跑者将人生押注在十秒里(🌂)，动(📵)画也在那十(🙃)秒(🤟)里势要改变(😶)观(🔒)众眼前所见的(🦐)一切，比赛结束，一切煽动性的(🎧)东西戛然而止(🙀)，这(😫)绝非单纯感(😺)动(🐎)的体验，它拒(🏵)绝(✅)把角色心象世界剥开。是的，如(😼)果说同为独立(♈)动画出身的新(🤦)海(😈)诚动画由不(💛)同(🎑)角色的内面(🍲)，通过宛如对唱(🕵)一(🏹)样的台词互(🏰)相(🧔)交织组成，观众(🖼)相信主角（我(🗼)）(🗃)笃定了与他者能最直接地(🏯)连(👮)结、笃定世(😀)界(🚨)的一切，然后(🈴)观(🥡)众成为共享同(🚳)一种感受的共同体，那么岩井(📪)泽健治在转向(🥒)商(🕉)业制片第一(🚝)作(🚺)、用转描技(🐽)法(🔘)制作的《百米。》则希望观众更主(🏔)动地探索，找到(🍃)属于自己的那(🐦)个(🥓)“我”。以及新海(♟)诚(🔪)因为他是“动画民科”，通过静(👍)止(🔶)的层与层之间(🏋)的作用挖掘世(😡)界的深度，岩井(🌑)泽(😨)明显有着压倒性的动画素(😜)养(⭐)，他相信动画(🎯)要(🛩)动，不需要内面(⚡)、仅靠纯粹的(☔)动就能连结世界，《百米。》正是这(🌛)样一部只有表(👭)层(🀄)面孔的动画(🐺)，且(🍡)是充满杂质的(📨)面孔。

转描与纯手绘动画不一(🤵)样的是它一定(⛎)是绘画（手的(👒)劳(🌔)作）与摄像(🛺)机(🌙)（机器）的共同作业。转描(🛅)动(💳)画有着“我”与世(🆚)界的戏剧，这里(👂)的“我”是指由构(💻)成(🧛)动画的线的原生质（protoplasm），正(🚯)因(🤭)为原画师之(✨)手(🔬)的劳作，这种拒(🕡)绝僵化的变化(⌚)具备个人性，但这种个人性总(🔜)会被摄像机下(🥪)客(✋)观世界的物(😚)质(🍰)与逻辑引导、(🤙)诱惑，而原画师之手又把线的(📯)质感紧紧地把(👐)握在自己笔下(🗑)，对(🕯)现实的物质(👠)与(🦋)逻辑进行抗衡。体育故事也(⏭)是(🔉)这么一回事，我(🤼)们为之热泪的(🔻)种种运动的人(🌔)生(👪)，实际上是人用身体投身到(🌲)世(🏆)界，与世界交(♿)流(🤜)、抗衡，甚至可(🍚)能被世界撕裂(😓)的戏剧一样。

于是，转描动画里(🌏)的手与机器的(🎱)共(☕)作（这种共(😏)作(♏)也可以当做在(😕)互相撕扯），以永远不和谐、(🔡)不精确的样子(💤)在动画的表层(👥)留(🐐)下了种种杂(✅)质(😦)，比如看着像是扁平的脸却(🕞)有(🗳)着不相协调的(🎅)过于立体的运(🍱)动，比如有的动(📩)画(☕)师手艺跟不上现实世界的(🥒)运(🏙)动，导致角色(💃)动(🐫)得“不像人”，但在(♎)《百米。》里，我更愿(🏩)意把这些杂质称为现实对动(😚)画面孔留下的(🎖)伤(🐀)痕。当跑者在(💁)起(🚯)跑线各自准备(🚓)时，衣服的折痕比纯手绘动画(😙)要来得更密集(🚑)；倾盆大雨让(🏣)跑(💸)者身上出现(🧚)不(👹)断蠕动的光泽，宛如现实在(✨)抚(📟)摸动画的肌理(⭕)——这部动画(🚀)毫不在意让信(👢)息(🔝)量变得排山倒海——也是(🔒)这(🛬)个长镜头里(🚋)，在(👺)开始赛跑那决(📰)定人生的十秒(🌊)之前，框里的一切人和背景的(📕)线都在运动里(🎽)抖(🎡)动，我们第一(🌩)次(🍸)如此清晰地看(👄)见人与世界的相互作用力，这(🚈)正如鱼丰漫画(🙏)总是表现出谵(📣)妄(⏭)的价值观一(✏)样(📔)，究竟是世界影响了人，还是(🐗)偏(🌩)执狂在动摇世(🐋)界，我们无法确(😷)定何者才是现(🗳)实(🚸)，或者说，即使转描动画也不(🕎)存(🏍)在所谓的确(💶)凿(🌥)的现实性吧。因(🕯)为角色从不说(🏖)出心里话，直到富坚被现实压(🖲)垮崩溃，线条也(🎓)跟(🈹)着紊乱，他哭(🏃)的(🛶)样子着实令人(👈)心疼之余也让人忍俊不禁。

是(🍄)去年喜欢的动(👛)画之一《猫妖小(🐋)杏(💰)》刚好也是转(➡)描(🆗)动画，它同样有着来自现实(♎)的(🥪)杂质，比如该片(⚾)采用现场收音(🧣)的方式，电影的(🏪)“声(👒)腔”有着超出画纸之外的空(🚯)旷(🔫)，然而这是一(📶)部(🐒)需要抑制住单(🏢)纯靠手作来想(😾)象运动的动画，因为少女对世(🥅)界感到无聊，她(📃)面(🥫)对会说话的(😯)猫(🍪)这种超自然生(🎀)物也毫无想法。形式在故事引(📜)导下，转描动画(🕢)将现实里的那(🍳)些(❇)习以为常的(✔)“噪(📸)”与“动”带入动画后，现实性被(🥜)动(💚)画给均质化，留(🚔)下了不和谐的(📠)扁平的表面。《百(🤙)米(🈴)。》的杂质留下了凹凸不平的(⏱)面(🗞)孔，个人与世(㊗)界(😿)、动画与现实(🐴)、手与机器对(🎫)运动的想象力不断彼此抗衡(🤳)，几乎要冲破平(👠)面(♟)的画纸、画(🏬)面(🍋)、银幕。要说动(⏳)画哪些地方不是转描的话，几(💿)乎就只有跑步(🤶)的时刻，在标枪(🖌)打(⬜)响后，跑者对(🔒)爆(🍄)发力与全力以赴的迷恋直(⬛)接(🧟)冲破现实，画者(🛳)无法参照现实(☔)，只能发挥自己(💱)的(❕)想象去描绘速度。这就是这(🍻)部(🌱)动画所描绘(🍿)的(⛳)体育运动，画者(🕦)无疑也是选手(🏿)。

