9年前的第(🥏)一部(🤙)《疯狂动物城》我愿称为现代(🕚)主题(🙇)动画电影的天花板（过去(🗯)主题(🔝)天花板是《千与(〽)千寻》，未来主(🥌)题天花板是《机器人(🕉)瓦力》，不接受(😕)反驳）。虽然从题材(🏫)和深刻(🔷)程度(🐣)来讲，相较《千与(🚿)千寻(🚢)》和《机器(🧛)人瓦(🕹)力》，《疯狂动物城(🤖)》确实(😹)逊色不(🚗)少，而让我觉得它能(🕳)够胜(♊)出《无敌(🤳)破坏王》和《头脑特工(🤕)队》的(🍦)，是它复(😻)杂而又曲折的剧情(🕢)，包括(🌏)人物成长，长大以后面对的(🍥)社会(⚽)现实，友情的发展，如何处理(🔢)自己(🏹)的“与众不同”，如(🚚)何应对社会(🤯)舆论，甚至还包含政(🛶)治斗争，整部(👑)电影节奏极快，而且(📳)全部由(🎒)剧情(🧑)和反转来推进(🕴)，甚至(🥖)让我觉(🍝)得稍(😐)微扩充扩充就(🥕)可以(💬)拍出一(🐝)整季的电视剧，而在(👴)如此(🖊)快的节(👲)奏中，却不让人觉得(🥠)仓促(👬)和潦草(🆕)，人物塑造也达到了(👦)它能(👛)够达到的地步，这也就是它(👘)如此(👡)惊艳的原因。而9年后的第二(😱)部，明(🥎)显能够看出主(🔄)创想要复刻(🔉)第一部的辉煌，但是(💶)远远没有达(🏃)到，甚至感觉简直是(⏯)一部公(✍)路片(🏓)。首先按头嗑CP的(🔔)行为(🍕)极其严(💏)重，从开头的假扮夫(🦊)妻带(❄)孩子，到(👂)中间重聚后冗长的(💬)互相(📋)表白，再(🎢)到最后的反复听录(😺)音，它(😵)俩是CP但不需要强按头磕，会(🕸)适得(🌁)其反；然后这部节奏也很(👾)快，但(🌘)这种节奏快主要来自于大(💮)量的(🆒)台词，和快节奏(🏬)且具有视觉(📝)冲击力的画面，比如(🏰)说他们在管(💭)道里的那一段，还有(🌟)公路上(🥦)和水(😃)面上的追逐戏(😡)，而且(💖)转场生(🗣)硬，比如从管道里面(💁)出来(🤫)遇见两(🙌)个NPC岩羊，告诉它们目(🚞)的地(💘)在山顶(🎾)，于是它们就开始爬(🗑)山了(🍼)。而且剧情发展到后期，竟然(👘)只是(🏁)为了找到一张纸，一张有签(🥙)名能(🍚)够证明版权的纸，这个结局(👀)并不(🙎)足以撑起一整(🕶)部的剧情。接(🎤)下来就是我想说的(📗)了，没能(🎵)逃脱(🎊)出时代的魔爪。吵闹(🤦)，人物扁(📸)平，剧(💃)情单薄，还乱挖(🍃)坑。前(👁)面说了(👄)两位主角就是用来(🅰)磕CP的(📞)，完全没(😤)有挖出两人背后更(🤱)深层(♟)的故事(🗞)，其他角色也是一样(🗑)，反派(🌁)家族竟然只是为了侵占版(⏳)权，马(🚺)市长完全就是一个傀儡，而(🌱)我也(💺)没有看懂为什么它在最后(😃)突然就开始反击，河(🌩)狸也只是一(⏲)个单纯为了帮助主(👽)角而存(🔨)在的(🔵)角色。内奸竟然是为(⛺)了自己(🏎)能在(😵)家族里获得一(🌏)席之(🎍)地而擅(🍯)自做出行动，你要是(🕗)拍成(📨)家族为(🥅)了获得线索派他作(🎬)为奸(🛂)细打入(📕)主角团内部，我都可(🆒)以接(👂)受。一张签名也发的血案，不(🤚)可谓(🧟)不单薄，而且还俗，闹了半天(🖇)只是(🏃)为了版权，想想第一部都讲(🥋)了啥，在第一段里。然(👀)后结尾放走(🆓)了包括之前的羊市(🕷)长在内(🌼)的200多(👧)个囚犯，明显是在为(🥌)下一部(⏩)挖坑(😣)，在唱片尾曲的(🙅)时候(🌀)，我突然(🚿)间在想好像两部电(🔹)影里(😼)面都没(🚔)出现过一只鸟诶，结(🔡)果最(🏣)后彩蛋(👙)就出现了一只羽毛(🔣)，又是(🎊)一个大坑。这种为了下一部(💿)而刻(💁)意挖的坑，其实并不吸引人(🔭)。既然(💈)说到歌曲了，上一部的主题(❌)曲《Try Everything》的歌词写的非常(🏟)好，而这一部(🌏)的主题曲，听完我只(🏁)记得zoo woo woo。虽(👕)然挑(😭)了这么多毛病啊，但(🍎)就现在(🏸)这个(⚫)时代而言，它依(😍)然算(🔅)是一个(🔠)比较好的作品，只不(🙉)过是(🐊)从天花(🥡)板变成了还不错的(🥔)爆米(🕘)花电影(🎋)。

文 / 让-吕克·(🚿)戈(📥)达(🎬)尔(🎡) & 曼(🍪)努埃尔·德·奥利(🥖)维(🔺)拉(😩)

（(😚)本(🎍)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🚋)工(👎)的(💡)逐(👬)句校对与润色，并添加(😪)了(🤷)一(🕖)些(♑)必(🎚)要的注释。由于并未(🏵)找(💿)到(✒)法(💶)语(🎐)原文，本文翻译同时比(🐓)照(🕟)了(🛣)西(🕡)班牙语和葡萄牙语译(🎹)文(🍋)。）(🗂)

1993年(💪)9月，曼努埃尔·德·奥(🍰)利(🎆)维(🛹)拉(📵)的(📯)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔸)与(🎎)让(🙁)-吕(📐)克·戈达尔的《悲哀于(🗜)我(🍥)》（(🍦)Hé(🔻)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⛑)银(😍)幕(🦆)上(💁)映(♒)。借此契机，戈达尔提(📛)议(🧀)与(👩)奥(🧙)利(🌾)维拉会面，旨在就这两(📤)部(📽)影(⛺)片(👆)展开一场“科学性”（scientifique）(💠)的(📗)探(🤧)讨(🈁)。

