文 / 让-吕克·戈(🎈)达(⛵)尔(🦗) & 曼(🏉)努(🏀)埃尔·德·奥利维拉(👜)

（(🗃)本(🏟)文(⚽)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏓)的(👮)逐(Ⓜ)句(🗡)校(🎖)对与润色，并添加了(🔋)一(👸)些(🏟)必(⌛)要(🏚)的注释。由于并未找到(🐊)法(🍷)语(👄)原(🍢)文，本文翻译同时比照(🛌)了(😰)西(👥)班(😼)牙语和葡萄牙语译文(🥇)。）(🤵)

1993年(🎊)9月(🌿)，曼(🐲)努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(💷)的(✨)《亚(📤)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🥪)让(🚑)-吕(🤒)克(🥏)·戈达尔的《悲哀于我(🕐)》（(👷)Hé(🕴)las pour moi）(🔂)几(🔧)乎同时在巴黎的银(🗓)幕(🗃)上(🚽)映(🗾)。借(⏺)此契机，戈达尔提议与(🏺)奥(🗜)利(🤓)维(👮)拉会面，旨在就这两部(🔺)影(🌌)片(👜)展(😖)开(😮)一场“科学性”（scientifique）的(🍿)探(🌁)讨(✳)。

让(♟)-吕(💐)克·戈达尔：没问题(🤨)，巨(🌈)大(⌛)的(👬)声响是我对公众做出(🙈)的(✡)唯(⌚)一(🗒)妥协。您知道儒勒·列(📉)纳(🙍)尔(🛫)（(⛲)Jules Renard）(🕗)对“批评”的定义吗？“批(🧓)评(🈲)就(🐹)像(🌌)溃败军队里的士兵，他(🌵)开(🌧)了(🧔)小(⏸)差，投奔了敌营。谁是敌(🙈)人(📈)？(💎)是(😣)公(⏸)众。”

曼努埃尔·德·(💭)奥(♋)利(⭐)维(📀)拉(🐎)：那您呢，您知道伯格(🌜)曼(🎨)是(📛)怎(🎩)么评价影评人的吗？(✡)“某(🕡)些(🔭)影(🕖)评(😷)人在我看来就像是(🌲)在(🗯)试(🌗)图(🤦)教(😌)我们如何奔跑的瘸子(🥍)。”

让(🛀)-吕(🐪)克(🤝)·戈达尔：我请求让(🧝)我(🤞)以(♊)评(🧒)论家的身份展开这次(🕗)对(🏒)话(🐳)。与(🦃)其(⛄)扮演“作者”，我更愿意去(🧤)见(〰)某(🐹)个(🌋)人，谈论他的电影，或许(📁)偶(🚥)尔(🤼)也(🍧)让那个人谈谈我的电(🐷)影(🛣)。如(🗼)果(🦌)这(🅰)能从宣传角度对两(😺)部(💄)影(🙌)片(🌼)有(🕸)所助益，那我们就这么(☝)做(➖)吧(😔)。电(🆙)影是对现实的一种批(🌿)判(👐)，从(🐅)这(🔐)个(🖤)角度看，我是非常传(🐀)统(🚙)的(👗)；(🥗)而(❇)且作为一名用法语拍(🎄)摄(😪)的(🕸)电(🔍)影人，我始终带有对电(🌪)影(🦓)的(🍶)批(🐞)判态度。一直以来，法国(💷)的(🍄)伟(📅)大(💹)之(🚠)处之一在于拥有批判(🏍)性(👀)的(😐)视(🐵)点，即便这个国家对此(🔇)一(⛲)无(🔏)所(📽)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍶)的(😚)艺(🐗)术(🥝)评(🕺)论家都是法国人，经(🏵)过(🚬)波(🌗)德(🥀)莱(😚)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎌)尔(🥦)罗(⬛)[4]，也(🆙)就是说，无论是不是作(➕)家(🍴)，他(👹)们(🍌)都(🕰)是有“风格”（style）的人(✨)。糟(🤗)糕(🐍)的(🖕)评(👖)论家没有风格。美国只(😁)有(❤)两(✏)个(♎)影评人：詹姆斯·阿(🙉)吉(💺)（(🐕)James Agee）(✖)和（长久以来被忽视(🔖)的(💞)）(🎭)来(♌)自(👠)圣地亚哥的曼尼·法(🐓)伯(💣)（(💓)Manny Farber）(🏩)。既然我们的电影同时(🌛)上(🏓)映(🎧)，我(📄)想提出第一个问题：(🕗)我(🎉)们(🐤)要(👬)如(🚶)何理解“上映”（sortir）一(🌁)部(📧)电(🥟)影(♑)[5]？(🐸)为什么要让电影“上映(📇)”？(🖖)我(👪)们(🥩)在让它们“进入”这里或(🎉)那(📎)里(🚪)时(🔷)遇(✏)到了很多困难，然后(🐷)还(😸)有(🕉)些(💑)人(🤘)没做什么大事，但无论(🌗)如(💶)何(🦒)，他(🛀)们还是做了必要的事(💒)来(🚆)把(👿)它(🚥)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐣)尔(😗)·(🔉)德(🥃)·(🌑)奥利维拉：在葡萄牙(🛵)语(🐗)里(💍)我(⛳)们不用同一个词，因此(🏣)也(🎞)就(🏻)没(🌷)有这种双关语。我们不(🔮)说(🍡)“sortir un film”（(❓)让(🌎)电(🆙)影出去/上映）。不过(👦)，这(⏫)是(🚨)个(😟)困(🤓)扰我的问题。我之所以(✳)感(🎀)到(🛏)困(📘)扰，是因为对我来说，必(⛄)须(🈹)先(🏆)展(🏾)示(🍻)电影，然而，在针对电(🎩)影(🕰)的(😴)评(🗳)论(🌩)完成之前，电影并未完(🗽)成(🏫)。一(⛷)个(🎈)好的、聪明的、专注(🏽)的(🅰)、(📂)敏(🛩)感的评论家，是观众的(♟)代(💚)表(👆)，他(📒)去(📳)寻找那部在我看来—(🈺)—(⏭)即(🦆)便(😵)我已经拍完了——尚(😢)不(🍂)存(🎳)在(🦄)的电影，他要去完成它(🐸)。观(😳)影(🚬)者(📖)与(👺)银幕之间的动态关(🌎)系(💷)实(🍮)际(🔩)上(✅)是至关重要的，它是电(🆒)影(🌮)的(🏳)一(⛸)部分。我说的是观影者(🥠)（(😈)espectador）(📡)，不(😪)是(🐥)观众（público）[6]。观众，是(📟)某(😚)种(🥑)抽(📭)象(🚯)的东西，是非个人的。

