文 / 让-吕克(㊙)·(🧠)戈(👒)达(🚢)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🤖)利(🎭)维(📡)拉(🤡)

（(👳)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🏔)人(💊)工(⌚)的(🙈)逐句校对与润色，并添(⏯)加(😒)了(🖖)一(🐪)些必要的注释。由于并(⛲)未(🏻)找(〽)到(🔵)法(🛥)语原文，本文翻译同(🤙)时(🕜)比(🕤)照(⛷)了(💫)西班牙语和葡萄牙语(🎲)译(🏷)文(🔯)。）(💵)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🥛)奥(Ⓜ)利(💬)维(💗)拉(💳)的《亚伯拉罕山谷》（(🐭)Vale Abraã(🎁)o）(😅)与(😣)让(♟)-吕克·戈达尔的《悲哀(🕌)于(🐵)我(🌷)》（(🚏)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(⛹)的(⛸)银(🍨)幕(🤯)上映。借此契机，戈达尔(😁)提(🍊)议(🐏)与(👁)奥(🥜)利维拉会面，旨在就这(🔼)两(💱)部(🏎)影(🖋)片展开一场“科学性”（(👃)scientifique）(📻)的(🍾)探(🛑)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍝)没(💧)问(🎢)题(🍈)，巨(👝)大的声响是我对公(😥)众(🚻)做(🎓)出(🥪)的(🦍)唯一妥协。您知道儒勒(🎾)·(🕯)列(📲)纳(🌟)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😛)吗(♎)？(🙁)“批(🐍)评(🧘)就像溃败军队里的(⛷)士(🔋)兵(💷)，他(🥊)开(📲)了小差，投奔了敌营。谁(📯)是(🐏)敌(👪)人(🕐)？是公众。”

曼努埃尔·(😛)德(🈁)·(✊)奥(🔋)利维拉：那您呢，您知(🏖)道(⬜)伯(🔛)格(🕰)曼(🌆)是怎么评价影评人的(💉)吗(💺)？(🎧)“某(🎳)些影评人在我看来就(🌓)像(🤩)是(🎐)在(🙀)试图教我们如何奔跑(🌔)的(🎂)瘸(🤗)子(🎷)。”

让(✔)-吕克·戈达尔：我(💳)请(💂)求(🌜)让(👇)我(🥣)以评论家的身份展开(🕙)这(♋)次(🚮)对(🔧)话。与其扮演“作者”，我更(🏰)愿(😻)意(🏤)去(⏹)见(👾)某个人，谈论他的电(🦋)影(🎩)，或(📰)许(🥇)偶(🔖)尔也让那个人谈谈我(🏵)的(🐠)电(🆒)影(🔭)。如果这能从宣传角度(🥠)对(🚮)两(🔊)部(🤫)影片有所助益，那我们(💿)就(💺)这(⬛)么(🏸)做(🤵)吧。电影是对现实的一(🏅)种(📱)批(💆)判(🛢)，从这个角度看，我是非(😷)常(😮)传(🙊)统(👇)的；而且作为一名用(🔌)法(💻)语(🐆)拍(🛸)摄(🤛)的电影人，我始终带(🔘)有(😍)对(🌉)电(🆘)影(💹)的批判态度。一直以来(🎿)，法(🏊)国(📗)的(🌞)伟大之处之一在于拥(🎙)有(👦)批(🖐)判(😗)性(😵)的视点，即便这个国(♟)家(🦃)对(⛄)此(🗂)一(😤)无所知。从狄德罗[1]开始(🛳)，所(🚶)有(🐇)的(🦐)艺术评论家都是法国(🎾)人(❤)，经(👀)过(🏩)波德莱尔[2]、埃利·福(😅)尔(🆗)[3]、(🗑)马(🤗)尔(🎵)罗[4]，也就是说，无论是不(🙎)是(👜)作(🍝)家(🎇)，他们都是有“风格”（style）(💤)的(🍒)人(💯)。糟(👚)糕的评论家没有风格(🌕)。美(🍬)国(👘)只(📦)有(🎬)两个影评人：詹姆(👊)斯(🕴)·(🎽)阿(😫)吉(☕)（James Agee）和（长久以来被(🔭)忽(🐤)视(🆔)的(💋)）来自圣地亚哥的曼(📬)尼(👯)·(👵)法(⏱)伯(🎁)（Manny Farber）。既然我们的电(🐤)影(🕉)同(🈴)时(🎌)上(❓)映，我想提出第一个问(🆚)题(🥔)：(🔅)我(🖨)们要如何理解“上映”（(📌)sortir）(📆)一(📧)部(🤣)电影[5]？为什么要让电(🦁)影(🚋)“上(⛰)映(🏞)”？(🍨)我们在让它们“进入”这(🚽)里(📬)或(😂)那(🎎)里时遇到了很多困难(🏴)，然(🎸)后(💾)还(🔤)有些人没做什么大事(🥞)，但(➖)无(🚫)论(🔱)如(🏋)何，他们还是做了必(🗄)要(🤐)的(🍇)事(🤲)来(🤘)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚱)努(🤭)埃(🏹)尔(🚌)·德·奥利维拉：在(➰)葡(😏)萄(♍)牙(🕝)语(🎨)里我们不用同一个(⏮)词(✡)，因(🛏)此(🌮)也(🏉)就没有这种双关语。我(🎚)们(🤥)不(🍗)说(⏳)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🈴)。不(🐢)过(💕)，这(🏮)是个困扰我的问题。我(🍱)之(👞)所(🧣)以(🏙)感(🦗)到困扰，是因为对我来(⛑)说(📵)，必(🔹)须(🕠)先展示电影，然而，在针(🍮)对(🕔)电(🚧)影(😨)的评论完成之前，电影(🕯)并(🉑)未(✳)完(📎)成(🚃)。一个好的、聪明的(💢)、(🔌)专(😚)注(🚰)的(🕌)、敏感的评论家，是观(🗾)众(🏳)的(🥊)代(🕞)表，他去寻找那部在我(🐩)看(✴)来(🚽)—(📿)—(🥀)即便我已经拍完了(😼)—(🕞)—(🎃)尚(🍴)不(👁)存在的电影，他要去完(🐃)成(👢)它(🌂)。观(🚰)影者与银幕之间的动(🥟)态(👦)关(🌗)系(👥)实际上是至关重要的(🛡)，它(🐇)是(☝)电(💉)影(⏬)的一部分。我说的是观(😒)影(🧥)者(🎈)（(⏺)espectador），不是观众（público）[6]。观(🦅)众(👑)，是(🦖)某(🍚)种抽象的东西，是非个人的(🎚)。

