文(🚲) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚥)埃(🎳)尔(🛎)·(📇)德(🥑)·奥利维拉

（本文(🤘)由(🌽)Gemini AI翻(💄)译(🉑)，再(🔪)经过了人工的逐句校(🛰)对(📽)与(📷)润(🕑)色，并添加了一些必要(🏃)的(⛱)注(⛴)释(🌏)。由(🥊)于并未找到法语原(⏪)文(👡)，本(🔵)文(🕢)翻(🎩)译同时比照了西班牙(⛪)语(♑)和(🏮)葡(🔌)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👡)努(🎡)埃(🏣)尔(〰)·德·奥利维拉的《亚(🚸)伯(🚶)拉(㊗)罕(🉐)山(🥤)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(😼)戈(🍠)达(🙌)尔(➿)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏜)乎(💲)同(👋)时(⛅)在巴黎的银幕上映。借(⚓)此(🏰)契(👽)机(🅾)，戈(🤠)达尔提议与奥利维(✨)拉(✔)会(👍)面(☕)，旨(🐦)在就这两部影片展开(😅)一(🕷)场(😀)“科(😶)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐳)克(🚡)·(🦎)戈(🎞)达(💎)尔：没问题，巨大的(🧥)声(🚽)响(🕉)是(🥙)我(⚓)对公众做出的唯一妥(🛠)协(🙄)。您(🚥)知(🛎)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(❕)对(🐂)“批(🤘)评(📟)”的定义吗？“批评就像(🧦)溃(👏)败(🚡)军(🕛)队(🙅)里的士兵，他开了小差(🍃)，投(🏣)奔(📳)了(🌃)敌营。谁是敌人？是公(🚣)众(🔡)。”

曼(🍢)努(〽)埃尔·德·奥利维拉(🍻)：(🖤)那(🧗)您(🌷)呢(💖)，您知道伯格曼是怎(🗃)么(🖍)评(🚥)价(🖲)影(🈳)评人的吗？“某些影评(🍏)人(💆)在(🏛)我(😔)看来就像是在试图教(🔪)我(😖)们(🚍)如(😏)何(⭐)奔跑的瘸子。”

让-吕克(😑)·(📘)戈(🍓)达(🏳)尔(🔜)：我请求让我以评论(😚)家(👖)的(💔)身(🚅)份展开这次对话。与其(💅)扮(🛷)演(🐐)“作(🏠)者”，我更愿意去见某个(🚹)人(🍱)，谈(🕡)论(🚿)他(🚋)的电影，或许偶尔也让(🤡)那(🤜)个(🌊)人(🗯)谈谈我的电影。如果这(🍼)能(🍝)从(🀄)宣(🔏)传角度对两部影片有(♓)所(🏞)助(☕)益(🐿)，那(✌)我们就这么做吧。电影(🏉)是(🏊)对(📪)现(📊)实的一种批判，从这个(♎)角(⌚)度(🎺)看(👎)，我是非常传统的；而(🦗)且(🈴)作(🏨)为(🏥)一(📌)名用法语拍摄的电(🙂)影(👮)人(🍧)，我(🍌)始(👥)终带有对电影的批判(🙆)态(⬛)度(🚐)。一(🥤)直以来，法国的伟大之(🍂)处(🍡)之(✡)一(👙)在于拥有批判性的视(🚴)点(😍)，即(💸)便(🍰)这(🛋)个国家对此一无所知(🖐)。从(🍹)狄(👳)德(❓)罗[1]开始，所有的艺术评(🦅)论(🦖)家(👔)都(📝)是法国人，经过波德莱(➡)尔(❎)[2]、(♒)埃(💟)利(📩)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🍝)是(💊)说(⌚)，无(🚚)论是不是作家，他们都(🔍)是(🍃)有(🎇)“风(😺)格”（style）的人。糟糕的评(🐧)论(♿)家(😺)没(🙇)有(❔)风格。美国只有两个(🌙)影(🚀)评(🛣)人(😁)：(👊)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍆)（(🤲)长(👘)久(🚳)以来被忽视的）来自(🍸)圣(🐘)地(♑)亚(💍)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏌)。既(📜)然(🎢)我(📔)们(🧙)的电影同时上映，我想(👑)提(📠)出(🙏)第(😺)一个问题：我们要如(🥨)何(🌅)理(💫)解(🍕)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🖱)为(👏)什(💰)么(🐗)要(🚃)让电影“上映”？我们在(🔆)让(🐷)它(📼)们(🧒)“进入”这里或那里时遇(🎂)到(🐛)了(⌚)很(🥅)多困难，然后还有些人(🎠)没(🚀)做(🗞)什(🔛)么(💎)大事，但无论如何，他(⛸)们(🕝)还(💓)是(🦋)做(🔫)了必要的事来把它们(🌂)“推(🦈)出(💧)去(😺)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💸)奥(🗂)利(💳)维(🤽)拉：在葡萄牙语里我(🏓)们(🔄)不(💲)用(🍮)同(🦄)一个词，因此也就没有(🤵)这(🦌)种(📄)双(🤝)关语。我们不说“sortir un film”（让电(♋)影(📮)出(🧜)去(🎉)/上映）。不过，这是个困(🐠)扰(🤭)我(📇)的(⛩)问(🈸)题。我之所以感到困扰(🏧)，是(😲)因(🧘)为(🛣)对我来说，必须先展示(🕡)电(😷)影(🙁)，然(😑)而，在针对电影的评论(🤒)完(📮)成(👘)之(💌)前(♈)，电影并未完成。一个(🥃)好(🌫)的(🌴)、(🔐)聪(🍃)明的、专注的、敏感(🚇)的(😫)评(🤐)论(💘)家，是观众的代表，他去(🥁)寻(⏭)找(🎴)那(🍅)部在我看来——即便(🛎)我(🈁)已(🍘)经(🏎)拍(😨)完了——尚不存在的(😣)电(📿)影(✋)，他(💇)要去完成它。观影者与(⚫)银(💌)幕(📻)之(🚳)间的动态关系实际上(🍽)是(📊)至(🐳)关(🏠)重(🚘)要的，它是电影的一部(🤾)分(🚉)。我(👝)说(➕)的是观影者（espectador），不是(🙄)观(✏)众(💕)（(🔮)público）[6]。观众，是某种抽象(🌼)的东(🈲)西(🌏)，是(⛲)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🎋)：(😌)观众是现存的观影者，是被(🐈)商(🔘)业化了的观影者，是买了票(〰)的(🐘)观影者，他变成了观众。然而，他(🐻)身(🍽)上仍有一部分保留着观影(👺)者(📺)的特质，就像读者一样。如果(💰)我(🔊)们谈论的是一部电影，我们(🙉)会(🧖)说(💮)观影者是剧本，而观众则是(🚐)观(📰)影者的实现（realización），是他的(📅)场(🍜)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⛩)问(😮)自(⤵)己：如果电影没人看——(🛬)我(👆)的许多电影都没人看，或者(🕸)被(👅)误读，甚至连我自己也……(💙)我(🥇)想我们是为了一两个人拍电(🤖)影(🛩)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(💡)：但这就足够了。