让(🚖)-吕克·戈达尔：没(🍡)问(📒)题(🈚)，巨(🕟)大(🚩)的声响是我对公众做(👆)出(😥)的(🌽)唯(🆙)一妥协。您知道儒勒·(🙉)列(🕎)纳(⏫)尔(😰)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😄)？(🚓)“批(♌)评(🌏)就(🤺)像溃败军队里的士兵(🍇)，他(🏳)开(✊)了(👫)小差，投奔了敌营。谁是(🎾)敌(🥇)人(📥)？(💸)是公众。”

曼努埃尔·德(😄)·(🏨)奥(🚓)利(🚣)维(🖨)拉：那您呢，您知道(📻)伯(📔)格(🏅)曼(🤴)是(📱)怎么评价影评人的吗(👡)？(😚)“某(🚗)些(💘)影评人在我看来就像(📂)是(🛺)在(🥜)试(〽)图(😅)教我们如何奔跑的(🤬)瘸(🧝)子(🏄)。”

让(📆)-吕(👝)克·戈达尔：我请求(📥)让(👰)我(🥣)以(🤶)评论家的身份展开这(👞)次(🗳)对(🏮)话(👎)。与其扮演“作者”，我更愿(⛺)意(🏠)去(🌛)见(🥔)某(👱)个人，谈论他的电影，或(☔)许(🤞)偶(🐒)尔(🕟)也让那个人谈谈我的(🛂)电(🌘)影(🗄)。如(🤟)果这能从宣传角度对(🧓)两(🤘)部(🐳)影(🗨)片(🛶)有所助益，那我们就(🐸)这(🎆)么(🎗)做(🕙)吧(🕵)。电影是对现实的一种(⬅)批(⛅)判(🎼)，从(🙋)这个角度看，我是非常(😓)传(⛰)统(⬆)的(⤴)；(🌲)而且作为一名用法(🍯)语(💢)拍(🐲)摄(📫)的(🎖)电影人，我始终带有对(🤯)电(🏾)影(🐩)的(🎥)批判态度。一直以来，法(😷)国(🎻)的(🔛)伟(🎒)大之处之一在于拥有(🔺)批(🅱)判(🛍)性(📣)的(💝)视点，即便这个国家对(🎒)此(💲)一(🍡)无(🕓)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎳)有(🈵)的(🖐)艺(🏴)术评论家都是法国人(🐢)，经(😥)过(🚐)波(🎂)德(💘)莱尔[2]、埃利·福尔(🧐)[3]、(🏼)马(🥠)尔(🌶)罗(🍇)[4]，也就是说，无论是不是(🐽)作(🕔)家(🍤)，他(🗒)们都是有“风格”（style）的(🤓)人(👦)。糟(🏵)糕(💭)的(⛔)评论家没有风格。美(🕳)国(🔶)只(✖)有(🔓)两(😎)个影评人：詹姆斯·(🐥)阿(⏩)吉(📏)（(🐺)James Agee）和（长久以来被忽(🚮)视(Ⓜ)的(🎎)）(🥂)来自圣地亚哥的曼尼(🤬)·(🕝)法(🏖)伯(🏼)（(🏳)Manny Farber）。既然我们的电影同(🥩)时(🔐)上(🕑)映(🎉)，我想提出第一个问题(🌵)：(😥)我(➕)们(🅿)要如何理解“上映”（sortir）(😎)一(👛)部(🦕)电(💎)影(📦)[5]？为什么要让电影(♿)“上(🦇)映(🌉)”？(🥦)我(🦕)们在让它们“进入”这里(🥒)或(🎸)那(〽)里(🏟)时遇到了很多困难，然(🥚)后(🏣)还(🙊)有(🍏)些(🌅)人没做什么大事，但(🈯)无(💊)论(🥥)如(🤞)何(💺)，他们还是做了必要的(😊)事(🐒)来(🈶)把(♟)它们“推出去”（sortir）。

曼努(♐)埃(🚆)尔(🛁)·(😸)德·奥利维拉：在葡(💵)萄(🌰)牙(✉)语(😏)里(🍡)我们不用同一个词，因(🏘)此(👖)也(💿)就(🏨)没有这种双关语。我们(🎪)不(👤)说(🗿)“sortir un film”（(➗)让电影出去/上映）。不(🈳)过(📶)，这(🧞)是(🔦)个(🗯)困扰我的问题。我之(🍭)所(♏)以(🌈)感(🏰)到(🎚)困扰，是因为对我来说(🎞)，必(🔷)须(🍨)先(💥)展示电影，然而，在针对(🤼)电(🐧)影(📬)的(✔)评(🔀)论完成之前，电影并(✴)未(🌎)完(🍍)成(🖊)。一(📧)个好的、聪明的、专(🍍)注(🌵)的(🏜)、(🔙)敏感的评论家，是观众(🚚)的(📩)代(❔)表(⛵)，他去寻找那部在我看(🏨)来(👘)—(😎)—(💲)即(🏯)便我已经拍完了——(📣)尚(🚲)不(🐿)存(🔑)在的电影，他要去完成(🖨)它(👎)。观(✅)影(🌴)者与银幕之间的动态(📋)关(🍩)系(🦌)实(😶)际(🏁)上是至关重要的，它(🚢)是(🤼)电(💪)影(🤹)的(⬆)一部分。我说的是观影(💏)者(🦔)（(🍪)espectador）(🦗)，不是观众（público）[6]。观众(➿)，是(📦)某(📼)种(😖)抽(🤣)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐕)克(🍚)·戈达尔：观众是现存的(🏬)观(✍)影者，是被商业化了的观影(🍢)者(🗞)，是买了票的观影者，他变成(🚇)了(🥠)观(🆘)众。然而，他身上仍有一部分(🔺)保(⚓)留着观影者的特质，就像读(🕣)者(🕗)一样。如果我们谈论的是一(⌛)部(🥠)电(🌅)影，我们会说观影者是剧本(😗)，而(🎤)观众则是观影者的实现（(⚽)realizació(〰)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🐘)。但(⛷)我(💐)有时会问自己：如果电影(🐒)没(😑)人看——我的许多电影都(🥏)没(🤳)人看，或者被误读，甚至连我(♐)自(🚂)己也……我想我们是为了(🏇)一(🛠)两(🈶)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🖍)德(🤽)·奥利维拉：但这就足够(🍺)了(✂)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🚉)我(😰)还(🍀)是想回到“上映”（sortir）这个话(🙅)题(🍚)，这不仅仅是文字游戏。应该(🙅)有(🤢)一些小词典，告诉我们每种(🍡)语(♎)言(🚽)中电影的技术术语。例如，我(🚌)们(📙)在影院看到的电影拷贝，带(🍖)有(🥡)图像和声音的拷贝，在法语(👹)中(🌡)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🤪)埃(💒)尔(🐁)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚴)语(🌰)也是，标准拷贝或同步拷贝(😞)。

