文(🤛) / 让(👽)-吕克·戈达尔 & 曼努(🌚)埃(🔔)尔(🏤)·(😷)德(📓)·奥利维拉

（本文由(🦀)Gemini AI翻(♍)译(💡)，再(🏽)经过了人工的逐句校(🐯)对(😭)与(👜)润(📅)色，并添加了一些必要(😖)的(📬)注(🧠)释(🕜)。由(🎸)于并未找到法语原文(🌓)，本(🥣)文(🔲)翻(😦)译同时比照了西班牙(🎶)语(🏠)和(🎲)葡(💙)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏞)努(🎾)埃(💧)尔(🐏)·(💠)德·奥利维拉的《亚(💿)伯(💣)拉(🖍)罕(🕝)山(🥜)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(❕)戈(🗯)达(🌹)尔(📐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🦖)乎(🌪)同(🌞)时(🥐)在(💣)巴黎的银幕上映。借(😳)此(😪)契(🖱)机(🍘)，戈(🧤)达尔提议与奥利维拉(👠)会(🍆)面(🥏)，旨(🐥)在就这两部影片展开(👞)一(⤴)场(✒)“科(📪)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🗻)克(⛩)·(㊙)戈(📐)达(🎋)尔：没问题，巨大的声(💓)响(🐙)是(☔)我(🥟)对公众做出的唯一妥(🚛)协(🌌)。您(🕳)知(🧑)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌫)对(🚻)“批(➿)评(🔰)”的(👦)定义吗？“批评就像(🐿)溃(👮)败(🐙)军(🔢)队(🥡)里的士兵，他开了小差(🔊)，投(🦊)奔(😇)了(🌻)敌营。谁是敌人？是公(💹)众(⤴)。”

曼(🌆)努(📹)埃(🛒)尔·德·奥利维拉(👾)：(🥔)那(Ⓜ)您(📒)呢(💗)，您知道伯格曼是怎么(👀)评(📦)价(👺)影(🎳)评人的吗？“某些影评(🤢)人(🐖)在(🙉)我(🤔)看来就像是在试图教(🙈)我(😣)们(🐻)如(🕳)何(🚪)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🦓)戈(🤪)达(🔲)尔(🍘)：我请求让我以评论(👍)家(🔠)的(🚍)身(❗)份展开这次对话。与其(⛄)扮(📖)演(🧡)“作(🍊)者(😒)”，我更愿意去见某个(📸)人(⬜)，谈(📣)论(🌫)他(🎉)的电影，或许偶尔也让(😸)那(🏨)个(🐣)人(〰)谈谈我的电影。如果这(🚱)能(😆)从(💦)宣(➕)传(🔔)角度对两部影片有(🏾)所(🙄)助(🚔)益(🔪)，那(🎱)我们就这么做吧。电影(📿)是(👈)对(🌸)现(💤)实的一种批判，从这个(🏜)角(🏟)度(⏬)看(🕥)，我是非常传统的；而(🙌)且(😕)作(📿)为(🚪)一(🕧)名用法语拍摄的电影(🙆)人(👍)，我(🏝)始(🤕)终带有对电影的批判(🔨)态(📴)度(🙂)。一(💥)直以来，法国的伟大之(🎉)处(🏵)之(❗)一(🚡)在(🎴)于拥有批判性的视(🔩)点(😋)，即(⬜)便(💄)这(🏎)个国家对此一无所知(🤵)。从(🎓)狄(🎻)德(🖌)罗[1]开始，所有的艺术评(💢)论(🗼)家(🔔)都(👀)是(❤)法国人，经过波德莱(👮)尔(🧘)[2]、(👣)埃(⛸)利(🍯)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(❕)是(⚡)说(🕉)，无(🕐)论是不是作家，他们都(😺)是(🏷)有(🎱)“风(🐉)格”（style）的人。糟糕的评(📃)论(🥊)家(📚)没(🛣)有(🉑)风格。美国只有两个影(💊)评(🗝)人(♓)：(🐐)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(❔)（(🐐)长(🎣)久(🥊)以来被忽视的）来自(💵)圣(🔅)地(🌲)亚(🎉)哥(🗝)的曼尼·法伯（Manny Farber）(💛)。既(👩)然(🙄)我(🏴)们(🦐)的电影同时上映，我想(🥌)提(🏊)出(🥫)第(🌸)一个问题：我们要如(🔀)何(🛃)理(🏟)解(😰)“上(➖)映”（sortir）一部电影[5]？(🥇)为(🥒)什(🐐)么(📆)要(📮)让电影“上映”？我们在(📨)让(🍿)它(💧)们(💆)“进入”这里或那里时遇(🕰)到(⚡)了(⤴)很(⏯)多困难，然后还有些人(💬)没(🅱)做(🤮)什(🏛)么(🎥)大事，但无论如何，他们(😳)还(🐐)是(🐅)做(🎨)了必要的事来把它们(✴)“推(🗽)出(♋)去(♉)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😒)奥(🤕)利(🍄)维(🏎)拉(🐜)：在葡萄牙语里我(🎆)们(📊)不(〰)用(🐖)同(😦)一个词，因此也就没有(📅)这(🚆)种(🦅)双(🏮)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕦)影(👅)出(🔙)去(🐄)/上(💌)映）。不过，这是个困(❓)扰(🏝)我(📓)的(📢)问(🔉)题。我之所以感到困扰(🏔)，是(🛷)因(🥋)为(💰)对我来说，必须先展示(🏳)电(👼)影(🛒)，然(🈷)而，在针对电影的评论(👻)完(😿)成(✒)之(🥌)前(👭)，电影并未完成。一个好(🙅)的(🏙)、(❇)聪(📋)明的、专注的、敏感(🕯)的(🖱)评(😴)论(🎂)家，是观众的代表，他去(😣)寻(🐖)找(🤡)那(📔)部(🍦)在我看来——即便(🍹)我(🖖)已(🍦)经(🎈)拍(🥑)完了——尚不存在的(🚍)电(🖼)影(👇)，他(🥣)要去完成它。观影者与(🍯)银(🤜)幕(👻)之(🥋)间(⛎)的动态关系实际上(🎷)是(😟)至(🎛)关(💘)重(🕺)要的，它是电影的一部(🔽)分(💲)。我(🕤)说(👙)的是观影者（espectador），不是(🕷)观(🥒)众(🕠)（(✝)público）[6]。观众，是某种抽象(⛽)的东西(📐)，是(🖥)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📘)：(👅)观众是现存的观影者，是被(💂)商(🏠)业化了的观影者，是买了票(👅)的(⏯)观(🐂)影者，他变成了观众。然而，他(🥁)身(💷)上仍有一部分保留着观影(🕴)者(🕸)的特质，就像读者一样。如果(👿)我(😣)们(♒)谈论的是一部电影，我们会(🔁)说(❗)观影者是剧本，而观众则是(🈲)观(🧥)影者的实现（realización），是他的(🍔)场(💍)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🦏)自(🤤)己：如果电影没人看——(🔛)我(🎐)的许多电影都没人看，或者(🔦)被(🤜)误读，甚至连我自己也……(😖)我(🏈)想(💄)我们是为了一两个人拍电(🦂)影(💄)的。