让-吕克(🥒)·(⛰)戈达尔：观众是现存的观(🗃)影(😊)者，是被商业化了的观影者，是(🌍)买(🍗)了票的观影者，他变成了观(🚰)众(🍽)。然而，他身上仍有一部分保(🐯)留(🏮)着观影者的特质，就像读者(🔸)一(🏍)样(💫)。如果我们谈论的是一部电(💻)影(😴)，我们会说观影者是剧本，而(⛷)观(🕯)众则是观影者的实现（realizació(🥇)n）(💣)，是(🍙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐗)有(🈹)时会问自己：如果电影没(❕)人(🌼)看——我的许多电影都没(🧚)人(🕠)看，或者被误读，甚至连我自己(🐾)也(🧣)……我想我们是为了一两(🤸)个(🐧)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🧢)·(✊)奥利维拉：但这就足够了(🔫)。

让(🔜)-吕(🚹)克·戈达尔：当然。但我还(🌙)是(🍕)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏖)，这(🤫)不仅仅是文字游戏。应该有(🍠)一(🕳)些(🐖)小词典，告诉我们每种语言(⛅)中(⌛)电影的技术术语。例如，我们(🎥)在(🛄)影院看到的电影拷贝，带有(🐊)图(🏦)像和声音的拷贝，在法语中被(😞)称(⏱)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🕶)·(🌡)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐤)也(🥫)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🥇)-吕(🍙)克(😑)·戈达尔：英语里叫“声画(🐸)合(🏪)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔮)本(🏬)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🦔)上(🍸)较(🚒)真，因为例如俄国人对纪录(🅰)片(🚳)和剧情片的区分就与我们(🍜)不(🍖)同。他们把有演员的电影称(🛐)为(🚾)“扮演的电影”，而纪录片——不(🚳)一(♊)定没有演员——被称为“非(🕠)扮(🥂)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏌)个(🎆)词本身：对美国人来说，它(✨)没(😽)什(🎛)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏊)就(🚤)是照片。他们甚至没有一个(🏔)词(🥪)来指代电视，他们突然变得(🚔)非(🔙)常(🌐)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎄)果(🧤)我们对语言如此不加注意(🤝)，那(🔧)么当人们说一部电影“上映(🌗)/出(📜)去”时，我们会产生一种错觉：(🏏)是(😓)某种东西真的出去了，还是(👢)我(🖌)们把它弄出去了？

曼努埃(🥁)尔(🐗)·德·奥利维拉：我会用(🚍)“出(✏)来(🍹)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📷)一(🔦)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😈)萄(🚈)牙语中这意味着“带她去床(🥓)上(🎅)”。

让(📋)-吕克·戈达尔：如今，对于(🦎)好(🈹)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥈)成(🥍)了一个“出口在这边”的指示(🎡)，这(😅)是一种摆脱它们的方式。

曼努(💍)埃(🤗)尔·德·奥利维拉：我们(😆)的(🤳)电影也变成了电影节电影(⛏)。电(⏱)影节的作用是向多样化的(🧞)公(🎢)众(✍)展示电影的多样性。它是不(㊗)同(🔼)电影人、国家、习俗的一(💒)种(🏽)对照。仅此而已，但这也不算(⛩)太(📓)坏(😧)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📥)描(📥)述的是一个过去的时代，而(🚵)我(🌇)见证了它的终结。我以为那(😕)是(🕥)开始，其实那是终结。那是一个(🖲)电(🌤)影节确实能帮助人们相遇(👅)、(🏤)讨论电影、讨论任何想讨(🦇)论(🔏)之事的时代。一切都变了，电(🤣)影(🥡)也(📫)变了。现在，电影人抱怨他们(🔷)的(🏕)孤独，但他们不再交谈，不再(🐅)讨(😘)论，这是他们的错。今天，电影(🌕)节(➕)越(✂)来越多。无论是强者还是弱(🔌)者(🏳)，每个人都在各自利用自己(🎹)能(🕸)利用的东西。但在我看来，总(🕣)体(🍾)而言，举办电影节是为了延续(😲)一(💑)种对媒体或电视而言很重(📺)要(🎉)的“电影观念”，一种关于电影(🎦)神(🎦)话的观念，这种神话曼努埃(🔐)尔(📬)（(🦄)指奥利维拉——编者注）(📞)经(📮)历了一整个世纪，而我只经(🕓)历(🚺)了后三分之二。也许您能感(💴)觉(🏺)到(♒)20年代（那时没有电影节）(🛠)与(🛅)今天之间的差异？

