文 / 让-吕克(🔅)·(⚓)戈(🚈)达(🎦)尔(🎓) & 曼努埃尔·德·奥(🕌)利(🔤)维(🕊)拉(🆘)

（(😖)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💤)人(🍒)工(🚐)的(💼)逐句校对与润色，并添(🔹)加(🥥)了(🤗)一(📞)些(🤸)必要的注释。由于并(😣)未(👔)找(🕊)到(🗨)法(🕦)语原文，本文翻译同时(👡)比(🏵)照(😌)了(📑)西班牙语和葡萄牙语(🆓)译(👾)文(🐴)。）(🕴)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🦔)奥(❇)利(🎙)维(😴)拉(💵)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🏡)o）(👃)与(🥢)让(📦)-吕克·戈达尔的《悲哀(❌)于(🔞)我(👼)》（(🌃)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(👺)的(📼)银(🐓)幕(📷)上(👎)映。借此契机，戈达尔(🃏)提(💠)议(🌕)与(🌒)奥(💢)利维拉会面，旨在就这(🕗)两(🚒)部(🤫)影(👶)片展开一场“科学性”（(⛰)scientifique）(🍆)的(🏀)探(🏧)讨(🚃)。

让-吕克·戈达尔：(♊)没(🔧)问(🌩)题(🐚)，巨(👔)大的声响是我对公众(🕯)做(😎)出(🐝)的(🏸)唯一妥协。您知道儒勒(🔌)·(⏮)列(🙇)纳(🏕)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(♊)吗(💅)？(🌿)“批(👣)评(🎀)就像溃败军队里的士(🛺)兵(😋)，他(🔛)开(🧒)了小差，投奔了敌营。谁(🕕)是(🍠)敌(💊)人(🎰)？是公众。”

曼努埃尔·(🕗)德(🏥)·(🥉)奥(🐀)利(🕖)维拉：那您呢，您知(🍹)道(🍅)伯(👠)格(🤨)曼(🎼)是怎么评价影评人的(😥)吗(🤪)？(🏘)“某(⏫)些影评人在我看来就(🗣)像(🚎)是(🚐)在(🎿)试(🎉)图教我们如何奔跑(🍖)的(👐)瘸(🧑)子(📡)。”

让(🖲)-吕克·戈达尔：我请(🎥)求(📸)让(🛬)我(🎯)以评论家的身份展开(🈯)这(🏞)次(😅)对(🎇)话。与其扮演“作者”，我更(🔶)愿(🐉)意(🕖)去(🤨)见(🐪)某个人，谈论他的电影(👁)，或(🐶)许(🅱)偶(👳)尔也让那个人谈谈我(🉑)的(🐕)电(💡)影(💻)。如果这能从宣传角度(🤩)对(💱)两(🌒)部(📼)影(👍)片有所助益，那我们(😴)就(🦀)这(🍏)么(📹)做(🛰)吧。电影是对现实的一(🥅)种(🚏)批(💸)判(🌞)，从这个角度看，我是非(🅰)常(😯)传(🐜)统(🚷)的(🍌)；而且作为一名用(🌪)法(🎢)语(🥣)拍(😻)摄(🚔)的电影人，我始终带有(🍞)对(🗺)电(🈵)影(😪)的批判态度。一直以来(😂)，法(🚆)国(⏲)的(🚈)伟大之处之一在于拥(😝)有(🙍)批(🏌)判(⛵)性(📟)的视点，即便这个国家(🔍)对(💴)此(🕓)一(😢)无所知。从狄德罗[1]开始(♈)，所(🕣)有(😻)的(📗)艺术评论家都是法国(🌡)人(😎)，经(👽)过(👽)波(🥎)德莱尔[2]、埃利·福(🤩)尔(🐿)[3]、(🐴)马(🥢)尔(🌊)罗[4]，也就是说，无论是不(👡)是(🏇)作(🐞)家(🍬)，他们都是有“风格”（style）(🚫)的(🦋)人(👯)。糟(🌬)糕(📳)的评论家没有风格(🛏)。美(⚾)国(😧)只(🔂)有(😇)两个影评人：詹姆斯(🚱)·(🗂)阿(😱)吉(🍾)（James Agee）和（长久以来被(🥂)忽(🕴)视(🀄)的(🥁)）来自圣地亚哥的曼(🐠)尼(🏹)·(🏛)法(🦀)伯(🗳)（Manny Farber）。既然我们的电影(💄)同(🖨)时(🔨)上(📛)映，我想提出第一个问(🌐)题(😜)：(🛀)我(🔃)们要如何理解“上映”（(🕗)sortir）(🎛)一(🚊)部(🚉)电(🌰)影[5]？为什么要让电(🌌)影(🃏)“上(🚵)映(🚀)”？(😦)我们在让它们“进入”这(🕔)里(🧤)或(🚧)那(🅱)里时遇到了很多困难(🏚)，然(👎)后(🍔)还(☕)有(🛠)些人没做什么大事(🔙)，但(🤝)无(⏫)论(🥧)如(🙇)何，他们还是做了必要(👏)的(🧙)事(🌪)来(🏍)把它们“推出去”（sortir）。