曼努埃尔·德·奥利维(♎)拉(🌃)：但这就足够了。

让-吕克·(😥)戈(😩)达(🗯)尔：当然。但我还是想回到(🥅)“上(🐈)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😴)是(🈵)文字游戏。应该有一些小词(💾)典(💋)，告诉我们每种语言中电影的(👭)技(🐪)术术语。例如，我们在影院看(🍩)到(🌯)的电影拷贝，带有图像和声(〰)音(❕)的拷贝，在法语中被称为“标(🍟)准(🦖)拷(😞)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⚫)利(🔯)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦐)拷(✴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🗜)达(🔨)尔(🚪)：英语里叫“声画合成拷贝(🚏)”（(👱)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏞)copia campione）(🌇)。我坚持要在词汇上较真，因(🈷)为(📖)例如俄国人对纪录片和剧情(🆒)片(🏺)的区分就与我们不同。他们(🌖)把(🍻)有演员的电影称为“扮演的(🍜)电(🕙)影”，而纪录片——不一定没(🚵)有(⛲)演(💎)员——被称为“非扮演的电(🌌)影(💘)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😻)：(😝)对美国人来说，它没什么大(🏋)不(🕯)了(🥣)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📼)。他(⤵)们甚至没有一个词来指代(🕸)电(♿)视，他们突然变得非常商业(🗝)化(🌩)，他们说“network”（网络）。如果我们对(📪)语(🧖)言如此不加注意，那么当人(📉)们(🗺)说一部电影“上映/出去”时，我(🍚)们(♋)会产生一种错觉：是某种(💍)东(🤨)西(🙎)真的出去了，还是我们把它(🖌)弄(👄)出去了？

曼努埃尔·德·(🧟)奥(🆑)利维拉：我会用“出来/出生(🈷)”（(👥)sair）(🐧)这个词，就像说“和一个女人(🥧)出(👾)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📳)这(🏑)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤙)·(🦁)戈达尔：如今，对于好电影来(🕯)说(🐁)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎽)“出(🚁)口在这边”的指示，这是一种(🥕)摆(♎)脱它们的方式。

曼努埃尔·(⛷)德(🤚)·(🛣)奥利维拉：我们的电影也(➖)变(🚸)成了电影节电影。电影节的(🦉)作(😏)用是向多样化的公众展示(♍)电(🕳)影(🔅)的多样性。它是不同电影人(🈵)、(🈶)国家、习俗的一种对照。仅(🛫)此(🦉)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏒)克(💖)·戈达尔：我想您描述的是(🕔)一(✌)个过去的时代，而我见证了(🙂)它(🎁)的终结。我以为那是开始，其(🙃)实(👵)那是终结。那是一个电影节(♋)确(➰)实(🥐)能帮助人们相遇、讨论电(🙎)影(🤵)、讨论任何想讨论之事的(🎇)时(🍿)代。一切都变了，电影也变了(⛎)。现(🥫)在(🌭)，电影人抱怨他们的孤独，但(🚳)他(🤩)们不再交谈，不再讨论，这是(🦃)他(🌥)们的错。今天，电影节越来越(🥟)多(📖)。无论是强者还是弱者，每个人(🌄)都(🙍)在各自利用自己能利用的(🥡)东(💋)西。但在我看来，总体而言，举(🎟)办(🚠)电影节是为了延续一种对(🥊)媒(🈺)体(🐌)或电视而言很重要的“电影(🚆)观(💚)念”，一种关于电影神话的观(👦)念(🕋)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚇)利(🏔)维(🏨)拉——编者注）经历了一(🎣)整(🍂)个世纪，而我只经历了后三(🗄)分(🧝)之二。也许您能感觉到20年代(♟)（(👧)那时没有电影节）与今天之(👟)间(📞)的差异？