让-吕克·(📖)戈(🕙)达尔：当然。但我还是想回(🗻)到(♿)“上(⌚)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏂)是(👴)文字游戏。应该有一些小词(💹)典(🦍)，告诉我们每种语言中电影(🏜)的(📣)技(🧐)术术语。例如，我们在影院看(🎺)到(🛫)的电影拷贝，带有图像和声(🌗)音(🍩)的拷贝，在法语中被称为“标(👟)准(🔌)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📁)利(🌝)维拉：葡萄牙语也是，标准(🥌)拷(🌹)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📏)达(🆚)尔：英语里叫“声画合成拷(🚚)贝(🚡)”（(🃏)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚔)copia campione）(🚈)。我坚持要在词汇上较真，因(😲)为(📑)例如俄国人对纪录片和剧(👫)情(🚶)片(🦊)的区分就与我们不同。他们(🤺)把(🚐)有演员的电影称为“扮演的(🧒)电(💎)影”，而纪录片——不一定没(📼)有(🔪)演员——被称为“非扮演的电(🚳)影(🤗)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🕍)：(🦒)对美国人来说，它没什么大(🛩)不(💒)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🦎)片(🐜)。他(👤)们甚至没有一个词来指代(🏵)电(🏗)视，他们突然变得非常商业(💊)化(🚩)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌶)对(🈚)语(💇)言如此不加注意，那么当人(🌋)们(🍗)说一部电影“上映/出去”时，我(🈲)们(🖤)会产生一种错觉：是某种(🎐)东(🎒)西真的出去了，还是我们把它(🏅)弄(🤐)出去了？

曼努埃尔·德·(🏜)奥(🏚)利维拉：我会用“出来/出生(📋)”（(🔛)sair）这个词，就像说“和一个女(💤)人(💂)出(🛄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🤸)这(🤷)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🙆)·(🥑)戈达尔：如今，对于好电影(🛃)来(🛷)说(🎊)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🧑)“出(♏)口在这边”的指示，这是一种(💫)摆(📵)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔅)德(💓)·奥利维拉：我们的电影也(🥓)变(🍪)成了电影节电影。电影节的(🕢)作(🤖)用是向多样化的公众展示(🚴)电(🖥)影的多样性。它是不同电影(🍔)人(🈶)、(🏹)国家、习俗的一种对照。仅(💊)此(🚌)而已，但这也不算太坏。

让-吕(♒)克(🏀)·戈达尔：我想您描述的(🦐)是(🌠)一(🔕)个过去的时代，而我见证了(👴)它(⏯)的终结。我以为那是开始，其(🤮)实(🛀)那是终结。那是一个电影节(❄)确(🏑)实能帮助人们相遇、讨论电(🏉)影(🥘)、讨论任何想讨论之事的(🛹)时(🚙)代。一切都变了，电影也变了(🐖)。现(⛸)在，电影人抱怨他们的孤独(💄)，但(🚶)他(🏭)们不再交谈，不再讨论，这是(🌋)他(🗝)们的错。今天，电影节越来越(🈹)多(⛹)。无论是强者还是弱者，每个(🈵)人(🎩)都(🎆)在各自利用自己能利用的(🕹)东(📘)西。但在我看来，总体而言，举(♍)办(🦏)电影节是为了延续一种对(📝)媒(😏)体或电视而言很重要的“电影(🔘)观(⛺)念”，一种关于电影神话的观(🚓)念(🏹)，这种神话曼努埃尔（指奥(🧞)利(🥩)维拉——编者注）经历了(😄)一(🈴)整(🕛)个世纪，而我只经历了后三(🔞)分(📻)之二。也许您能感觉到20年代(🔡)（(🛰)那时没有电影节）与今天(🔇)之(🍢)间(🍴)的差异？

曼努埃尔·德·(😕)奥(🤠)利维拉：新现象是电影资(🤖)料(🎣)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🙆)那(🚧)早就存在，而是因为有越来越(🎄)多(✒)的观众——比如在里斯本(🎀)—(🏾)—去资料馆看那些没进院(🐹)线(⏰)的电影。这很有趣，因为你必(🍢)须(😕)真(🎞)的热爱电影才会去电影俱(☝)乐(💇)部或资料馆看片……