让(🎺)-吕(😬)克·戈达尔：观众是现存(🏗)的(💮)观影者，是被商业化了的观(🐟)影(🚣)者，是买了票的观影者，他变(🎙)成(👸)了(🐠)观众。然而，他身上仍有一部(🎈)分(🗞)保留着观影者的特质，就像(🐛)读(💪)者一样。如果我们谈论的是(⚓)一(😀)部电影，我们会说观影者是(⛵)剧(🈴)本(🛫)，而观众则是观影者的实现(🧀)（(🐱)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🧤)ne）(😈)。但我有时会问自己：如果(🕰)电(🚋)影(🤠)没人看——我的许多电影(🏴)都(🥣)没人看，或者被误读，甚至连(⚓)我(🌦)自己也……我想我们是为(⌛)了(🌠)一(🎹)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🙃)·(😰)德·奥利维拉：但这就足(🗺)够(👎)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🙇)。但(⭐)我还是想回到“上映”（sortir）这(🈂)个(🎏)话(🕸)题，这不仅仅是文字游戏。应(📂)该(🚔)有一些小词典，告诉我们每(🙎)种(😚)语言中电影的技术术语。例(😻)如(💶)，我(🛃)们在影院看到的电影拷贝(👛)，带(🍝)有图像和声音的拷贝，在法(㊙)语(🎎)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚣)努(🔔)埃(🥈)尔·德·奥利维拉：葡萄(💗)牙(🗒)语也是，标准拷贝或同步拷(✨)贝(🚔)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥡)叫(🔨)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😚)语(🐧)叫(😑)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🦍)词(🙈)汇上较真，因为例如俄国人(🧖)对(🌬)纪录片和剧情片的区分就(🦐)与(🍈)我(🐠)们不同。他们把有演员的电(🤐)影(Ⓜ)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔒)—(🖐)—不一定没有演员——被(🏤)称(📷)为(🏭)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌹)image）(🔋)这个词本身：对美国人来(🏒)说(🧓)，它没什么大不了的含义。他(👠)们(🕞)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💒)有(🥅)一(🤢)个词来指代电视，他们突然(☝)变(👆)得非常商业化，他们说“network”（网(⛲)络(🍶)）。如果我们对语言如此不(🏼)加(🥐)注(🐹)意，那么当人们说一部电影(🎉)“上(😳)映/出去”时，我们会产生一种(😖)错(🌪)觉：是某种东西真的出去(❗)了(📉)，还(🎛)是我们把它弄出去了？

曼(🥎)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：我(🦄)会(🎷)用“出来/出生”（sair）这个词，就(💜)像(⚫)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💥)样(🔇)，在(🦒)葡萄牙语中这意味着“带她(🙏)去(🐇)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🚹)今(🤷)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍲)已(🖊)经(🚳)变成了一个“出口在这边”的(🆔)指(🈲)示，这是一种摆脱它们的方(🏻)式(👶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😻)：(🕹)我(🦄)们的电影也变成了电影节(🥊)电(🥇)影。电影节的作用是向多样(🏺)化(🥈)的公众展示电影的多样性(🔦)。它(🍼)是不同电影人、国家、习(🍭)俗(💦)的(🐯)一种对照。仅此而已，但这也(🌿)不(🏵)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💡)我(📃)想您描述的是一个过去的(🐓)时(🍞)代(🛁)，而我见证了它的终结。我以(💗)为(🌐)那是开始，其实那是终结。那(🤢)是(🆚)一个电影节确实能帮助人(🍒)们(💰)相(🍏)遇、讨论电影、讨论任何(🍝)想(🏄)讨论之事的时代。一切都变(🅾)了(🕺)，电影也变了。现在，电影人抱(🐉)怨(🏪)他们的孤独，但他们不再交(🔗)谈(😖)，不(🔑)再讨论，这是他们的错。今天(🔍)，电(💱)影节越来越多。无论是强者(🧦)还(🔑)是弱者，每个人都在各自利(💤)用(🔚)自(🙁)己能利用的东西。但在我看(🧞)来(🐊)，总体而言，举办电影节是为(🐖)了(🧡)延续一种对媒体或电视而(⏮)言(✅)很(🐀)重要的“电影观念”，一种关于(🚭)电(🙀)影神话的观念，这种神话曼(📪)努(🛋)埃尔（指奥利维拉——编(🙄)者(👴)注）经历了一整个世纪，而(🧛)我(💔)只(⛹)经历了后三分之二。也许您(🌘)能(👟)感觉到20年代（那时没有电(😪)影(♊)节）与今天之间的差异？(🏎)