我觉得岩井泽这次联合动画(🍮)师小岛庆祐确(🐃)实(😑)在一般的日(🔶)本(🐴)商业动画体制(🎓)里带来了此前没有的东西（(🍛)或者说是“杂质(👵)”），动画师出身(🌊)的(🕦)押山清高在(🏪)去(🏇)年上映的《蓦然回首》里缩小(🥞)了(😦)动画电影的制(🍹)作规模，利用小(🈹)团队的体制尽(📂)可(⬛)能保留原画师的人工性，这(🔱)种(📫)体制宛如希(🕗)望(🕰)洗净日本动画(😂)的工业属性，我(📬)觉得押山应该希望观众能注(🚧)意到那些“动”里(😒)蕴(🤝)含着手的劳(🕜)作(〰)，通过一种隐秘(🏄)的“元动画”，在这部以画画为题(🍩)材的动画里，利(📳)用动画之“动”让(🥐)人(😅)意识到这是(🏴)画(🈚)，然后想到不同的笔触各有(🐦)主(⛱)人，并为这种人(🏋)工的物质性感(🍰)动。若借用土居(😮)伸(🧖)彰的说法来说的话，那就是(🐉)《蓦(♍)然回首》的局(🗃)限(🤯)性在于对动画(💁)的定义只看到(✂)了帧与帧之间，动画还有“帧之(⛹)彼端”的可能性(🚒)，即(🧟)观众的自我(📺)意(💉)识。面对《百米。》凹(🏹)凸不平的面孔，我们却无法以(🔛)一种动画教养(✉)判断它的好与(⛲)坏(🈶)，只是在极速(📙)一(😕)百米里，观众看到的不只是(🏮)绘(😑)画与手的劳作(🐊)的奇迹，动画在(⏮)逃避现实之前(🐎)先(🔏)要注视现实(✨)，只剩下速度的(🖕)世(💇)界里我们可(🚲)以(🚋)选择看清“我”自(🧐)己的面孔。

文 / 让-吕克(🕳)·(😖)戈(🏔)达(🍱)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎉)利(❓)维(💭)拉(🎧)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🕕)了(😠)人(⭐)工(🈂)的(🛅)逐句校对与润色，并(🌱)添(📄)加(🤳)了(🏒)一(🎋)些必要的注释。由于并(⛲)未(🎠)找(🐖)到(🖲)法语原文，本文翻译同(👲)时(⏪)比(📣)照(🌃)了(🈯)西班牙语和葡萄牙(🐬)语(💐)译(⏪)文(🏙)。）(🚛)

1993年9月，曼努埃尔·德·(😂)奥(🧢)利(📨)维(🚫)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🔉)Vale Abraã(🔂)o）(⛓)与(🏰)让-吕克·戈达尔的《悲(🆘)哀(🆚)于(🔪)我(🐀)》（(📞)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚩)的(🍰)银(📛)幕(🐽)上映。借此契机，戈达尔(😢)提(🗡)议(🙆)与(🍈)奥利维拉会面，旨在就(🔧)这(🌻)两(🎑)部(📌)影(🆔)片展开一场“科学性(💌)”（(🚉)scientifique）(🏩)的(➡)探(🆒)讨。

让-吕克·戈达尔：(🛵)没(🥞)问(❓)题(📙)，巨大的声响是我对公(👂)众(🔇)做(➗)出(🏅)的(🌈)唯一妥协。您知道儒(👜)勒(🔦)·(💨)列(👗)纳(🈲)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🤨)吗(👭)？(❌)“批(😀)评就像溃败军队里的(🧝)士(🐷)兵(🏤)，他(💘)开了小差，投奔了敌营(💓)。谁(🐨)是(🌘)敌(⏲)人(🏆)？是公众。”

曼努埃尔·(😋)德(Ⓜ)·(🐮)奥(🐣)利维拉：那您呢，您知(💢)道(🈴)伯(😋)格(🐞)曼是怎么评价影评人(🚖)的(⛺)吗(🚐)？(🎶)“某(🍾)些影评人在我看来(🈴)就(🌨)像(🍜)是(😞)在(👰)试图教我们如何奔跑(🐺)的(👀)瘸(🚕)子(🏴)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥤)请(🌗)求(😱)让(⛱)我(💶)以评论家的身份展(🔠)开(🍹)这(💶)次(🛠)对(😤)话。与其扮演“作者”，我更(🦃)愿(🐜)意(🍶)去(⤵)见某个人，谈论他的电(🛎)影(🥂)，或(📴)许(🔎)偶尔也让那个人谈谈(⭕)我(🤑)的(♒)电(🏖)影(🕐)。如果这能从宣传角度(👾)对(🏈)两(🤣)部(➿)影片有所助益，那我们(🎩)就(🕍)这(🐃)么(👑)做吧。电影是对现实的(🕑)一(💒)种(🤺)批(🚿)判(🕓)，从这个角度看，我是(🐁)非(🐄)常(📔)传(📤)统(❄)的；而且作为一名用(🦂)法(🏬)语(🧟)拍(🏎)摄的电影人，我始终带(🐅)有(🎤)对(⬆)电(🆔)影(🗳)的批判态度。一直以(🔮)来(⛰)，法(✨)国(📺)的(🌚)伟大之处之一在于拥(🗨)有(🚳)批(🗒)判(🍙)性的视点，即便这个国(🆒)家(🌭)对(💊)此(🔃)一无所知。从狄德罗[1]开(🔱)始(😍)，所(🐅)有(🏽)的(🔶)艺术评论家都是法国(🌜)人(🛀)，经(🐿)过(🐆)波德莱尔[2]、埃利·福(🔁)尔(💞)[3]、(🎖)马(🔩)尔罗[4]，也就是说，无论是(⬅)不(🏽)是(🗣)作(✳)家(🏻)，他们都是有“风格”（(🏆)style）(🔛)的(🔕)人(💚)。糟(🍯)糕的评论家没有风格(🧜)。美(🦖)国(🗄)只(✴)有两个影评人：詹姆(🔗)斯(🥐)·(🚑)阿(📹)吉(🐇)（James Agee）和（长久以来(😲)被(📘)忽(🐛)视(🏣)的(🌃)）来自圣地亚哥的曼(🍀)尼(🐲)·(📡)法(🍛)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🗜)影(➰)同(🛅)时(🛌)上映，我想提出第一个(🏿)问(😲)题(🐨)：(😣)我(🍙)们要如何理解“上映”（(🃏)sortir）(🗄)一(⏩)部(🏫)电影[5]？为什么要让电(👅)影(🍔)“上(😤)映(🍐)”？我们在让它们“进入(😯)”这(🗻)里(⏺)或(🔖)那(📶)里时遇到了很多困(🚔)难(👂)，然(🕸)后(😲)还(📔)有些人没做什么大事(🚧)，但(🔨)无(👼)论(🥒)如何，他们还是做了必(🈳)要(😎)的(🏥)事(🏻)来(🔳)把它们“推出去”（sortir）(🚹)。