曼(💀)努(🍑)埃(🤢)尔(🤣)·德·奥利维拉：在(😉)葡(🚺)萄(⏪)牙(🦁)语(😉)里我们不用同一个词(🥟)，因(📥)此(😻)也(🥍)就没有这种双关语。我(🍕)们(🧟)不(🎼)说(🌪)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔉)。不(🌸)过(🎽)，这(🔊)是(🥁)个困扰我的问题。我(⛓)之(🍊)所(👪)以(🙁)感(➗)到困扰，是因为对我来(🐤)说(🍘)，必(🌅)须(🏁)先展示电影，然而，在针(🏩)对(💓)电(📒)影(🛷)的(🍄)评论完成之前，电影(🦀)并(🔸)未(🗑)完(🍏)成(🔧)。一个好的、聪明的、(🐖)专(🍀)注(🗡)的(👋)、敏感的评论家，是观(📪)众(👯)的(🏢)代(🍤)表，他去寻找那部在我(👡)看(🐇)来(📭)—(🎱)—(💈)即便我已经拍完了—(🧢)—(🏹)尚(⬅)不(🦋)存在的电影，他要去完(🌏)成(🚬)它(💰)。观(🛹)影者与银幕之间的动(🔕)态(📋)关(🏃)系(😛)实(🔛)际上是至关重要的(🎥)，它(😻)是(🏮)电(🌤)影(🧜)的一部分。我说的是观(🌴)影(🔕)者(🈸)（(🆘)espectador），不是观众（público）[6]。观(🔝)众(🔤)，是(🙂)某(➿)种(💋)抽象的东西，是非个人的。

让(🍵)-吕(🤘)克·戈达尔：观众是现存(🐃)的(🐚)观影者，是被商业化了的观(😟)影(🏆)者，是买了票的观影者，他变(🍊)成(⛪)了(😠)观众。然而，他身上仍有一部(🐭)分(💢)保留着观影者的特质，就像(🦕)读(🤣)者一样。如果我们谈论的是(🐵)一(🛡)部(📳)电影，我们会说观影者是剧(⬆)本(😛)，而观众则是观影者的实现(⏳)（(🈁)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🏍)ne）(🦒)。但(🔴)我有时会问自己：如果电(🈁)影(🐅)没人看——我的许多电影(🦐)都(🍕)没人看，或者被误读，甚至连(🌖)我(📕)自己也……我想我们是为(⚓)了(🍠)一(🕑)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🚂)·(🎂)德·奥利维拉：但这就足(🤢)够(⌚)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏩)。但(⏩)我(🕶)还是想回到“上映”（sortir）这个(🎷)话(⏰)题，这不仅仅是文字游戏。应(♐)该(🕴)有一些小词典，告诉我们每(🔍)种(😁)语(♓)言中电影的技术术语。例如(🗺)，我(📟)们在影院看到的电影拷贝(👟)，带(🐄)有图像和声音的拷贝，在法(🚅)语(🕺)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🤭)努(😪)埃(✡)尔·德·奥利维拉：葡萄(🔐)牙(🐂)语也是，标准拷贝或同步拷(🏿)贝(💝)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍄)叫(🥤)“声(🧝)画合成拷贝”（married print），意大利语(🥈)叫(👛)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🍡)词(🏦)汇上较真，因为例如俄国人(🍙)对(🗻)纪(🦋)录片和剧情片的区分就与(🗄)我(🆙)们不同。他们把有演员的电(👛)影(🤵)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔂)—(💿)—不一定没有演员——被(🕴)称(🖌)为(🛸)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👺)image）(🙈)这个词本身：对美国人来(🚥)说(✅)，它没什么大不了的含义。他(🧜)们(🚕)用(❕)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🏥)一(🗻)个词来指代电视，他们突然(📬)变(👯)得非常商业化，他们说“network”（网(🔓)络(⛑)）(🚨)。如果我们对语言如此不加(💚)注(📿)意，那么当人们说一部电影(👠)“上(🖇)映/出去”时，我们会产生一种(🍘)错(🥍)觉：是某种东西真的出去(🤶)了(🎛)，还(🏋)是我们把它弄出去了？

曼(🛩)努(🌅)埃尔·德·奥利维拉：我(📫)会(🎤)用“出来/出生”（sair）这个词，就(💀)像(🔇)说(🥌)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🤚)，在(🤢)葡萄牙语中这意味着“带她(⏩)去(🏞)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🤚)今(🎆)，对(🕔)于好电影来说，“上映”（sortie）已(⏳)经(🌿)变成了一个“出口在这边”的(✉)指(🐓)示，这是一种摆脱它们的方(🎃)式(🤮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📑)：(🌀)我(🐻)们的电影也变成了电影节(🕐)电(🕵)影。电影节的作用是向多样(🏒)化(🧚)的公众展示电影的多样性(🐭)。它(😘)是(🔭)不同电影人、国家、习俗(🍞)的(📙)一种对照。仅此而已，但这也(🏌)不(📔)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😈)我(🌩)想(🧠)您描述的是一个过去的时(💍)代(🙅)，而我见证了它的终结。我以(🆔)为(🍍)那是开始，其实那是终结。那(🍆)是(🕊)一个电影节确实能帮助人(🍌)们(🦎)相(🎥)遇、讨论电影、讨论任何(🏍)想(😳)讨论之事的时代。一切都变(📲)了(🍺)，电影也变了。现在，电影人抱(🎗)怨(✒)他(🦗)们的孤独，但他们不再交谈(😰)，不(🚙)再讨论，这是他们的错。今天(🍳)，电(🧒)影节越来越多。无论是强者(✅)还(〽)是(🏖)弱者，每个人都在各自利用(👛)自(🛵)己能利用的东西。但在我看(🏩)来(⬅)，总体而言，举办电影节是为(💰)了(😽)延续一种对媒体或电视而(👗)言(🤗)很(🌠)重要的“电影观念”，一种关于(🏿)电(🌭)影神话的观念，这种神话曼(🌇)努(🥖)埃尔（指奥利维拉——编(🍃)者(🈵)注(📋)）经历了一整个世纪，而我(🕧)只(🍷)经历了后三分之二。也许您(⏸)能(🚈)感觉到20年代（那时没有电(🥐)影(😁)节(🕋)）与今天之间的差异？