曼(🔵)努(🔸)埃尔·德·奥利维拉：新(🍊)现(👆)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🙂)作(🍠)为机构，因为那早就存在，而(🦉)是(🧓)因(🚪)为有越来越多的观众——(🔹)比(🎷)如在里斯本——去资料馆(🛩)看(⛪)那些没进院线的电影。这很(📋)有(🍻)趣，因为你必须真的热爱电(🚙)影(🦎)才(🏜)会去电影俱乐部或资料馆(🕣)看(🍀)片……

让-吕克·戈达尔：(🚨)关(🏇)于相遇与对话的故事……(👙)这(🚒)就(🈴)是我想对您说的：作为评(🏅)论(🗼)家，我不指望别人对我说好(👇)话(🥉)，我不想人们对我说或写：(⏰)“您(🕯)的(🚝)电影太残暴了，太棒了，太天(💂)才(🗻)了，太非凡了！”那时我会问他(🚩)们(🆔)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐻)”他(⚾)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎮)有(👗)词(⏩)汇，只是重复：“它是非凡的(🥑)！”然(🕸)而如果他们对我说这真的(💼)很(🏣)丑，这里有错误，那我就会想(🌆)，或(🚧)许(🏴)对话是可能的：你能告诉(🌮)我(🆓)有错误的都在哪里吗？这(🛁)证(🐁)明了今天的评论家不再想(😃)交(🌁)谈(⛴)，而电影人也不想被批评。而(🌽)我(🐘)，作为一个评论家出身的人(🍃)，我(🚝)只需要别人告诉我：这行(👜)不(🏥)通。您是否感觉到需要别人(🤗)告(🦋)诉(🈁)您这不好？这会困扰您吗(🌍)？(🙇)因为我对您电影中行不通(🏮)的(🚠)地方有些话要说，但我不想(🦇)困(🔚)扰(🦁)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📛)拉(♿)：“当我拿自己与人相较，我(😓)会(🦐)感到骄傲；当别人来评价(🏠)我(🐓)，我(🤼)会感到谦卑。”这是您电影里(🆙)的(🏺)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍮)达(⚓)尔：那是圣人说的，或者是(🤰)诚(🌥)实的人说的。

曼努埃尔·德(😾)·(🚡)奥(🤔)利维拉：我是个悲观主义(🏗)者(🍵)。当有人告诉我我的电影里(🎡)有(💉)什么行不通时，我会受影响(⛹)。不(🐈)过(🤯)，我想我已经麻木很久了。但(😑)这(☕)取决于他们触碰哪里。如果(➿)我(🎧)拳头上有个伤口，但有人碰(🥗)了(📪)碰(🍉)我的二头肌，我就会没什么(🏏)感(🥫)觉。但如果那个人把手指戳(🍙)进(🔧)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🈹)克(👣)·戈达尔：必须懂得区分(🔴)什(❗)么(🕷)是好的，什么是坏的。这不仅(👓)仅(🎲)是说出我们的感受，而是对(🍀)电(👹)影进行技术性或科学性的(🐢)批(😖)评(🔗)。只有新浪潮这么做过。以前(🍼)谁(💀)会说：这个移动镜头是好(🍂)的(😫)，我们觉得它好是因为这个(💀)，相(🔎)对(🤹)于另一个我们觉得坏的镜(🐛)头(🍢)而言？或者：这段对白是(🏦)好(🧑)的，相比之下那段对白是坏(🐝)的(📦)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📔)概(🧤)念(♌)变得如此重要，以至于连副(🗯)导(💉)演都不敢对你说。唯一有时(🕹)敢(💆)说的人，唯一我能与之维持(🖼)一(⤴)种(🚿)奇怪的艺术关系的人，是制(👒)片(🤓)人。因为制片人投了钱，或者(♎)至(👮)少他拿别人的钱去冒险，所(🧗)以(🌶)以(🚕)这种风险的名义，他敢对我(⏲)说(💠)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⏰)说(🤜)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🆒)供(〽)了一种反思的可能性，让我(🔑)能(🚏)更(🏽)好地站稳脚跟。如果说今天(🧘)的(🤗)科学家如此强大，那是因为(🏁)他(👕)们是唯一还在互相批评的(🗒)人(🍵)。一(📩)位天文学家说：“我看到了(🍆)月(👝)食，我把它拍下来了。”另一位(🌮)说(⛰)：“给我看看。”他看了之后断(🕕)言(📸)：(🌼)“但这明明是月亮！你说什么(📋)月(🔺)食？”另一位说：“啊，是啊…(✅)…(👃)”；他很恼火，但他会重新开(🍵)始(🖱)。在艺术中，在艺术批评中，例(😓)如(📳)波(🐽)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🙊)，必(🏤)定有过这样的对抗时刻。否(🤠)则(💮)，就无法前进。这是我唯一需(🍊)要(🛵)的(🤠)：批评。但我甚至得不到它(🔗)。