让(💣)-吕克·戈达尔：英语里叫(💼)“声(🚝)画(🐦)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🛥)“样(🐴)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🕛)汇(✈)上较真，因为例如俄国人对(❕)纪(🍮)录(🕎)片和剧情片的区分就与我(🦀)们(💜)不同。他们把有演员的电影(🔦)称(🎾)为“扮演的电影”，而纪录片—(🛬)—(🤞)不一定没有演员——被称(🛑)为(💕)“非(💐)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐫)这(😩)个词本身：对美国人来说(💆)，它(📽)没什么大不了的含义。他们(🚯)用(🦒)“picture”，也(🔯)就是照片。他们甚至没有一(⏯)个(🔚)词来指代电视，他们突然变(🐉)得(👁)非常商业化，他们说“network”（网络(🔝)）(📎)。如(💍)果我们对语言如此不加注(🤸)意(🕉)，那么当人们说一部电影“上(🕸)映(🏢)/出去”时，我们会产生一种错(⏩)觉(🎇)：是某种东西真的出去了(🐱)，还(🐦)是(🍉)我们把它弄出去了？

曼努(👘)埃(🎶)尔·德·奥利维拉：我会(⏮)用(🍪)“出来/出生”（sair）这个词，就像(✴)说(📕)“和(🏖)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🎶)葡(🦎)萄牙语中这意味着“带她去(🐏)床(🕥)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📺)，对(🌮)于(💼)好电影来说，“上映”（sortie）已经(👭)变(❔)成了一个“出口在这边”的指(🔑)示(🥑)，这是一种摆脱它们的方式(⏬)。

曼(☔)努埃尔·德·奥利维拉：(🔖)我(🈴)们(🤶)的电影也变成了电影节电(🐥)影(✋)。电影节的作用是向多样化(⚡)的(⛱)公众展示电影的多样性。它(🏫)是(🎖)不(🎩)同电影人、国家、习俗的(🥃)一(🚈)种对照。仅此而已，但这也不(🛵)算(⏪)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(👎)想(🐭)您(🐹)描述的是一个过去的时代(🗞)，而(🔁)我见证了它的终结。我以为(🏩)那(😣)是开始，其实那是终结。那是(🌱)一(🌭)个电影节确实能帮助人们(🥨)相(🥃)遇(🍠)、讨论电影、讨论任何想(🥄)讨(🌈)论之事的时代。一切都变了(🌊)，电(🌡)影也变了。现在，电影人抱怨(🔞)他(🛡)们(🚱)的孤独，但他们不再交谈，不(🗯)再(🏰)讨论，这是他们的错。今天，电(🧦)影(🍄)节越来越多。无论是强者还(🎓)是(😶)弱(🍰)者，每个人都在各自利用自(🖼)己(➿)能利用的东西。但在我看来(🐰)，总(👨)体而言，举办电影节是为了(🌵)延(♊)续一种对媒体或电视而言(🎩)很(🖲)重(📳)要的“电影观念”，一种关于电(⚽)影(🐛)神话的观念，这种神话曼努(🍠)埃(🎏)尔（指奥利维拉——编者(👍)注(🈲)）(🚏)经历了一整个世纪，而我只(📜)经(🔯)历了后三分之二。也许您能(👖)感(🥡)觉到20年代（那时没有电影(✏)节(🎟)）(🏫)与今天之间的差异？

曼努(🦃)埃(😙)尔·德·奥利维拉：新现(🖊)象(💮)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🏡)为(🏈)机构，因为那早就存在，而是(😟)因(⚫)为(🕞)有越来越多的观众——比(♉)如(💠)在里斯本——去资料馆看(🈺)那(🅱)些没进院线的电影。这很有(💵)趣(🎠)，因(👧)为你必须真的热爱电影才(🐻)会(🐒)去电影俱乐部或资料馆看(💧)片(♿)……

