文(👧) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏕)埃(🐊)尔(🏅)·(⛸)德·奥利维拉

（本文(💂)由(⏸)Gemini AI翻(⏭)译(🗝)，再(⛎)经过了人工的逐句校(🤠)对(➕)与(🛏)润(Ⓜ)色，并添加了一些必要(🎦)的(🕉)注(🤭)释(🛣)。由于并未找到法语原(💂)文(⛸)，本(♎)文(🍭)翻(🏈)译同时比照了西班牙(🍗)语(🏬)和(🤓)葡(🎥)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(⏰)努(✋)埃(🦃)尔(🛀)·德·奥利维拉的《亚(🗞)伯(⏱)拉(⏳)罕(🥜)山(🕖)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(👐)·(🔌)戈(🧞)达(🔨)尔(🍩)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏙)乎(🚸)同(🆘)时(🌈)在巴黎的银幕上映。借(✏)此(💰)契(🤞)机(😤)，戈达尔提议与奥利维(⏯)拉(📠)会(⭐)面(👤)，旨(📇)在就这两部影片展开(🐨)一(🍑)场(♈)“科(🎪)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📓)克(♓)·(🍷)戈(❎)达尔：没问题，巨大的(🤜)声(🚩)响(🐄)是(💱)我(🎦)对公众做出的唯一妥(📉)协(👖)。您(🌡)知(💵)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🅿)对(📿)“批(🍝)评(🔣)”的定义吗？“批评就像(🏟)溃(🏻)败(📹)军(😭)队(🥓)里的士兵，他开了小(🏕)差(🔨)，投(🔄)奔(💷)了(🧣)敌营。谁是敌人？是公(🆎)众(🚂)。”