曼努埃尔·德·(🐓)奥(🉑)利维拉：新现象是电影资(🏎)料(🛎)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👶)那(🎬)早(🆕)就存在，而是因为有越来越(😏)多(🥂)的观众——比如在里斯本(🦇)—(🐆)—去资料馆看那些没进院(🕷)线(🔛)的(🚟)电影。这很有趣，因为你必须(🍶)真(🌖)的热爱电影才会去电影俱(🌥)乐(✡)部或资料馆看片……

让-吕(🤲)克(🍆)·戈达尔：关于相遇与对话(🏜)的(🌘)故事……这就是我想对您(🚽)说(🐖)的：作为评论家，我不指望(🎱)别(🌭)人对我说好话，我不想人们(🏯)对(💄)我(🙅)说或写：“您的电影太残暴(🏎)了(🍎)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐐)！”那(🍔)时我会问他们：“好吧，那到(👐)底(🔶)哪(🎉)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🎞)！”，他(🏪)们甚至没有词汇，只是重复(✋)：(🖤)“它是非凡的！”然而如果他们(🐲)对(🐚)我说这真的很丑，这里有错误(💬)，那(🚺)我就会想，或许对话是可能(🍬)的(🍏)：你能告诉我有错误的都(🗿)在(🙃)哪里吗？这证明了今天的(👭)评(🍤)论(🚴)家不再想交谈，而电影人也(📵)不(🎩)想被批评。而我，作为一个评(🏽)论(🛠)家出身的人，我只需要别人(🥒)告(🐆)诉(🈴)我：这行不通。您是否感觉(🏍)到(🏣)需要别人告诉您这不好？(📑)这(🏣)会困扰您吗？因为我对您(🛳)电(🎥)影中行不通的地方有些话要(🏯)说(📂)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌱)·(🍏)德·奥利维拉：“当我拿自(💷)己(🚕)与人相较，我会感到骄傲；(🏯)当(😹)别(🐻)人来评价我，我会感到谦卑(🙈)。”这(🥠)是您电影里的一句话，非常(🤪)美(📴)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😪)人(🐢)说(❗)的，或者是诚实的人说的。

曼(🛷)努(🔎)埃尔·德·奥利维拉：我(👹)是(👖)个悲观主义者。当有人告诉(📅)我(🛒)我的电影里有什么行不通时(🍣)，我(🏛)会受影响。不过，我想我已经(🅾)麻(🐬)木很久了。但这取决于他们(🏣)触(🛫)碰哪里。如果我拳头上有个(🕰)伤(🛷)口(🎩)，但有人碰了碰我的二头肌(❔)，我(🍾)就会没什么感觉。但如果那(🦊)个(🐫)人把手指戳进伤口里，那我(🧡)就(🏆)会(🤵)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😳)须(🔩)懂得区分什么是好的，什么(🚚)是(🐎)坏的。这不仅仅是说出我们(🔽)的(👇)感受，而是对电影进行技术性(📑)或(🏅)科学性的批评。只有新浪潮(🚆)这(🥪)么做过。以前谁会说：这个(⛷)移(🦌)动镜头是好的，我们觉得它(🚫)好(🕙)是(👩)因为这个，相对于另一个我(🏑)们(🥙)觉得坏的镜头而言？或者(🥑)：(🔭)这段对白是好的，相比之下(🦋)那(🚡)段(🍞)对白是坏的。今天，这完全丢(🔥)失(😂)了。“作者”的概念变得如此重(🐜)要(🏻)，以至于连副导演都不敢对(🥖)你(👐)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🚤)能(🧤)与之维持一种奇怪的艺术(😱)关(📃)系的人，是制片人。因为制片(🦒)人(🌻)投了钱，或者至少他拿别人(🗾)的(🚫)钱(🎶)去冒险，所以以这种风险的(🎽)名(😼)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🖌)行(➕)不通。”然后我说：“噢”，然后我(👮)思(🚔)考(♒)。至少，这提供了一种反思的(🤰)可(💜)能性，让我能更好地站稳脚(🈂)跟(🦇)。如果说今天的科学家如此(⏱)强(🥍)大，那是因为他们是唯一还在(🆙)互(🈺)相批评的人。一位天文学家(🦊)说(🌱)：“我看到了月食，我把它拍(✅)下(🚰)来了。”另一位说：“给我看看(⤵)。”他(🛄)看(🛀)了之后断言：“但这明明是(🔎)月(🕹)亮！你说什么月食？”另一位(👩)说(🎸)：“啊，是啊……”；他很恼火(〰)，但(🧟)他(🍽)会重新开始。在艺术中，在艺(🚈)术(🤪)批评中，例如波德莱尔和德(🏯)拉(💡)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐳)的(😶)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🏠)是(♎)我唯一需要的：批评。但我(🔴)甚(🍸)至得不到它。

曼努埃尔·德(🤲)·(🚉)奥利维拉：我需要的更多(🌺)是(🎪)拍(🌅)电影的手段。我永远不知道(🛤)电(📍)影会变成什么样。我有分镜(🌻)脚(♓)本（découpage），我有演员，我有布(🌮)景(🤰)，但(🛎)我从未拥有电影。在拍摄期(🎯)间(🐤)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌒)刻(⬅)地改变着那团“星云”的整体(✝)构(🈵)造。具体的东西只有在我看样(💮)片(🌆)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍽)讨(📅)厌看样片，我总是感到绝望(🚧)。