让-吕克·戈达尔：关(⛅)于(📫)相(☝)遇与对话的故事……这就(🎁)是(🔛)我想对您说的：作为评论(🍒)家(🤨)，我不指望别人对我说好话(🐹)，我(👙)不想人们对我说或写：“您的(🍝)电(🐮)影太残暴了，太棒了，太天才(🈁)了(👿)，太非凡了！”那时我会问他们(📙)：(🎵)“好吧，那到底哪里非凡？”他(😲)们(🆒)回(🤸)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🧤)汇(🛡)，只是重复：“它是非凡的！”然(⛩)而(🧙)如果他们对我说这真的很(📪)丑(🚑)，这(🎮)里有错误，那我就会想，或许(🥛)对(🎹)话是可能的：你能告诉我(🔒)有(🐆)错误的都在哪里吗？这证(📞)明(🧛)了今天的评论家不再想交谈(🛍)，而(🦑)电影人也不想被批评。而我(📭)，作(🤞)为一个评论家出身的人，我(🧛)只(🚢)需要别人告诉我：这行不(😛)通(📊)。您(💉)是否感觉到需要别人告诉(⏹)您(🌊)这不好？这会困扰您吗？(👈)因(🚌)为我对您电影中行不通的(👫)地(🛣)方(👉)有些话要说，但我不想困扰(✝)您(⛩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👋)：(🐡)“当我拿自己与人相较，我会(🧢)感(📪)到骄傲；当别人来评价我，我(👐)会(💔)感到谦卑。”这是您电影里的(🌂)一(🏞)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌡)尔(📔)：那是圣人说的，或者是诚(✉)实(🤑)的(➕)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📕)利(😒)维拉：我是个悲观主义者(🗑)。当(👭)有人告诉我我的电影里有(🛰)什(🕙)么(🚚)行不通时，我会受影响。不过(😩)，我(🤨)想我已经麻木很久了。但这(🐐)取(🚿)决于他们触碰哪里。如果我(🚳)拳(🕶)头上有个伤口，但有人碰了碰(⛷)我(🙃)的二头肌，我就会没什么感(📳)觉(🐖)。但如果那个人把手指戳进(🖇)伤(😉)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤢)·(👰)戈(🛶)达尔：必须懂得区分什么(👹)是(➡)好的，什么是坏的。这不仅仅(🙇)是(👖)说出我们的感受，而是对电(🥝)影(📆)进(☔)行技术性或科学性的批评(♿)。只(🍿)有新浪潮这么做过。以前谁(🤙)会(❌)说：这个移动镜头是好的(💦)，我(💷)们觉得它好是因为这个，相对(🗣)于(🈳)另一个我们觉得坏的镜头(🛶)而(🎺)言？或者：这段对白是好(❎)的(🧤)，相比之下那段对白是坏的(🏵)。今(🌮)天(💦)，这完全丢失了。“作者”的概念(🎗)变(🚛)得如此重要，以至于连副导(🌤)演(📕)都不敢对你说。唯一有时敢(📟)说(💡)的(🦓)人，唯一我能与之维持一种(🦁)奇(🥌)怪的艺术关系的人，是制片(🙆)人(📁)。因为制片人投了钱，或者至(👾)少(🤠)他拿别人的钱去冒险，所以以(💰)这(💥)种风险的名义，他敢对我说(🚪)：(🎀)“让-吕克，这行不通。”然后我说(👢)：(🎫)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🅱)了(👲)一(🐱)种反思的可能性，让我能更(🉐)好(✡)地站稳脚跟。如果说今天的(🗿)科(🐀)学家如此强大，那是因为他(🎂)们(🌹)是(🤼)唯一还在互相批评的人。一(🤣)位(🍎)天文学家说：“我看到了月(🏡)食(💛)，我把它拍下来了。”另一位说(🍼)：(🔐)“给我看看。”他看了之后断言：(🚓)“但(🚭)这明明是月亮！你说什么月(🐡)食(👂)？”另一位说：“啊，是啊……(🤑)”；(🔨)他很恼火，但他会重新开始(🤟)。在(🔝)艺(🥒)术中，在艺术批评中，例如波(📏)德(👚)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🏼)定(🍩)有过这样的对抗时刻。否则(🌹)，就(💟)无(😂)法前进。这是我唯一需要的(🍹)：(💈)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎾)努(😲)埃尔·德·奥利维拉：我(🎩)需(🕷)要的更多是拍电影的手段。我(📍)永(🔆)远不知道电影会变成什么(🎖)样(🦊)。我有分镜脚本（découpage），我有(👹)演(🥤)员，我有布景，但我从未拥有(🤹)电(🦃)影(🌃)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍺)n）(✝)在时时刻刻地改变着那团(✍)“星(🀄)云”的整体构造。具体的东西(⬆)只(📨)有(🎇)在我看样片（rushes）的那一刻(🤮)才(⏺)会出现。我讨厌看样片，我总(🤳)是(🏂)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🥁)：(➗)我想我们都是这样。只有希区(🔉)柯(🥛)克在看样片时是高兴的。所(🤝)以(📙)，作为评论家，这就是我想对(🌽)您(🥥)的电影说的话：起初我随(🌲)着(⛽)电(📮)影（指《亚伯拉罕山谷》——(💳)译(🎾)者注）行进，但在某一刻我(🅾)跳(😋)脱了出来，开始思考别的事(🧕)情(🚮)。我(👗)想：啊，这里没那么好了，然(🏢)后(🥒)，与此同时，我在做梦，我想着(🕟)引(🐧)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐂)醒(🌓)了，回到了自我意识当中，而就(🥤)在(🥋)那一刻，电影里有人说出了(😶)“引(🐦)力”这个词。于是我对自己说(🚐)：(🔼)最终，这部电影是好的，我必(🐽)须(🌨)重(⛄)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(❇)利(🔂)维拉：的确，这就是电影的(👠)主(🔽)题：引力与万有引力定律(📉)。

让(🙄)-吕(🚋)克·戈达尔：从更科学、(⌚)更(🈂)技术的角度来看，如果我是(⚓)您(🕰)电影的副导演，我会对您说(🦐)：(🏳)“您确定吗，或者您能更好地向(✂)我(🛐)解释一下，以便我能帮助您(🤭)，为(🚘)什么您选择这位女演员来(🌲)演(🗓)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍨)年(🌾)后(💑)的艾玛却选择了另一位（(🎃)Leonor Silveira）(📚)，且两者如此不同？这是故(🤷)意(🎌)的吗？”这便是我的批评：(💇)第(🚹)二(🚋)位女演员不如第一位，或者(😚)至(👙)少，当第二位女演员出现时(🦒)，电(🍷)影下坠了，这就是引力。然后(💌)它(👿)又升起来了。

曼努埃尔·德·(💩)奥(🍌)利维拉：答案很简单：起(📗)初(🎽)，我是为第二位女演员莱奥(🐬)诺(👜)·西尔韦拉写的这部电影(🌦)。这(🗜)个(🥦)女人当时处于危机和抑郁(🏂)状(🐥)态。我的制片人保罗·布兰(🐨)科(🛣)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔎)。在(👲)我(🔶)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥈)·(👘)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌩)谷(🌏)》中，有一句非常美的话，说艾(👺)玛(🌸)的头发“像一滩黑墨水一样落(🍣)在(👨)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📘)句(🤣)话，我要求改变莱奥诺·西(🌁)尔(🕐)韦拉的发色，她是金发。她对(😾)此(🥪)感(🤣)到很受伤。那场戏拍得很糟(🍻)。于(❗)是，不得不找另一位女演员(🍽)来(🖋)演青少年的艾玛。这就是对(✊)您(🌲)技(🤤)术性批评的技术性回答。我(⛑)想(🏔)补充一点，电影总是伴随着(📞)“偶(📔)然”和运气。正是这些使我振(🦒)奋(🥢)：所有那些在实现过程中涌(⌛)现(😒)的小事件。这是一种我不太(⛽)理(🌵)解的现象，它既可能导致最(💯)坏(🌡)的结果，也可能导致最好的(⌚)结(🐵)果(✨)。没有一部电影是不靠运气(🏏)的(🏌)。它是一种创造，一部电影是(🗄)一(♍)个人的构想，很难进入其中(🖨)。