曼(🍋)努(🙀)埃尔·德·奥利维拉(🕘)：(🥌)那(🐆)您(🔟)呢，您知道伯格曼是怎(🎴)么(🛏)评(🕙)价(🔏)影(🐤)评人的吗？“某些影评(🐱)人(🍍)在(😫)我(🍰)看来就像是在试图教(♈)我(🔌)们(🦄)如(🍰)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🏢)·(🍋)戈(👾)达(😲)尔(🕜)：我请求让我以评论(🌔)家(😨)的(🚼)身(🤼)份展开这次对话。与其(🚆)扮(🎑)演(🏻)“作(🏽)者”，我更愿意去见某个(🍀)人(🚄)，谈(🤧)论(🐜)他(🚽)的电影，或许偶尔也(🛌)让(🆖)那(🌂)个(💼)人(🚱)谈谈我的电影。如果这(😨)能(🌨)从(🔕)宣(📦)传角度对两部影片有(🐆)所(🛬)助(🌭)益(♍)，那我们就这么做吧。电(㊙)影(🤯)是(🗃)对(🐨)现(🔇)实的一种批判，从这个(🍘)角(✒)度(⏬)看(📛)，我是非常传统的；而(⏪)且(🍐)作(🦒)为(📳)一名用法语拍摄的电(🕛)影(🙅)人(📴)，我(🚍)始(🐛)终带有对电影的批判(🥕)态(🚼)度(🥉)。一(♓)直以来，法国的伟大之(🖐)处(🍉)之(🧟)一(🗯)在于拥有批判性的视(🥪)点(🌭)，即(🍞)便(🧕)这(💂)个国家对此一无所(🥤)知(🖤)。从(🧤)狄(🔘)德(🏟)罗[1]开始，所有的艺术评(🧚)论(🏁)家(🎢)都(👹)是法国人，经过波德莱(Ⓜ)尔(😪)[2]、(📟)埃(🤷)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🛄)就(🤨)是(⭕)说(🙃)，无(💷)论是不是作家，他们都(💱)是(🀄)有(🤪)“风(💯)格”（style）的人。糟糕的评(🌆)论(🍑)家(😤)没(💃)有风格。美国只有两个(⛎)影(🛑)评(🏽)人(🙍)：(👊)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🏑)（(🍉)长(🧕)久(🚵)以来被忽视的）来自(🌬)圣(📳)地(🃏)亚(🥘)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💄)。既(🚖)然(😱)我(🤞)们(🤘)的电影同时上映，我(🦃)想(🦀)提(🕞)出(💞)第(🙍)一个问题：我们要如(📖)何(🈂)理(🆑)解(🔘)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🖕)为(🌡)什(👈)么(🕑)要让电影“上映”？我们(📵)在(👕)让(📠)它(🍽)们(🤰)“进入”这里或那里时遇(🐁)到(🍩)了(🕰)很(👉)多困难，然后还有些人(🥅)没(🏟)做(🗳)什(📿)么大事，但无论如何，他(🦒)们(🏇)还(💈)是(🔏)做(💝)了必要的事来把它们(🐾)“推(🥍)出(🎗)去(🦄)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚦)奥(🤽)利(🔑)维(⤴)拉：在葡萄牙语里我(🅿)们(🛩)不(💎)用(🥓)同(💻)一个词，因此也就没(🔎)有(✏)这(🚰)种(❄)双(🥚)关语。我们不说“sortir un film”（让电(➖)影(🐂)出(⬛)去(😬)/上映）。不过，这是个困(🕸)扰(🐘)我(🐨)的(😌)问题。我之所以感到困(🥥)扰(😼)，是(👤)因(🚅)为(🌑)对我来说，必须先展示(🕗)电(🍗)影(👋)，然(😰)而，在针对电影的评论(🔺)完(📅)成(🎨)之(🧝)前，电影并未完成。一个(🏔)好(🛤)的(🧙)、(🕌)聪(🎯)明的、专注的、敏感(🐉)的(🔩)评(🚂)论(🕙)家，是观众的代表，他去(🍮)寻(🤼)找(⏳)那(🐑)部在我看来——即便(🥂)我(🈷)已(🏣)经(😌)拍(🎗)完了——尚不存在(✈)的(🌒)电(⚽)影(🕊)，他(🌵)要去完成它。观影者与(🥓)银(🤵)幕(👞)之(💡)间的动态关系实际上(🚙)是(🛫)至(🕦)关(😊)重要的，它是电影的一(📅)部(🙊)分(🧙)。我(🌤)说(🔗)的是观影者（espectador），不是(😲)观(🎚)众(📄)（(🐸)público）[6]。观众，是某种抽象(🗽)的东(🐗)西(📫)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🥟)尔(🧝)：(🗾)观众是现存的观影者，是被(💁)商(🗨)业化了的观影者，是买了票(🕐)的(😝)观影者，他变成了观众。然而(🌴)，他(🉐)身(🚔)上仍有一部分保留着观影(🏃)者(🤹)的特质，就像读者一样。如果(🌁)我(📩)们谈论的是一部电影，我们(⏲)会(🎞)说观影者是剧本，而观众则是(📩)观(🦂)影者的实现（realización），是他的(⏫)场(🍗)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😢)问(🎫)自己：如果电影没人看—(🗳)—(🤬)我(🕘)的许多电影都没人看，或者(💭)被(🧢)误读，甚至连我自己也……(🌼)我(⌛)想我们是为了一两个人拍(🚜)电(🚦)影(🏘)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏙)拉(🕶)：但这就足够了。