让(🔅)-吕克·戈达尔：我想我们(🔅)都(😃)是(🍺)这样。只有希区柯克在看样(🗼)片(💫)时是高兴的。所以，作为评论(🕉)家(🕸)，这就是我想对您的电影说(🐹)的(🗼)话(🐏)：起初我随着电影（指《亚(🏾)伯(🍇)拉罕山谷》——译者注）行(🚽)进(🤚)，但在某一刻我跳脱了出来(🦄)，开(⤴)始思考别的事情。我想：啊，这(🐃)里(🚹)没那么好了，然后，与此同时(😷)，我(㊗)在做梦，我想着引力（gravitación）(🎲)，想(👣)着牛顿。后来我醒了，回到了(📜)自(🌌)我(🏭)意识当中，而就在那一刻，电(🔐)影(🧤)里有人说出了“引力”这个词(🐈)。于(📵)是我对自己说：最终，这部(📟)电(🙇)影(😮)是好的，我必须重看一遍。

曼(🕹)努(🌃)埃尔·德·奥利维拉：的(🚚)确(🤳)，这就是电影的主题：引力(🕚)与(🚨)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🚐)尔(🕵)：从更科学、更技术的角(🐣)度(🎭)来看，如果我是您电影的副(🛫)导(😸)演，我会对您说：“您确定吗(🎶)，或(🏈)者(🥢)您能更好地向我解释一下(🔣)，以(🦊)便我能帮助您，为什么您选(🌴)择(🍮)这位女演员来演年轻时的(🤲)艾(🐿)玛(🕶)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😲)选(🚐)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📣)此(🍬)不同？这是故意的吗？”这(🏓)便(⏹)是我的批评：第二位女演员(💭)不(🦐)如第一位，或者至少，当第二(📅)位(🚁)女演员出现时，电影下坠了(👛)，这(🍈)就是引力。然后它又升起来(🛋)了(⏱)。

曼(👸)努埃尔·德·奥利维拉：(🎙)答(🔙)案很简单：起初，我是为第(📥)二(🍢)位女演员莱奥诺·西尔韦(🧛)拉(📆)写(🦄)的这部电影。这个女人当时(📕)处(📔)于危机和抑郁状态。我的制(📄)片(🎪)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔴)说(❓)服我不要选她。在我改编的那(🚷)本(🕵)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧘)斯(🤖)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🦁)非(📠)常美的话，说艾玛的头发“像(🖋)一(🛃)滩(🌹)黑墨水一样落在她毛衣的(👖)背(🌶)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌨)改(😱)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏂)色(🐵)，她(👲)是金发。她对此感到很受伤(🔮)。那(🍃)场戏拍得很糟。于是，不得不(🍓)找(🤥)另一位女演员来演青少年(🚃)的(⛰)艾玛。这就是对您技术性批评(🐣)的(🦈)技术性回答。我想补充一点(🌑)，电(🙂)影总是伴随着“偶然”和运气(🤷)。正(🦔)是这些使我振奋：所有那(⬆)些(♟)在(⛓)实现过程中涌现的小事件(💪)。这(😊)是一种我不太理解的现象(🤭)，它(♏)既可能导致最坏的结果，也(💰)可(👰)能(🏗)导致最好的结果。没有一部(🤥)电(🍘)影是不靠运气的。它是一种(👔)创(🎷)造，一部电影是一个人的构(🚴)想(✈)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🛤)尔(♒)：创造可以被准备吗？

曼(🕴)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉：可(♏)以(🔚)准备，但不能修复（reparada）。就像(🌊)生(🥟)活(🌴)。事物就在那里，等着我们去(🗝)拍(🎢)摄。您想修复什么？饥饿、(🍒)在(⏪)非洲死去的孩子，是的，这很(🛅)重(🐅)要(🐻)，值得修复，需要尽可能广泛(🥉)的(🚇)公众。但一部电影不是，它是(🧕)一(📕)团巨大的混乱，我因此在我(🌆)自(🥉)己面前感到渺小。话虽如此，我(🏞)接(⏮)受您关于您“离开”我的电影(⛸)又(👎)“回来”的批评：必须非常敏(🕧)感(🎮)才能进出电影而不迷失。的(🚛)确(😖)，这(🍸)就是引力定律。