让(📠)-吕(👳)克·戈达尔：创造可以被(🆑)准(🌶)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎖)利(🌏)维拉：可以准备，但不能修(😇)复(🎻)（reparada）。就像生活。事物就在那里(🌰)，等(🎸)着我们去拍摄。您想修复什(🌸)么(🔂)？饥饿、在非洲死去的孩(🕸)子(⚡)，是的，这很重要，值得修复，需(🐧)要(🕐)尽(🦉)可能广泛的公众。但一部电(⛑)影(🏢)不是，它是一团巨大的混乱(🍉)，我(🏣)因此在我自己面前感到渺(💪)小(📸)。话(🚡)虽如此，我接受您关于您“离(❣)开(📧)”我的电影又“回来”的批评：(🐀)必(♟)须非常敏感才能进出电影(🍩)而(🔣)不迷失。的确，这就是引力定律(🎑)。

让(📌)-吕克·戈达尔：我非常谦(💯)虚(🤓)地认为，新浪潮的人是从博(🥨)物(🔗)馆出发做电影的。我们发现(🌶)了(🚱)电(🐈)影资料馆。我们在那里出生(🍆)。当(👹)然，我们小时候看过卓别林(🤺)，但(🏅)没人会在四岁时说，看了《救(📂)火(🙊)员(🔠)》后我要拍电影。所以我脑子(🍪)里(🔆)总有一个参照系。因此我认(🍦)为(👒)作品比人更重要。这并非对(🚦)每(🕌)个人来说都那么显而易见。女(🏭)人(📍)的作品是庇护男人。而男人(📶)，为(🚷)了处于相对平等的地位，所(👒)能(🐨)做的一切就是制造作品：(🏘)绘(♿)画(🤝)、文学或政治、战争、失(🥐)业(🈴)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔜)这(💿)里戈达尔专指作为创作者(☔)的(🗳)人(😆)——译者注）不怎么感兴(📓)趣(👭)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(🎅)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🐺)果(🎰)我们住在同一个城市，比邻而(🌰)居(🙎)，我想我也不会比现在更多(🕗)地(🏭)见到您。当然，见面时我们会(🏰)更(😷)好地谈论电影，但也仅此而(💩)已(🗜)。如(🥨)今让我震惊的是，媒体对“个(♟)性(🍚)”这一概念的开发远甚于对(🤩)“人(⏪)”的开发。人在作品中，作品在(🤐)人(🍐)中(🍖)。有些人不创作作品，而是创(🎋)作(🕉)生活，尤其是女人，这本身就(🔨)是(🆎)一件作品。男人被迫创作作(🌥)品(🥥)，因为他们通常什么都不做。我(🔶)常(🏰)像布努埃尔那样说，电影对(🔍)我(🤰)来说是最重要的。但如果把(🤯)一(🛹)个孩子的生命和一部电影(🖋)的(🚢)上(🦃)映放在一起权衡，我不会犹(🎙)豫(😨)一秒钟：孩子优先于电影(🚇)。

曼(🧦)努埃尔·德·奥利维拉：(🐴)自(🗄)然(📠)如此。从这个角度看，我也断(😖)言(🐶)艺术没那么重要。

让-吕克·(🅿)戈(🐹)达尔：但既然如此，如果不(😻)那(🦅)么重要，那就不必做了。女人们(⏬)更(🏕)合乎逻辑，她们在生活中做(💣)这(📮)事。我不确定能否如此轻易(🍭)地(🦂)说艺术不重要。尤其是今天(👖)，当(🎈)艺(👴)术稀缺而许多孩子死去时(🎻)。这(🔘)是否意味着我们让艺术活(🛺)得(🎞)太久，而牺牲了孩子？

曼努(✈)埃(🐊)尔(🦁)·德·奥利维拉：艺术不(🐢)是(🐀)艺术家。艺术家，艺术家的位(😇)置(🛒)，是人类的虚荣。那种表达世(🔞)界(👻)观的方式，说“这个，这个，这个，这(🙈)个(🛡)行不通”，是一种虚荣的发作(🦂)。它(🏹)是世俗的。艺术比艺术家更(🐰)崇(🌄)高、更有趣。一部电影总是(😴)比(🛴)电(⏯)影人更聪明，正如斯特劳布(🔷)（(👥)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥐)来(🌮)展示自己的那种方式，仅仅(🌐)表(🐁)明(🎮)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍄)尔(🦄)：这也是孩子的态度：“看(🌫)，妈(🚙)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🖱)·(🏺)德·奥利维拉：是的，当然，但(🚊)这(😣)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎸)艺(🔃)术家之间的这种差异，也是(😾)历(🥫)史与艺术之间的差异。历史(🦎)展(🕕)示(👕)了民族、文明、情感、趣(🎢)味(🆚)的演变。艺术展示了这些演(🤜)变(🗿)中的实体。我们都有责任，尽(🐏)管(👧)作(📁)为导演我什么也做不了。作(🍘)为(🤞)导演我只能做一件事，就是(💌)拍(🌂)电影。仅此而已。然而，艺术家(😿)在(🍃)创作的那一刻总是对的。那是(📓)他(😶)们的虚构，是他们的内在化(⭕)。