曼(🚍)努(🖌)埃尔·德·奥利维拉：新(👌)现(🏚)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👠)作(🤾)为机构，因为那早就存在，而(🧠)是(㊗)因(💱)为有越来越多的观众——(😬)比(☔)如在里斯本——去资料馆(🍰)看(👦)那些没进院线的电影。这很(🛄)有(👁)趣(🌵)，因为你必须真的热爱电影(💥)才(🐶)会去电影俱乐部或资料馆(㊗)看(🔻)片……

让-吕克·戈达尔：(🍞)关(💘)于(👚)相遇与对话的故事……这(👝)就(🕦)是我想对您说的：作为评(🧥)论(👭)家，我不指望别人对我说好(🔗)话(😕)，我不想人们对我说或写：(⛄)“您(📥)的(🥙)电影太残暴了，太棒了，太天(🚘)才(👘)了，太非凡了！”那时我会问他(🚞)们(🏃)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔆)”他(🍠)们(😩)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🍃)词(💷)汇，只是重复：“它是非凡的(🤴)！”然(💆)而如果他们对我说这真的(👬)很(🧖)丑(🈶)，这里有错误，那我就会想，或(🥒)许(🆚)对话是可能的：你能告诉(🤾)我(🤫)有错误的都在哪里吗？这(🉐)证(🍣)明了今天的评论家不再想(🛃)交(🙀)谈(📀)，而电影人也不想被批评。而(🧔)我(🐣)，作为一个评论家出身的人(🤺)，我(🌔)只需要别人告诉我：这行(🍵)不(😇)通(🆘)。您是否感觉到需要别人告(🐗)诉(🕚)您这不好？这会困扰您吗(🌟)？(🦅)因为我对您电影中行不通(💭)的(💲)地(🥂)方有些话要说，但我不想困(🈵)扰(😚)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌦)拉(🚗)：“当我拿自己与人相较，我(❤)会(🤔)感到骄傲；当别人来评价(🎫)我(🛴)，我(🚘)会感到谦卑。”这是您电影里(👵)的(⏯)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🤳)达(🎗)尔：那是圣人说的，或者是(🎚)诚(🦒)实(💝)的人说的。

曼努埃尔·德·(👠)奥(🗝)利维拉：我是个悲观主义(😀)者(🌫)。当有人告诉我我的电影里(🎥)有(🚢)什(📭)么行不通时，我会受影响。不(⚫)过(🔲)，我想我已经麻木很久了。但(🤽)这(🥡)取决于他们触碰哪里。如果(🏢)我(🙆)拳头上有个伤口，但有人碰(🏔)了(💾)碰(🙌)我的二头肌，我就会没什么(😅)感(🌠)觉。但如果那个人把手指戳(😑)进(🥣)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😽)克(🤞)·(🔮)戈达尔：必须懂得区分什(🈸)么(🤷)是好的，什么是坏的。这不仅(💮)仅(🛍)是说出我们的感受，而是对(⚾)电(😶)影(💚)进行技术性或科学性的批(📿)评(📇)。只有新浪潮这么做过。以前(🖍)谁(🆒)会说：这个移动镜头是好(🎣)的(⛸)，我们觉得它好是因为这个(🦒)，相(🈲)对(👏)于另一个我们觉得坏的镜(🚂)头(👄)而言？或者：这段对白是(🌌)好(🔕)的，相比之下那段对白是坏(🙍)的(📀)。今(💋)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌃)念(📓)变得如此重要，以至于连副(🥨)导(🐄)演都不敢对你说。唯一有时(🛄)敢(🎠)说(🐪)的人，唯一我能与之维持一(🎱)种(🚵)奇怪的艺术关系的人，是制(🍧)片(😵)人。因为制片人投了钱，或者(❌)至(☝)少他拿别人的钱去冒险，所(🐡)以(🔝)以(😍)这种风险的名义，他敢对我(🔛)说(🔉)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🗣)说(😨)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏹)供(💟)了(🖋)一种反思的可能性，让我能(🤣)更(😡)好地站稳脚跟。如果说今天(🏧)的(🍱)科学家如此强大，那是因为(🦔)他(🗝)们(⏯)是唯一还在互相批评的人(🆖)。一(🐞)位天文学家说：“我看到了(📛)月(🌾)食，我把它拍下来了。”另一位(🔗)说(💴)：“给我看看。”他看了之后断(🏪)言(🕣)：(🥧)“但这明明是月亮！你说什么(🚞)月(🖇)食？”另一位说：“啊，是啊…(⌚)…(🤳)”；他很恼火，但他会重新开(🦗)始(📯)。在(💾)艺术中，在艺术批评中，例如(🦆)波(🏃)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔏)，必(🏞)定有过这样的对抗时刻。否(👔)则(📌)，就(💀)无法前进。这是我唯一需要(🤚)的(📊)：批评。但我甚至得不到它(🤭)。