让-吕克·戈(🛑)达(🏉)尔：我非常谦虚地认为，新(🌅)浪(🤘)潮的人是从博物馆出发做(🚚)电(🤥)影(👣)的。我们发现了电影资料馆(🉑)。我(🤽)们在那里出生。当然，我们小(🦈)时(🕥)候看过卓别林，但没人会在(🎧)四(🈺)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🏧)电(💤)影。所以我脑子里总有一个(🐚)参(⛲)照系。因此我认为作品比人(💚)更(🖕)重要。这并非对每个人来说(🔟)都(🌺)那(😶)么显而易见。女人的作品是(🍥)庇(🐿)护男人。而男人，为了处于相(🥖)对(🔅)平等的地位，所能做的一切(🖍)就(⏱)是(✈)制造作品：绘画、文学或(🅰)政(😑)治、战争、失业、贸易。归(🕶)根(🎦)结底，我对“人”（这里戈达尔(⛎)专(😪)指作为创作者的人——译者(🌃)注(🏵)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌚)埃(🛸)尔·德·奥利维拉这个“人(🔕)”不(🍺)怎么感兴趣。如果我们住在(🔑)同(🎍)一(🌦)个城市，比邻而居，我想我也(🧘)不(🌟)会比现在更多地见到您。当(📅)然(🐈)，见面时我们会更好地谈论(😠)电(🍭)影(😪)，但也仅此而已。如今让我震(🔊)惊(🚘)的是，媒体对“个性”这一概念(👮)的(🐡)开发远甚于对“人”的开发。人(📅)在(🍉)作品中，作品在人中。有些人不(🏄)创(💗)作作品，而是创作生活，尤其(👼)是(🛤)女人，这本身就是一件作品(📪)。男(👞)人被迫创作作品，因为他们(🐊)通(🕍)常(✡)什么都不做。我常像布努埃(🍸)尔(🎾)那样说，电影对我来说是最(🍇)重(⤴)要的。但如果把一个孩子的(🦏)生(🤖)命(🚓)和一部电影的上映放在一(🚑)起(🌄)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌴)孩(💰)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏴)德(🐼)·奥利维拉：自然如此。从这(📍)个(🥊)角度看，我也断言艺术没那(Ⓜ)么(🥖)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🛄)既(🗄)然如此，如果不那么重要，那(♑)就(🦎)不(🌮)必做了。女人们更合乎逻辑(🐫)，她(📊)们在生活中做这事。我不确(🚍)定(😜)能否如此轻易地说艺术不(🅰)重(➗)要(🍣)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👷)许(🗑)多孩子死去时。这是否意味(🍍)着(💗)我们让艺术活得太久，而牺(🕹)牲(🏳)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🏾)利(🏗)维拉：艺术不是艺术家。艺(😴)术(🐂)家，艺术家的位置，是人类的(💂)虚(🥘)荣。那种表达世界观的方式(🥇)，说(🖼)“这(💓)个，这个，这个，这个行不通”，是(💍)一(🔵)种虚荣的发作。它是世俗的(👥)。艺(🈁)术比艺术家更崇高、更有(📫)趣(⛺)。一(🏦)部电影总是比电影人更聪(😰)明(📣)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⏪)演(🍏)或艺术家走出来展示自己(🏃)的(🌯)那种方式，仅仅表明了他的虚(⛅)荣(🐸)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🚩)孩(⏺)子的态度：“看，妈妈，我画了(🍯)一(💗)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔷)维(🕳)拉(🍦)：是的，当然，但这幅画通常(🤑)也(📝)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚪)的(📔)这种差异，也是历史与艺术(🍡)之(✡)间(👄)的差异。历史展示了民族、(🚗)文(🔎)明、情感、趣味的演变。艺(🍹)术(🚮)展示了这些演变中的实体(⛑)。我(🍑)们都有责任，尽管作为导演我(🥨)什(🔦)么也做不了。作为导演我只(🎰)能(🔁)做一件事，就是拍电影。仅此(🏆)而(🐀)已。然而，艺术家在创作的那(🗳)一(🕶)刻(✝)总是对的。那是他们的虚构(🥢)，是(🎷)他们的内在化。

让-吕克·戈(♊)达(🎞)尔：啊，我不这么认为，一切(🕕)都(😦)在(🚙)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🥘)维(🐘)拉：是的，在那之前（是这(👭)样(😍)）。但之后，一切都会进入脑(🕠)海(🌡)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🥇)于(💡)我》，我像一块海绵一样面对(❄)电(🍨)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🃏)·(🤶)戈达尔：我不确定这是个(🤽)好(😽)比(🥞)喻。当然，电影有其奇观性和(♉)诗(🦐)意的一面，这是电影的深层(🍀)使(🐯)命。但这一使命只有在最初(🖊)进(🎄)行(🏏)了实验、验证和劳动——(🦐)我(🥑)们可以称之为电影的纪录(💥)片(🌳)层面——之后才能实现。伟(🧙)大(🀄)的艺术家身上都有这一点，您(🍅)、(🤴)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐐)米(👸)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍶)、(🤚)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚺)什(⛵)（(🏾)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚜)都(💥)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤫)为(🔣)例，没有比爱森斯坦更抽象(⏮)、(🐏)更(🌪)风格家或更风格化的人了(🚿)。然(🍒)而，如果今天我们要展示十(🎭)月(🥖)革命的镜头，我们不会在当(🚯)时(🧠)的新闻片里找，新闻片使用的(🚆)是(💛)爱森斯坦关于十月革命的(⏮)影(🕢)像，那完全是被调度（mise en scène）(❓)出(✅)来的影像。当读到弗拉哈迪(👆)拍(😦)摄(🙏)《北方的纳努克》的相关叙述(😭)时(🦇)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🙋)爱(📓)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👷)他(👵)们(📭)每天去捕鱼（即使他们不(🥫)想(🌔)去）。总之，他和他们组成了(🙆)一(🏕)个电影摄制组，并变成了一(💭)位(🌡)了不起的人类学家。因此，这里(💮)存(🌔)在着整全的纪录片层面。在(🗄)今(✒)天，这种方式——即使不能(🐘)完(😛)美了解电影史，也至少对其(🔥)有(🐘)所(⏱)感觉的方式——对许多人(🏦)来(🎚)说已经遗失了。必须拥有这(😁)种(😒)对电影史的感觉，有点像乔(💂)伊(🐨)斯(🐱)，他对文学史有着深刻的感(㊙)觉(👶)，他知道当他写下一个句子(😬)时(💵)，其中有些词是在拉丁语时(🍶)代(📠)发明的，有些是在中世纪，而他(🏾)，乔(🤦)伊斯，在写下这个词的时刻(⛑)，通(☝)常背负着所有的精神重担(🔹)和(🥍)他所感知到的所有过去，正(🈷)处(🛵)于(👕)文学的现代，处于其成熟期(📚)。在(🎶)电影中，很快，在世界所接受(⛅)的(👯)美国影响下，部分纪录片式(🌀)的(⏱)工(🦄)作被抛弃了。我们立刻走向(🧡)了(👷)奇观，而这只不过是最终的(🦈)使(🛃)命，是电影的弥撒。在今天的(💗)电(🎷)影中，人们举行弥撒，却不进行(💊)祈(🗡)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕜)术(🕴)家，首先进行他们的祈祷，然(🍜)后(🛃)才是弥撒，面对或多或少忠(😒)实(🦔)的(🔭)公众。美国人规范了弥撒。对(🎩)他(😪)们来说，在弥撒中重要的是(⚡)募(🍋)捐（quête）：一场成功的弥(🌌)撒(🌚)就(🚉)是教堂里座无虚席、募捐(🐢)数(🌧)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚳)德(🔫)·奥利维拉：募捐（quête）(🚺)是(🙌)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🈸)·(👶)戈达尔：我不募捐（quête）(🧐)，我(🙏)只调查（enquête），我专注于做(🤑)一(🔩)名预审法官。我审理投诉。批(📈)评(📠)应(🚲)该通过祈祷来表达，而不是(🔶)通(🎍)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏦)可(💧)说。或者只能说：“美丽的演(🏋)出(🆎)，宏(😝)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🤒)，就(⏯)像运动员的训练、钢琴家(🔃)的(✊)音阶练习一样。当人们进行(🕡)批(🚗)评时，应当批评那些音阶以及(🌡)这(✖)些音阶所能带来的效果。