让(🏢)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌐)么(💥)认为，一切都在外面。

曼努埃(🧕)尔(🛸)·(🗃)德·奥利维拉：是的，在那(📞)之(👃)前（是这样）。但之后，一切(🎚)都(🤑)会进入脑海中，然后再出来(🤧)。例(🧝)如(⛩)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌥)绵(👺)一样面对电影，准备好吸收(🐦)一(🚺)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍴)确(🖊)定这是个好比喻。当然，电影有(🏹)其(🌊)奇观性和诗意的一面，这是(🥣)电(📣)影的深层使命。但这一使命(🎙)只(🕺)有在最初进行了实验、验(🥚)证(🗺)和(🧢)劳动——我们可以称之为(🆗)电(🔕)影的纪录片层面——之后(🎲)才(➖)能实现。伟大的艺术家身上(🆒)都(🍽)有(🐨)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😴)安(📓)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🐼)[8]、(🍜)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🦅)斯(🕛)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🦗)同(💉)的人身上都有，我有时也有(🔵)。以(🎴)爱森斯坦为例，没有比爱森(🥃)斯(🌔)坦更抽象、更风格家或更(🔵)风(💆)格(🔚)化的人了。然而，如果今天我(⛽)们(🕢)要展示十月革命的镜头，我(🥎)们(🤯)不会在当时的新闻片里找(🏰)，新(🏐)闻(📸)片使用的是爱森斯坦关于(🚼)十(🎭)月革命的影像，那完全是被(⛩)调(🖇)度（mise en scène）出来的影像。当读(👦)到(🤯)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🆚)》的(🆚)相关叙述时，我们得知弗拉(🥍)哈(🙁)迪付钱给爱斯基摩人，和他(⚾)们(🌞)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔍)（(👼)即(🕷)使他们不想去）。总之，他和(😓)他(🥝)们组成了一个电影摄制组(🌘)，并(🎭)变成了一位了不起的人类(🚜)学(🏄)家(🛸)。因此，这里存在着整全的纪(😇)录(🤦)片层面。在今天，这种方式—(😽)—(🍀)即使不能完美了解电影史(🛺)，也(🚕)至少对其有所感觉的方式—(📁)—(📦)对许多人来说已经遗失了(⚾)。必(🌛)须拥有这种对电影史的感(🍡)觉(😽)，有点像乔伊斯，他对文学史(🧕)有(🚛)着(🐛)深刻的感觉，他知道当他写(🔜)下(🍙)一个句子时，其中有些词是(🤑)在(🛒)拉丁语时代发明的，有些是(🗜)在(🔏)中(😅)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💑)个(🖊)词的时刻，通常背负着所有(🧞)的(📐)精神重担和他所感知到的(👋)所(📸)有过去，正处于文学的现代，处(🤙)于(🍔)其成熟期。在电影中，很快，在(🤨)世(🐙)界所接受的美国影响下，部(🌡)分(📥)纪录片式的工作被抛弃了(🎸)。我(🤹)们(🌹)立刻走向了奇观，而这只不(🥍)过(💶)是最终的使命，是电影的弥(👻)撒(🍈)。在今天的电影中，人们举行(👸)弥(📍)撒(🔙)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚤)家(💷)，诚实的艺术家，首先进行他(👮)们(🍐)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🌭)或(🕔)多或少忠实的公众。美国人规(🗨)范(👴)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐇)中(🙄)重要的是募捐（quête）：一(🎇)场(⛔)成功的弥撒就是教堂里座(👎)无(🥄)虚(🥫)席、募捐数额可观的弥撒(😾)。

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维拉：(😚)募(❕)捐（quête）是我下一部电影(📁)的(🕦)主(🌡)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😵)募(🕷)捐（quête），我只调查（enquête）(🎙)，我(🚃)专注于做一名预审法官。我(📌)审(💲)理投诉。批评应该通过祈祷来(🍭)表(🍒)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚈)撒(🚙)，人们无话可说。或者只能说(🔫)：(🛹)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👇)也(🌻)是(🤠)一种练习，就像运动员的训(🎤)练(🚩)、钢琴家的音阶练习一样(🎑)。当(😥)人们进行批评时，应当批评(🚨)那(🔊)些(🦗)音阶以及这些音阶所能带(🚚)来(📋)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🤶)利(🏽)维拉：奇观和弥撒我不感(🧖)兴(🚙)趣。重要的是行动的欲望。您想(🦓)拍(😈)电影，我想拍电影，就像此刻(🙈)我(🍂)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🖲)拍(🔥)电影的方式就像某些英国(🎽)人(🎨)独(♌)自去森林打猎。他们搭起帐(🍪)篷(🚔)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤮)们(📁)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🛒)。”我(📪)觉(🗨)得这很好。必须反思这一点(🎞)，关(🖨)于欲望。它就在人心里，就像(🐾)一(🌲)个画家画着没人看的画，但(😖)他(❣)不会停下。欲望就像独自绽放(👓)于(👫)原始森林中心的绝美花朵(💟)，它(🔬)凝聚着对果实的向往，为了(🆖)自(📒)己，也依靠自己。如果遇到一(🎬)道(🔺)注(🎥)视着它、并发现它的美丽(🦓)的(🌬)目光，它便会绽放光采，她的(💙)美(➡)丽会变得引人注目、脱颖(🧑)而(🐛)出(🏟)。但这样的目光往往来得太(🏙)迟(🦖)，人们为了抢占土地，已经烧(🛶)毁(⛺)并铲平了森林。在您和我之(💔)间(🍖)，有许多差异，这是幸事。语言、(🚪)国(🐢)家、文化的差异。您选择了(💽)一(🕚)种略带挑衅性的电影，它破(🧓)坏(🎳)了叙事的传统秩序。您从混(🆖)沌(😌)中(🔫)出发寻找，为了将无序变为(🆙)有(👐)序。我也试图将无序变为有(💪)序(📎)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🕌)寻(🚺)找(🥤)。我想这就是我们的电影的(🍺)区(😑)别：我的电影较为接近一(🚗)般(✳)意义上的电影，而您的电影(⛹)是(🍛)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔕)达(⏪)尔：我会说我们做的是同(🍂)一(📠)件事，但您抵达了，而我尚未(🏒)真(🤶)正成功过。所有人自然地遵(🚼)循(🗓)着(🐦)科学的图景，从混沌出发以(🅿)建(✔)立某种秩序。这“某种秩序”或(😄)多(📷)或少有些不确定，人们也或(🥥)多(💉)或(😬)少能抵达一点。有些时候我(💚)们(🎩)做不到，我们抵达不了。在《悲(💮)哀(👗)于我》中，有一块时间被提取(🛄)了(🤙)出来，在另一部电影里将会是(📂)另(🗞)一块。从一块碎片、一张照(🛠)片(💰)出发，我为自己创造一个世(🤣)界(🉐)。看到您电影的一些片段，我(💠)想(🈴)到(🥍)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🆒)，那(💷)也是我喜欢的。用简单的词(🐅)，如(🍥)内部（interior）和外部（exterior）——(🦕)尽(🚚)管(💎)区分它们没有太大意义，我(👄)会(😚)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🙇)留(🕹)在外部，但他只谈论内部。在(🌜)这(🅰)个意义上，他更接近维斯康蒂(🥢)的(🏝)传统。而您恰恰相反。您停留(📅)在(🌎)内部。但在电影中我们无法(🈷)展(🍠)示内部，只能感受它，但它依(🗼)然(🏵)是(🐼)不可见的，否则它就不再是(🔕)内(🌚)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😕)维(📓)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⛱)-吕(🏇)克(📸)·戈达尔：当然。小时候人(🖇)们(🍓)说：鸡是由内部和外部组(🚘)成(🍥)的。掀开外部，看到内部；如(🏆)果(🖊)掀开内部，就看到了灵魂。我会(🌷)说(💥)您从背面拍摄内部，尽管您(📪)总(🆚)是从正面拍摄人物。考虑到(📖)这(♊)种严谨而有强度的方式，您(🏸)电(📮)影(✴)中让我一度感到困扰的，是(🛡)一(🍀)种幸好还算人性化的不完(🆔)美(🎄)，这种不完美使得您有必要(🖤)去(🏆)拍(🤾)其他电影。让我困扰的是没(🧢)有(🉑)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🥈)放(🛑)映机太近了。摄影机并不是(🕔)生(🈺)来就是要与放映机保持一致(🔀)的(🍸)。放映机会进行传输。就像放(🐞)射(🎯)科医生拍X光片：他不满足(🎚)于(🌧)从正面拍，他也从侧面、背(📓)面(🏚)、(⏫)对角线拍。然而在开始时，在(📱)放(🐫)映的那一刻，所有图像都将(🏁)是(🧢)平面的。当然，我们会说这是(📽)一(🌡)个(🦇)图像，但我们是和图像打交(🛺)道(🐫)的人。这并不意味着摄影机(🚿)必(🎒)须一直移动。