曼努埃(🚘)尔(🌶)·德·奥利维拉：新现象(❤)是(🍼)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🧢)构(🎉)，因为那早就存在，而是因为(👦)有(🕔)越来越多的观众——比如(🎓)在(🏆)里斯本——去资料馆看那(🎻)些(🎹)没(🏫)进院线的电影。这很有趣，因(📟)为(🎿)你必须真的热爱电影才会(🐝)去(🔡)电影俱乐部或资料馆看片(🚢)…(📒)…(🎥)

让-吕克·戈达尔：关于相(💅)遇(🌀)与对话的故事……这就是(🔣)我(🆑)想对您说的：作为评论家(♉)，我(🥞)不指望别人对我说好话，我不(㊗)想(🐾)人们对我说或写：“您的电(🧟)影(🥍)太残暴了，太棒了，太天才了(🚦)，太(🚁)非凡了！”那时我会问他们：(🐞)“好(🏎)吧(📵)，那到底哪里非凡？”他们回(🏸)答(⏮)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💣)，只(❕)是重复：“它是非凡的！”然而(🏕)如(🍼)果(🐓)他们对我说这真的很丑，这(🛴)里(🌔)有错误，那我就会想，或许对(🧓)话(👊)是可能的：你能告诉我有(👍)错(📔)误的都在哪里吗？这证明了(📚)今(🌻)天的评论家不再想交谈，而(🧒)电(🏊)影人也不想被批评。而我，作(🚠)为(🎩)一个评论家出身的人，我只(📃)需(😚)要(🗓)别人告诉我：这行不通。您(📟)是(👱)否感觉到需要别人告诉您(❇)这(🕉)不好？这会困扰您吗？因(🗝)为(🔡)我(⛽)对您电影中行不通的地方(🚆)有(🗨)些话要说，但我不想困扰您(🔄)。

曼(🛫)努埃尔·德·奥利维拉：(📵)“当(🧐)我拿自己与人相较，我会感到(⛰)骄(📏)傲；当别人来评价我，我会(🛃)感(🗺)到谦卑。”这是您电影里的一(😑)句(⛵)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕐)：(💯)那(🛣)是圣人说的，或者是诚实的(🔠)人(🌼)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌴)维(🌺)拉：我是个悲观主义者。当(🛏)有(🌉)人(💾)告诉我我的电影里有什么(🈷)行(🌸)不通时，我会受影响。不过，我(📭)想(🐿)我已经麻木很久了。但这取(🛑)决(📲)于他们触碰哪里。如果我拳头(🍸)上(👽)有个伤口，但有人碰了碰我(✡)的(🐗)二头肌，我就会没什么感觉(💌)。但(🈳)如果那个人把手指戳进伤(💸)口(🤥)里(🕯)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👁)达(🧘)尔：必须懂得区分什么是(🐺)好(🍩)的，什么是坏的。这不仅仅是(🈚)说(🥁)出(🐼)我们的感受，而是对电影进(🎎)行(📖)技术性或科学性的批评。只(🗞)有(🗳)新浪潮这么做过。以前谁会(💮)说(🍍)：这个移动镜头是好的，我们(🈯)觉(🐳)得它好是因为这个，相对于(🍅)另(📒)一个我们觉得坏的镜头而(🧕)言(👭)？或者：这段对白是好的(🤱)，相(🈷)比(🏭)之下那段对白是坏的。今天(🔼)，这(🙇)完全丢失了。“作者”的概念变(💕)得(💛)如此重要，以至于连副导演(🐏)都(🕸)不(💏)敢对你说。唯一有时敢说的(😽)人(🍥)，唯一我能与之维持一种奇(🛥)怪(🚴)的艺术关系的人，是制片人(🕦)。因(🈲)为制片人投了钱，或者至少他(💓)拿(🤚)别人的钱去冒险，所以以这(⭐)种(🚚)风险的名义，他敢对我说：(⭕)“让(😱)-吕克，这行不通。”然后我说：(⛓)“噢(🍓)”，然(🌅)后我思考。至少，这提供了一(♍)种(🧥)反思的可能性，让我能更好(🥦)地(🍷)站稳脚跟。如果说今天的科(🤗)学(🧛)家(🐲)如此强大，那是因为他们是(💎)唯(👷)一还在互相批评的人。一位(😶)天(🔵)文学家说：“我看到了月食(🏾)，我(🦍)把它拍下来了。”另一位说：“给(🎩)我(🍇)看看。”他看了之后断言：“但(〰)这(🆑)明明是月亮！你说什么月食(🍺)？(🚣)”另一位说：“啊，是啊……”；(💓)他(🎙)很(🐆)恼火，但他会重新开始。在艺(📇)术(😳)中，在艺术批评中，例如波德(🐒)莱(🕢)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌘)有(🤩)过(🕛)这样的对抗时刻。否则，就无(💤)法(🅾)前进。这是我唯一需要的：(🎳)批(🌗)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎧)埃(💆)尔·德·奥利维拉：我需要(🎫)的(🦄)更多是拍电影的手段。我永(🧣)远(👻)不知道电影会变成什么样(🅰)。我(🖨)有分镜脚本（découpage），我有演(🐈)员(♍)，我(✡)有布景，但我从未拥有电影(🌙)。在(🍦)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤥)在(🗾)时时刻刻地改变着那团“星(❎)云(⛵)”的(🖖)整体构造。具体的东西只有(💓)在(💋)我看样片（rushes）的那一刻才(🏙)会(❔)出现。我讨厌看样片，我总是(🚘)感(🏗)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎎)想(🚤)我们都是这样。只有希区柯(🍒)克(🐻)在看样片时是高兴的。所以(🏟)，作(🚛)为评论家，这就是我想对您(✈)的(🌑)电(🎮)影说的话：起初我随着电(🐍)影(🌺)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔞)者(🔭)注）行进，但在某一刻我跳(✳)脱(😂)了(🛹)出来，开始思考别的事情。我(👯)想(🍰)：啊，这里没那么好了，然后(🗃)，与(🕴)此同时，我在做梦，我想着引(💿)力(🖌)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💑)，回(🥔)到了自我意识当中，而就在(😇)那(👅)一刻，电影里有人说出了“引(⌚)力(⏬)”这个词。于是我对自己说：(📿)最(🎗)终(💩)，这部电影是好的，我必须重(➡)看(🕒)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕦)维(🏘)拉：的确，这就是电影的主(🐩)题(🤐)：(🛣)引力与万有引力定律。