曼(🦓)努(🐌)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔳)观(🍹)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐳)是(🦇)行(🎛)动的欲望。您想拍电影，我想(🤙)拍(🌡)电影，就像此刻我想撒尿一(🍾)样(👭)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕑)式(🧗)就(📗)像某些英国人独自去森林(🍆)打(🎐)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚌)夜(🔒)。但每天早上他们都会刮胡(🎨)子(📉)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐓)。必(👃)须反思这一点，关于欲望。它(🌜)就(🧤)在人心里，就像一个画家画(🎺)着(🥖)没人看的画，但他不会停下(🔵)。欲(🧜)望(😁)就像独自绽放于原始森林(❤)中(🚰)心的绝美花朵，它凝聚着对(💳)果(👧)实的向往，为了自己，也依靠(✂)自(🚎)己(🔲)。如果遇到一道注视着它、(🏜)并(🌑)发现它的美丽的目光，它便(🎢)会(🗓)绽放光采，她的美丽会变得(🏰)引(😕)人注目、脱颖而出。但这样的(📕)目(🔐)光往往来得太迟，人们为了(👗)抢(🍮)占土地，已经烧毁并铲平了(📢)森(🍳)林。在您和我之间，有许多差(💅)异(🕙)，这(👛)是幸事。语言、国家、文化(🖋)的(⌛)差异。您选择了一种略带挑(🧢)衅(📣)性的电影，它破坏了叙事的(🐫)传(🕗)统(🧟)秩序。您从混沌中出发寻找(🏁)，为(🔲)了将无序变为有序。我也试(🍿)图(😔)将无序变为有序，虽然徒劳(💼)，我(🍳)承认，但我仍在寻找。我想这就(⏳)是(😡)我们的电影的区别：我的(🚦)电(👖)影较为接近一般意义上的(♟)电(🍌)影，而您的电影是某种特殊(🥙)的(🚊)电(👩)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐯)说(🤺)我们做的是同一件事，但您(🍕)抵(🍁)达了，而我尚未真正成功过(🌝)。所(🦉)有(🔯)人自然地遵循着科学的图(🌼)景(🌼)，从混沌出发以建立某种秩(❄)序(🕶)。这“某种秩序”或多或少有些(🚓)不(🍸)确定，人们也或多或少能抵达(⏰)一(💝)点。有些时候我们做不到，我(🕷)们(🏼)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(☔)一(💠)块时间被提取了出来，在另(⬛)一(👦)部(💾)电影里将会是另一块。从一(👋)块(💠)碎片、一张照片出发，我为(🚁)自(🤜)己创造一个世界。看到您电(🐄)影(📫)的(🌊)一些片段，我想到了皮亚拉(💋)的(❗)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔵)欢(✖)的。用简单的词，如内部（interior）(📻)和(💢)外部（exterior）——尽管区分它们(🖕)没(🚵)有太大意义，我会说皮亚拉(📠)在(🎸)他的《梵高》中停留在外部，但(⛅)他(👐)只谈论内部。在这个意义上(🎚)，他(🔩)更(😾)接近维斯康蒂的传统。而您(👞)恰(🏂)恰相反。您停留在内部。但在(🦒)电(😰)影中我们无法展示内部，只(🐸)能(💹)感(🤷)受它，但它依然是不可见的(⏭)，否(📹)则它就不再是内部了。

曼努(🚦)埃(✍)尔·德·奥利维拉：甚至(😳)可(🚓)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔍)：(🤪)当然。小时候人们说：鸡是(🕝)由(🔺)内部和外部组成的。掀开外(👇)部(✒)，看到内部；如果掀开内部(📎)，就(👇)看(🐚)到了灵魂。我会说您从背面(💥)拍(🍣)摄内部，尽管您总是从正面(📽)拍(🤸)摄人物。考虑到这种严谨而(🌀)有(🈲)强(🥖)度的方式，您电影中让我一(🏞)度(👍)感到困扰的，是一种幸好还(🚋)算(🔔)人性化的不完美，这种不完(☕)美(🗜)使得您有必要去拍其他电影(👏)。让(📙)我困扰的是没有侧面拍摄(🔁)的(💜)镜头，摄影机离放映机太近(🐤)了(🦂)。摄影机并不是生来就是要(😮)与(🚀)放(♈)映机保持一致的。放映机会(🌀)进(🦄)行传输。就像放射科医生拍(⏩)X光(🐗)片：他不满足于从正面拍(🖖)，他(💩)也(✒)从侧面、背面、对角线拍(🔵)。然(👱)而在开始时，在放映的那一(🐢)刻(📛)，所有图像都将是平面的。当(🔫)然(🐒)，我们会说这是一个图像，但我(🧔)们(🚦)是和图像打交道的人。这并(🏃)不(⏹)意味着摄影机必须一直移(🍿)动(🐍)。