让-吕克·(🆘)戈(😏)达尔：当然。但我还是想回(🤜)到(👰)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥘)是(🤶)文字游戏。应该有一些小词(✉)典(🌌)，告诉我们每种语言中电影(🎨)的(👭)技术术语。例如，我们在影院(🏅)看(🚶)到(⚓)的电影拷贝，带有图像和声(😰)音(🦓)的拷贝，在法语中被称为“标(💳)准(🚫)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📘)奥(🛶)利(🎢)维拉：葡萄牙语也是，标准(🆖)拷(🧣)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌆)达(🐪)尔：英语里叫“声画合成拷(🦎)贝(🕸)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📓)copia campione）(👎)。我坚持要在词汇上较真，因(🎒)为(🚅)例如俄国人对纪录片和剧(🈚)情(⬇)片的区分就与我们不同。他(😲)们(🔭)把(🎨)有演员的电影称为“扮演的(🐳)电(❤)影”，而纪录片——不一定没(⏮)有(🥍)演员——被称为“非扮演的(⤵)电(💞)影(㊙)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏻)：(🖖)对美国人来说，它没什么大(🔛)不(🦇)了的含义。他们用“picture”，也就是照(➰)片(🍬)。他们甚至没有一个词来指代(🌓)电(🎠)视，他们突然变得非常商业(🌱)化(➕)，他们说“network”（网络）。如果我们(🎍)对(😰)语言如此不加注意，那么当(💷)人(〰)们(🎠)说一部电影“上映/出去”时，我(💮)们(🕍)会产生一种错觉：是某种(👫)东(🔊)西真的出去了，还是我们把(🤮)它(🆑)弄(🕶)出去了？

曼努埃尔·德·(❗)奥(🎽)利维拉：我会用“出来/出生(🔻)”（(🌕)sair）这个词，就像说“和一个女(🏤)人(👆)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍝)这(🥨)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👷)·(💉)戈达尔：如今，对于好电影(🎤)来(🔯)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🛺)个(💞)“出(🐋)口在这边”的指示，这是一种(🎵)摆(🗃)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏥)德(🛁)·奥利维拉：我们的电影(🕺)也(🧙)变(🌵)成了电影节电影。电影节的(🥁)作(🌗)用是向多样化的公众展示(🙀)电(🥕)影的多样性。它是不同电影(🕜)人(🈚)、国家、习俗的一种对照。仅(🈲)此(🔠)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎼)克(🏛)·戈达尔：我想您描述的(🥉)是(🤑)一个过去的时代，而我见证(🌞)了(😛)它(❤)的终结。我以为那是开始，其(👿)实(⛑)那是终结。那是一个电影节(🤣)确(🐦)实能帮助人们相遇、讨论(🃏)电(🕰)影(🔉)、讨论任何想讨论之事的(🚶)时(💧)代。一切都变了，电影也变了(🙀)。现(🍧)在，电影人抱怨他们的孤独(📪)，但(💬)他们不再交谈，不再讨论，这是(🤶)他(🕰)们的错。今天，电影节越来越(📭)多(🈂)。无论是强者还是弱者，每个(🔰)人(🐂)都在各自利用自己能利用(🍔)的(🗂)东(🌌)西。但在我看来，总体而言，举(🌜)办(🕓)电影节是为了延续一种对(🚞)媒(😇)体或电视而言很重要的“电(🖖)影(🤽)观(💳)念”，一种关于电影神话的观(📱)念(📀)，这种神话曼努埃尔（指奥(✒)利(🔚)维拉——编者注）经历了(🤬)一(😒)整个世纪，而我只经历了后三(📓)分(👮)之二。也许您能感觉到20年代(🌱)（(🤵)那时没有电影节）与今天(🐠)之(😝)间的差异？

曼努埃尔·德(🎄)·(🐊)奥(💽)利维拉：新现象是电影资(🔁)料(🧜)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😹)那(🚨)早就存在，而是因为有越来(🤖)越(🌫)多(🖍)的观众——比如在里斯本(🎌)—(⛰)—去资料馆看那些没进院(📑)线(🔒)的电影。这很有趣，因为你必(👛)须(🤯)真的热爱电影才会去电影俱(👰)乐(💝)部或资料馆看片……