让-吕(🕧)克(🍢)·戈达尔：关于相遇与对(🔮)话(🌗)的(⛷)故事……这就是我想对您(🕧)说(🎿)的：作为评论家，我不指望(💍)别(😅)人对我说好话，我不想人们(🏗)对(🚯)我说或写：“您的电影太残暴(🐢)了(🌹)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔆)！”那(⚫)时我会问他们：“好吧，那到(🍌)底(🏐)哪里非凡？”他们回答：“啊(😿)！噢(🔮)！”，他(⛹)们甚至没有词汇，只是重复(📋)：(🕍)“它是非凡的！”然而如果他们(👥)对(🗼)我说这真的很丑，这里有错(👴)误(🚞)，那(📩)我就会想，或许对话是可能(🍷)的(🎈)：你能告诉我有错误的都(♈)在(🤭)哪里吗？这证明了今天的(🧤)评(➕)论家不再想交谈，而电影人也(👓)不(🐉)想被批评。而我，作为一个评(✊)论(💇)家出身的人，我只需要别人(🎪)告(🚿)诉我：这行不通。您是否感(💎)觉(🐇)到(🛐)需要别人告诉您这不好？(🍦)这(💀)会困扰您吗？因为我对您(🌘)电(💔)影中行不通的地方有些话(🚋)要(🖖)说(🥩)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌨)·(🕜)德·奥利维拉：“当我拿自(🤵)己(🏄)与人相较，我会感到骄傲；(🛶)当(🎎)别人来评价我，我会感到谦卑(🤬)。”这(👼)是您电影里的一句话，非常(🍋)美(🛄)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😹)人(⛹)说的，或者是诚实的人说的(☕)。

曼(😀)努(👊)埃尔·德·奥利维拉：我(🈁)是(🥀)个悲观主义者。当有人告诉(🚖)我(🛣)我的电影里有什么行不通(📽)时(🍔)，我(🌧)会受影响。不过，我想我已经(🖤)麻(🔻)木很久了。但这取决于他们(🕗)触(📍)碰哪里。如果我拳头上有个(👜)伤(💚)口，但有人碰了碰我的二头肌(🙎)，我(🚀)就会没什么感觉。但如果那(🎼)个(💏)人把手指戳进伤口里，那我(🕕)就(🏙)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🙃)必(🎐)须(🐘)懂得区分什么是好的，什么(♟)是(🏴)坏的。这不仅仅是说出我们(🚩)的(🈳)感受，而是对电影进行技术(🛏)性(🤖)或(🔷)科学性的批评。只有新浪潮(🛸)这(🐔)么做过。以前谁会说：这个(🦀)移(🌌)动镜头是好的，我们觉得它(🎯)好(🍢)是因为这个，相对于另一个我(🖕)们(📰)觉得坏的镜头而言？或者(🕘)：(❎)这段对白是好的，相比之下(🍛)那(🍅)段对白是坏的。今天，这完全(🐲)丢(🕦)失(🕐)了。“作者”的概念变得如此重(👻)要(📃)，以至于连副导演都不敢对(🎃)你(🛁)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍏)我(😋)能(🚄)与之维持一种奇怪的艺术(🐻)关(🐑)系的人，是制片人。因为制片(🙌)人(🌍)投了钱，或者至少他拿别人(🍸)的(🍦)钱去冒险，所以以这种风险的(🏩)名(👝)义，他敢对我说：“让-吕克，这(❓)行(🎫)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😭)思(⏮)考。至少，这提供了一种反思(📋)的(🕓)可(🎖)能性，让我能更好地站稳脚(🥎)跟(😘)。如果说今天的科学家如此(📍)强(♿)大，那是因为他们是唯一还(🐑)在(🎏)互(🛀)相批评的人。一位天文学家(🅾)说(🌟)：“我看到了月食，我把它拍(🕤)下(🌚)来了。”另一位说：“给我看看(💺)。”他(🦎)看了之后断言：“但这明明是(🚏)月(🍂)亮！你说什么月食？”另一位(🥙)说(🏧)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌊)，但(🏿)他会重新开始。在艺术中，在(😟)艺(🈯)术(🤢)批评中，例如波德莱尔和德(🐞)拉(📁)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚑)的(📿)对抗时刻。否则，就无法前进(🐤)。这(👋)是(🐎)我唯一需要的：批评。但我(⏯)甚(🌿)至得不到它。

曼努埃尔·德(✊)·(❗)奥利维拉：我需要的更多(🐾)是(🌗)拍电影的手段。我永远不知道(🔠)电(🉐)影会变成什么样。我有分镜(📳)脚(🦌)本（découpage），我有演员，我有布(🕧)景(🤺)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌡)期(😆)间(📫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🦆)刻(🔭)地改变着那团“星云”的整体(⏫)构(🤛)造。具体的东西只有在我看(🛥)样(✴)片(🔑)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕛)讨(👴)厌看样片，我总是感到绝望(🐡)。

让(🚕)-吕克·戈达尔：我想我们(🤝)都(🐮)是这样。只有希区柯克在看样(💾)片(🦄)时是高兴的。所以，作为评论(🖥)家(🛶)，这就是我想对您的电影说(📆)的(😽)话：起初我随着电影（指(🕴)《亚(😟)伯(🚶)拉罕山谷》——译者注）行(🈶)进(🔎)，但在某一刻我跳脱了出来(🥣)，开(💢)始思考别的事情。我想：啊(🛴)，这(🏬)里(😅)没那么好了，然后，与此同时(🕋)，我(♎)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚯)，想(🐺)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚑)自(🐮)我意识当中，而就在那一刻，电(🎴)影(⬇)里有人说出了“引力”这个词(🖊)。于(🔥)是我对自己说：最终，这部(🕕)电(🏷)影是好的，我必须重看一遍(🍹)。