让-吕(🔟)克(🚫)·戈达尔：从更科学、更(🏔)技(🔩)术的角度来看，如果我是您(👼)电(🚈)影的副导演，我会对您说：“您(🗳)确(📪)定吗，或者您能更好地向我(🔓)解(🏃)释一下，以便我能帮助您，为(📽)什(😫)么您选择这位女演员来演(👻)年(🐣)轻(🕥)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤨)的(🖋)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏦)，且(🥥)两者如此不同？这是故意(🛴)的(🥤)吗(🍔)？”这便是我的批评：第二(💏)位(🐆)女演员不如第一位，或者至(🧙)少(🚆)，当第二位女演员出现时，电(🚾)影(🆖)下坠了，这就是引力。然后它又(🕧)升(🛢)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐁)利(💹)维拉：答案很简单：起初(🐭)，我(🎶)是为第二位女演员莱奥诺(☔)·(🎻)西(🗺)尔韦拉写的这部电影。这个(🍰)女(🔦)人当时处于危机和抑郁状(🍕)态(📎)。我的制片人保罗·布兰科(🤨)（(😝)Paulo Branco）(🔊)试图说服我不要选她。在我(🍶)改(🖨)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚖)贝(📘)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔔)》中(🙉)，有一句非常美的话，说艾玛的(🕙)头(👊)发“像一滩黑墨水一样落在(🔟)她(👑)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚗)话(🔙)，我要求改变莱奥诺·西尔(♐)韦(🤐)拉(🍾)的发色，她是金发。她对此感(🧕)到(👆)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌂)是(⚓)，不得不找另一位女演员来(🍾)演(💆)青(🚏)少年的艾玛。这就是对您技(🌸)术(🦄)性批评的技术性回答。我想(🤒)补(🗓)充一点，电影总是伴随着“偶(🏙)然(🏣)”和运气。正是这些使我振奋：(🧞)所(🎅)有那些在实现过程中涌现(📠)的(🌻)小事件。这是一种我不太理(🏐)解(🐘)的现象，它既可能导致最坏(🐱)的(👻)结(🥗)果，也可能导致最好的结果(🖱)。没(📋)有一部电影是不靠运气的(🕳)。它(📊)是一种创造，一部电影是一(😵)个(😢)人(🛺)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚤)克(✳)·戈达尔：创造可以被准(❤)备(✊)吗？

曼努埃尔·德·奥利(👩)维(🔪)拉：可以准备，但不能修复（(💛)reparada）(🥢)。就像生活。事物就在那里，等(🌷)着(🥝)我们去拍摄。您想修复什么(🔖)？(🔁)饥饿、在非洲死去的孩子(🤚)，是(💅)的(🏸)，这很重要，值得修复，需要尽(♿)可(🔠)能广泛的公众。但一部电影(⛅)不(🎢)是，它是一团巨大的混乱，我(⏭)因(💤)此(🐛)在我自己面前感到渺小。话(📱)虽(💁)如此，我接受您关于您“离开(🐌)”我(🦃)的电影又“回来”的批评：必(😳)须(💉)非常敏感才能进出电影而不(🕵)迷(🚺)失。的确，这就是引力定律。