曼(🚀)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)我(⌚)需要的更多是拍电影的手(💰)段(😻)。我(🕦)永远不知道电影会变成什(👳)么(🐈)样。我有分镜脚本（découpage），我(📪)有(❤)演员，我有布景，但我从未拥(📨)有(🥪)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕋)”（(😼)realizació(💣)n）在时时刻刻地改变着那(💨)团(🤝)“星云”的整体构造。具体的东(🦔)西(🌌)只有在我看样片（rushes）的那(📴)一(🖖)刻(🌆)才会出现。我讨厌看样片，我(🔈)总(🤛)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👶)尔(💙)：我想我们都是这样。只有(😢)希(🥂)区(🕣)柯克在看样片时是高兴的(🏰)。所(📙)以，作为评论家，这就是我想(🍉)对(🧛)您的电影说的话：起初我(💜)随(🌷)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌝)》—(🐄)—(🚫)译者注）行进，但在某一刻(🗡)我(🏥)跳脱了出来，开始思考别的(➿)事(🔺)情。我想：啊，这里没那么好(🕉)了(👚)，然(🚚)后，与此同时，我在做梦，我想(📩)着(📓)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🤱)我(🆖)醒了，回到了自我意识当中(🈷)，而(🍰)就(🌃)在那一刻，电影里有人说出(👫)了(💺)“引力”这个词。于是我对自己(🍃)说(🚮)：最终，这部电影是好的，我(🚳)必(🗜)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌪)·(🐜)奥(😜)利维拉：的确，这就是电影(😷)的(👳)主题：引力与万有引力定(🎋)律(⏲)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🐔)学(🦎)、(🖍)更技术的角度来看，如果我(✨)是(🔡)您电影的副导演，我会对您(🚗)说(🍆)：“您确定吗，或者您能更好(👆)地(🐟)向(🗨)我解释一下，以便我能帮助(🦆)您(🆙)，为什么您选择这位女演员(🍞)来(💐)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥚)成(🈚)年后的艾玛却选择了另一位(😅)（(🆑)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👫)故(🔀)意的吗？”这便是我的批评(😄)：(🏆)第二位女演员不如第一位(🏣)，或(🙅)者(🍂)至少，当第二位女演员出现(🛸)时(❌)，电影下坠了，这就是引力。然(🚈)后(🌂)它又升起来了。

曼努埃尔·(😜)德(☝)·(🚿)奥利维拉：答案很简单：(✡)起(🎠)初，我是为第二位女演员莱(🐠)奥(🤩)诺·西尔韦拉写的这部电(🐪)影(🚜)。这个女人当时处于危机和抑(🏟)郁(😈)状态。我的制片人保罗·布(🐺)兰(🎖)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🦗)她(🥅)。在我改编的那本书，阿古斯(⭕)蒂(🔨)娜(🤯)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🧤)山(♊)谷》中，有一句非常美的话，说(🎻)艾(👆)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏠)样(🦀)落(🕖)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🗿)这(🕹)句话，我要求改变莱奥诺·(🥣)西(💌)尔韦拉的发色，她是金发。她(🛄)对(💛)此感到很受伤。那场戏拍得很(🌜)糟(⏸)。于是，不得不找另一位女演(🚡)员(✉)来演青少年的艾玛。这就是(🥪)对(🐢)您技术性批评的技术性回(📼)答(🚅)。我(👂)想补充一点，电影总是伴随(🍽)着(⛅)“偶然”和运气。正是这些使我(⛪)振(🏽)奋：所有那些在实现过程(🕶)中(🦑)涌(🚉)现的小事件。这是一种我不(🕔)太(📇)理解的现象，它既可能导致(🅱)最(㊗)坏的结果，也可能导致最好(🕍)的(🖕)结果。没有一部电影是不靠运(🤦)气(😐)的。它是一种创造，一部电影(🥎)是(👥)一个人的构想，很难进入其(🚉)中(💸)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚏)以(🌊)被(🥙)准备吗？

曼努埃尔·德·(🛀)奥(🉐)利维拉：可以准备，但不能(👱)修(👇)复（reparada）。就像生活。事物就在(📛)那(🥂)里(🚞)，等着我们去拍摄。您想修复(👦)什(🌌)么？饥饿、在非洲死去的(🅰)孩(🗓)子，是的，这很重要，值得修复(💬)，需(🌃)要尽可能广泛的公众。但一部(🔇)电(🏉)影不是，它是一团巨大的混(📟)乱(⛷)，我因此在我自己面前感到(🏚)渺(🈸)小。话虽如此，我接受您关于(👌)您(📀)“离(😦)开”我的电影又“回来”的批评(😇)：(🚆)必须非常敏感才能进出电(🌡)影(💘)而不迷失。的确，这就是引力(🍿)定(🎲)律(💑)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👴)谦(🧟)虚地认为，新浪潮的人是从(🙏)博(🦎)物馆出发做电影的。我们发(🕴)现(🎄)了电影资料馆。我们在那里出(🐱)生(🌍)。当然，我们小时候看过卓别(⚓)林(📳)，但没人会在四岁时说，看了(🎮)《救(🌼)火员》后我要拍电影。所以我(🤛)脑(🐿)子(🔰)里总有一个参照系。因此我(🐨)认(🚔)为作品比人更重要。这并非(🐳)对(🎧)每个人来说都那么显而易(🆗)见(🔱)。女(🔱)人的作品是庇护男人。而男(🍛)人(📍)，为了处于相对平等的地位(🤣)，所(♑)能做的一切就是制造作品(🎥)：(🚥)绘画、文学或政治、战争、(🐤)失(🥍)业、贸易。归根结底，我对“人(🌨)”（(🕯)这里戈达尔专指作为创作(🎌)者(🤴)的人——译者注）不怎么(🧜)感(🔼)兴(🍱)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🛣)利(🧔)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐾)。如(😗)果我们住在同一个城市，比(〰)邻(🌉)而(🧐)居，我想我也不会比现在更(🗑)多(🛂)地见到您。当然，见面时我们(💴)会(🐈)更好地谈论电影，但也仅此(🎄)而(⌛)已。如今让我震惊的是，媒体对(🛄)“个(🎑)性”这一概念的开发远甚于(🐈)对(🌝)“人”的开发。人在作品中，作品(👶)在(♋)人中。有些人不创作作品，而(📺)是(🍛)创(🎒)作生活，尤其是女人，这本身(🕙)就(🎲)是一件作品。男人被迫创作(🐴)作(🍦)品，因为他们通常什么都不(🔰)做(👊)。我(🙁)常像布努埃尔那样说，电影(👡)对(⛩)我来说是最重要的。但如果(🤶)把(🖋)一个孩子的生命和一部电(🌌)影(😀)的上映放在一起权衡，我不会(📏)犹(🛬)豫一秒钟：孩子优先于电(🤐)影(🏎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛢)：(👝)自然如此。从这个角度看，我(🍛)也(⛪)断(🥊)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐖)·(💉)戈达尔：但既然如此，如果(😆)不(🚋)那么重要，那就不必做了。女(🕦)人(👚)们(😚)更合乎逻辑，她们在生活中(🔚)做(🤰)这事。我不确定能否如此轻(🔲)易(😘)地说艺术不重要。尤其是今(🛣)天(🏑)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🏐)时(♋)。这是否意味着我们让艺术(♒)活(🔲)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💫)努(😠)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌂)术(📗)不(🧢)是艺术家。艺术家，艺术家的(😶)位(🌨)置，是人类的虚荣。那种表达(👄)世(🐫)界观的方式，说“这个，这个，这(📉)个(👛)，这(⏳)个行不通”，是一种虚荣的发(🤼)作(✨)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚇)更(⏮)崇高、更有趣。一部电影总(🐓)是(🏍)比电影人更聪明，正如斯特劳(🌟)布(🏼)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🧚)出(⏮)来展示自己的那种方式，仅(🏪)仅(🆔)表明了他的虚荣。