这就是导致您(🛋)电(🛠)影中某些时刻出现“空洞”的原(😿)因(🙏)，也就是那些观众——糟糕(🥇)的(💥)观众，如今的观众——称之(⬜)为(♌)“冗长”的东西。我不是说我抱(😂)怨(🎂)电(🍝)影长，甚至如果一开始我看(🎤)到(🐆)有好东西，我会很高兴电影(🔵)很(🐓)长。我可以安心地打个盹，我(🎛)确(👣)信(👨)我会找到它们。这就是我所(🐭)说(🍤)的对一部电影进行科学性(🥤)的(🗣)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⏱)维(🌳)拉：我和您一样，把摄影机放(🚥)在(👮)我认为它必须在的精确位(🤮)置(⛷)。就是这样。为什么那里比这(🚮)里(😼)好？我不知道为什么。

让-吕(🎋)克(✊)·(🚣)戈达尔：如果我们能稍微(🔄)解(🕟)释一下为什么就好了。

曼努(🧒)埃(📗)尔·德·奥利维拉：力量(😪)来(🎦)自(🛣)固定性（fixidez）。是布列松通过(🕒)《圣(🔁)女贞德的审判》教会了我这(📣)一(🏄)点。我们也可以称之为客观(🤢)性(🍼)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(🐚)觉(➕)，电影人，无论是好是坏，都有(🐲)一(💘)个想法，一种需求，然后，好吧(🌌)，他(🍪)们寻找有足够钱的人来实(🕜)现(🔷)这(⏰)种需求。他们的工作方式就(⛳)像(📊)一个人说：今晚我想吃肉(🆘)酱(🆖)意面。于是他看看口袋里有(🕝)多(😢)少(🔮)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏔)酱(🐪)意面。老实说，我一直是反着(🐪)来(🍷)的。制片人对我说：“德帕迪(🔧)[11]约(👇)有档期，也许是时候和他拍部(🧛)电(👠)影了。”既然我们不富裕，我们(🙅)接(🖐)受，也许我们能马上拿到钱(⛷)。然(💯)后，签了合同。再然后，必须拍(🤭)这(🍦)部(🕚)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌌)·(👫)奥利维拉：我做的完全相(🍆)反(🗑)。我表现得好像合同早已签(🌰)好(🔽)一(🥌)样。我写故事，预测一切，然后(🦉)在(🐓)最后一刻，救星来了，那就是(🛠)制(🌌)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🥐)《战(🗺)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🗳)辑(🚊)师一直跟我谈论福楼拜，当(💞)然(🔐)还有《包法利夫人》。在法国拍(📱)摄(🚷)《包法利夫人》是不可能的，况(🈵)且(🍲)我(🦖)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎀)布(⌚)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(❔)我(🥝)想，可以做点更有趣的事：(🌩)可(🎪)以(➖)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🖌)萨(🤓)-路易斯是否愿意基于《包法(〽)利(🦐)夫人》写一部小说，一部我随(🐦)后(🙏)就会改编的小说。她接受了。必(🕝)须(⚡)等她写完，等它出版。在此期(👾)间(😆)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐧)·(💋)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🎢)拍(🕍)了(🤚)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👞)戈(🍤)达尔：您说：我知道这部(🛵)电(😣)影将会是什么，但我不知道(🤓)是(🔸)否(💍)能拍成。我说：我知道电影(💤)会(🐷)拍成，但我不知道会是怎样(📣)的(🔁)电影。我不仅知道某部电影(🈯)会(🧤)拍，而且我还承诺了要拍，这更(❓)糟(🚓)糕。因为我总是害怕拍不了(🍈)下(📌)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌟)维(🤨)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🤼)克(🎯)·(🏏)戈达尔：但您对我电影的(🏀)批(🤪)评是什么？就像美食评论(🥙)家(🏢)会说：“这里的肉煮过头了(🔧)，这(➖)里(😽)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔂)德(🥚)·奥利维拉：一部电影不(🎙)仅(🤕)仅是我们所看到的图像。图(🌈)像(🌱)是符号，声音是其他符号，词语(🕍)是(🌵)另外的符号，它们又会唤起(♎)其(👻)他符号，引用其他时代、书(🐞)籍(🙁)、电影。如果我们不了解这(🤧)些(👼)符(🎎)号及其所召唤的东西，我们(😡)就(⬛)无法理解电影。词语在您的(🍇)电(🎍)影中强有力，它赋予了电影(💻)力(🔋)量(🙇)。图像有另一种与词语无关(🚡)的(💡)力量。这很美妙。但我距离完(🎀)全(🌉)理解您的电影还缺了点什(🛡)么(🌑)。电影是一种旨在拍摄仪式的(📱)仪(🔠)式。您电影中的仪式，是那些(🍠)在(😌)镜头间或镜头中穿梭的人(😹)。我(😥)们并不完全了解这种仪式(🥈)的(🚞)含(🚶)义，我们遗失了它们的意义(🌒)。例(🚇)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💱)的(🌽)仪式。我们看到女演员在婚(💖)礼(📺)当(🐢)天，在教堂里自己掀起了面(🙃)纱(🚕)。如果我们不了解古代包办(⛴)婚(🚘)姻的仪式——要求由丈夫(🔐)掀(🌹)起妻子的面纱，第一次展示她(😟)的(🅾)脸，以此确认他的幸运或不(🗾)幸(🍋)——我们就无法理解她这(🎣)一(🆚)举动的放肆。因为我的主角(😝)知(👺)道(🙊)自己很美，她可以放肆地掀(⬛)起(👀)面纱：看我多美！如果我们(😾)不(🤧)了解这个仪式，这场戏的意(🧞)义(🔷)就(🍳)丢失了。我错过了您电影中(🥁)许(🖖)多仪式的含义。我真希望有(💫)人(🌊)能在我耳边悄悄向我解释(😄)。您(🔈)在特殊效果上做了很多工作(🔘)，不(🔠)断用声音、词语、图像进(🏴)行(😕)挑衅。这是您的形式，是另一(🛑)种(🙊)形式，无所谓好坏。您做得很(👍)好(🍮)。我(🔺)更喜欢没有特殊效果的电(🦋)影(🐙)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🧕)·(🌀)戈达尔：如果英语说得不(😅)好(📸)却(📻)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🐖)东(🚜)西，但我们依旧能分辨它是(🛸)好(🚔)是坏。《德国九零》由许多仪式(🍾)和(🧣)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(📝)德(♿)·奥利维拉：是的，但即便(♓)这(📥)些符号实际上难以理解，但(🖋)它(🏜)们反倒更清晰、更可见。我(😍)喜(🚸)欢(🌜)这部电影的地方，在于符号(🈴)的(🤛)清晰性与其深刻的模糊性(📋)相(🚝)并存。另一方面，这也是我喜(🔏)欢(🤽)电(🦂)影的原因：大量精彩的符(🚂)号(🏓)沐浴在无需解释的光芒之(🌮)中(🔰)。正因如此，我才相信电影。