让(🈹)-吕(🌝)克·戈达尔：我非常谦虚(🧝)地(🐦)认为，新浪潮的人是从博物(🎎)馆(👫)出(🎗)发做电影的。我们发现了电(🚵)影(🤠)资料馆。我们在那里出生。当(🛴)然(🎨)，我们小时候看过卓别林，但(😇)没(🏔)人(🚚)会在四岁时说，看了《救火员(Ⓜ)》后(🚛)我要拍电影。所以我脑子里(👑)总(🏖)有一个参照系。因此我认为(🕗)作(🏿)品比人更重要。这并非对每个(🔥)人(🥓)来说都那么显而易见。女人(🌼)的(🥝)作品是庇护男人。而男人，为(💢)了(🍊)处于相对平等的地位，所能(💂)做(👃)的(🏥)一切就是制造作品：绘画(💲)、(🤬)文学或政治、战争、失业(🥝)、(🚾)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚵)里(😕)戈(👛)达尔专指作为创作者的人(📂)—(🌘)—译者注）不怎么感兴趣(🛰)。我(⤵)对曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(🔮)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎭)们(🛹)住在同一个城市，比邻而居(✅)，我(🐞)想我也不会比现在更多地(🚥)见(🚤)到您。当然，见面时我们会更(🛍)好(🤰)地(🔎)谈论电影，但也仅此而已。如(👏)今(🐒)让我震惊的是，媒体对“个性(🙅)”这(🕊)一概念的开发远甚于对“人(🏦)”的(❔)开(😃)发。人在作品中，作品在人中(👙)。有(🏥)些人不创作作品，而是创作(🌨)生(🚺)活，尤其是女人，这本身就是(😣)一(📟)件作品。男人被迫创作作品，因(😂)为(😜)他们通常什么都不做。我常(🐵)像(👢)布努埃尔那样说，电影对我(♑)来(🚷)说是最重要的。但如果把一(🐽)个(✉)孩(🧀)子的生命和一部电影的上(🕢)映(🌗)放在一起权衡，我不会犹豫(🚻)一(📴)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚈)努(🔒)埃(🐄)尔·德·奥利维拉：自然(♍)如(🔗)此。从这个角度看，我也断言(〽)艺(🐍)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤾)达(💟)尔：但既然如此，如果不那么(🌽)重(🏼)要，那就不必做了。女人们更(✊)合(🐪)乎逻辑，她们在生活中做这(🍖)事(🌬)。我不确定能否如此轻易地(🔣)说(🏓)艺(🐮)术不重要。尤其是今天，当艺(🐆)术(📘)稀缺而许多孩子死去时。这(🧜)是(😗)否意味着我们让艺术活得(☔)太(🔊)久(😄)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😈)·(🕒)德·奥利维拉：艺术不是(🌠)艺(🦄)术家。艺术家，艺术家的位置(🔩)，是(🎀)人类的虚荣。那种表达世界观(❇)的(👙)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍮)行(🕦)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍈)是(🛏)世俗的。艺术比艺术家更崇(👰)高(😂)、(🎥)更有趣。一部电影总是比电(🎯)影(➕)人更聪明，正如斯特劳布（(🏟)Jean-Mari Straub）(🚦)所说。导演或艺术家走出来(🐔)展(🖋)示(😉)自己的那种方式，仅仅表明(🍜)了(✊)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🦌)：(💥)这也是孩子的态度：“看，妈(🎙)妈(🖍)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌍)·(🐉)奥利维拉：是的，当然，但这(🎮)幅(❣)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐔)术(📉)家之间的这种差异，也是历(👗)史(❗)与(🤽)艺术之间的差异。历史展示(⏬)了(🔈)民族、文明、情感、趣味(♏)的(👔)演变。艺术展示了这些演变(💼)中(🛺)的(🛀)实体。我们都有责任，尽管作(✒)为(😫)导演我什么也做不了。作为(🥎)导(⛷)演我只能做一件事，就是拍(🔝)电(🐬)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🐳)作(🗝)的那一刻总是对的。那是他(🙈)们(🥁)的虚构，是他们的内在化。