让-吕克·(♿)戈(😖)达(🤝)尔：这也是孩子的态度：(🛢)“看(🌖)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🅿)尔(🔀)·德·奥利维拉：是的，当(➕)然(👉)，但(🆓)这幅画通常也很漂亮。艺术(😱)与(🏥)艺术家之间的这种差异，也(➖)是(⛄)历史与艺术之间的差异。历(🕘)史(📄)展示了民族、文明、情感、(💃)趣(🕴)味的演变。艺术展示了这些(🏓)演(💄)变中的实体。我们都有责任(🗂)，尽(🦔)管作为导演我什么也做不(🥡)了(🛫)。作(🏪)为导演我只能做一件事，就(⛪)是(💨)拍电影。仅此而已。然而，艺术(👮)家(💼)在创作的那一刻总是对的(〽)。那(🔱)是(👷)他们的虚构，是他们的内在(👇)化(🔲)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⌛)这(👅)么认为，一切都在外面。

曼努(🦌)埃(💱)尔·德·奥利维拉：是的，在(🕣)那(🤠)之前（是这样）。但之后，一(📇)切(🎱)都会进入脑海中，然后再出(🏴)来(🌼)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🛫)块(🍱)海(🛍)绵一样面对电影，准备好吸(🏹)收(💟)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🖥)不(🍬)确定这是个好比喻。当然，电(🥐)影(🐧)有(😼)其奇观性和诗意的一面，这(🥑)是(🈸)电影的深层使命。但这一使(🌏)命(🎇)只有在最初进行了实验、(🏪)验(🐉)证和劳动——我们可以称之(🙀)为(🍫)电影的纪录片层面——之(👳)后(🏑)才能实现。伟大的艺术家身(😣)上(👖)都有这一点，您、皮亚拉（(🌪)Pialat）(➕)、(🍁)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🛫)ville）(🍋)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🖇)维(🦕)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🈂)常(📱)不(🕧)同的人身上都有，我有时也(🎮)有(🚲)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🥋)森(♒)斯坦更抽象、更风格家或(⬇)更(📈)风格化的人了。然而，如果今天(📦)我(🍦)们要展示十月革命的镜头(🏻)，我(🔎)们不会在当时的新闻片里(🚚)找(🈶)，新闻片使用的是爱森斯坦(🔌)关(🌡)于(👶)十月革命的影像，那完全是(💜)被(🦄)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥩)读(📐)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🈸)努(🕤)克(🥅)》的相关叙述时，我们得知弗(🍍)拉(🏷)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🍭)他(💊)们吵架，强迫他们每天去捕(🈲)鱼(👈)（即使他们不想去）。总之，他(🌆)和(🧀)他们组成了一个电影摄制(🔠)组(😡)，并变成了一位了不起的人(🎍)类(㊗)学家。因此，这里存在着整全(📷)的(💱)纪(🤓)录片层面。在今天，这种方式(🏫)—(🎅)—即使不能完美了解电影(😇)史(🐹)，也至少对其有所感觉的方(🛀)式(⚾)—(🈺)—对许多人来说已经遗失(🤯)了(Ⓜ)。必须拥有这种对电影史的(💙)感(🚴)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🙆)史(🔓)有着深刻的感觉，他知道当他(🐘)写(🕢)下一个句子时，其中有些词(🚮)是(🐉)在拉丁语时代发明的，有些(📅)是(🌐)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⛑)下(📠)这(🗞)个词的时刻，通常背负着所(🌘)有(😡)的精神重担和他所感知到(🍜)的(🏤)所有过去，正处于文学的现(🤶)代(🚉)，处(📞)于其成熟期。在电影中，很快(👱)，在(🍁)世界所接受的美国影响下(⭐)，部(🎩)分纪录片式的工作被抛弃(🍆)了(💋)。我们立刻走向了奇观，而这只(🧑)不(🖲)过是最终的使命，是电影的(🐒)弥(♋)撒。在今天的电影中，人们举(🐋)行(🈚)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⛏)艺(😌)术(🔣)家，诚实的艺术家，首先进行(🏅)他(🌺)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👺)对(🆎)或多或少忠实的公众。美国(🐔)人(🌌)规(📏)范了弥撒。对他们来说，在弥(🎰)撒(🍏)中重要的是募捐（quête）：(🌶)一(🦗)场成功的弥撒就是教堂里(⛱)座(🚫)无虚席、募捐数额可观的弥(😆)撒(🚕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💈)：(😔)募捐（quête）是我下一部电(🚭)影(😊)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🙈)我(🐠)不(🐦)募捐（quête），我只调查（enquê(🎀)te）(😡)，我专注于做一名预审法官(🎴)。我(🥨)审理投诉。批评应该通过祈(✔)祷(😛)来(👲)表达，而不是通过弥撒。关于(😟)弥(💼)撒，人们无话可说。或者只能(💄)说(🛍)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🎋)祷(🖊)也是一种练习，就像运动员的(🎴)训(🏛)练、钢琴家的音阶练习一(👊)样(😕)。当人们进行批评时，应当批(🚽)评(✉)那些音阶以及这些音阶所(〰)能(🔓)带(📫)来的效果。