这就是导致您电影中某些(✉)时(🧣)刻(😋)出现“空洞”的原因，也就是那(💫)些(🔐)观众——糟糕的观众，如今(📞)的(🚮)观众——称之为“冗长”的东(🈴)西(🌻)。我(🛅)不是说我抱怨电影长，甚至(⛵)如(🌹)果一开始我看到有好东西(👀)，我(🏀)会很高兴电影很长。我可以(🛄)安(🤒)心地打个盹，我确信我会找到(♉)它(📡)们。这就是我所说的对一部(✳)电(🔗)影进行科学性的讨论。

曼努(🐡)埃(🐘)尔·德·奥利维拉：我和(🐄)您(🌳)一(💟)样，把摄影机放在我认为它(🏍)必(🐨)须在的精确位置。就是这样(💅)。为(🏠)什么那里比这里好？我不(🥤)知(👭)道(🦄)为什么。

让-吕克·戈达尔：(✖)如(🔐)果我们能稍微解释一下为(🔙)什(🦑)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌦)奥(🍧)利维拉：力量来自固定性（(👫)fixidez）(🏌)。是布列松通过《圣女贞德的(☕)审(🔇)判》教会了我这一点。我们也(✝)可(💦)以称之为客观性。

让-吕克·(🕖)戈(💚)达(🐹)尔：我有种感觉，电影人，无(😌)论(👶)是好是坏，都有一个想法，一(🏼)种(🚻)需求，然后，好吧，他们寻找有(⛏)足(🔕)够(🌴)钱的人来实现这种需求。他(💃)们(🍿)的工作方式就像一个人说(🌖)：(✋)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌭)他(🕷)看看口袋里有多少钱，或者让(🥎)妻(🔔)子或朋友做肉酱意面。老实(💶)说(🏙)，我一直是反着来的。制片人(🧕)对(🌖)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🛐)许(♓)是(💝)时候和他拍部电影了。”既然(🏀)我(🌍)们不富裕，我们接受，也许我(🕣)们(🛃)能马上拿到钱。然后，签了合(🚔)同(⚾)。再(🎬)然后，必须拍这部电影，真不(🍝)幸(🧐)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(✝)：(⬇)我做的完全相反。我表现得(👽)好(👪)像(💧)合同早已签好一样。我写故(📻)事(🏈)，预测一切，然后在最后一刻(➡)，救(🍥)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏅)拉(👗)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍴)》（(✅)1990）(🤧)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🤽)我(🎒)谈论福楼拜，当然还有《包法(⛪)利(🍚)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💎)人(🎦)》是(🥧)不可能的，况且我还是个葡(🎞)萄(🙅)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎨)拍(👄)他的版本。于是我想，可以做(🕟)点(🌜)更(🏉)有趣的事：可以问问作家(💎)阿(🌓)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🧕)否(🍠)愿意基于《包法利夫人》写一(🔁)部(🎁)小说，一部我随后就会改编(🤛)的(⬅)小(🆖)说。她接受了。必须等她写完(🛐)，等(⚓)它出版。在此期间，借作家卡(🏚)米(♐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🙄)世(👶)五(🦍)周年之际，我拍了《绝望的一(❔)天(🐙)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎂)说(🔌)：我知道这部电影将会是(💃)什(😢)么(🏬)，但我不知道是否能拍成。我(🥕)说(Ⓜ)：我知道电影会拍成，但我(🗼)不(🚅)知道会是怎样的电影。我不(🉐)仅(🙁)知道某部电影会拍，而且我(💎)还(📔)承(🏽)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐔)总(🗡)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔘)埃(😅)尔·德·奥利维拉：这也(🦎)是(🔤)我(➕)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🦀)但(🚹)您对我电影的批评是什么(🥋)？(🐇)就像美食评论家会说：“这(🗜)里(🎚)的(🚜)肉煮过头了，这里的肉还是(🎡)生(🐍)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🛎)拉(🎃)：一部电影不仅仅是我们(🦏)所(🐭)看到的图像。图像是符号，声(🕋)音(🍄)是(🦅)其他符号，词语是另外的符(🥜)号(🍾)，它们又会唤起其他符号，引(🌘)用(🏡)其他时代、书籍、电影。如(💓)果(🏀)我(🥥)们不了解这些符号及其所(💉)召(🤜)唤的东西，我们就无法理解(⛳)电(💥)影。词语在您的电影中强有(🎩)力(💜)，它(😶)赋予了电影力量。图像有另(🧀)一(🖕)种与词语无关的力量。这很(🎥)美(⛓)妙。但我距离完全理解您的(🥡)电(😮)影还缺了点什么。电影是一(🏀)种(🔂)旨(😚)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍍)中(🛷)的仪式，是那些在镜头间或(💬)镜(🆒)头中穿梭的人。我们并不完(🕓)全(🎆)了(💧)解这种仪式的含义，我们遗(🔝)失(🔬)了它们的意义。例如，在《亚伯(📌)拉(🙆)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧀)看(🐛)到(👃)女演员在婚礼当天，在教堂(🆕)里(🌬)自己掀起了面纱。如果我们(🍱)不(🕰)了解古代包办婚姻的仪式(🎎)—(⏲)—要求由丈夫掀起妻子的(🅱)面(🚲)纱(📕)，第一次展示她的脸，以此确(💲)认(🔥)他的幸运或不幸——我们(🙆)就(⏮)无法理解她这一举动的放(😲)肆(📼)。因(🈴)为我的主角知道自己很美(🤓)，她(😴)可以放肆地掀起面纱：看(🦇)我(🌡)多美！如果我们不了解这个(🏊)仪(🗜)式(🚉)，这场戏的意义就丢失了。我(🌑)错(🛌)过了您电影中许多仪式的(🤳)含(👢)义。我真希望有人能在我耳(🦒)边(🎢)悄悄向我解释。您在特殊效(🐡)果(🥢)上(🕥)做了很多工作，不断用声音(🖲)、(⬅)词语、图像进行挑衅。这是(🔁)您(🗼)的形式，是另一种形式，无所(❓)谓(🦌)好(🥧)坏。您做得很好。我更喜欢没(⏺)有(🤴)特殊效果的电影。我更喜欢(🆓)《德(📏)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💾)如(🐼)果(🚧)英语说得不好却去看《哈姆(👥)雷(🐼)特》，会失去很多东西，但我们(🌡)依(🎲)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍒)九(🐷)零》由许多仪式和晦涩的东(🚒)西(🤱)构(🐹)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐐)拉(🐳)：是的，但即便这些符号实(👮)际(♊)上难以理解，但它们反倒更(🤓)清(🚅)晰(🥕)、更可见。我喜欢这部电影(🥙)的(😈)地方，在于符号的清晰性与(♈)其(😘)深刻的模糊性相并存。另一(❌)方(🦐)面(🍦)，这也是我喜欢电影的原因(🥈)：(🐚)大量精彩的符号沐浴在无(🥙)需(🥄)解释的光芒之中。正因如此(💷)，我(🦎)才相信电影。