曼(🏅)努埃尔·德·奥利维拉：(🌉)我(💋)需要的更多是拍电影的手(🥏)段(🥋)。我(🎖)永远不知道电影会变成什(🚚)么(👜)样。我有分镜脚本（découpage），我(😯)有(⏸)演员，我有布景，但我从未拥(🔪)有(🍱)电(🗝)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚑)realizació(🈺)n）在时时刻刻地改变着那(🍔)团(😊)“星云”的整体构造。具体的东(✳)西(👚)只(🚴)有在我看样片（rushes）的那一(⛱)刻(🈺)才会出现。我讨厌看样片，我(⚓)总(💲)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💗)尔(🚞)：我想我们都是这样。只有(💕)希(🙎)区(🍖)柯克在看样片时是高兴的(🚔)。所(🤾)以，作为评论家，这就是我想(🆕)对(🧕)您的电影说的话：起初我(🍄)随(🎼)着(🚽)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🎴)—(🌈)译者注）行进，但在某一刻(🍐)我(🌈)跳脱了出来，开始思考别的(❕)事(💅)情(⬜)。我想：啊，这里没那么好了(⭕)，然(👮)后，与此同时，我在做梦，我想(🥠)着(🏬)引力（gravitación），想着牛顿。后来(♓)我(♎)醒了，回到了自我意识当中(🏩)，而(💽)就(🍆)在那一刻，电影里有人说出(🕓)了(💩)“引力”这个词。于是我对自己(🕞)说(🤤)：最终，这部电影是好的，我(🤖)必(🚣)须(🚃)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🦂)奥(🚽)利维拉：的确，这就是电影(⏱)的(😉)主题：引力与万有引力定(🔭)律(🔷)。

让(😍)-吕克·戈达尔：从更科学(🍐)、(🌰)更技术的角度来看，如果我(🔂)是(🗂)您电影的副导演，我会对您(🎳)说(🍱)：“您确定吗，或者您能更好(👸)地(🧓)向(🍓)我解释一下，以便我能帮助(⚾)您(💣)，为什么您选择这位女演员(🌟)来(💖)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥧)成(🌎)年(🖊)后的艾玛却选择了另一位(🍇)（(🏒)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏷)故(🥜)意的吗？”这便是我的批评(💥)：(🚕)第(🈲)二位女演员不如第一位，或(🎳)者(🈚)至少，当第二位女演员出现(🦃)时(🖼)，电影下坠了，这就是引力。然(🈵)后(🐞)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚽)德(👟)·(📧)奥利维拉：答案很简单：(🚙)起(🚋)初，我是为第二位女演员莱(🙅)奥(🚡)诺·西尔韦拉写的这部电(🏪)影(♍)。这(🍆)个女人当时处于危机和抑(💦)郁(🔱)状态。我的制片人保罗·布(🥏)兰(😾)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐳)她(🕉)。在(🛃)我改编的那本书，阿古斯蒂(🥝)娜(🔅)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😑)山(💹)谷》中，有一句非常美的话，说(🦎)艾(🗓)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏢)样(🖌)落(🛌)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🙆)这(🈹)句话，我要求改变莱奥诺·(⏹)西(🎉)尔韦拉的发色，她是金发。她(💖)对(🔏)此(🎺)感到很受伤。那场戏拍得很(🈚)糟(🍭)。于是，不得不找另一位女演(〰)员(🎐)来演青少年的艾玛。这就是(🆔)对(🚠)您(🥗)技术性批评的技术性回答(🈂)。我(🏿)想补充一点，电影总是伴随(🚝)着(🚿)“偶然”和运气。正是这些使我(🏙)振(🤞)奋：所有那些在实现过程中(🚟)涌(🏺)现的小事件。这是一种我不(💐)太(♈)理解的现象，它既可能导致(🙆)最(🆔)坏的结果，也可能导致最好(🦋)的(📁)结(🐝)果。没有一部电影是不靠运(💳)气(🗂)的。它是一种创造，一部电影(🤰)是(🕕)一个人的构想，很难进入其(🎧)中(🆙)。

让(😷)-吕克·戈达尔：创造可以(🏪)被(💄)准备吗？

曼努埃尔·德·(🍩)奥(🔵)利维拉：可以准备，但不能(🔄)修(🛹)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🔨)里(🌏)，等着我们去拍摄。您想修复(📈)什(⛹)么？饥饿、在非洲死去的(🐂)孩(📪)子，是的，这很重要，值得修复(😉)，需(🚳)要(🌅)尽可能广泛的公众。但一部(🍖)电(👑)影不是，它是一团巨大的混(🏌)乱(🦒)，我因此在我自己面前感到(🏋)渺(🌺)小(🈯)。话虽如此，我接受您关于您(🛸)“离(📷)开”我的电影又“回来”的批评(♈)：(✏)必须非常敏感才能进出电(❄)影(🕋)而不迷失。的确，这就是引力定(🧢)律(🐻)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🕦)谦(🔺)虚地认为，新浪潮的人是从(🕹)博(🧘)物馆出发做电影的。我们发(✌)现(🏭)了(💱)电影资料馆。我们在那里出(🏃)生(🍗)。当然，我们小时候看过卓别(🎽)林(🍇)，但没人会在四岁时说，看了(📫)《救(🍵)火(🏴)员》后我要拍电影。所以我脑(🔞)子(🕒)里总有一个参照系。因此我(🏫)认(🍜)为作品比人更重要。这并非(🌝)对(📭)每个人来说都那么显而易见(📈)。女(👆)人的作品是庇护男人。而男(🤟)人(🏥)，为了处于相对平等的地位(😪)，所(🏠)能做的一切就是制造作品(🤤)：(🏈)绘(🚃)画、文学或政治、战争、(🐂)失(🛍)业、贸易。归根结底，我对“人(🤱)”（(🕧)这里戈达尔专指作为创作(🎯)者(🚅)的(🗞)人——译者注）不怎么感(👆)兴(👵)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔣)利(🕰)维拉这个“人”不怎么感兴趣(😓)。如(🔉)果我们住在同一个城市，比邻(⛅)而(🥖)居，我想我也不会比现在更(🆚)多(☝)地见到您。当然，见面时我们(🔞)会(🐷)更好地谈论电影，但也仅此(🤧)而(🐘)已(👟)。如今让我震惊的是，媒体对(🧜)“个(📋)性”这一概念的开发远甚于(🛥)对(👯)“人”的开发。人在作品中，作品(🐹)在(⛓)人(💱)中。有些人不创作作品，而是(🐧)创(🤭)作生活，尤其是女人，这本身(🔞)就(🧣)是一件作品。男人被迫创作(🍬)作(📶)品，因为他们通常什么都不做(🥒)。我(🕡)常像布努埃尔那样说，电影(🔏)对(🧓)我来说是最重要的。但如果(🈹)把(🌴)一个孩子的生命和一部电(Ⓜ)影(🥩)的(🐲)上映放在一起权衡，我不会(🎂)犹(⛎)豫一秒钟：孩子优先于电(⚪)影(♟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎋)：(🥑)自(🎡)然如此。从这个角度看，我也(🚊)断(👹)言艺术没那么重要。