曼努埃尔·德·(🕤)奥(🥪)利维拉：奇观和弥撒我不(💜)感(🌇)兴趣。重要的是行动的欲望(🈸)。您(🚊)想(⌚)拍电影，我想拍电影，就像此(🌁)刻(💡)我想撒尿一样。伯格曼说：(💈)“我(♉)拍电影的方式就像某些英(📱)国(📊)人独自去森林打猎。他们搭起(🗑)帐(🀄)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌁)他(♐)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐛)趣(📐)。”我觉得这很好。必须反思这(㊗)一(👢)点(📴)，关于欲望。它就在人心里，就(🥜)像(🗿)一个画家画着没人看的画(😎)，但(⛎)他不会停下。欲望就像独自(👠)绽(🤑)放(🚅)于原始森林中心的绝美花(👚)朵(🔎)，它凝聚着对果实的向往，为(🎋)了(🌬)自己，也依靠自己。如果遇到(㊗)一(🚛)道注视着它、并发现它的美(🥊)丽(⌚)的目光，它便会绽放光采，她(🦖)的(🅱)美丽会变得引人注目、脱(🤜)颖(✂)而出。但这样的目光往往来(🔏)得(🗑)太(🌈)迟，人们为了抢占土地，已经(💅)烧(🦗)毁并铲平了森林。在您和我(🌮)之(🎡)间，有许多差异，这是幸事。语(🥣)言(🍙)、(🔩)国家、文化的差异。您选择(👂)了(🔇)一种略带挑衅性的电影，它(🔜)破(⏺)坏了叙事的传统秩序。您从(🕧)混(🚼)沌中出发寻找，为了将无序变(🏑)为(🍂)有序。我也试图将无序变为(😎)有(🐵)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⚫)在(🌍)寻找。我想这就是我们的电(🛂)影(🌭)的(🈚)区别：我的电影较为接近(😣)一(🉐)般意义上的电影，而您的电(👰)影(🕉)是某种特殊的电影。

让-吕克(👊)·(🔑)戈(🎁)达尔：我会说我们做的是(㊗)同(📨)一件事，但您抵达了，而我尚(🚇)未(🚷)真正成功过。所有人自然地(🌎)遵(🕷)循着科学的图景，从混沌出发(🕤)以(📊)建立某种秩序。这“某种秩序(🌥)”或(🍽)多或少有些不确定，人们也(🔏)或(⚡)多或少能抵达一点。有些时(🆓)候(⛽)我(🧤)们做不到，我们抵达不了。在(♐)《悲(🈵)哀于我》中，有一块时间被提(🚳)取(🏺)了出来，在另一部电影里将(🌝)会(🎸)是(🖍)另一块。从一块碎片、一张(😦)照(🔵)片出发，我为自己创造一个(🕯)世(💶)界。看到您电影的一些片段(😾)，我(👫)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(⛽)刻(🕝)，那也是我喜欢的。用简单的(💍)词(🅰)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🕴)—(🏧)尽管区分它们没有太大意(🌄)义(👷)，我(🐦)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⛅)停(🔖)留在外部，但他只谈论内部(🧢)。在(🍐)这个意义上，他更接近维斯(🗼)康(💼)蒂(🔨)的传统。而您恰恰相反。您停(🏜)留(💭)在内部。但在电影中我们无(🥛)法(✔)展示内部，只能感受它，但它(📢)依(😇)然是不可见的，否则它就不再(🤱)是(🧗)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎩)利(🎍)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚹)。

让(🕠)-吕克·戈达尔：当然。小时(👬)候(🚈)人(🈲)们说：鸡是由内部和外部(🍣)组(🔝)成的。掀开外部，看到内部；(🏅)如(🕸)果掀开内部，就看到了灵魂(🎗)。我(⏲)会(🥋)说您从背面拍摄内部，尽管(🍙)您(🔲)总是从正面拍摄人物。考虑(📖)到(🌨)这种严谨而有强度的方式(📤)，您(📺)电影中让我一度感到困扰的(😿)，是(🎺)一种幸好还算人性化的不(📠)完(😥)美，这种不完美使得您有必(⏯)要(🔠)去拍其他电影。让我困扰的(🐠)是(👈)没(📒)有侧面拍摄的镜头，摄影机(❤)离(🕑)放映机太近了。摄影机并不(💘)是(🗻)生来就是要与放映机保持(📽)一(👱)致(📌)的。放映机会进行传输。就像(🤴)放(🌬)射科医生拍X光片：他不满(🐆)足(🏈)于从正面拍，他也从侧面、(👐)背(🦗)面、对角线拍。然而在开始时(🌝)，在(🔝)放映的那一刻，所有图像都(🥗)将(🍮)是平面的。当然，我们会说这(🐕)是(🕑)一个图像，但我们是和图像(🙇)打(🚕)交(📛)道的人。这并不意味着摄影(🎾)机(🥙)必须一直移动。