曼(🐜)努(📓)埃(💦)尔(🚹)·德·奥利维拉：在(💝)葡(✋)萄(🔙)牙(🆕)语里我们不用同一个(🍇)词(👿)，因(🚞)此(😋)也就没有这种双关语(🚮)。我(⤵)们(⛸)不(👶)说(🕳)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💤)。不(🔡)过(💥)，这(💐)是个困扰我的问题。我(➡)之(🗝)所(🈵)以(🛐)感到困扰，是因为对我(🎡)来(📔)说(🔃)，必(🎃)须(💲)先展示电影，然而，在(💩)针(🦕)对(🎽)电(🖱)影(🅰)的评论完成之前，电影(🏂)并(🚢)未(♍)完(🦄)成。一个好的、聪明的(🐒)、(🐝)专(🕷)注(😔)的(🏗)、敏感的评论家，是(🕡)观(🆑)众(🐒)的(🚎)代(😮)表，他去寻找那部在我(🎴)看(😱)来(💩)—(⏪)—即便我已经拍完了(🔱)—(🏞)—(🎭)尚(😩)不存在的电影，他要去(💁)完(😃)成(🦆)它(🍔)。观(🤷)影者与银幕之间的动(😮)态(👖)关(🛁)系(🕍)实际上是至关重要的(🚘)，它(🅾)是(🔹)电(🙂)影的一部分。我说的是(🌝)观(🔸)影(🍵)者(🙇)（(🐄)espectador），不是观众（público）(💪)[6]。观(🙄)众(🔽)，是(😼)某(🎃)种抽象的东西，是非个人的(🐾)。

让(📸)-吕克·戈达尔：观众是现(➗)存(🔑)的(🅰)观影者，是被商业化了的观(😂)影(📙)者，是买了票的观影者，他变(⛩)成(🉑)了观众。然而，他身上仍有一(🔵)部(🍦)分保留着观影者的特质，就(🏰)像(📙)读(📘)者一样。如果我们谈论的是(📧)一(📯)部电影，我们会说观影者是(💜)剧(🌷)本，而观众则是观影者的实(💩)现(📿)（(➖)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🖋)ne）(🔎)。但我有时会问自己：如果(🆔)电(🥧)影没人看——我的许多电(🛹)影(🕺)都(♒)没人看，或者被误读，甚至连(🎶)我(🔦)自己也……我想我们是为(🙀)了(💵)一两个人拍电影的。

曼努埃(💍)尔(🚷)·德·奥利维拉：但这就(🎻)足(👴)够(👶)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🎂)。但(🚰)我还是想回到“上映”（sortir）这(🛠)个(🏻)话题，这不仅仅是文字游戏(🖨)。应(💦)该(👃)有一些小词典，告诉我们每(🚒)种(🤴)语言中电影的技术术语。例(🛁)如(🐭)，我们在影院看到的电影拷(🐠)贝(🌹)，带(🚲)有图像和声音的拷贝，在法(🎨)语(🥘)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📎)努(🔕)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛣)萄(🍘)牙语也是，标准拷贝或同步(🏷)拷(🔳)贝(🛂)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍐)叫(🍁)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🆖)语(🐩)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚖)在(🏼)词(🤥)汇上较真，因为例如俄国人(💗)对(🗽)纪录片和剧情片的区分就(😓)与(🐀)我们不同。他们把有演员的(🥈)电(🖐)影(🗿)称为“扮演的电影”，而纪录片(⬅)—(🧙)—不一定没有演员——被(🏭)称(🚉)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👜)”（(😙)image）这个词本身：对美国人(🔩)来(🤲)说(♟)，它没什么大不了的含义。他(😦)们(💷)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(❕)有(🚰)一个词来指代电视，他们突(🌷)然(⬇)变(👴)得非常商业化，他们说“network”（网(👑)络(🏹)）。如果我们对语言如此不(📖)加(🔅)注意，那么当人们说一部电(🌿)影(🥫)“上(➖)映/出去”时，我们会产生一种(💼)错(⏳)觉：是某种东西真的出去(🌳)了(🛋)，还是我们把它弄出去了？(😜)

曼(🕷)努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)我(🌰)会(🎒)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎽)像(👦)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤒)样(🛳)，在葡萄牙语中这意味着“带(🆗)她(🚚)去(🥍)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📉)今(📩)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🛒)已(🚖)经变成了一个“出口在这边(〰)”的(🙊)指(👁)示，这是一种摆脱它们的方(🎌)式(🏣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😶)：(📼)我们的电影也变成了电影(🈷)节(♈)电影。电影节的作用是向多(🉐)样(🤰)化(〰)的公众展示电影的多样性(🍔)。它(🍢)是不同电影人、国家、习(🥍)俗(🚸)的一种对照。仅此而已，但这(🚕)也(👀)不(🛵)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🐀)我(🌠)想您描述的是一个过去的(🚿)时(😤)代，而我见证了它的终结。我(🤾)以(🚝)为(🎖)那是开始，其实那是终结。那(🐿)是(🏌)一个电影节确实能帮助人(⭐)们(♌)相遇、讨论电影、讨论任(🏮)何(🌃)想讨论之事的时代。一切都(🏅)变(🌎)了(🐒)，电影也变了。现在，电影人抱(🐱)怨(🐌)他们的孤独，但他们不再交(🏦)谈(♌)，不再讨论，这是他们的错。今(🏾)天(🔫)，电(🚡)影节越来越多。无论是强者(😞)还(👯)是弱者，每个人都在各自利(🚯)用(😎)自己能利用的东西。但在我(📊)看(🚪)来(🀄)，总体而言，举办电影节是为(✍)了(〽)延续一种对媒体或电视而(🗜)言(👧)很重要的“电影观念”，一种关(🏦)于(🉐)电影神话的观念，这种神话(🕤)曼(🦉)努(📋)埃尔（指奥利维拉——编(🌴)者(🎛)注）经历了一整个世纪，而(😴)我(⛄)只经历了后三分之二。也许(👑)您(📲)能(🎮)感觉到20年代（那时没有电(🌉)影(💐)节）与今天之间的差异？(👤)