让-吕克(🦒)·(🕕)戈达尔：但既然如此，如果(😬)不(🎵)那么重要，那就不必做了。女人(📜)们(🍤)更合乎逻辑，她们在生活中(🌰)做(🧣)这事。我不确定能否如此轻(🈯)易(🍡)地说艺术不重要。尤其是今(🤥)天(⛪)，当(💽)艺术稀缺而许多孩子死去(🈴)时(🛒)。这是否意味着我们让艺术(🛋)活(🔖)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🐅)努(🎶)埃(📮)尔·德·奥利维拉：艺术(🏻)不(🔘)是艺术家。艺术家，艺术家的(🎡)位(⛹)置，是人类的虚荣。那种表达(♍)世(🚟)界观的方式，说“这个，这个，这个(🆕)，这(👷)个行不通”，是一种虚荣的发(✳)作(🧔)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏒)更(🐝)崇高、更有趣。一部电影总(💬)是(📒)比(🚌)电影人更聪明，正如斯特劳(🦄)布(♋)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍧)出(🔳)来展示自己的那种方式，仅(🐮)仅(⏱)表(👓)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏰)达(💚)尔：这也是孩子的态度：(🗿)“看(🈲)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🔮)尔(📩)·德·奥利维拉：是的，当然(🌫)，但(⛵)这幅画通常也很漂亮。艺术(🤕)与(🔡)艺术家之间的这种差异，也(🐊)是(🚝)历史与艺术之间的差异。历(🍑)史(😅)展(🧞)示了民族、文明、情感、(🎱)趣(⚓)味的演变。艺术展示了这些(🙍)演(🚨)变中的实体。我们都有责任(🏔)，尽(🌑)管(🤭)作为导演我什么也做不了(🤯)。作(🎬)为导演我只能做一件事，就(⏬)是(🤖)拍电影。仅此而已。然而，艺术(😣)家(🦆)在创作的那一刻总是对的。那(⏸)是(🍴)他们的虚构，是他们的内在(❗)化(🚑)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍲)这(😨)么认为，一切都在外面。

曼努(🐎)埃(🥑)尔(☝)·德·奥利维拉：是的，在(🍔)那(🦒)之前（是这样）。但之后，一(🔤)切(🍻)都会进入脑海中，然后再出(🐐)来(📒)。例(🤡)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🕠)海(💳)绵一样面对电影，准备好吸(⏹)收(😗)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🤯)不(✝)确定这是个好比喻。当然，电影(📁)有(⏮)其奇观性和诗意的一面，这(👡)是(😹)电影的深层使命。但这一使(✒)命(❎)只有在最初进行了实验、(😀)验(🌻)证(🙍)和劳动——我们可以称之(🌋)为(📢)电影的纪录片层面——之(🎀)后(😧)才能实现。伟大的艺术家身(🔳)上(🐒)都(😱)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🙀)、(🕴)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎾)ville）(✡)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🍫)维(✂)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🙇)不(⏬)同的人身上都有，我有时也(🏮)有(🌸)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💣)森(😹)斯坦更抽象、更风格家或(🆚)更(🚝)风(🔦)格化的人了。然而，如果今天(🎑)我(👎)们要展示十月革命的镜头(🗒)，我(💄)们不会在当时的新闻片里(⏮)找(🧘)，新(🍋)闻片使用的是爱森斯坦关(🔳)于(🏰)十月革命的影像，那完全是(🐇)被(🏳)调度（mise en scène）出来的影像。当(✝)读(🔪)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🌸)克(🐜)》的相关叙述时，我们得知弗(📁)拉(💻)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🌽)他(🔵)们吵架，强迫他们每天去捕(👬)鱼(🍳)（(😾)即使他们不想去）。总之，他(🥉)和(🔭)他们组成了一个电影摄制(✴)组(🤟)，并变成了一位了不起的人(🔓)类(🅿)学(🔑)家。因此，这里存在着整全的(🎏)纪(🖲)录片层面。在今天，这种方式(🚔)—(📋)—即使不能完美了解电影(✳)史(👸)，也至少对其有所感觉的方式(💶)—(😽)—对许多人来说已经遗失(🛰)了(🗨)。必须拥有这种对电影史的(💀)感(📀)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔝)史(🏣)有(📕)着深刻的感觉，他知道当他(👾)写(🗃)下一个句子时，其中有些词(🌽)是(🐜)在拉丁语时代发明的，有些(🧠)是(🆗)在(📰)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🔨)这(🤢)个词的时刻，通常背负着所(🕧)有(🦄)的精神重担和他所感知到(🌈)的(💛)所有过去，正处于文学的现代(⛷)，处(📼)于其成熟期。在电影中，很快(🔴)，在(🐱)世界所接受的美国影响下(📧)，部(👡)分纪录片式的工作被抛弃(🏤)了(🥂)。我(⚡)们立刻走向了奇观，而这只(🏘)不(👹)过是最终的使命，是电影的(🎦)弥(🎮)撒。在今天的电影中，人们举(🌟)行(🥪)弥(🐪)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(📏)术(🧝)家，诚实的艺术家，首先进行(💆)他(😐)们的祈祷，然后才是弥撒，面(😇)对(🏘)或多或少忠实的公众。美国人(🦖)规(🤹)范了弥撒。对他们来说，在弥(🍁)撒(🏌)中重要的是募捐（quête）：(🈺)一(🔚)场成功的弥撒就是教堂里(🧝)座(📜)无(🤬)虚席、募捐数额可观的弥(⛲)撒(🌜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖖)：(🔙)募捐（quête）是我下一部电(🛡)影(🍟)的(🏀)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😻)不(🗃)募捐（quête），我只调查（enquê(🔊)te）(📕)，我专注于做一名预审法官(🔨)。我(🍝)审理投诉。批评应该通过祈祷(🈂)来(⏬)表达，而不是通过弥撒。关于(🌹)弥(🎠)撒，人们无话可说。或者只能(🍽)说(🎩)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⛹)祷(🚻)也(🗓)是一种练习，就像运动员的(🎿)训(🐰)练、钢琴家的音阶练习一(🥂)样(🍷)。当人们进行批评时，应当批(🚗)评(🌨)那(📍)些音阶以及这些音阶所能(🔼)带(💇)来的效果。