曼(🔦)努(💹)埃尔·德·奥利维拉：的(🤳)确(⛩)，这就是电影的主题：引力(⛔)与(👖)万有引力定律。

让-吕克·戈(🆙)达(🏯)尔(♍)：从更科学、更技术的角(🎭)度(🙁)来看，如果我是您电影的副(🗜)导(🌾)演，我会对您说：“您确定吗(🔸)，或(🔋)者您能更好地向我解释一下(🆘)，以(🌑)便我能帮助您，为什么您选(🎖)择(🎻)这位女演员来演年轻时的(🧚)艾(🐖)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥃)却(🔖)选(🐘)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍝)此(Ⓜ)不同？这是故意的吗？”这(💾)便(👞)是我的批评：第二位女演(🔩)员(✴)不(🚖)如第一位，或者至少，当第二(🐝)位(👰)女演员出现时，电影下坠了(🎻)，这(😈)就是引力。然后它又升起来(🍑)了(📑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍂)答(💉)案很简单：起初，我是为第(🐉)二(🗡)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤤)拉(🏋)写的这部电影。这个女人当(🍚)时(💴)处(🌠)于危机和抑郁状态。我的制(🐩)片(🎒)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💂)说(🦂)服我不要选她。在我改编的(😏)那(🏺)本(📦)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌂)斯(🎴)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⏮)非(⛽)常美的话，说艾玛的头发“像(🆒)一(😋)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🦆)背(🏆)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌲)改(📧)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🤞)色(😁)，她是金发。她对此感到很受(🥄)伤(♓)。那(📓)场戏拍得很糟。于是，不得不(🙆)找(🔙)另一位女演员来演青少年(🕤)的(📰)艾玛。这就是对您技术性批(💞)评(😯)的(💵)技术性回答。我想补充一点(⛔)，电(🚥)影总是伴随着“偶然”和运气(💛)。正(🔱)是这些使我振奋：所有那(㊙)些(🛑)在实现过程中涌现的小事件(🏈)。这(😧)是一种我不太理解的现象(👋)，它(🥎)既可能导致最坏的结果，也(📇)可(🕯)能导致最好的结果。没有一(✌)部(👪)电(🔕)影是不靠运气的。它是一种(🚉)创(🎼)造，一部电影是一个人的构(👔)想(🔎)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🙃)达(🦄)尔(🧗)：创造可以被准备吗？

曼(⬆)努(🧥)埃尔·德·奥利维拉：可(🤫)以(💌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔵)生(☔)活。事物就在那里，等着我们去(🔞)拍(🚱)摄。您想修复什么？饥饿、(✝)在(〰)非洲死去的孩子，是的，这很(🕜)重(🗄)要，值得修复，需要尽可能广(💻)泛(🧗)的(👺)公众。但一部电影不是，它是(🐕)一(💍)团巨大的混乱，我因此在我(⏳)自(👏)己面前感到渺小。话虽如此(🗒)，我(😂)接(👍)受您关于您“离开”我的电影(⛏)又(🕺)“回来”的批评：必须非常敏(🌂)感(🗜)才能进出电影而不迷失。的(🔮)确(✡)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(👩)达(🤺)尔：我非常谦虚地认为，新(🐯)浪(🔙)潮的人是从博物馆出发做(🐼)电(🌡)影的。我们发现了电影资料(🦊)馆(🕞)。我(♏)们在那里出生。当然，我们小(🧜)时(🏡)候看过卓别林，但没人会在(🏨)四(🎵)岁时说，看了《救火员》后我要(🐞)拍(🦔)电(🍔)影。所以我脑子里总有一个(😳)参(🕧)照系。因此我认为作品比人(👟)更(📆)重要。这并非对每个人来说(🥂)都(👑)那么显而易见。女人的作品是(😓)庇(🌘)护男人。而男人，为了处于相(🕥)对(🎃)平等的地位，所能做的一切(👽)就(🕯)是制造作品：绘画、文学(💃)或(🛫)政(🏐)治、战争、失业、贸易。归(🤾)根(🚐)结底，我对“人”（这里戈达尔(🆒)专(📈)指作为创作者的人——译(♍)者(👒)注(🥃)）不怎么感兴趣。我对曼努(🆎)埃(🏙)尔·德·奥利维拉这个“人(👒)”不(💽)怎么感兴趣。如果我们住在(🌔)同(📷)一个城市，比邻而居，我想我也(📲)不(🤜)会比现在更多地见到您。当(👑)然(🚷)，见面时我们会更好地谈论(☔)电(🚨)影，但也仅此而已。如今让我(🙄)震(🦖)惊(🏤)的是，媒体对“个性”这一概念(🌉)的(🏹)开发远甚于对“人”的开发。人(✏)在(🍉)作品中，作品在人中。有些人(🖍)不(🚇)创(🐶)作作品，而是创作生活，尤其(🚵)是(🔶)女人，这本身就是一件作品(😲)。男(📽)人被迫创作作品，因为他们(🥙)通(🐃)常什么都不做。我常像布努埃(📺)尔(🌡)那样说，电影对我来说是最(🦂)重(🍛)要的。但如果把一个孩子的(🍤)生(🦕)命和一部电影的上映放在(📭)一(👸)起(🤲)权衡，我不会犹豫一秒钟：(㊙)孩(🏺)子优先于电影。