曼(🍎)努埃尔·德·奥利维拉：(🖍)新(🦉)现(🏭)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🚥)作(🌽)为机构，因为那早就存在，而(🐃)是(😇)因为有越来越多的观众—(📞)—(⚾)比如在里斯本——去资料(🐬)馆(🔮)看(🚩)那些没进院线的电影。这很(⏱)有(😶)趣，因为你必须真的热爱电(🗂)影(🥥)才会去电影俱乐部或资料(😾)馆(🧝)看(🌬)片……

让-吕克·戈达尔：(➰)关(🙁)于相遇与对话的故事……(🎒)这(🚎)就是我想对您说的：作为(🙁)评(🚭)论(🐓)家，我不指望别人对我说好(🚦)话(🌗)，我不想人们对我说或写：(🎪)“您(💡)的电影太残暴了，太棒了，太(🔵)天(♒)才了，太非凡了！”那时我会问(👪)他(🎗)们(㊙)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚴)”他(👋)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😪)有(👩)词汇，只是重复：“它是非凡(🌭)的(📙)！”然(🌆)而如果他们对我说这真的(🍒)很(🎹)丑，这里有错误，那我就会想(🌱)，或(🏋)许对话是可能的：你能告(📧)诉(🍬)我(♈)有错误的都在哪里吗？这(🦒)证(🌹)明了今天的评论家不再想(🏥)交(🔇)谈，而电影人也不想被批评(🚃)。而(🛠)我，作为一个评论家出身的(😡)人(👫)，我(🐧)只需要别人告诉我：这行(🤼)不(🕌)通。您是否感觉到需要别人(⏮)告(💞)诉您这不好？这会困扰您(🧒)吗(🛋)？(🕞)因为我对您电影中行不通(🔦)的(📧)地方有些话要说，但我不想(🧐)困(😎)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(🧣)拉(⬛)：“当我拿自己与人相较，我(🔡)会(🏳)感到骄傲；当别人来评价(🍑)我(🕦)，我会感到谦卑。”这是您电影(💣)里(😧)的一句话，非常美。

让-吕克·(📂)戈(🚽)达(🛎)尔：那是圣人说的，或者是(👒)诚(🛑)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏋)·(👮)奥利维拉：我是个悲观主(🉑)义(🥒)者(🐤)。当有人告诉我我的电影里(📇)有(🧗)什么行不通时，我会受影响(🎾)。不(🌡)过，我想我已经麻木很久了(🌅)。但(💋)这(⛵)取决于他们触碰哪里。如果(🎀)我(🤘)拳头上有个伤口，但有人碰(🕷)了(🖍)碰我的二头肌，我就会没什(🐪)么(📏)感觉。但如果那个人把手指(👖)戳(🏕)进(🕶)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐪)克(😯)·戈达尔：必须懂得区分(📧)什(🧒)么是好的，什么是坏的。这不(🕎)仅(🧡)仅(🌜)是说出我们的感受，而是对(😚)电(🚺)影进行技术性或科学性的(🚥)批(🏤)评。只有新浪潮这么做过。以(🥄)前(🐲)谁(🍿)会说：这个移动镜头是好(🗡)的(🎸)，我们觉得它好是因为这个(🚳)，相(💠)对于另一个我们觉得坏的(🍄)镜(😡)头而言？或者：这段对白(⛪)是(🍘)好(🏽)的，相比之下那段对白是坏(👜)的(🔏)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😚)概(🗼)念变得如此重要，以至于连(🌼)副(📻)导(🛴)演都不敢对你说。唯一有时(♒)敢(🥀)说的人，唯一我能与之维持(👈)一(👤)种奇怪的艺术关系的人，是(🚄)制(💟)片(🎃)人。因为制片人投了钱，或者(😯)至(⏮)少他拿别人的钱去冒险，所(🤳)以(🏤)以这种风险的名义，他敢对(🔄)我(🏒)说：“让-吕克，这行不通。”然后(✒)我(🤥)说(🍺)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😪)供(🕕)了一种反思的可能性，让我(🚑)能(✅)更好地站稳脚跟。如果说今(🙆)天(💳)的(🎙)科学家如此强大，那是因为(👳)他(🈂)们是唯一还在互相批评的(🈳)人(🧦)。一位天文学家说：“我看到(😧)了(🐟)月(🈸)食，我把它拍下来了。”另一位(💿)说(💔)：“给我看看。”他看了之后断(🏟)言(🔓)：“但这明明是月亮！你说什(🕑)么(⏬)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏘)…(📣)…(🙀)”；他很恼火，但他会重新开(🧘)始(🥩)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌪)如(🥃)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚃)间(🎞)，必(🌶)定有过这样的对抗时刻。否(🎎)则(🧒)，就无法前进。这是我唯一需(🧒)要(🥍)的：批评。但我甚至得不到(🗳)它(🔟)。

曼(💄)努埃尔·德·奥利维拉：(🏅)我(👃)需要的更多是拍电影的手(🌕)段(🙍)。我永远不知道电影会变成(📄)什(💱)么样。我有分镜脚本（découpage）(📭)，我(✳)有(🏚)演员，我有布景，但我从未拥(🗃)有(🕸)电影。在拍摄期间，“执导工作(🦒)”（(📸)realización）在时时刻刻地改变着(❓)那(👭)团(👹)“星云”的整体构造。具体的东(🍏)西(🤑)只有在我看样片（rushes）的那(🤖)一(🌾)刻才会出现。我讨厌看样片(🔂)，我(😀)总(🐕)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🥒)尔(🚫)：我想我们都是这样。只有(🤖)希(👖)区柯克在看样片时是高兴(👧)的(🤹)。所以，作为评论家，这就是我(🚣)想(🍰)对(📫)您的电影说的话：起初我(👑)随(🛫)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐬)》—(🏍)—译者注）行进，但在某一(💃)刻(🆓)我(🛍)跳脱了出来，开始思考别的(⛰)事(🥃)情。我想：啊，这里没那么好(🛅)了(💪)，然后，与此同时，我在做梦，我(💇)想(😉)着(🐪)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🈯)我(💓)醒了，回到了自我意识当中(💙)，而(🤩)就在那一刻，电影里有人说(🐉)出(🛍)了“引力”这个词。于是我对自己(✅)说(🏈)：最终，这部电影是好的，我(🌜)必(🎵)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🗳)·(🌤)奥利维拉：的确，这就是电(🐪)影(🎀)的(🍵)主题：引力与万有引力定(🏐)律(🍐)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👛)学(🛀)、更技术的角度来看，如果(🎅)我(😫)是(🥈)您电影的副导演，我会对您(🌳)说(🔮)：“您确定吗，或者您能更好(🗣)地(🔼)向我解释一下，以便我能帮(📖)助(🍪)您，为什么您选择这位女演员(❤)来(🚂)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⛷)成(🌼)年后的艾玛却选择了另一(🌻)位(⏬)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📄)是(🐝)故(➖)意的吗？”这便是我的批评(⛱)：(🗃)第二位女演员不如第一位(🌕)，或(📃)者至少，当第二位女演员出(🏞)现(🤛)时(🌖)，电影下坠了，这就是引力。然(📭)后(🍢)它又升起来了。