让-吕克·戈达(📕)尔(🤴)：(❔)那么，非常感谢。

本次会面由(🍃)热(🌮)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🎫)。

最(🐹)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍕)

1、(🎎)德(💑)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🍳)启(🧜)蒙运动核心人物，唯物主义(🈂)哲(🌄)学家、文艺批评家与作家(➰)，百(😓)科(🤲)全书派代表，代表作有《拉摩(👀)的(🏃)侄儿》、《宿命论者雅克和他(❓)的(👋)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🕢)波(🚋)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐃)歌(⭕)先(🏨)驱、现代主义文学奠基人(♏)，兼(🖌)具诗人、艺术评论家与散(🐻)文(😒)诗之祖等多重身份。他的代(✏)表(🕯)作(🏮)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌘)响(📹)力的诗集之一。

3、埃利・福(🎹)尔(🆗)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥘)评(♌)论(🏋)家与散文家。他率先关注电(📠)影(👫)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⏸)尚(🍅)等现代艺术家的评论极具(🥎)前(🏹)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌎)评(⤴)的(🍻)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚡)罗(🥓)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🥐)史(🥎)学家、抵抗运动战士，还担(🔬)任(🏦)过(😺)戴高乐时期的文化部长（(📝)1958-1969）(💻)，其作品与行动深度融合了(🦎)存(😰)在主义哲思与历史使命感(🏓)。

5、(🌳)法(👖)语单词sortir虽然有“上映、某部(🤱)电(🕑)影推出”的意思，但其核心意(➖)义(🌎)为“出去、离开”，所以戈达尔(🗂)才(🔨)会玩这样一个文字游戏。

6、(🦀)Pú(👼)blico在(♿)葡萄牙语中既可指广义的(💕)“公(🥙)众”，也可以指“观众“，对应英语(💁)中(🌥)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤥)Eugè(💸)ne Delacroix，1798-1863）(📕)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐧)领(⏪)袖与核心人物，代表作有《自(🎢)由(🦁)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😍)尔(💡)视(🥊)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚠)丽(🔧)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎲)影(🚢)导演、视频艺术家，戈达尔(👙)晚(🧞)年的生活伴侣与合作者。她(🔥)与(🏛)戈(😻)达尔共同创立制作公司，并(🛡)与(🎖)其联合执导了《第二号》（1975）(⛳)、(🦀)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐏)，深(🎠)刻(🌩)影响了戈达尔后期创作中(✌)私(🎈)密对话与家庭影像的风格(😄)转(📩)向。她本人亦是一位独立的(〽)创(📌)作(📂)者，其作品以哲学思辨探索(👕)两(🏾)性关系、语言与日常的诗(🔊)意(💕)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚐)演(🍦)、人类学家，真实电影（Ciné(📪)ma Vé(🌃)rité(😌)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⛎)的(🧦)开创者，代表作有《夏日纪事(🍁)》（(🔧)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(♓)”，其(💢)跨(😟)学科实践深刻影响了纪录(🛢)片(🤓)与视觉人类学发展。

10、奥利(🏟)维(😚)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤩)，涉(🥀)及(🍔)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍫)。

11、(🏛)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛃)，法(😞)国国宝级演员、制片人、(🎿)导(💡)演与跨界企业家，是法国电(🕟)影(🥜)黄(🌔)金时代的标志性人物。

12、克(📚)劳(🌬)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(✋)浪(🍳)潮的先驱导演之一，与特吕(🌱)弗(👘)、(😑)戈达尔、侯麦和里维特并(🌎)称(🛂) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔽)悬(🏛)疑惊悚片和冷峻的社会批(😋)判(😠)视(🔪)角闻名。由他执导的《包法利(🏨)夫(🤷)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍁)Isabelle Huppert）(💎)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔬)卡(🈳)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📉)纪(🏼)葡(👰)萄牙最具影响力的浪漫主(💎)义(🏌)小说家、剧作家与文学评(📯)论(🐴)家。