让-吕(🎫)克(✌)·戈达尔：关于相遇与对(🔚)话(🏕)的故事……这就是我想对(㊙)您(📠)说(🎻)的：作为评论家，我不指望(🥈)别(🚵)人对我说好话，我不想人们(🌧)对(💼)我说或写：“您的电影太残(🎢)暴(🏖)了(🔃)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍪)！”那(🎸)时我会问他们：“好吧，那到(🔣)底(🤽)哪里非凡？”他们回答：“啊(🤗)！噢(🌗)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🌑)：(🆔)“它是非凡的！”然而如果他们(👸)对(♎)我说这真的很丑，这里有错(🖨)误(🎡)，那我就会想，或许对话是可(🥚)能(🍒)的(🛫)：你能告诉我有错误的都(🧢)在(⛄)哪里吗？这证明了今天的(⏳)评(🌒)论家不再想交谈，而电影人(🔜)也(👟)不(🚶)想被批评。而我，作为一个评(💾)论(🎴)家出身的人，我只需要别人(🌸)告(🚂)诉我：这行不通。您是否感(🥔)觉(🥢)到需要别人告诉您这不好？(📔)这(🎇)会困扰您吗？因为我对您(👀)电(🚓)影中行不通的地方有些话(💵)要(🐺)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍖)尔(📊)·(🎾)德·奥利维拉：“当我拿自(🧚)己(🌍)与人相较，我会感到骄傲；(🏙)当(💹)别人来评价我，我会感到谦(🧛)卑(🧡)。”这(🏯)是您电影里的一句话，非常(🍃)美(🛳)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌠)人(🌇)说的，或者是诚实的人说的(😄)。

曼(🚚)努埃尔·德·奥利维拉：我(🔭)是(😪)个悲观主义者。当有人告诉(🔋)我(🧞)我的电影里有什么行不通(🤺)时(😹)，我会受影响。不过，我想我已(🦎)经(🥥)麻(⚾)木很久了。但这取决于他们(💂)触(🍢)碰哪里。如果我拳头上有个(🥄)伤(🔀)口，但有人碰了碰我的二头(🗞)肌(🕗)，我(🚇)就会没什么感觉。但如果那(⚽)个(🤺)人把手指戳进伤口里，那我(🙍)就(🐼)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐣)必(🔌)须懂得区分什么是好的，什么(🈺)是(🎦)坏的。这不仅仅是说出我们(⤵)的(🍗)感受，而是对电影进行技术(🕥)性(🏅)或科学性的批评。只有新浪(⏩)潮(🎶)这(👃)么做过。以前谁会说：这个(👌)移(👋)动镜头是好的，我们觉得它(📖)好(🦔)是因为这个，相对于另一个(⏩)我(📚)们(📰)觉得坏的镜头而言？或者(🎸)：(📈)这段对白是好的，相比之下(😒)那(🤞)段对白是坏的。今天，这完全(👀)丢(⚪)失了。“作者”的概念变得如此重(🤜)要(🚠)，以至于连副导演都不敢对(🚹)你(📫)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍨)我(♉)能与之维持一种奇怪的艺(👦)术(🐵)关(🤭)系的人，是制片人。因为制片(🎹)人(🆓)投了钱，或者至少他拿别人(🎊)的(🦏)钱去冒险，所以以这种风险(🖍)的(🏕)名(📴)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😪)行(🤛)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚜)思(🦀)考。至少，这提供了一种反思(🐯)的(🏗)可能性，让我能更好地站稳脚(👚)跟(🦓)。如果说今天的科学家如此(😺)强(🔃)大，那是因为他们是唯一还(🚀)在(🌜)互相批评的人。一位天文学(🏓)家(⛩)说(🛄)：“我看到了月食，我把它拍(🛍)下(💔)来了。”另一位说：“给我看看(🧝)。”他(🔲)看了之后断言：“但这明明(🚎)是(🍌)月(👴)亮！你说什么月食？”另一位(🦖)说(😙)：“啊，是啊……”；他很恼火(🗂)，但(🐁)他会重新开始。在艺术中，在(⚫)艺(👞)术批评中，例如波德莱尔和德(🦇)拉(🦏)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👨)的(📽)对抗时刻。否则，就无法前进(🛌)。这(🧔)是我唯一需要的：批评。但(🥈)我(🕴)甚(👝)至得不到它。