曼努埃尔·(🈷)德(🍇)·奥利维拉：答案很简单(🔪)：(🛴)起初，我是为第二位女演员莱(😢)奥(👯)诺·西尔韦拉写的这部电(🥁)影(🥫)。这个女人当时处于危机和(📷)抑(🛄)郁状态。我的制片人保罗·(✏)布(🐊)兰(🈶)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍷)她(🚈)。在我改编的那本书，阿古斯(🚄)蒂(⏹)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🧒)罕(🎷)山(📪)谷》中，有一句非常美的话，说(🐑)艾(📗)玛的头发“像一滩黑墨水一(🛐)样(🕙)落在她毛衣的背上”。为了拍(🧑)摄(💆)这句话，我要求改变莱奥诺·(🐌)西(🖼)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏴)对(🚒)此感到很受伤。那场戏拍得(🗓)很(🧓)糟。于是，不得不找另一位女(😻)演(🚋)员(💐)来演青少年的艾玛。这就是(⬆)对(😱)您技术性批评的技术性回(🔻)答(🚛)。我想补充一点，电影总是伴(🦗)随(⏭)着(🍵)“偶然”和运气。正是这些使我(📶)振(😻)奋：所有那些在实现过程(🤯)中(🚯)涌现的小事件。这是一种我(🔍)不(💱)太理解的现象，它既可能导致(🍅)最(✡)坏的结果，也可能导致最好(💣)的(🧀)结果。没有一部电影是不靠(⏩)运(🍄)气的。它是一种创造，一部电(⛱)影(🎐)是(🚫)一个人的构想，很难进入其(🌱)中(🦒)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🛰)以(💔)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕷)·(🍕)奥(🐰)利维拉：可以准备，但不能(🈶)修(🦉)复（reparada）。就像生活。事物就在(🤖)那(🏏)里，等着我们去拍摄。您想修(📈)复(🌪)什么？饥饿、在非洲死去的(💬)孩(🚳)子，是的，这很重要，值得修复(🚱)，需(🤝)要尽可能广泛的公众。但一(⚡)部(🛢)电影不是，它是一团巨大的(➿)混(✨)乱(🎅)，我因此在我自己面前感到(🚚)渺(🔎)小。话虽如此，我接受您关于(🐹)您(🚪)“离开”我的电影又“回来”的批(🌦)评(🥥)：(😦)必须非常敏感才能进出电(🚊)影(🐆)而不迷失。的确，这就是引力(👜)定(👳)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🕌)常(🐧)谦虚地认为，新浪潮的人是从(🔉)博(🌏)物馆出发做电影的。我们发(🗜)现(🐣)了电影资料馆。我们在那里(😐)出(🤱)生。当然，我们小时候看过卓(♉)别(☝)林(🐡)，但没人会在四岁时说，看了(🦗)《救(🤦)火员》后我要拍电影。所以我(👌)脑(🥤)子里总有一个参照系。因此(🥀)我(🈸)认(🏄)为作品比人更重要。这并非(🎮)对(🥍)每个人来说都那么显而易(🛰)见(🚄)。女人的作品是庇护男人。而(👆)男(😡)人，为了处于相对平等的地位(🥩)，所(⚡)能做的一切就是制造作品(😿)：(🚓)绘画、文学或政治、战争(📔)、(🔋)失业、贸易。归根结底，我对(🍕)“人(🛣)”（(🚴)这里戈达尔专指作为创作(📱)者(🏫)的人——译者注）不怎么(😆)感(🐿)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😞)奥(🚧)利(🌪)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🥞)。如(😤)果我们住在同一个城市，比(🎫)邻(🚅)而居，我想我也不会比现在(😠)更(🐎)多地见到您。当然，见面时我们(🕊)会(✌)更好地谈论电影，但也仅此(🌂)而(🥑)已。如今让我震惊的是，媒体(🔤)对(🎺)“个性”这一概念的开发远甚(⛏)于(💿)对(⚓)“人”的开发。人在作品中，作品(🎓)在(😴)人中。有些人不创作作品，而(🆚)是(😕)创作生活，尤其是女人，这本(🏎)身(🙆)就(💃)是一件作品。男人被迫创作(🌬)作(🚊)品，因为他们通常什么都不(🧘)做(🚊)。我常像布努埃尔那样说，电(📺)影(❕)对我来说是最重要的。但如果(🙁)把(🍝)一个孩子的生命和一部电(🐈)影(🕷)的上映放在一起权衡，我不(🎡)会(🔘)犹豫一秒钟：孩子优先于(🤬)电(🈶)影(🗣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐓)：(🧡)自然如此。从这个角度看，我(🥑)也(🥑)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥥)克(🙅)·(🏚)戈达尔：但既然如此，如果(🤚)不(😇)那么重要，那就不必做了。女(♎)人(🎫)们更合乎逻辑，她们在生活(🕤)中(🚕)做这事。我不确定能否如此轻(🏄)易(🛤)地说艺术不重要。尤其是今(🔜)天(💪)，当艺术稀缺而许多孩子死(🥇)去(📑)时。这是否意味着我们让艺(🙈)术(📽)活(⛵)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🛴)努(🍏)埃尔·德·奥利维拉：艺(😱)术(📌)不是艺术家。艺术家，艺术家(➕)的(🔴)位(🍾)置，是人类的虚荣。那种表达(🕜)世(🔵)界观的方式，说“这个，这个，这(🥜)个(🗻)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍐)发(😪)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🥖)更(🛵)崇高、更有趣。一部电影总(💎)是(🕳)比电影人更聪明，正如斯特(🥊)劳(🍝)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(😊)走(📴)出(🌗)来展示自己的那种方式，仅(😅)仅(🗑)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤦)戈(⌛)达尔：这也是孩子的态度(🔙)：(💡)“看(🔑)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏑)尔(🖨)·德·奥利维拉：是的，当(🐹)然(🐻)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🤤)术(🎱)与艺术家之间的这种差异，也(❓)是(🐰)历史与艺术之间的差异。历(🧙)史(🤸)展示了民族、文明、情感(♏)、(🚏)趣味的演变。艺术展示了这(⛱)些(🛥)演(🍗)变中的实体。我们都有责任(🎌)，尽(🙍)管作为导演我什么也做不(🗄)了(🎫)。作为导演我只能做一件事(🛴)，就(🔨)是(😱)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌏)家(🀄)在创作的那一刻总是对的(🐼)。那(📨)是他们的虚构，是他们的内(🛌)在(🌿)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🆘)这(🚻)么认为，一切都在外面。