曼努埃尔·德·(🎢)奥(🉐)利维拉：奇观和弥撒我不(🌲)感(😟)兴趣。重要的是行动的欲望。您(🔱)想(🐭)拍电影，我想拍电影，就像此(✈)刻(🤣)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔁)“我(🖤)拍电影的方式就像某些英(🈂)国(👟)人(💤)独自去森林打猎。他们搭起(🍔)帐(🎰)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐆)他(🐞)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🌘)趣(🚊)。”我(🦆)觉得这很好。必须反思这一(💆)点(❗)，关于欲望。它就在人心里，就(⏮)像(🍲)一个画家画着没人看的画(🔼)，但(🎃)他不会停下。欲望就像独自绽(🥜)放(🚆)于原始森林中心的绝美花(📽)朵(😯)，它凝聚着对果实的向往，为(📩)了(😖)自己，也依靠自己。如果遇到(🐫)一(👠)道(💖)注视着它、并发现它的美(❤)丽(🚫)的目光，它便会绽放光采，她(🍸)的(🌉)美丽会变得引人注目、脱(🐐)颖(🐤)而(⏫)出。但这样的目光往往来得(🗨)太(🌊)迟，人们为了抢占土地，已经(🏄)烧(🖱)毁并铲平了森林。在您和我(🍛)之(🕕)间，有许多差异，这是幸事。语言(🚬)、(🎽)国家、文化的差异。您选择(🥑)了(🙄)一种略带挑衅性的电影，它(🧐)破(🏇)坏了叙事的传统秩序。您从(🛅)混(💨)沌(🛤)中出发寻找，为了将无序变(🚔)为(🙇)有序。我也试图将无序变为(🔱)有(👚)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👔)在(🍴)寻(📞)找。我想这就是我们的电影(🕊)的(🗄)区别：我的电影较为接近(🐩)一(🚙)般意义上的电影，而您的电(⛹)影(🔐)是某种特殊的电影。

让-吕克·(🏛)戈(🚇)达尔：我会说我们做的是(🌐)同(⚫)一件事，但您抵达了，而我尚(👝)未(🎤)真正成功过。所有人自然地(🤨)遵(😾)循(🍏)着科学的图景，从混沌出发(💼)以(📈)建立某种秩序。这“某种秩序(🎪)”或(👲)多或少有些不确定，人们也(🏍)或(🦖)多(💝)或少能抵达一点。有些时候(🤷)我(😶)们做不到，我们抵达不了。在(🔁)《悲(😵)哀于我》中，有一块时间被提(⚡)取(😦)了出来，在另一部电影里将会(🏒)是(🐌)另一块。从一块碎片、一张(🦌)照(😊)片出发，我为自己创造一个(📄)世(⚾)界。看到您电影的一些片段(🦊)，我(🍓)想(💓)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🎆)刻(🛑)，那也是我喜欢的。用简单的(🌗)词(🍟)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📈)—(🐢)尽(🥥)管区分它们没有太大意义(🎏)，我(🕴)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🖤)停(🐙)留在外部，但他只谈论内部(🥞)。在(🕓)这个意义上，他更接近维斯康(🍪)蒂(🔓)的传统。而您恰恰相反。您停(🚁)留(💸)在内部。但在电影中我们无(🐵)法(🎗)展示内部，只能感受它，但它(✌)依(🚺)然(🤵)是不可见的，否则它就不再(🔶)是(🙏)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🅰)利(👃)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👓)。