这就是导致(🐘)您(🅰)电影中某些时刻出现“空洞(🍕)”的(🌛)原(🔷)因，也就是那些观众——糟(🕤)糕(🕧)的观众，如今的观众——称(👬)之(💡)为“冗长”的东西。我不是说我(🔅)抱(🌗)怨电影长，甚至如果一开始我(🌺)看(🍷)到有好东西，我会很高兴电(🏉)影(🍱)很长。我可以安心地打个盹(🏷)，我(🤳)确信我会找到它们。这就是(🚇)我(🏁)所(🔇)说的对一部电影进行科学(🔄)性(⛑)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🧞)利(🕘)维拉：我和您一样，把摄影(💜)机(💃)放(🌆)在我认为它必须在的精确(🚊)位(🚦)置。就是这样。为什么那里比(👡)这(🔞)里好？我不知道为什么。

让(🌜)-吕(🔚)克·戈达尔：如果我们能稍(💶)微(🎣)解释一下为什么就好了。

曼(🚩)努(🖇)埃尔·德·奥利维拉：力(🕳)量(⛪)来自固定性（fixidez）。是布列松(💄)通(🗞)过(🦑)《圣女贞德的审判》教会了我(🏮)这(🐲)一点。我们也可以称之为客(🏉)观(😣)性。

让-吕克·戈达尔：我有(✝)种(🐐)感(🌨)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌂)有(📟)一个想法，一种需求，然后，好(💳)吧(👽)，他们寻找有足够钱的人来(💺)实(🕕)现这种需求。他们的工作方式(📂)就(😺)像一个人说：今晚我想吃(💍)肉(🔆)酱意面。于是他看看口袋里(🍧)有(🐵)多少钱，或者让妻子或朋友(💩)做(🆗)肉(🍖)酱意面。老实说，我一直是反(🏗)着(😱)来的。制片人对我说：“德帕(🚟)迪(🦉)[11]约有档期，也许是时候和他(⛩)拍(⚪)部(🦗)电影了。”既然我们不富裕，我(🏔)们(🚜)接受，也许我们能马上拿到(👿)钱(🔔)。然后，签了合同。再然后，必须(🍧)拍(💗)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🧡)德(🤶)·奥利维拉：我做的完全(📑)相(🍚)反。我表现得好像合同早已(👊)签(🥌)好一样。我写故事，预测一切(⛽)，然(🍐)后(🚊)在最后一刻，救星来了，那就(💺)是(🧘)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🤺)于(🏝)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌿)间(💟)。剪(😶)辑师一直跟我谈论福楼拜(🗒)，当(👌)然还有《包法利夫人》。在法国(➿)拍(❇)摄《包法利夫人》是不可能的(🏗)，况(🙇)且我还是个葡萄牙导演。而且(🤮)夏(🍊)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏅)是(🛃)我想，可以做点更有趣的事(💫)：(🔪)可以问问作家阿古斯蒂娜(😬)·(🚱)贝(🏄)萨-路易斯是否愿意基于《包(🕵)法(🏆)利夫人》写一部小说，一部我(✌)随(😮)后就会改编的小说。她接受(📢)了(🍔)。必(🎁)须等她写完，等它出版。在此(🧗)期(🐹)间，借作家卡米洛·卡斯特(😆)洛(🌷)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔔)，我(🦒)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎖)·(📉)戈达尔：您说：我知道这(🥒)部(💗)电影将会是什么，但我不知(🌒)道(🔢)是否能拍成。我说：我知道(👲)电(🔶)影(⤵)会拍成，但我不知道会是怎(🤒)样(🌂)的电影。我不仅知道某部电(🌖)影(🌪)会拍，而且我还承诺了要拍(🎃)，这(🏑)更(🔔)糟糕。因为我总是害怕拍不(🔨)了(📣)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📻)利(🔈)维拉：这也是我的噩梦。