让(🎂)-吕(🐒)克·戈达尔：啊，我不这么(⬆)认(✅)为(✳)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👣)德(㊙)·奥利维拉：是的，在那之(💡)前(🆕)（是这样）。但之后，一切都(🌜)会(🕐)进(🤥)入脑海中，然后再出来。例如(⏱)，面(🌿)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💚)一(🕊)样面对电影，准备好吸收一(🐣)切(🏕)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(😢)这(🤢)是个好比喻。当然，电影有其(💴)奇(😗)观性和诗意的一面，这是电(🐣)影(🌱)的深层使命。但这一使命只(🔄)有(🌒)在(🗞)最初进行了实验、验证和(🌭)劳(🧖)动——我们可以称之为电(🈹)影(⏩)的纪录片层面——之后才(🎺)能(🛡)实(🈳)现。伟大的艺术家身上都有(⌛)这(🥄)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏭)娜(🔑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🧣)斯(🔠)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌦)蒂(🈳)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🕡)的(🕜)人身上都有，我有时也有。以(🛌)爱(💺)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌸)坦(🌓)更(💒)抽象、更风格家或更风格(📡)化(🛳)的人了。然而，如果今天我们(🤬)要(🎫)展示十月革命的镜头，我们(♟)不(🔁)会(🕉)在当时的新闻片里找，新闻(🚥)片(🥡)使用的是爱森斯坦关于十(🍲)月(⏮)革命的影像，那完全是被调(🗒)度(📙)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🐲)拉(🏜)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😫)相(🥜)关叙述时，我们得知弗拉哈(💆)迪(📃)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕙)吵(🙇)架(🛋)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌙)使(🐎)他们不想去）。总之，他和他(🕚)们(⏰)组成了一个电影摄制组，并(🍚)变(🚟)成(👏)了一位了不起的人类学家(😍)。因(🌜)此，这里存在着整全的纪录(👆)片(🤪)层面。在今天，这种方式——(🔻)即(🏥)使不能完美了解电影史，也至(🤕)少(🐷)对其有所感觉的方式——(🎬)对(🥊)许多人来说已经遗失了。必(👵)须(🦆)拥有这种对电影史的感觉(🚇)，有(🦅)点(🌑)像乔伊斯，他对文学史有着(🏻)深(🍅)刻的感觉，他知道当他写下(🥖)一(🐻)个句子时，其中有些词是在(🤮)拉(🌱)丁(🙀)语时代发明的，有些是在中(🆓)世(🐵)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔲)词(🧠)的时刻，通常背负着所有的(🕓)精(🐋)神重担和他所感知到的所有(⛲)过(🍃)去，正处于文学的现代，处于(🚑)其(🦐)成熟期。在电影中，很快，在世(🕡)界(🥩)所接受的美国影响下，部分(📝)纪(🏔)录(🐀)片式的工作被抛弃了。我们(🈸)立(🥙)刻走向了奇观，而这只不过(👋)是(⏫)最终的使命，是电影的弥撒(🕳)。在(🥩)今(🍀)天的电影中，人们举行弥撒(🐱)，却(🎨)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚸)，诚(🚋)实的艺术家，首先进行他们(🚻)的(🦕)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🏗)或(🆙)少忠实的公众。美国人规范(🍉)了(💮)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔅)重(🥓)要的是募捐（quête）：一场(🍊)成(🔳)功(💿)的弥撒就是教堂里座无虚(😝)席(👓)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🦌)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：募(🐲)捐(🍅)（(📐)quête）是我下一部电影的主(🕠)题(➰)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎸)捐(🚬)（quête），我只调查（enquête），我(🍊)专(🤹)注于做一名预审法官。我审理(🐂)投(💤)诉。批评应该通过祈祷来表(🎰)达(⏪)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎋)，人(😙)们无话可说。或者只能说：(👣)“美(🎬)丽(🌡)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚖)一(📻)种练习，就像运动员的训练(🕛)、(🈚)钢琴家的音阶练习一样。当(📄)人(🦒)们(🍗)进行批评时，应当批评那些(🔄)音(💻)阶以及这些音阶所能带来(⛓)的(🙂)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🤮)维(🍠)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(🕦)。重(🔮)要的是行动的欲望。您想拍(🍕)电(🧤)影，我想拍电影，就像此刻我(🛫)想(🎱)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📏)电(🔍)影(🤔)的方式就像某些英国人独(🎄)自(🕟)去森林打猎。他们搭起帐篷(💃)，拿(🌾)着枪守夜。但每天早上他们(🌎)都(🥥)会(🧗)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏏)得(🚝)这很好。必须反思这一点，关(🛠)于(🏩)欲望。它就在人心里，就像一(👿)个(🎉)画家画着没人看的画，但他不(🍥)会(🦇)停下。欲望就像独自绽放于(💔)原(🎂)始森林中心的绝美花朵，它(👡)凝(🚑)聚着对果实的向往，为了自(👏)己(🐙)，也(🔃)依靠自己。如果遇到一道注(🚠)视(🎓)着它、并发现它的美丽的(🚫)目(💶)光，它便会绽放光采，她的美(⚓)丽(⌚)会(🕗)变得引人注目、脱颖而出(♎)。但(🤮)这样的目光往往来得太迟(🌊)，人(🏙)们为了抢占土地，已经烧毁(🔣)并(💧)铲平了森林。在您和我之间，有(🗃)许(🌽)多差异，这是幸事。语言、国(🥟)家(😍)、文化的差异。您选择了一(🕴)种(📊)略带挑衅性的电影，它破坏(⏮)了(🕔)叙(⬆)事的传统秩序。您从混沌中(🧝)出(🗳)发寻找，为了将无序变为有(🙈)序(⏪)。我也试图将无序变为有序(🏻)，虽(🗯)然(🎍)徒劳，我承认，但我仍在寻找(➡)。我(🔝)想这就是我们的电影的区(🌳)别(✨)：我的电影较为接近一般(👏)意(📛)义上的电影，而您的电影是某(🌴)种(🚿)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🖌)尔(🐿)：我会说我们做的是同一(⛔)件(🕯)事，但您抵达了，而我尚未真(💦)正(🐮)成(💔)功过。所有人自然地遵循着(🐮)科(🏋)学的图景，从混沌出发以建(☔)立(🔙)某种秩序。这“某种秩序”或多(✈)或(🍮)少(🙁)有些不确定，人们也或多或(✏)少(🏳)能抵达一点。有些时候我们(🍭)做(💜)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🥝)于(🏀)我》中，有一块时间被提取了出(🔬)来(🔊)，在另一部电影里将会是另(🌑)一(🚷)块。从一块碎片、一张照片(☕)出(👒)发，我为自己创造一个世界(🐴)。看(♓)到(🆑)您电影的一些片段，我想到(✴)了(🍮)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💭)也(🔌)是我喜欢的。用简单的词，如(💰)内(🏻)部(🏥)（interior）和外部（exterior）——尽管(💢)区(😔)分它们没有太大意义，我会(🈳)说(🕸)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎼)在(🌆)外部，但他只谈论内部。在这个(🛴)意(🏯)义上，他更接近维斯康蒂的(🍿)传(🐱)统。而您恰恰相反。您停留在(😬)内(🤔)部。但在电影中我们无法展(🧙)示(😳)内(🍶)部，只能感受它，但它依然是(🐦)不(💣)可见的，否则它就不再是内(🥗)部(🦇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔜)拉(🎮)：(😼)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🥅)·(🌗)戈达尔：当然。小时候人们(🚢)说(💎)：鸡是由内部和外部组成(🖌)的(🤔)。掀开外部，看到内部；如果掀(🕓)开(🗜)内部，就看到了灵魂。我会说(🤨)您(🔀)从背面拍摄内部，尽管您总(🚯)是(🎺)从正面拍摄人物。考虑到这(🈺)种(➖)严(👧)谨而有强度的方式，您电影(🚘)中(♍)让我一度感到困扰的，是一(🥁)种(🍝)幸好还算人性化的不完美(❎)，这(🤴)种(🙇)不完美使得您有必要去拍(🌂)其(🅰)他电影。让我困扰的是没有(🦆)侧(🍹)面拍摄的镜头，摄影机离放(☔)映(👍)机太近了。摄影机并不是生来(🍀)就(⏰)是要与放映机保持一致的(💠)。放(📌)映机会进行传输。就像放射(🔱)科(🐜)医生拍X光片：他不满足于(🛢)从(👈)正(💚)面拍，他也从侧面、背面、(🌾)对(👮)角线拍。然而在开始时，在放(🚄)映(🎪)的那一刻，所有图像都将是(📄)平(💕)面(🆗)的。当然，我们会说这是一个(🌴)图(🎻)像，但我们是和图像打交道(🤤)的(⏩)人。这并不意味着摄影机必(🤾)须(🍭)一直移动。