曼努(🏿)埃(❓)尔·德·奥利维拉：是的(🔔)，在(🎦)那之前（是这样）。但之后(🧓)，一(🏖)切(🐋)都会进入脑海中，然后再出(🕌)来(🦃)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(Ⓜ)块(👫)海绵一样面对电影，准备好(🦗)吸(👖)收(🔥)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕖)不(💾)确定这是个好比喻。当然，电(💉)影(🎆)有其奇观性和诗意的一面(✍)，这(🥎)是电影的深层使命。但这一使(🗜)命(😭)只有在最初进行了实验、(🚠)验(🚞)证和劳动——我们可以称(🚔)之(🥏)为电影的纪录片层面——(🍌)之(🌮)后(👁)才能实现。伟大的艺术家身(🏚)上(🦊)都有这一点，您、皮亚拉（(🦂)Pialat）(🕦)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👐)Anne-Marie Mié(🔽)ville）(👖)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⚡)维(🤥)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(➕)常(⛳)不同的人身上都有，我有时(🏻)也(🌙)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(♐)森(🍊)斯坦更抽象、更风格家或(🌳)更(🔯)风格化的人了。然而，如果今(🈸)天(⛅)我们要展示十月革命的镜(🌿)头(🔟)，我(💆)们不会在当时的新闻片里(🛰)找(🙀)，新闻片使用的是爱森斯坦(📏)关(🐢)于十月革命的影像，那完全(🕑)是(🚫)被(🚬)调度（mise en scène）出来的影像。当(😫)读(🌺)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌬)努(🐜)克》的相关叙述时，我们得知(📬)弗(📿)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🅱)他(🍲)们吵架，强迫他们每天去捕(🙅)鱼(✅)（即使他们不想去）。总之(🤤)，他(💜)和他们组成了一个电影摄(⏰)制(🍫)组(🏃)，并变成了一位了不起的人(🚳)类(👡)学家。因此，这里存在着整全(⭕)的(📡)纪录片层面。在今天，这种方(🐣)式(🐭)—(🚦)—即使不能完美了解电影(👲)史(🖊)，也至少对其有所感觉的方(👨)式(🔂)——对许多人来说已经遗(👙)失(🍺)了。必须拥有这种对电影史的(🚁)感(🌖)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💂)史(🥘)有着深刻的感觉，他知道当(🏹)他(📮)写下一个句子时，其中有些(😯)词(🎠)是(🚇)在拉丁语时代发明的，有些(🤹)是(📈)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌰)下(👃)这个词的时刻，通常背负着(🏛)所(🚋)有(🐆)的精神重担和他所感知到(🛢)的(🌦)所有过去，正处于文学的现(🥥)代(🤧)，处于其成熟期。在电影中，很(☕)快(🍤)，在世界所接受的美国影响下(👳)，部(👼)分纪录片式的工作被抛弃(😶)了(🥢)。我们立刻走向了奇观，而这(❕)只(♌)不过是最终的使命，是电影(🧟)的(💁)弥(🥖)撒。在今天的电影中，人们举(🥄)行(🍞)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(♑)艺(📫)术家，诚实的艺术家，首先进(🎴)行(😾)他(🍠)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💛)对(⛰)或多或少忠实的公众。美国(🌹)人(⚫)规范了弥撒。对他们来说，在(😵)弥(🎯)撒中重要的是募捐（quête）：(🥥)一(🍪)场成功的弥撒就是教堂里(😺)座(📨)无虚席、募捐数额可观的(📭)弥(🚞)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌻)拉(🎋)：(🕘)募捐（quête）是我下一部电(🌂)影(💈)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐏)我(🏔)不募捐（quête），我只调查（(🔼)enquê(🌔)te）(🕠)，我专注于做一名预审法官(🎉)。我(⤴)审理投诉。批评应该通过祈(📫)祷(🐜)来表达，而不是通过弥撒。关(🔱)于(📧)弥撒，人们无话可说。或者只能(👒)说(🍮)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🥋)祷(🕊)也是一种练习，就像运动员(🥄)的(🌂)训练、钢琴家的音阶练习(🔏)一(⏩)样(👔)。当人们进行批评时，应当批(🏮)评(😾)那些音阶以及这些音阶所(🖱)能(🗯)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎪)·(🐪)奥(🥦)利维拉：奇观和弥撒我不(👀)感(🔎)兴趣。重要的是行动的欲望(🐶)。您(㊙)想拍电影，我想拍电影，就像(🆒)此(🕯)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(📝)“我(💖)拍电影的方式就像某些英(🧥)国(🍭)人独自去森林打猎。他们搭(🤨)起(😴)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⛲)上(🧞)他(🥈)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🌬)趣(🔪)。”我觉得这很好。必须反思这(🏡)一(📉)点，关于欲望。它就在人心里(🙉)，就(🚟)像(🎛)一个画家画着没人看的画(✡)，但(✳)他不会停下。欲望就像独自(🧐)绽(⌛)放于原始森林中心的绝美(🐔)花(🕞)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🥦)了(🎺)自己，也依靠自己。如果遇到(🧓)一(🛸)道注视着它、并发现它的(🥍)美(🔂)丽的目光，它便会绽放光采(🏭)，她(🏎)的(🏌)美丽会变得引人注目、脱(🏢)颖(🌷)而出。但这样的目光往往来(🤖)得(💟)太迟，人们为了抢占土地，已(🈺)经(🆚)烧(🎙)毁并铲平了森林。在您和我(🕕)之(👱)间，有许多差异，这是幸事。语(💯)言(🚭)、国家、文化的差异。您选(🏦)择(🖨)了一种略带挑衅性的电影，它(💰)破(🤫)坏了叙事的传统秩序。您从(⏺)混(🏜)沌中出发寻找，为了将无序(🕛)变(🏎)为有序。我也试图将无序变(📒)为(💴)有(🧑)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👢)在(🍱)寻找。我想这就是我们的电(🐅)影(🙄)的区别：我的电影较为接(🎵)近(✉)一(📜)般意义上的电影，而您的电(👿)影(🤖)是某种特殊的电影。