曼努埃尔·(🦔)德(🎰)·奥利维拉：自然如此。从(🤠)这(🙉)个(🎐)角度看，我也断言艺术没那(🤱)么(💈)重要。

让-吕克·戈达尔：但(💇)既(🥍)然如此，如果不那么重要，那(🤮)就(🕢)不必做了。女人们更合乎逻辑(😁)，她(📊)们在生活中做这事。我不确(🚄)定(🕎)能否如此轻易地说艺术不(🏭)重(📩)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚆)而(🕡)许(😗)多孩子死去时。这是否意味(🐝)着(👧)我们让艺术活得太久，而牺(💀)牲(🔪)了孩子？

曼努埃尔·德·(🧥)奥(🍪)利(🈶)维拉：艺术不是艺术家。艺(👯)术(⬜)家，艺术家的位置，是人类的(🔔)虚(📧)荣。那种表达世界观的方式(📈)，说(🐨)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🔒)一(💾)种虚荣的发作。它是世俗的(📱)。艺(🤕)术比艺术家更崇高、更有(🗓)趣(💈)。一部电影总是比电影人更(🚬)聪(🐿)明(💴)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🙀)演(🏑)或艺术家走出来展示自己(🚝)的(⚽)那种方式，仅仅表明了他的(🦊)虚(🚐)荣(🗑)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😎)孩(🍁)子的态度：“看，妈妈，我画了(🙋)一(🍓)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🦍)维(🗓)拉：是的，当然，但这幅画通常(🎵)也(➡)很漂亮。艺术与艺术家之间(🌃)的(🦌)这种差异，也是历史与艺术(🐣)之(⬅)间的差异。历史展示了民族(🚤)、(🎧)文(👞)明、情感、趣味的演变。艺(💄)术(👇)展示了这些演变中的实体(🏕)。我(🛬)们都有责任，尽管作为导演(❄)我(💲)什(🚖)么也做不了。作为导演我只(🚴)能(🤞)做一件事，就是拍电影。仅此(🚵)而(⭐)已。然而，艺术家在创作的那(🧀)一(⏳)刻总是对的。那是他们的虚构(🗡)，是(🛬)他们的内在化。

让-吕克·戈(😬)达(👩)尔：啊，我不这么认为，一切(🐢)都(🕳)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😲)利(😓)维(💝)拉：是的，在那之前（是这(😏)样(💇)）。但之后，一切都会进入脑(🏉)海(🛂)中，然后再出来。例如，面对《悲(🆔)哀(➕)于(🚭)我》，我像一块海绵一样面对(💏)电(😿)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📇)·(🈴)戈达尔：我不确定这是个(🏸)好(🍕)比喻。当然，电影有其奇观性和(🏵)诗(🤦)意的一面，这是电影的深层(🚲)使(📡)命。但这一使命只有在最初(🖼)进(🏰)行了实验、验证和劳动—(📭)—(🚦)我(🌰)们可以称之为电影的纪录(♿)片(🔨)层面——之后才能实现。伟(⚡)大(♎)的艺术家身上都有这一点(🏙)，您(💥)、(😭)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🛒)米(😰)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚌)、(🐿)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🦕)什(🗝)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👮)都(➡)有，我有时也有。以爱森斯坦(💀)为(🐌)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍐)、(💪)更风格家或更风格化的人(🎧)了(🖱)。然(💂)而，如果今天我们要展示十(🔢)月(✔)革命的镜头，我们不会在当(🛤)时(⬆)的新闻片里找，新闻片使用(〰)的(🤽)是(⛲)爱森斯坦关于十月革命的(🗣)影(💩)像，那完全是被调度（mise en scène）(⛹)出(🛑)来的影像。当读到弗拉哈迪(😺)拍(😌)摄《北方的纳努克》的相关叙述(⭐)时(🐁)，我们得知弗拉哈迪付钱给(♊)爱(🕓)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚢)他(🐫)们每天去捕鱼（即使他们(🤯)不(🏳)想(🐵)去）。总之，他和他们组成了(⤵)一(🖱)个电影摄制组，并变成了一(🕎)位(🗝)了不起的人类学家。因此，这(🥪)里(🐆)存(🔚)在着整全的纪录片层面。在(📜)今(🦌)天，这种方式——即使不能(✴)完(🔯)美了解电影史，也至少对其(🧣)有(💱)所感觉的方式——对许多人(🌄)来(🐱)说已经遗失了。必须拥有这(🔗)种(🍺)对电影史的感觉，有点像乔(📞)伊(🥐)斯，他对文学史有着深刻的(📃)感(🏭)觉(☕)，他知道当他写下一个句子(⬅)时(🔚)，其中有些词是在拉丁语时(🗜)代(🆓)发明的，有些是在中世纪，而(👱)他(🥃)，乔(🏸)伊斯，在写下这个词的时刻(🍄)，通(🥋)常背负着所有的精神重担(🈹)和(👴)他所感知到的所有过去，正(👧)处(🦎)于文学的现代，处于其成熟期(😣)。在(🌳)电影中，很快，在世界所接受(😂)的(🔶)美国影响下，部分纪录片式(📕)的(🦃)工作被抛弃了。我们立刻走(⚽)向(🗼)了(📚)奇观，而这只不过是最终的(🕊)使(🖕)命，是电影的弥撒。在今天的(🌩)电(🎳)影中，人们举行弥撒，却不进(🤾)行(🖼)祈(👋)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎗)术(🍑)家，首先进行他们的祈祷，然(🍂)后(🏡)才是弥撒，面对或多或少忠(🕥)实(📞)的公众。美国人规范了弥撒。对(📣)他(🏀)们来说，在弥撒中重要的是(⛩)募(🃏)捐（quête）：一场成功的弥(💻)撒(👃)就是教堂里座无虚席、募(⛩)捐(🐄)数(⛪)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🗄)德(🤡)·奥利维拉：募捐（quête）(🍹)是(🦋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏇)克(🥣)·(🚮)戈达尔：我不募捐（quête）(🙃)，我(🐸)只调查（enquête），我专注于做(🛴)一(㊗)名预审法官。我审理投诉。批(🧑)评(🚵)应该通过祈祷来表达，而不是(🕹)通(🛄)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌂)可(🤳)说。或者只能说：“美丽的演(🧣)出(🗒)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚗)习(💼)，就(👟)像运动员的训练、钢琴家(🏈)的(🌃)音阶练习一样。当人们进行(🖲)批(🎠)评时，应当批评那些音阶以(🈺)及(🦖)这(⚪)些音阶所能带来的效果。