让(🉑)-吕(🎬)克·戈达尔：当然。小时候(🤲)人(🤸)们说：鸡是由内部和外部(☕)组(🗄)成的。掀开外部，看到内部；(📇)如(🏕)果掀开内部，就看到了灵魂。我(📋)会(🦖)说您从背面拍摄内部，尽管(🌴)您(🐕)总是从正面拍摄人物。考虑(😑)到(⛲)这种严谨而有强度的方式(🍈)，您(💹)电(🥓)影中让我一度感到困扰的(🍕)，是(🎻)一种幸好还算人性化的不(🌱)完(😞)美，这种不完美使得您有必(⏭)要(👩)去(😩)拍其他电影。让我困扰的是(🛺)没(🌘)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🛅)离(🎨)放映机太近了。摄影机并不(🎬)是(🤺)生来就是要与放映机保持一(😴)致(🧗)的。放映机会进行传输。就像(🐰)放(🛃)射科医生拍X光片：他不满(🍌)足(⬆)于从正面拍，他也从侧面、(🦍)背(🈴)面(🍎)、对角线拍。然而在开始时(👽)，在(🐨)放映的那一刻，所有图像都(🔅)将(🏳)是平面的。当然，我们会说这(🐂)是(😛)一(❕)个图像，但我们是和图像打(🏭)交(💭)道的人。这并不意味着摄影(🌈)机(🉑)必须一直移动。

这就是导致(🔵)您(👍)电影中某些时刻出现“空洞”的(😶)原(💝)因，也就是那些观众——糟(🈴)糕(🖨)的观众，如今的观众——称(🦓)之(🗒)为“冗长”的东西。我不是说我(➰)抱(📲)怨(💈)电影长，甚至如果一开始我(🔈)看(🥉)到有好东西，我会很高兴电(🎃)影(💊)很长。我可以安心地打个盹(👻)，我(🕌)确(🍩)信我会找到它们。这就是我(🛵)所(🍽)说的对一部电影进行科学(🍜)性(🥏)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(💯)利(🧐)维拉：我和您一样，把摄影机(🏒)放(🤓)在我认为它必须在的精确(🥏)位(📪)置。就是这样。为什么那里比(💧)这(🎸)里好？我不知道为什么。

让(🕉)-吕(🛏)克(🧕)·戈达尔：如果我们能稍(🏍)微(💨)解释一下为什么就好了。

曼(🈴)努(🐠)埃尔·德·奥利维拉：力(🎧)量(🏢)来(🎨)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎪)过(🤝)《圣女贞德的审判》教会了我(🚾)这(✋)一点。我们也可以称之为客(🍢)观(🌭)性。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔩)感(🥂)觉，电影人，无论是好是坏，都(😔)有(😷)一个想法，一种需求，然后，好(😙)吧(🥊)，他们寻找有足够钱的人来(🗨)实(👤)现(🙊)这种需求。他们的工作方式(🏈)就(🕧)像一个人说：今晚我想吃(🙍)肉(🎧)酱意面。于是他看看口袋里(🖇)有(🙀)多(🥪)少钱，或者让妻子或朋友做(⛪)肉(😅)酱意面。老实说，我一直是反(⚡)着(⏹)来的。制片人对我说：“德帕(🐙)迪(🐛)[11]约有档期，也许是时候和他拍(🚨)部(🏷)电影了。”既然我们不富裕，我(📆)们(🎧)接受，也许我们能马上拿到(📇)钱(💥)。然后，签了合同。再然后，必须(🛌)拍(😱)这(🈷)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🍄)德(🤮)·奥利维拉：我做的完全(🚷)相(🕹)反。我表现得好像合同早已(🕺)签(🏥)好(🎭)一样。我写故事，预测一切，然(👳)后(🉑)在最后一刻，救星来了，那就(🎟)是(📓)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐗)于(🍿)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🥤)。剪(🕖)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐲)，当(📓)然还有《包法利夫人》。在法国(🚙)拍(🅰)摄《包法利夫人》是不可能的(📨)，况(🔇)且(🐱)我还是个葡萄牙导演。而且(🔷)夏(🍸)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌫)是(🔶)我想，可以做点更有趣的事(👠)：(🌍)可(📼)以问问作家阿古斯蒂娜·(🍍)贝(👠)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚠)法(🍪)利夫人》写一部小说，一部我(🗻)随(🎑)后就会改编的小说。她接受了(⛰)。必(📈)须等她写完，等它出版。在此(⛷)期(🌻)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔴)洛(👋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🛋)，我(🐞)拍(🔱)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💪)·(🛃)戈达尔：您说：我知道这(🚰)部(😹)电影将会是什么，但我不知(🥊)道(🧞)是(☝)否能拍成。我说：我知道电(🥩)影(🔠)会拍成，但我不知道会是怎(🆒)样(🐅)的电影。我不仅知道某部电(🥩)影(🐁)会拍，而且我还承诺了要拍，这(💾)更(🙂)糟糕。因为我总是害怕拍不(😌)了(🤒)下一部。