曼努埃尔·德(💾)·(🔁)奥利维拉：我需要的更多(🌃)是(🌟)拍电影的手段。我永远不知(🤡)道(🙋)电(🚵)影会变成什么样。我有分镜(😧)脚(🛀)本（découpage），我有演员，我有布(🗝)景(🤽)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔗)期(⚾)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🍚)刻(😗)地改变着那团“星云”的整体(🏘)构(🚫)造。具体的东西只有在我看(🐽)样(🐑)片（rushes）的那一刻才会出现(🍽)。我(🤝)讨(💉)厌看样片，我总是感到绝望(🎪)。

让(🏌)-吕克·戈达尔：我想我们(💾)都(🥩)是这样。只有希区柯克在看(🌮)样(🌽)片(😞)时是高兴的。所以，作为评论(🦂)家(🐢)，这就是我想对您的电影说(🎓)的(🀄)话：起初我随着电影（指(🌤)《亚(🛑)伯拉罕山谷》——译者注）行(🕵)进(💳)，但在某一刻我跳脱了出来(♍)，开(😸)始思考别的事情。我想：啊(🆔)，这(✖)里没那么好了，然后，与此同(🦐)时(🙂)，我(💱)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏹)，想(🥕)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐰)自(😝)我意识当中，而就在那一刻(🍽)，电(🎅)影(❎)里有人说出了“引力”这个词(🌽)。于(😱)是我对自己说：最终，这部(🔭)电(😸)影是好的，我必须重看一遍(🍊)。

曼(🎗)努埃尔·德·奥利维拉：的(💥)确(🍔)，这就是电影的主题：引力(📽)与(💂)万有引力定律。

让-吕克·戈(🥌)达(🏩)尔：从更科学、更技术的(🐒)角(🍳)度(🌞)来看，如果我是您电影的副(🈂)导(🏥)演，我会对您说：“您确定吗(💞)，或(⛸)者您能更好地向我解释一(➿)下(💖)，以(🌲)便我能帮助您，为什么您选(🕜)择(➖)这位女演员来演年轻时的(🍵)艾(😌)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⏺)却(💃)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤡)此(🏈)不同？这是故意的吗？”这(🏴)便(🕑)是我的批评：第二位女演(⛓)员(🐭)不如第一位，或者至少，当第(🥈)二(⏪)位(🍑)女演员出现时，电影下坠了(🌫)，这(😪)就是引力。然后它又升起来(👟)了(✈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👍)：(🔬)答(🎁)案很简单：起初，我是为第(♌)二(🙂)位女演员莱奥诺·西尔韦(㊙)拉(🕠)写的这部电影。这个女人当(👚)时(🥢)处于危机和抑郁状态。我的制(📮)片(📪)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🗜)说(🤞)服我不要选她。在我改编的(🎄)那(🕑)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐡)易(💛)斯(💌)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⛎)非(🤪)常美的话，说艾玛的头发“像(🆕)一(🧑)滩黑墨水一样落在她毛衣(🎡)的(⛺)背(👇)上”。为了拍摄这句话，我要求(🕒)改(⛺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💌)色(🏚)，她是金发。她对此感到很受(🌃)伤(🏇)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🗾)找(⬜)另一位女演员来演青少年(🌵)的(🔡)艾玛。这就是对您技术性批(🐥)评(🔈)的技术性回答。我想补充一(👼)点(🕹)，电(📘)影总是伴随着“偶然”和运气(🏯)。正(🐘)是这些使我振奋：所有那(🛀)些(🐬)在实现过程中涌现的小事(🥚)件(🔍)。这(🆒)是一种我不太理解的现象(🍉)，它(🕤)既可能导致最坏的结果，也(😍)可(😒)能导致最好的结果。没有一(🍒)部(🍉)电影是不靠运气的。它是一种(🌎)创(🤤)造，一部电影是一个人的构(🎐)想(🎿)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📸)达(⤴)尔：创造可以被准备吗？(🥖)

