖)纱(✖)。如(🖱)果我们不了解古代包办婚(❤)姻(🐮)的仪式——要求由丈夫掀(🌕)起(🛍)妻子的面纱，第一次展示她(👳)的(💊)脸(✴)，以此确认他的幸运或不幸(🖨)—(🗒)—我们就无法理解她这一(🕋)举(👥)动的放肆。因为我的主角知(🐃)道(🌉)自己很美，她可以放肆地掀(🙇)起(🚠)面(🎿)纱：看我多美！如果我们不(⌛)了(🚺)解这个仪式，这场戏的意义(🔭)就(🥩)丢失了。我错过了您电影中(🤚)许(🚀)多(🕹)仪式的含义。我真希望有人(🤽)能(⛄)在我耳边悄悄向我解释。您(🆘)在(🛹)特殊效果上做了很多工作(💬)，不(🕳)断(🕥)用声音、词语、图像进行(💲)挑(🤫)衅。这是您的形式，是另一种(⭐)形(😞)式，无所谓好坏。您做得很好(🔡)。我(😞)更喜欢没有特殊效果的电(🛤)影(👆)。我(🏂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎵)戈(🌩)达尔：如果英语说得不好(🖥)却(📄)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍪)东(🎸)西(📁)，但我们依旧能分辨它是好(🐿)是(🛵)坏。《德国九零》由许多仪式和(👝)晦(✳)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕙)德(✒)·(😥)奥利维拉：是的，但即便这(💾)些(🐀)符号实际上难以理解，但它(🧙)们(🤑)反倒更清晰、更可见。我喜(🤷)欢(💔)这部电影的地方，在于符号(🏗)的(🎻)清(🤔)晰性与其深刻的模糊性相(👆)并(⛄)存。另一方面，这也是我喜欢(🥇)电(🥞)影的原因：大量精彩的符(✨)号(🆎)沐(👔)浴在无需解释的光芒之中(🎓)。正(🌑)因如此，我才相信电影。

让-吕(🛰)克(🌔)·戈达尔：那么，非常感谢(🐚)。

本(💯)次(🛂)会面由热拉尔·勒福尔（(🚇)Gé(🌈)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🙎)》，1993年(🏩)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🗓)Denis Diderot，1713-1784）(🐻)，18世纪法国启蒙运动核心人(⚾)物(🕉)，唯(⛪)物主义哲学家、文艺批评(📠)家(🥎)与作家，百科全书派代表，代(👕)表(🏦)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🧖)者(🍥)雅(🥓)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔪)皮(❌)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😯)象(🌔)征派诗歌先驱、现代主义(🏒)文(🗣)学(🍤)奠基人，兼具诗人、艺术评(👄)论(📝)家与散文诗之祖等多重身(🏅)份(🛅)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔈)欧(🗜)洲最具影响力的诗集之一(👚)。

3、(🐺)埃(🛵)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👥)史(✈)学家、评论家与散文家。他(🔛)率(📀)先关注电影作为 "第七艺术(🏄)" 的(🎱)潜(👰)力，对塞尚等现代艺术家的(🗜)评(🛷)论极具前瞻性，深刻影响现(🕠)代(🏢)艺术批评的发展方向。

4、安(🎐)德(🍚)烈(🎫)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧔)家(🈚)、艺术史学家、抵抗运动(🎢)战(📻)士，还担任过戴高乐时期的(🧢)文(⛴)化部长（1958-1969），其作品与行动(🤭)深(🐴)度(🛋)融合了存在主义哲思与历(🦋)史(🤸)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎪)“上(🧤)映、某部电影推出”的意思(🏭)，但(🧔)其(🉐)核心意义为“出去、离开”，所(📎)以(🚛)戈达尔才会玩这样一个文(🤱)字(🕐)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💖)可(🐰)指(📯)广义的“公众”，也可以指“观众(🗽)“，对(📄)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕹)克(🥑)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌎)主(📆)义画派的领袖与核心人物(😃)，代(💚)表(✳)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🖲)，被(🦇)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌞)人(👲)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕋)Anne-Marie Mié(💲)ville，1945- ）(⛪)，瑞士电影导演、视频艺术(👘)家(⛷)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🤩)合(💣)作者。她与戈达尔共同创立(💆)制(👥)作(🏾)公司，并与其联合执导了《第(🐴)二(😍)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🧡)多(🍮)部作品，深刻影响了戈达尔(😚)后(🚰)期创作中私密对话与家庭(🏽)影(🐛)像(🆖)的风格转向。她本人亦是一(🆘)位(🍠)独立的创作者，其作品以哲(🥍)学(🀄)思辨探索两性关系、语言(🧐)与(😽)日(🖇)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🤣)2004）(🥃)，法国导演、人类学家，真实(🚪)电(🙈)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍂)构(😩)电(🥟)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐉)《夏(🕚)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👹)电(🍎)影之父”，其跨学科实践深刻(🗻)影(🌰)响了纪录片与视觉人类学(🍰)发(👢)展(🥙)。

10、奥利维拉下一部电影为(🆎)《盒(📣)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏓)，此(✊)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🖐)迪(👲)约(🎉)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍾)制(🔀)片人、导演与跨界企业家(😁)，是(🍀)法国电影黄金时代的标志(⛓)性(🏊)人(🆗)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👭)国(🐾)电影新浪潮的先驱导演之(👉)一(📴)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚬)和(💸)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎛)中(📹)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚫)的(🖤)社会批判视角闻名。由他执(💖)导(🛣)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🥤)·(⬛)于(🦏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍲)卡(🔷)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔋)（(📥)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍩)力(🐢)的(👓)浪漫主义小说家、剧作家(🐇)与(🌡)文学评论家。