这就是导致您电影(🐳)中(😷)某些时刻出现“空洞”的原因(👬)，也(📐)就是那些观众——糟糕的(😉)观(🏅)众，如今的观众——称之为(📇)“冗(😄)长(🍱)”的东西。我不是说我抱怨电(🏇)影(🤷)长，甚至如果一开始我看到(🍇)有(📙)好东西，我会很高兴电影很(🗽)长(🤣)。我(🔦)可以安心地打个盹，我确信(🐧)我(📇)会找到它们。这就是我所说(📆)的(🗾)对一部电影进行科学性的(🔲)讨(📞)论(🛂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔄)：(🏀)我和您一样，把摄影机放在(🧙)我(🌋)认为它必须在的精确位置(😅)。就(🐓)是这样。为什么那里比这里(👑)好(🧀)？(🚐)我不知道为什么。

让-吕克·(♈)戈(🙉)达尔：如果我们能稍微解(📜)释(😔)一下为什么就好了。

曼努埃(📇)尔(✴)·(🌁)德·奥利维拉：力量来自(🦕)固(🖐)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(✳)女(👳)贞德的审判》教会了我这一(🉑)点(Ⓜ)。我(🏽)们也可以称之为客观性。

让(🐄)-吕(🏾)克·戈达尔：我有种感觉(😓)，电(😛)影人，无论是好是坏，都有一(🎥)个(👔)想法，一种需求，然后，好吧，他(😒)们(📛)寻(🐢)找有足够钱的人来实现这(🌍)种(👱)需求。他们的工作方式就像(💟)一(🏛)个人说：今晚我想吃肉酱(💾)意(🙁)面(😧)。于是他看看口袋里有多少(⤵)钱(😆)，或者让妻子或朋友做肉酱(✨)意(💹)面。老实说，我一直是反着来(🗿)的(🍉)。制(🌏)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏟)档(🐲)期，也许是时候和他拍部电(👏)影(🦊)了。”既然我们不富裕，我们接(💯)受(❔)，也许我们能马上拿到钱。然(➰)后(💊)，签(🦔)了合同。再然后，必须拍这部(🅰)电(📺)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧀)奥(👭)利维拉：我做的完全相反(🏘)。我(⛩)表(🏾)现得好像合同早已签好一(🔽)样(😱)。我写故事，预测一切，然后在(🧚)最(💠)后一刻，救星来了，那就是制(🌈)片(📘)人(🍅)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥈)的(🦄)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🤛)师(🎳)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐿)还(🏆)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😨)《包(✒)法(🤫)利夫人》是不可能的，况且我(🎧)还(🧀)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎛)洛(🍼)尔[12]正在拍他的版本。于是我(❎)想(🚽)，可(🖐)以做点更有趣的事：可以(⛲)问(🦐)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😧)-路(📖)易斯是否愿意基于《包法利(🕟)夫(🎳)人(⚫)》写一部小说，一部我随后就(🍓)会(🕐)改编的小说。她接受了。必须(❄)等(⛺)她写完，等它出版。在此期间(🍮)，借(🎡)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍫)布(🎢)兰(😀)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🙎)《绝(😦)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(⛔)达(💣)尔：您说：我知道这部电(🦑)影(🎚)将(🚔)会是什么，但我不知道是否(👊)能(🚻)拍成。我说：我知道电影会(🎋)拍(🔊)成，但我不知道会是怎样的(🕙)电(🍘)影(🦄)。我不仅知道某部电影会拍(🍙)，而(🏏)且我还承诺了要拍，这更糟(🐞)糕(🍍)。因为我总是害怕拍不了下(🏀)一(😬)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🆕)拉(🕴)：(🎉)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😤)戈(🎩)达尔：但您对我电影的批(🌱)评(😮)是什么？就像美食评论家(🍫)会(🌌)说(🌬)：“这里的肉煮过头了，这里(⏺)的(🆘)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(☝)·(🏔)奥利维拉：一部电影不仅(✝)仅(🏰)是(📀)我们所看到的图像。图像是(🌶)符(🌶)号，声音是其他符号，词语是(➿)另(🤣)外的符号，它们又会唤起其(🏴)他(🤐)符号，引用其他时代、书籍(👢)、(🎯)电(🏅)影。如果我们不了解这些符(🔩)号(🐮)及其所召唤的东西，我们就(🤕)无(🎼)法理解电影。词语在您的电(♋)影(🐬)中(🐘)强有力，它赋予了电影力量(🖖)。图(🛠)像有另一种与词语无关的(💼)力(💳)量。这很美妙。但我距离完全(⚡)理(🌰)解(🕞)您的电影还缺了点什么。电(🛬)影(🔹)是一种旨在拍摄仪式的仪(🗣)式(🈸)。您电影中的仪式，是那些在(😝)镜(➖)头间或镜头中穿梭的人。我(🍰)们(🕡)并(🐸)不完全了解这种仪式的含(💀)义(🥈)，我们遗失了它们的意义。例(🦐)如(🔼)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😁)仪(🥣)式(🆗)。我们看到女演员在婚礼当(🍌)天(🥪)，在教堂里自己掀起了面纱(🐝)。如(📐)果我们不了解古代包办婚(⬇)姻(🎒)的(🖌)仪式——要求由丈夫掀起(❗)妻(🤝)子的面纱，第一次展示她的(🔧)脸(🚅)，以此确认他的幸运或不幸(🚭)—(🚚)—我们就无法理解她这一(🐏)举(🕚)动(🕛)的放肆。因为我的主角知道(🎂)自(🦍)己很美，她可以放肆地掀起(🐃)面(🗽)纱：看我多美！如果我们不(🧗)了(🏃)解(⏱)这个仪式，这场戏的意义就(📷)丢(🚂)失了。我错过了您电影中许(🤒)多(👂)仪式的含义。我真希望有人(🏇)能(😺)在(🦅)我耳边悄悄向我解释。您在(🥍)特(🍑)殊效果上做了很多工作，不(🧞)断(⏬)用声音、词语、图像进行(🥉)挑(🤶)衅。这是您的形式，是另一种(🤛)形(🦇)式(🏾)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗜)更(⤴)喜欢没有特殊效果的电影(🎹)。我(🏓)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(〰)戈(🧕)达(🤛)尔：如果英语说得不好却(🌴)去(🧢)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥢)西(🕧)，但我们依旧能分辨它是好(🦄)是(🐗)坏(🤫)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎐)涩(📤)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐥)·(⚽)奥利维拉：是的，但即便这(✔)些(🥝)符号实际上难以理解，但它(🥙)们(🎹)反(📉)倒更清晰、更可见。我喜欢(💌)这(🕦)部电影的地方，在于符号的(🛁)清(💧)晰性与其深刻的模糊性相(🐾)并(🏝)存(📞)。另一方面，这也是我喜欢电(🐀)影(👸)的原因：大量精彩的符号(⛓)沐(🛴)浴在无需解释的光芒之中(💿)。正(🙊)因(🚵)如此，我才相信电影。