曼(😬)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉：奇(🗽)观(🔛)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏞)是(🏧)行(🚏)动的欲望。您想拍电影，我想(🦒)拍(🐕)电影，就像此刻我想撒尿一(🎪)样(🚅)。伯格曼说：“我拍电影的方(🛰)式(😨)就像某些英国人独自去森(👗)林(💦)打(🍽)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐩)夜(❕)。但每天早上他们都会刮胡(🔨)子(🈶)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕓)好(🚗)。必(🏞)须反思这一点，关于欲望。它(🥀)就(🎼)在人心里，就像一个画家画(🏽)着(🕞)没人看的画，但他不会停下(👾)。欲(👗)望(🆕)就像独自绽放于原始森林(🈁)中(🍷)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍦)果(🖋)实的向往，为了自己，也依靠(📦)自(🔨)己。如果遇到一道注视着它(👶)、(🐛)并(📗)发现它的美丽的目光，它便(🤱)会(🎡)绽放光采，她的美丽会变得(🌰)引(👈)人注目、脱颖而出。但这样(🥂)的(➿)目(📓)光往往来得太迟，人们为了(🌸)抢(🏚)占土地，已经烧毁并铲平了(🚆)森(🈷)林。在您和我之间，有许多差(🎹)异(🔭)，这(❎)是幸事。语言、国家、文化(⛷)的(🐃)差异。您选择了一种略带挑(❕)衅(🧟)性的电影，它破坏了叙事的(🔕)传(📒)统秩序。您从混沌中出发寻(⏩)找(🌩)，为(🐶)了将无序变为有序。我也试(🐚)图(🍝)将无序变为有序，虽然徒劳(🕖)，我(🏳)承认，但我仍在寻找。我想这(🥀)就(🏪)是(🧣)我们的电影的区别：我的(🍰)电(🚟)影较为接近一般意义上的(📇)电(👲)影，而您的电影是某种特殊(💵)的(🎷)电(🖲)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🗡)说(🙋)我们做的是同一件事，但您(🍙)抵(👰)达了，而我尚未真正成功过(🎟)。所(🐘)有人自然地遵循着科学的(💍)图(🎿)景(🍅)，从混沌出发以建立某种秩(🍿)序(🔩)。这“某种秩序”或多或少有些(🚮)不(🎷)确定，人们也或多或少能抵(🏽)达(🕡)一(💲)点。有些时候我们做不到，我(📘)们(🔎)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📞)一(🗻)块时间被提取了出来，在另(🗾)一(😀)部(🔁)电影里将会是另一块。从一(👒)块(🛠)碎片、一张照片出发，我为(🐊)自(🤴)己创造一个世界。看到您电(♋)影(😦)的一些片段，我想到了皮亚(🌺)拉(🚷)的(🕯)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐋)欢(😼)的。用简单的词，如内部（interior）(🗺)和(🏰)外部（exterior）——尽管区分它(👣)们(🆖)没(😳)有太大意义，我会说皮亚拉(😡)在(👹)他的《梵高》中停留在外部，但(📉)他(🎎)只谈论内部。在这个意义上(🛏)，他(💇)更(👘)接近维斯康蒂的传统。而您(🖲)恰(😇)恰相反。您停留在内部。但在(🕖)电(😸)影中我们无法展示内部，只(💝)能(♍)感受它，但它依然是不可见(⏩)的(👄)，否(💿)则它就不再是内部了。

曼努(🎂)埃(👩)尔·德·奥利维拉：甚至(🚦)可(🦌)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🈁)尔(❇)：(🔬)当然。小时候人们说：鸡是(🔃)由(🥞)内部和外部组成的。掀开外(📸)部(🍮)，看到内部；如果掀开内部(🔭)，就(🗨)看(🚜)到了灵魂。我会说您从背面(🍁)拍(🤼)摄内部，尽管您总是从正面(🧣)拍(🎢)摄人物。考虑到这种严谨而(🆎)有(💔)强度的方式，您电影中让我(🍠)一(🐙)度(🕋)感到困扰的，是一种幸好还(🎐)算(🛺)人性化的不完美，这种不完(🏹)美(🔪)使得您有必要去拍其他电(🔁)影(🐕)。让(😃)我困扰的是没有侧面拍摄(🚉)的(🗞)镜头，摄影机离放映机太近(🌘)了(🍒)。摄影机并不是生来就是要(🤮)与(⏰)放(🌮)映机保持一致的。放映机会(👋)进(⏺)行传输。就像放射科医生拍(🔡)X光(🥤)片：他不满足于从正面拍(🛂)，他(🖊)也从侧面、背面、对角线(🙎)拍(⚓)。然(🕝)而在开始时，在放映的那一(⛲)刻(🍕)，所有图像都将是平面的。当(🌼)然(🥉)，我们会说这是一个图像，但(🈷)我(💟)们(😳)是和图像打交道的人。这并(🏵)不(👛)意味着摄影机必须一直移(🔛)动(👴)。