曼(💡)努(🔲)埃尔·德·奥利维拉：可(🛺)以(☕)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔷)生(🏷)活。事物就在那里，等着我们(🥍)去(🚉)拍(🧒)摄。您想修复什么？饥饿、(📀)在(🐕)非洲死去的孩子，是的，这很(👛)重(😩)要，值得修复，需要尽可能广(👅)泛(🍡)的公众。但一部电影不是，它是(😕)一(📹)团巨大的混乱，我因此在我(👲)自(⏲)己面前感到渺小。话虽如此(🗽)，我(⏯)接受您关于您“离开”我的电(🎥)影(🥁)又(🕺)“回来”的批评：必须非常敏(🍑)感(🎃)才能进出电影而不迷失。的(🚥)确(🙍)，这就是引力定律。

让-吕克·(🌑)戈(🖕)达(🥏)尔：我非常谦虚地认为，新(🍀)浪(🧠)潮的人是从博物馆出发做(💹)电(😃)影的。我们发现了电影资料(🍤)馆(🛍)。我们在那里出生。当然，我们小(🚹)时(🙃)候看过卓别林，但没人会在(✴)四(🌥)岁时说，看了《救火员》后我要(🈸)拍(🔫)电影。所以我脑子里总有一(🧀)个(🆑)参(🗃)照系。因此我认为作品比人(🚀)更(🔦)重要。这并非对每个人来说(🙃)都(🥉)那么显而易见。女人的作品(🏥)是(🕉)庇(🀄)护男人。而男人，为了处于相(⤵)对(💊)平等的地位，所能做的一切(👘)就(🔯)是制造作品：绘画、文学(🥨)或(🎥)政治、战争、失业、贸易。归(♟)根(💚)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏓)专(🛥)指作为创作者的人——译(🏖)者(⛩)注）不怎么感兴趣。我对曼(🛒)努(🐈)埃(🖥)尔·德·奥利维拉这个“人(❗)”不(⛴)怎么感兴趣。如果我们住在(😲)同(🤞)一个城市，比邻而居，我想我(㊙)也(🙄)不(Ⓜ)会比现在更多地见到您。当(😊)然(🚃)，见面时我们会更好地谈论(🆖)电(♿)影，但也仅此而已。如今让我(🏾)震(💅)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🐘)的(🛠)开发远甚于对“人”的开发。人(🤤)在(😚)作品中，作品在人中。有些人(🤟)不(🌈)创作作品，而是创作生活，尤(😀)其(📬)是(🕹)女人，这本身就是一件作品(😃)。男(♉)人被迫创作作品，因为他们(🕑)通(🐟)常什么都不做。我常像布努(🌕)埃(🍁)尔(🍽)那样说，电影对我来说是最(🏟)重(♿)要的。但如果把一个孩子的(🐆)生(🌮)命和一部电影的上映放在(📘)一(🛬)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🥝)孩(🤚)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚲)德(🎊)·奥利维拉：自然如此。从(💥)这(🏟)个角度看，我也断言艺术没(👃)那(🕹)么(📿)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🗣)既(📚)然如此，如果不那么重要，那(🌨)就(👤)不必做了。女人们更合乎逻(🕦)辑(💙)，她(🐳)们在生活中做这事。我不确(♈)定(🤹)能否如此轻易地说艺术不(🈺)重(🅱)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😅)而(🔳)许多孩子死去时。这是否意味(🆓)着(🍊)我们让艺术活得太久，而牺(🍠)牲(🤝)了孩子？