让-吕克(📷)·(🏰)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🦓)次(💺)会面由热拉尔·勒福尔（(🔋)Gé(🏐)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🖕)》，1993年(🐠)9月(😖)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🥠)，18世(👉)纪法国启蒙运动核心人物(⚾)，唯(🏄)物主义哲学家、文艺批评(🌀)家(🚄)与(🦗)作家，百科全书派代表，代表(✒)作(💢)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🛵)雅(🔅)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🕣)皮(📰)埃(📱)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍬)征(🗄)派诗歌先驱、现代主义文(🍽)学(⚫)奠基人，兼具诗人、艺术评(🈵)论(👘)家与散文诗之祖等多重身(🛠)份(🦓)。他(📹)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚶)洲(👴)最具影响力的诗集之一。

3、(🧦)埃(🐥)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⚪)史(💄)学(💩)家、评论家与散文家。他率(💠)先(😰)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐽)潜(🥍)力，对塞尚等现代艺术家的(🤱)评(📽)论(🖼)极具前瞻性，深刻影响现代(📑)艺(🖇)术批评的发展方向。

4、安德(🕠)烈(😽)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔅)家(🕢)、艺术史学家、抵抗运动(🍱)战(📊)士(🐆)，还担任过戴高乐时期的文(🚤)化(🎸)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏠)度(🚅)融合了存在主义哲思与历(🔈)史(🔅)使(🔙)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍻)映(🌋)、某部电影推出”的意思，但(🦂)其(🛅)核心意义为“出去、离开”，所(🕊)以(🔊)戈(🏎)达尔才会玩这样一个文字(🍒)游(🧤)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🛺)指(🏼)广义的“公众”，也可以指“观众(🕔)“，对(🎍)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💫)克(🌗)洛(🤕)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👒)义(🛀)画派的领袖与核心人物，代(📱)表(🍁)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👸)，被(📥)波(😟)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔚)"。

8、(👉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐂)ville，1945- ）(🕚)，瑞士电影导演、视频艺术(💈)家(🆙)，戈(📩)达尔晚年的生活伴侣与合(💟)作(🎼)者。她与戈达尔共同创立制(🏇)作(🤔)公司，并与其联合执导了《第(💉)二(🗒)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😨)多(🖕)部(🌛)作品，深刻影响了戈达尔后(♊)期(🎡)创作中私密对话与家庭影(🔅)像(⛴)的风格转向。她本人亦是一(🌆)位(🎈)独(🥔)立的创作者，其作品以哲学(🌔)思(🚡)辨探索两性关系、语言与(🚝)日(🖨)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎸)2004）(🕑)，法(🚔)国导演、人类学家，真实电(🈲)影(💨)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐀)电(🖖)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👰)《夏(👼)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐩)电(🎞)影(🎌)之父”，其跨学科实践深刻影(➕)响(🚕)了纪录片与视觉人类学发(📴)展(🐷)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔔)《盒(🌄)子(🌿)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🛐)处(🏍)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😸)约(🤣)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍀)制(🔡)片(🛃)人、导演与跨界企业家，是(🚭)法(🥤)国电影黄金时代的标志性(💭)人(🖇)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚛)国(📉)电影新浪潮的先驱导演之(🗑)一(🚞)，与(🚢)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚋)里(💾)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍻)中(💼)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📥)的(🌲)社(🏜)会批判视角闻名。由他执导(🌄)的(🚤)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎭)于(🔐)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📦)卡(😼)米(🍯)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍧)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐔)的(🚲)浪漫主义小说家、剧作家(⏰)与(🏣)文学评论家。