这就是导致您电影中某些(🏳)时(🌙)刻(🚉)出现“空洞”的原因，也就是那(🛬)些(😑)观众——糟糕的观众，如今(🏭)的(🕌)观众——称之为“冗长”的东(🐗)西(🚑)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎛)至(❕)如(🔹)果一开始我看到有好东西(😖)，我(🛠)会很高兴电影很长。我可以(🏴)安(🍛)心地打个盹，我确信我会找(🌈)到(🦖)它(🐠)们。这就是我所说的对一部(📶)电(🐩)影进行科学性的讨论。

曼努(😵)埃(🦑)尔·德·奥利维拉：我和(💞)您(🤦)一(👼)样，把摄影机放在我认为它(🕠)必(♋)须在的精确位置。就是这样(🍂)。为(🤤)什么那里比这里好？我不(🈚)知(⛓)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💪)：(🐉)如(👜)果我们能稍微解释一下为(🕝)什(🍇)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔨)奥(🏇)利维拉：力量来自固定性(📛)（(🕕)fixidez）(🛹)。是布列松通过《圣女贞德的(😽)审(🚨)判》教会了我这一点。我们也(🏌)可(🌬)以称之为客观性。

让-吕克·(🤸)戈(🔮)达(🍣)尔：我有种感觉，电影人，无(🐱)论(🌄)是好是坏，都有一个想法，一(🕓)种(🐢)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤙)足(🕦)够钱的人来实现这种需求(😁)。他(💴)们(🙎)的工作方式就像一个人说(🌸)：(👊)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐹)他(🏩)看看口袋里有多少钱，或者(📉)让(🦁)妻(😻)子或朋友做肉酱意面。老实(🥧)说(🖌)，我一直是反着来的。制片人(🍔)对(🧠)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏈)许(🍊)是(🕹)时候和他拍部电影了。”既然(🥪)我(🍉)们不富裕，我们接受，也许我(🚤)们(🍢)能马上拿到钱。然后，签了合(🔐)同(🔨)。再然后，必须拍这部电影，真(🔥)不(🆗)幸(🛢)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏫)：(🗻)我做的完全相反。我表现得(👽)好(📮)像合同早已签好一样。我写(🦅)故(🕸)事(🤓)，预测一切，然后在最后一刻(🙈)，救(🛳)星来了，那就是制片人。《亚伯(😤)拉(🍟)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤳)》（(🎼)1990）(⛎)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚈)我(🐉)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌍)利(⭕)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(👫)人(🦁)》是不可能的，况且我还是个(😯)葡(🍋)萄(🤲)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎞)拍(🦊)他的版本。于是我想，可以做(🍇)点(⛵)更有趣的事：可以问问作(💭)家(💀)阿(🛹)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🧓)否(🗡)愿意基于《包法利夫人》写一(🎋)部(📅)小说，一部我随后就会改编(⬇)的(🕸)小(💻)说。她接受了。必须等她写完(🚂)，等(👨)它出版。在此期间，借作家卡(⛓)米(🛴)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👢)世(🛫)五周年之际，我拍了《绝望的(🥈)一(🔮)天(➗)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚽)说(🛣)：我知道这部电影将会是(🖥)什(🍿)么，但我不知道是否能拍成(👶)。我(🚻)说(🚁)：我知道电影会拍成，但我(🐿)不(⏫)知道会是怎样的电影。我不(🍄)仅(🚯)知道某部电影会拍，而且我(🌔)还(😯)承(🍡)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🕙)总(🐜)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚨)埃(💩)尔·德·奥利维拉：这也(🚄)是(🤴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🛳)：(♿)但(💉)您对我电影的批评是什么(🚸)？(👣)就像美食评论家会说：“这(✂)里(〽)的肉煮过头了，这里的肉还(⚓)是(❎)生(✴)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐀)拉(😆)：一部电影不仅仅是我们(🎡)所(👷)看到的图像。图像是符号，声(💩)音(🛩)是(😖)其他符号，词语是另外的符(🎓)号(💳)，它们又会唤起其他符号，引(🥈)用(🎫)其他时代、书籍、电影。如(😬)果(🐢)我们不了解这些符号及其(🌱)所(🤶)召(🍛)唤的东西，我们就无法理解(🔵)电(🍽)影。词语在您的电影中强有(🔞)力(🕘)，它赋予了电影力量。图像有(😵)另(😰)一(🎖)种与词语无关的力量。这很(📪)美(🎹)妙。但我距离完全理解您的(🍔)电(🏓)影还缺了点什么。电影是一(📘)种(🔵)旨(🔝)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚘)中(🔖)的仪式，是那些在镜头间或(🎁)镜(😡)头中穿梭的人。我们并不完(🦌)全(🎵)了解这种仪式的含义，我们(👙)遗(👻)失(📙)了它们的意义。例如，在《亚伯(🌒)拉(🔡)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💧)看(🎙)到女演员在婚礼当天，在教(🚘)堂(🕧)里(🈲)自己掀起了面纱。如果我们(🌽)不(🔄)了解古代包办婚姻的仪式(🎮)—(🎁)—要求由丈夫掀起妻子的(🚦)面(📗)纱(🕜)，第一次展示她的脸，以此确(🦕)认(🐝)他的幸运或不幸——我们(😏)就(🏡)无法理解她这一举动的放(🔺)肆(🃏)。因为我的主角知道自己很(🉐)美(🏥)，她(💿)可以放肆地掀起面纱：看(🐕)我(😟)多美！如果我们不了解这个(💝)仪(🏏)式，这场戏的意义就丢失了(🥚)。我(🕖)错(💻)过了您电影中许多仪式的(🧒)含(👙)义。我真希望有人能在我耳(➡)边(🤧)悄悄向我解释。您在特殊效(🧓)果(🚝)上(🥖)做了很多工作，不断用声音(☕)、(🏰)词语、图像进行挑衅。这是(🚺)您(🙎)的形式，是另一种形式，无所(😖)谓(🈶)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐸)没(🦅)有(🗺)特殊效果的电影。我更喜欢(⏱)《德(🛅)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🈷)如(⤵)果英语说得不好却去看《哈(🚔)姆(🕍)雷(🎫)特》，会失去很多东西，但我们(🎟)依(🈁)旧能分辨它是好是坏。《德国(😞)九(✍)零》由许多仪式和晦涩的东(🖲)西(👏)构(💕)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🕟)拉(🏞)：是的，但即便这些符号实(🕤)际(⛳)上难以理解，但它们反倒更(🔏)清(🔜)晰、更可见。我喜欢这部电(📇)影(📜)的(🧕)地方，在于符号的清晰性与(😉)其(📸)深刻的模糊性相并存。另一(🔔)方(💉)面，这也是我喜欢电影的原(🥍)因(🐔)：(💅)大量精彩的符号沐浴在无(🗞)需(⛸)解释的光芒之中。正因如此(🤶)，我(🔰)才相信电影。