让(💹)-吕(🆘)克·戈达尔：但您对我电影(🕚)的(🔺)批评是什么？就像美食评(🎡)论(🖱)家会说：“这里的肉煮过头(🧙)了(🕚)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(✂)尔(🍃)·(😷)德·奥利维拉：一部电影(⛷)不(🥖)仅仅是我们所看到的图像(🛸)。图(📍)像是符号，声音是其他符号(🏓)，词(🥈)语(🚾)是另外的符号，它们又会唤(🧡)起(💵)其他符号，引用其他时代、(📜)书(🕵)籍、电影。如果我们不了解(💊)这(👶)些符号及其所召唤的东西，我(👋)们(🥥)就无法理解电影。词语在您(🖇)的(🥃)电影中强有力，它赋予了电(☔)影(👵)力量。图像有另一种与词语(🧤)无(🖲)关(👆)的力量。这很美妙。但我距离(🌱)完(🦕)全理解您的电影还缺了点(🚄)什(💃)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏍)式(📺)的(🔆)仪式。您电影中的仪式，是那(🐌)些(😭)在镜头间或镜头中穿梭的(👓)人(🍁)。我们并不完全了解这种仪(🤹)式(📊)的含义，我们遗失了它们的意(🥊)义(🎂)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔪)纱(♏)的仪式。我们看到女演员在(🛫)婚(😃)礼当天，在教堂里自己掀起(🥐)了(🛴)面(🐦)纱。如果我们不了解古代包(🕊)办(♿)婚姻的仪式——要求由丈(📩)夫(📘)掀起妻子的面纱，第一次展(🚈)示(🐂)她(🤧)的脸，以此确认他的幸运或(🍾)不(😶)幸——我们就无法理解她(✔)这(🦇)一举动的放肆。因为我的主(📏)角(🧖)知道自己很美，她可以放肆地(🚎)掀(👋)起面纱：看我多美！如果我(⛷)们(🚐)不了解这个仪式，这场戏的(🙉)意(✳)义就丢失了。我错过了您电(🌫)影(😻)中(💙)许多仪式的含义。我真希望(😉)有(🔴)人能在我耳边悄悄向我解(🔉)释(💙)。您在特殊效果上做了很多(💢)工(📐)作(🛤)，不断用声音、词语、图像(🥖)进(🍿)行挑衅。这是您的形式，是另(😩)一(🎖)种形式，无所谓好坏。您做得(🕞)很(👑)好。我更喜欢没有特殊效果的(🍆)电(✖)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🏃)克(🛐)·戈达尔：如果英语说得(😦)不(📺)好却去看《哈姆雷特》，会失去(♑)很(👐)多(🥞)东西，但我们依旧能分辨它(🌠)是(🗡)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚉)式(🌦)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌊)尔(🖐)·(💁)德·奥利维拉：是的，但即(👈)便(👙)这些符号实际上难以理解(🚸)，但(🏌)它们反倒更清晰、更可见(🏥)。我(👛)喜欢这部电影的地方，在于符(💙)号(🌮)的清晰性与其深刻的模糊(📱)性(🐪)相并存。另一方面，这也是我(🕷)喜(🍘)欢电影的原因：大量精彩(🌐)的(💜)符(🏭)号沐浴在无需解释的光芒(🏔)之(🤰)中。正因如此，我才相信电影(🐶)。

让(🐶)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎧)感(🖕)谢(🔜)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍩)尔(🌞)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🤷)放(🚫)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏉)罗(🐲)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🎂)人(😳)物，唯物主义哲学家、文艺(🦍)批(🌹)评家与作家，百科全书派代(⏳)表(🤑)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🌱)命(🥓)论(🔌)者雅克和他的主人》等。

2、夏(👦)尔(🥗)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💨)，法(🚿)国象征派诗歌先驱、现代(🚀)主(✉)义(🏞)文学奠基人，兼具诗人、艺(💃)术(👃)评论家与散文诗之祖等多(🌹)重(🥗)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👅)19世(💱)纪欧洲最具影响力的诗集之(🐯)一(♉)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤡)艺(🔧)术史学家、评论家与散文(😀)家(🧚)。他率先关注电影作为 "第七(🏻)艺(💡)术(🎐)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕧)家(💜)的评论极具前瞻性，深刻影(📓)响(🤞)现代艺术批评的发展方向(❔)。

4、(🥖)安(✡)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🈳)小(🆗)说家、艺术史学家、抵抗(🌭)运(🌘)动战士，还担任过戴高乐时(🕘)期(🎼)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🥟)动(🔜)深度融合了存在主义哲思(🐐)与(🏴)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐅)然(🛫)有“上映、某部电影推出”的(🐡)意(🎣)思(🎇)，但其核心意义为“出去、离(🥖)开(🎁)”，所以戈达尔才会玩这样一(✝)个(😈)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔘)中(❓)既(🗝)可指广义的“公众”，也可以指(🚵)“观(💵)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🥥)德(👘)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👡)浪(🙎)漫主义画派的领袖与核心人(🎤)物(🦎)，代表作有《自由引导人民》（(🍕)La Liberté(🐹) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚴)的(🌖)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🙃)尔(😖)（(🥨)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(💁)艺(📛)术家，戈达尔晚年的生活伴(💡)侣(✨)与合作者。她与戈达尔共同(🚸)创(😧)立(🏤)制作公司，并与其联合执导(🏎)了(🏝)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🤕)1983）(🐐)等多部作品，深刻影响了戈(🙀)达(📽)尔后期创作中私密对话与家(😅)庭(🤸)影像的风格转向。她本人亦(🍨)是(⏸)一位独立的创作者，其作品(🔭)以(🆘)哲学思辨探索两性关系、(🍛)语(🎤)言(🚔)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⬛)（(🖲)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🕹)，真(🆕)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚶)志(🍤)虚(📁)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🕉)作(🚴)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🦕)日(🏺)尔电影之父”，其跨学科实践(🐖)深(🗃)刻影响了纪录片与视觉人类(🗑)学(⚾)发展。

10、奥利维拉下一部电(🍙)影(🔭)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📴)募(🐴)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📈)德(🔷)帕(🙇)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🈺)员(🕹)、制片人、导演与跨界企(⏸)业(🕚)家，是法国电影黄金时代的(💊)标(🌬)志(💭)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🎃)尔(🚳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💬)演(🔴)之一，与特吕弗、戈达尔、(👁)侯(🎨)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(😡)将(🐥)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(📴)冷(💪)峻的社会批判视角闻名。由(🔕)他(🍀)执导的《包法利夫人》由伊莎(📒)贝(🏏)尔(🍨)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔻)映(🍖)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🖨)兰(🍙)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(✳)影(🎟)响(🐶)力的浪漫主义小说家、剧(🏌)作(🍄)家与文学评论家。