曼努埃尔·德·奥(⛰)利(🏟)维拉：这也是我的噩梦。

让(⛺)-吕(🈯)克(🐒)·戈达尔：但您对我电影(🛃)的(🙏)批评是什么？就像美食评(🛎)论(⭐)家会说：“这里的肉煮过头(🔈)了(🔞)，这(😟)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🖱)·(🕋)德·奥利维拉：一部电影(👡)不(🐿)仅仅是我们所看到的图像(📬)。图(👹)像是符号，声音是其他符号，词(🚷)语(🐮)是另外的符号，它们又会唤(🚻)起(🤢)其他符号，引用其他时代、(❇)书(🥃)籍、电影。如果我们不了解(👜)这(💬)些(📂)符号及其所召唤的东西，我(🎎)们(😕)就无法理解电影。词语在您(🌵)的(☝)电影中强有力，它赋予了电(🦕)影(👇)力(♒)量。图像有另一种与词语无(🐘)关(👾)的力量。这很美妙。但我距离(🍬)完(🧕)全理解您的电影还缺了点(🚽)什(💘)么。电影是一种旨在拍摄仪式(🧒)的(🔼)仪式。您电影中的仪式，是那(🏋)些(📘)在镜头间或镜头中穿梭的(🏢)人(🚃)。我们并不完全了解这种仪(🌕)式(🏚)的(🔦)含义，我们遗失了它们的意(🏣)义(🔅)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🖋)纱(🔣)的仪式。我们看到女演员在(➿)婚(🚢)礼(🧀)当天，在教堂里自己掀起了(📴)面(💾)纱。如果我们不了解古代包(⛳)办(💒)婚姻的仪式——要求由丈(🦔)夫(🔚)掀起妻子的面纱，第一次展示(😖)她(🎖)的脸，以此确认他的幸运或(⬛)不(🔶)幸——我们就无法理解她(🗣)这(✖)一举动的放肆。因为我的主(🛹)角(🌃)知(🛵)道自己很美，她可以放肆地(📙)掀(🤤)起面纱：看我多美！如果我(👇)们(♌)不了解这个仪式，这场戏的(📚)意(🚘)义(👡)就丢失了。我错过了您电影(👊)中(📗)许多仪式的含义。我真希望(😇)有(🤶)人能在我耳边悄悄向我解(👶)释(🈹)。您在特殊效果上做了很多工(🤯)作(🕌)，不断用声音、词语、图像(👎)进(🚟)行挑衅。这是您的形式，是另(🛏)一(🚋)种形式，无所谓好坏。您做得(🚛)很(🐽)好(🚻)。我更喜欢没有特殊效果的(🍖)电(🕑)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💲)克(🐢)·戈达尔：如果英语说得(🥊)不(🎃)好(⏺)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐧)多(🥊)东西，但我们依旧能分辨它(♎)是(🉑)好是坏。《德国九零》由许多仪(🎹)式(🚘)和晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🔞)·(🔴)德·奥利维拉：是的，但即(🎅)便(✂)这些符号实际上难以理解(🖤)，但(🙈)它们反倒更清晰、更可见(🎽)。我(💘)喜(🤗)欢这部电影的地方，在于符(👜)号(🖤)的清晰性与其深刻的模糊(🐳)性(🧖)相并存。另一方面，这也是我(⛓)喜(💆)欢(📝)电影的原因：大量精彩的(📢)符(🛩)号沐浴在无需解释的光芒(🕓)之(💴)中。正因如此，我才相信电影(🕤)。

让(🏁)-吕克·戈达尔：那么，非常感(♎)谢(⛪)。

本次会面由热拉尔·勒福(⚽)尔(♎)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😁)放(🏭)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📶)罗(➗)（(🖤)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🏦)人(🌞)物，唯物主义哲学家、文艺(🥂)批(📭)评家与作家，百科全书派代(🤪)表(🛢)，代(🦒)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚤)论(🏵)者雅克和他的主人》等。

2、夏(♿)尔(💥)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐥)，法(⛏)国象征派诗歌先驱、现代主(🔠)义(🦐)文学奠基人，兼具诗人、艺(🤦)术(👢)评论家与散文诗之祖等多(🐻)重(🚍)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(✂)19世(🦄)纪(💟)欧洲最具影响力的诗集之(🏑)一(👌)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐇)艺(🗡)术史学家、评论家与散文(🕋)家(🕵)。他(🐖)率先关注电影作为 "第七艺(🥩)术(🍍)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(😅)家(💽)的评论极具前瞻性，深刻影(😓)响(⤴)现代艺术批评的发展方向。

4、(🔰)安(🎆)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👁)小(💒)说家、艺术史学家、抵抗(🔡)运(🕞)动战士，还担任过戴高乐时(🔠)期(🌌)的(🖥)文化部长（1958-1969），其作品与行(💁)动(🌪)深度融合了存在主义哲思(🐶)与(📃)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💭)然(🖤)有(🚌)“上映、某部电影推出”的意(🦂)思(🚫)，但其核心意义为“出去、离(🌋)开(💋)”，所以戈达尔才会玩这样一(🕸)个(🤢)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(✖)既(🌫)可指广义的“公众”，也可以指(✍)“观(⏭)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🅾)德(🍥)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎵)浪(🏫)漫(🥟)主义画派的领袖与核心人(🌍)物(🐗)，代表作有《自由引导人民》（(🐑)La Liberté(💰) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏕)的(🏾)诗(🚈)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🙆)（(💇)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(😬)艺(🏭)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤮)侣(🕞)与合作者。她与戈达尔共同创(🥫)立(👙)制作公司，并与其联合执导(😖)了(👴)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🍁)1983）(🐷)等多部作品，深刻影响了戈(🐴)达(🔎)尔(💟)后期创作中私密对话与家(👤)庭(🎙)影像的风格转向。她本人亦(🥨)是(🍩)一位独立的创作者，其作品(🔼)以(❓)哲(📼)学思辨探索两性关系、语(🕚)言(🔴)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚯)（(🥢)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌽)，真(💈)实电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌳)虚(🐐)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌭)作(📚)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🌨)日(⛎)尔电影之父”，其跨学科实践(📘)深(🐰)刻(📇)影响了纪录片与视觉人类(🤰)学(❤)发展。

10、奥利维拉下一部电(🙍)影(🏄)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📴)募(📔)捐(🌿)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🔸)帕(🍦)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👟)员(😽)、制片人、导演与跨界企(🎷)业(♍)家，是法国电影黄金时代的标(🎸)志(👺)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐿)尔(😝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🗺)演(🥄)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐉)侯(🥡)麦(⛴)和里维特并称 "新浪潮五虎(🔆)将(🤮)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(😴)冷(🗳)峻的社会批判视角闻名。由(🆔)他(🦕)执(🚓)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌰)尔(👴)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔣)映(🤜)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📝)兰(♑)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🕠)响(📱)力的浪漫主义小说家、剧(🖇)作(🛅)家与文学评论家。