让-吕克(😅)·(🌷)戈达尔：我会说我们做的(🗑)是(👟)同一件事，但您抵达了，而我尚(🐌)未(📈)真正成功过。所有人自然地(🗝)遵(📑)循着科学的图景，从混沌出(🍔)发(🛴)以建立某种秩序。这“某种秩(🔖)序(🏑)”或(🚡)多或少有些不确定，人们也(👻)或(🕖)多或少能抵达一点。有些时(🤔)候(🎆)我们做不到，我们抵达不了(🆘)。在(🕹)《悲(📴)哀于我》中，有一块时间被提(🤔)取(🔍)了出来，在另一部电影里将(🦕)会(📝)是另一块。从一块碎片、一(😤)张(👛)照片出发，我为自己创造一个(🤞)世(➖)界。看到您电影的一些片段(💖)，我(🌻)想到了皮亚拉的《梵高》中的(⬜)时(😮)刻，那也是我喜欢的。用简单(🌔)的(⬅)词(🎴)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🧟)—(📇)尽管区分它们没有太大意(🧣)义(📱)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏆)》中(🐻)停(☔)留在外部，但他只谈论内部(🐆)。在(📼)这个意义上，他更接近维斯(😨)康(🗃)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🅱)停(📫)留在内部。但在电影中我们无(🛄)法(🌈)展示内部，只能感受它，但它(📰)依(🎪)然是不可见的，否则它就不(👏)再(🚸)是内部了。

曼努埃尔·德·(🚉)奥(💶)利(👌)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🧒)。

让(🍙)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔁)候(💢)人们说：鸡是由内部和外(🖋)部(🏮)组(🍽)成的。掀开外部，看到内部；(📞)如(🚏)果掀开内部，就看到了灵魂(🛠)。我(🌃)会说您从背面拍摄内部，尽(✊)管(📄)您总是从正面拍摄人物。考虑(🕢)到(😞)这种严谨而有强度的方式(🎲)，您(⏪)电影中让我一度感到困扰(🥖)的(🎪)，是一种幸好还算人性化的(👉)不(🐸)完(🕠)美，这种不完美使得您有必(🧒)要(🤵)去拍其他电影。让我困扰的(📝)是(🖱)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔤)机(🚤)离(🎚)放映机太近了。摄影机并不(📁)是(✴)生来就是要与放映机保持(🤣)一(🌔)致的。放映机会进行传输。就(🚉)像(🍩)放射科医生拍X光片：他不满(🐀)足(🤦)于从正面拍，他也从侧面、(🍡)背(💥)面、对角线拍。然而在开始(🗼)时(🧠)，在放映的那一刻，所有图像(👺)都(🔞)将(🚫)是平面的。当然，我们会说这(🆗)是(💠)一个图像，但我们是和图像(🐕)打(🌛)交道的人。这并不意味着摄(📻)影(🕙)机(⤵)必须一直移动。

这就是导致(💅)您(🕋)电影中某些时刻出现“空洞(🀄)”的(🙂)原因，也就是那些观众——(🍖)糟(🕟)糕的观众，如今的观众——称(🖖)之(🏸)为“冗长”的东西。我不是说我(😟)抱(🤑)怨电影长，甚至如果一开始(🈳)我(🔡)看到有好东西，我会很高兴(🔴)电(🦐)影(💲)很长。我可以安心地打个盹(🎺)，我(🚬)确信我会找到它们。这就是(🛹)我(💁)所说的对一部电影进行科(🌉)学(👃)性(🕉)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚁)利(👀)维拉：我和您一样，把摄影(⛅)机(🐌)放在我认为它必须在的精(🚎)确(🤲)位置。就是这样。为什么那里比(🔠)这(💙)里好？我不知道为什么。

让(🎥)-吕(🙌)克·戈达尔：如果我们能(🔚)稍(🙀)微解释一下为什么就好了(🔒)。

曼(🎥)努(👃)埃尔·德·奥利维拉：力(🙅)量(🌋)来自固定性（fixidez）。是布列松(🏁)通(🍶)过《圣女贞德的审判》教会了(🎿)我(🍮)这(👂)一点。我们也可以称之为客(😿)观(🖇)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📒)种(⚪)感觉，电影人，无论是好是坏(🔇)，都(📰)有一个想法，一种需求，然后，好(🧟)吧(😊)，他们寻找有足够钱的人来(📥)实(🌌)现这种需求。他们的工作方(🧝)式(💴)就像一个人说：今晚我想(🚀)吃(🦅)肉(🍭)酱意面。于是他看看口袋里(🤘)有(🈯)多少钱，或者让妻子或朋友(🍴)做(🚞)肉酱意面。老实说，我一直是(🍵)反(💳)着(⛰)来的。制片人对我说：“德帕(🎷)迪(🌱)[11]约有档期，也许是时候和他(🆘)拍(🏜)部电影了。”既然我们不富裕(💆)，我(📈)们接受，也许我们能马上拿到(🌨)钱(🤟)。然后，签了合同。再然后，必须(💺)拍(🔒)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⬅)·(😜)德·奥利维拉：我做的完(🤛)全(🏙)相(🤕)反。我表现得好像合同早已(🐺)签(🥞)好一样。我写故事，预测一切(❌)，然(🛩)后在最后一刻，救星来了，那(🏝)就(😩)是(🧕)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍉)于(🎩)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📔)间(🔩)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💱)拜(🚩)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🐸)拍(🔄)摄《包法利夫人》是不可能的(🍥)，况(💪)且我还是个葡萄牙导演。而(📉)且(🚜)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚔)。于(🔩)是(🈵)我想，可以做点更有趣的事(🗼)：(🥤)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥝)·(👎)贝萨-路易斯是否愿意基于(📛)《包(🌇)法(🍮)利夫人》写一部小说，一部我(🥣)随(🛢)后就会改编的小说。她接受(🖤)了(🎰)。必须等她写完，等它出版。在(🔒)此(🔕)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🍎)洛(🌤)·布兰科[13]逝世五周年之际(⛅)，我(🔞)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(💐)克(😟)·戈达尔：您说：我知道(🚩)这(👣)部(💾)电影将会是什么，但我不知(🚘)道(🌾)是否能拍成。我说：我知道(🗒)电(🎚)影会拍成，但我不知道会是(🏏)怎(🤼)样(🚢)的电影。我不仅知道某部电(🚆)影(🌧)会拍，而且我还承诺了要拍(🍾)，这(🔒)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐾)不(🕛)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(📉)利(🎽)维拉：这也是我的噩梦。