让-吕克·戈达(🗄)尔(🏜)：(👍)那么，非常感谢。

本次会面由(📚)热(🕞)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👪)。

最(😍)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐴)

1、(🚛)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🗻)国(⏹)启(❓)蒙运动核心人物，唯物主义(🔅)哲(🌱)学家、文艺批评家与作家(🎫)，百(🧣)科全书派代表，代表作有《拉(🤺)摩(🦕)的(⏸)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍦)的(🔽)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤰)波(🏏)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧀)歌(🚓)先(✴)驱、现代主义文学奠基人(💨)，兼(🍬)具诗人、艺术评论家与散(⚾)文(🥂)诗之祖等多重身份。他的代(🛴)表(👪)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💕)影(🏁)响(🈹)力的诗集之一。

3、埃利・福(💡)尔(🧝)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📤)评(🍗)论家与散文家。他率先关注(🆖)电(👸)影(🍈)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🥌)尚(🆙)等现代艺术家的评论极具(🚪)前(😕)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚿)评(🌖)的(🤣)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏕)罗(🥉)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💤)史(💁)学家、抵抗运动战士，还担(🏗)任(⏮)过戴高乐时期的文化部长(🧞)（(👁)1958-1969）(😀)，其作品与行动深度融合了(🆔)存(❇)在主义哲思与历史使命感(🐣)。

5、(🥓)法语单词sortir虽然有“上映、某(😈)部(🕘)电(😝)影推出”的意思，但其核心意(🚷)义(🌇)为“出去、离开”，所以戈达尔(👾)才(💀)会玩这样一个文字游戏。

6、(😃)Pú(🕰)blico在(✅)葡萄牙语中既可指广义的(🥕)“公(🎽)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚉)中(🍏)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔀)Eugè(🦉)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🏰)的(🍶)领(🎨)袖与核心人物，代表作有《自(⬅)由(🏤)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🏩)尔(🙅)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(♎)-玛(🌻)丽(💽)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🤚)影(🈵)导演、视频艺术家，戈达尔(🎑)晚(🌐)年的生活伴侣与合作者。她(📠)与(🍇)戈(🌡)达尔共同创立制作公司，并(🏷)与(⚡)其联合执导了《第二号》（1975）(🏌)、(🏸)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😒)，深(🎏)刻影响了戈达尔后期创作(♌)中(👮)私(🤑)密对话与家庭影像的风格(🚇)转(🎖)向。她本人亦是一位独立的(👜)创(🗻)作者，其作品以哲学思辨探(🚩)索(🚍)两(🛵)性关系、语言与日常的诗(🌌)意(🌬)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🤘)演(🚡)、人类学家，真实电影（Ciné(⚾)ma Vé(🙍)rité(🈷)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎸)的(⏩)开创者，代表作有《夏日纪事(🎋)》（(🏜)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌗)”，其(🥥)跨学科实践深刻影响了纪(🌥)录(🚾)片(⬛)与视觉人类学发展。

10、奥利(😔)维(🛳)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥒)，涉(🌚)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍈)关(🍑)。

11、(😡)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆕)，法(🌐)国国宝级演员、制片人、(😃)导(😒)演与跨界企业家，是法国电(🗝)影(🏆)黄(🤦)金时代的标志性人物。

12、克(🕓)劳(🕦)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⏭)浪(😞)潮的先驱导演之一，与特吕(🍋)弗(🤶)、戈达尔、侯麦和里维特(🔙)并(🥁)称(🥪) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💱)悬(🔋)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥎)判(🤞)视角闻名。由他执导的《包法(✔)利(🤩)夫(🐳)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤶)Isabelle Huppert）(🔭)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🎲)卡(🤘)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎭)纪(🐇)葡(🔋)萄牙最具影响力的浪漫主(🐃)义(🚑)小说家、剧作家与文学评(⬛)论(💦)家。