让(📽)-吕(🛶)克·戈达尔：那么，非常感谢(➡)。

本(💎)次会面由热拉尔·勒福尔(🐺)（(🎽)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🈁)报(🌤)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐡)（(🥎)Denis Diderot，1713-1784）(🤵)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐠)物(🌜)，唯物主义哲学家、文艺批(🙄)评(🐠)家与作家，百科全书派代表(🔊)，代(🎳)表(🤭)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎱)者(🐧)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥛)・(🍾)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📴)国(🖇)象(👐)征派诗歌先驱、现代主义(📉)文(🌏)学奠基人，兼具诗人、艺术(🔷)评(♒)论家与散文诗之祖等多重(💓)身(🏠)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(😿)纪(🏕)欧(🎥)洲最具影响力的诗集之一(🏧)。

3、(🏒)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🦒)术(🤜)史学家、评论家与散文家(🤓)。他(🧜)率(➰)先关注电影作为 "第七艺术(👀)" 的(🍗)潜力，对塞尚等现代艺术家(🍅)的(🅿)评论极具前瞻性，深刻影响(🐇)现(🤴)代(👇)艺术批评的发展方向。

4、安(🕧)德(👇)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👮)说(🥥)家、艺术史学家、抵抗运(⛄)动(🗡)战士，还担任过戴高乐时期(🚔)的(🕴)文(😄)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎶)深(🖋)度融合了存在主义哲思与(🔈)历(🎞)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🤭)有(👩)“上(🐀)映、某部电影推出”的意思(🚺)，但(🈷)其核心意义为“出去、离开(🎡)”，所(🥉)以戈达尔才会玩这样一个(♍)文(♋)字(🎊)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐑)可(🎶)指广义的“公众”，也可以指“观(🖥)众(🧖)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎦)拉(🥞)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎀)漫(📽)主(🏔)义画派的领袖与核心人物(🔀)，代(🐿)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💹) guidant le peuple）(👴)，被波德莱尔视为 "绘画中的(😉)诗(🛴)人(🛢)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕝)Anne-Marie Mié(🐔)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍣)术(😰)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🦁)与(🍨)合(👾)作者。她与戈达尔共同创立(🥉)制(🦓)作公司，并与其联合执导了(🈁)《第(🐀)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🦉)等(👍)多部作品，深刻影响了戈达(🥗)尔(📿)后(🔦)期创作中私密对话与家庭(🌋)影(🍃)像的风格转向。她本人亦是(💤)一(⛽)位独立的创作者，其作品以(🔱)哲(🈵)学(📅)思辨探索两性关系、语言(🎨)与(🎖)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕊)Jean Rouch，1917—(🏜)2004），法国导演、人类学家，真(🌵)实(🙍)电(🕊)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💿)构(👹)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😿)有(👞)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎦)尔(🌻)电影之父”，其跨学科实践深(🦍)刻(🛳)影(🧚)响了纪录片与视觉人类学(💬)发(🐽)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎀)为(🕷)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🖇)捐(📡)，此(👼)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍂)迪(🏿)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🌇)、(📈)制片人、导演与跨界企业(😭)家(👰)，是(💕)法国电影黄金时代的标志(🐔)性(🦒)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🥠) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏻)国电影新浪潮的先驱导演(✍)之(🔎)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🎗)麦(🔯)和(🚪)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏧)"，以(👅)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🦆)峻(🍝)的社会批判视角闻名。由他(😅)执(🏑)导(🥫)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🙈)·(📘)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🧠)。

13、(💏)卡米洛・卡斯特洛・布兰(⚡)科(🥃)（(🧝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔒)力(🏄)的浪漫主义小说家、剧作(🚰)家(🗝)与文学评论家。