让(💐)-吕(🚱)克·戈达尔：但您对我电(🛷)影(🐰)的批评是什么？就像美食(⭕)评(📫)论(🔊)家会说：“这里的肉煮过头(⬅)了(🅱)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🙆)尔(🎀)·德·奥利维拉：一部电(🐂)影(🏯)不(👬)仅仅是我们所看到的图像(🛸)。图(🚃)像是符号，声音是其他符号(🏏)，词(😁)语是另外的符号，它们又会(🏼)唤(😹)起其他符号，引用其他时代、(🛍)书(👀)籍、电影。如果我们不了解(🐐)这(🆕)些符号及其所召唤的东西(🍮)，我(🦊)们就无法理解电影。词语在(🏑)您(🌾)的(🎣)电影中强有力，它赋予了电(👖)影(🧗)力量。图像有另一种与词语(🕓)无(🤰)关的力量。这很美妙。但我距(🚵)离(📮)完(🕑)全理解您的电影还缺了点(🥊)什(🔓)么。电影是一种旨在拍摄仪(🗾)式(🚯)的仪式。您电影中的仪式，是(🍳)那(🛤)些在镜头间或镜头中穿梭的(✋)人(🧟)。我们并不完全了解这种仪(👹)式(🏙)的含义，我们遗失了它们的(💃)意(⛓)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕴)，面(🍷)纱(🕧)的仪式。我们看到女演员在(🛑)婚(🔡)礼当天，在教堂里自己掀起(✝)了(🌵)面纱。如果我们不了解古代(💶)包(🤵)办(⏪)婚姻的仪式——要求由丈(❎)夫(🤢)掀起妻子的面纱，第一次展(📝)示(🏕)她的脸，以此确认他的幸运(🤜)或(🧟)不幸——我们就无法理解她(🕢)这(⏩)一举动的放肆。因为我的主(🥏)角(😽)知道自己很美，她可以放肆(🦄)地(🖱)掀起面纱：看我多美！如果(🏡)我(🏆)们(🙇)不了解这个仪式，这场戏的(😧)意(❕)义就丢失了。我错过了您电(🔙)影(🥏)中许多仪式的含义。我真希(❤)望(🛫)有(〰)人能在我耳边悄悄向我解(😨)释(😀)。您在特殊效果上做了很多(🍖)工(🎄)作，不断用声音、词语、图(🤓)像(🛢)进行挑衅。这是您的形式，是另(🔰)一(🤣)种形式，无所谓好坏。您做得(🈷)很(♈)好。我更喜欢没有特殊效果(〰)的(🍁)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔣)-吕(🚿)克(💗)·戈达尔：如果英语说得(🍬)不(🤳)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐃)很(🚇)多东西，但我们依旧能分辨(🤜)它(🦌)是(🎃)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔎)式(🚮)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👆)尔(🌴)·德·奥利维拉：是的，但(⛔)即(🔨)便这些符号实际上难以理解(🏚)，但(🚨)它们反倒更清晰、更可见(💬)。我(🐘)喜欢这部电影的地方，在于(🀄)符(🗓)号的清晰性与其深刻的模(❓)糊(🐅)性(🐗)相并存。另一方面，这也是我(🤢)喜(🐸)欢电影的原因：大量精彩(🕵)的(⬇)符号沐浴在无需解释的光(🐱)芒(🔽)之(☔)中。正因如此，我才相信电影(💵)。

让(👦)-吕克·戈达尔：那么，非常(🅾)感(🎥)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐦)福(🔲)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐊)放(🌂)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍓)罗(📤)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌨)心(🥡)人物，唯物主义哲学家、文(👮)艺(🎉)批(🚓)评家与作家，百科全书派代(⚓)表(🚛)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⬛)命(💆)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌴)夏(😜)尔(⛷)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😓)，法(🍵)国象征派诗歌先驱、现代(🥄)主(💞)义文学奠基人，兼具诗人、(🔏)艺(❄)术评论家与散文诗之祖等多(📟)重(🤬)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💩)19世(🧡)纪欧洲最具影响力的诗集(🛎)之(🚢)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤚)国(🎩)艺(🐶)术史学家、评论家与散文(👠)家(👲)。他率先关注电影作为 "第七(🕺)艺(🔋)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔎)术(🎙)家(🎭)的评论极具前瞻性，深刻影(🏀)响(🔂)现代艺术批评的发展方向(🌜)。

4、(🗣)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔋)国(🍄)小说家、艺术史学家、抵抗(🐞)运(🧑)动战士，还担任过戴高乐时(🌧)期(🏹)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔒)行(🎞)动深度融合了存在主义哲(🕰)思(🐚)与(💤)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍮)然(🔷)有“上映、某部电影推出”的(🚿)意(🏢)思，但其核心意义为“出去、(🛏)离(🆖)开(🍯)”，所以戈达尔才会玩这样一(☔)个(👖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(💃)中(🥋)既可指广义的“公众”，也可以(🆙)指(🔰)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏃)德(😥)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏳)浪(😡)漫主义画派的领袖与核心(🍏)人(🚁)物，代表作有《自由引导人民(🏫)》（(🍿)La Liberté(♿) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏈)的(🤜)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚠)尔(🕗)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎰)频(🌏)艺(🖕)术家，戈达尔晚年的生活伴(⛴)侣(🌶)与合作者。她与戈达尔共同(🗯)创(🕞)立制作公司，并与其联合执(🛶)导(📢)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(♐)1983）(🌎)等多部作品，深刻影响了戈(🐙)达(🍃)尔后期创作中私密对话与(📦)家(💴)庭影像的风格转向。她本人(㊗)亦(🎵)是(⏬)一位独立的创作者，其作品(🐸)以(🧚)哲学思辨探索两性关系、(🥞)语(🍰)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🙂)什(⏱)（(🎳)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👨)，真(🎻)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎢)志(🆑)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💔)表(🌛)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏛)日(🤓)尔电影之父”，其跨学科实践(🎐)深(🔭)刻影响了纪录片与视觉人(👟)类(🚑)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔉)电(🐗)影(⏫)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(⬛)募(🍯)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📦)德(❕)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔭)演(🚧)员(😃)、制片人、导演与跨界企(🚿)业(🌸)家，是法国电影黄金时代的(⛲)标(👪)志性人物。

12、克劳德・夏布(🧚)洛(💩)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🌲)演(👑)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚡)侯(♈)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚙)虎(🏮)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💂)和(📁)冷(📺)峻的社会批判视角闻名。由(💁)他(📧)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥁)贝(🍉)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤜)上(🍼)映(🏫)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐟)兰(🚠)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐛)影(🛥)响力的浪漫主义小说家、(🕧)剧(🏤)作家与文学评论家。