曼努埃尔·德·(💰)奥(🌀)利维拉：艺术不是艺术家(🍔)。艺(📟)术(💋)家，艺术家的位置，是人类的(🚿)虚(💯)荣。那种表达世界观的方式(🎖)，说(⛰)“这个，这个，这个，这个行不通(🎿)”，是(🛰)一(🏎)种虚荣的发作。它是世俗的(😮)。艺(🚒)术比艺术家更崇高、更有(🏯)趣(🔛)。一部电影总是比电影人更(🎁)聪(🏺)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(➗)演(🚵)或艺术家走出来展示自己(🤮)的(😮)那种方式，仅仅表明了他的(🕒)虚(⬛)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📵)是(🛣)孩(🤟)子的态度：“看，妈妈，我画了(📻)一(🕸)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💀)维(🌻)拉：是的，当然，但这幅画通(🐑)常(✌)也(🤠)很漂亮。艺术与艺术家之间(🃏)的(⛹)这种差异，也是历史与艺术(🚘)之(⭐)间的差异。历史展示了民族(🆗)、(🎮)文(🛏)明、情感、趣味的演变。艺(📣)术(🍤)展示了这些演变中的实体(🎙)。我(🦗)们都有责任，尽管作为导演(🔈)我(🏯)什么也做不了。作为导演我(👆)只(💜)能(🎀)做一件事，就是拍电影。仅此(🛄)而(🏸)已。然而，艺术家在创作的那(🍩)一(🎾)刻总是对的。那是他们的虚(🔈)构(🐭)，是(🈺)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍚)达(🎑)尔：啊，我不这么认为，一切(⛑)都(🌯)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥃)利(🐒)维(🐬)拉：是的，在那之前（是这(🍅)样(🈴)）。但之后，一切都会进入脑(🥁)海(🍜)中，然后再出来。例如，面对《悲(📷)哀(🕤)于我》，我像一块海绵一样面(🎠)对(🍉)电(🐨)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🎚)·(✌)戈达尔：我不确定这是个(🛵)好(🤓)比喻。当然，电影有其奇观性(🏛)和(☔)诗(💈)意的一面，这是电影的深层(🥎)使(🔳)命。但这一使命只有在最初(⛔)进(🛺)行了实验、验证和劳动—(♐)—(📿)我(🚼)们可以称之为电影的纪录(⏲)片(🌤)层面——之后才能实现。伟(♑)大(⏪)的艺术家身上都有这一点(⛹)，您(🎄)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🤮)·(💵)米(🎊)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔒)、(🏄)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏻)什(🚂)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⏮)上(🙍)都(🚓)有，我有时也有。以爱森斯坦(➿)为(👿)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌥)、(💉)更风格家或更风格化的人(⏸)了(🎂)。然(🍤)而，如果今天我们要展示十(👳)月(🧣)革命的镜头，我们不会在当(🍖)时(😳)的新闻片里找，新闻片使用(🎙)的(🐸)是爱森斯坦关于十月革命(🚃)的(🚏)影(🌚)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔠)出(🎚)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎎)拍(🐼)摄《北方的纳努克》的相关叙(⛽)述(🤩)时(🐀)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤗)爱(🍪)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😶)他(👑)们每天去捕鱼（即使他们(🚮)不(🧔)想(😊)去）。总之，他和他们组成了(🚴)一(🥨)个电影摄制组，并变成了一(🗂)位(💼)了不起的人类学家。因此，这(➕)里(🕦)存在着整全的纪录片层面(💫)。在(🔫)今(🕯)天，这种方式——即使不能(🦕)完(🗡)美了解电影史，也至少对其(♊)有(👬)所感觉的方式——对许多(👜)人(🍭)来(🔦)说已经遗失了。必须拥有这(💖)种(🛏)对电影史的感觉，有点像乔(🔝)伊(🌌)斯，他对文学史有着深刻的(💿)感(🐥)觉(🧜)，他知道当他写下一个句子(🐏)时(🏢)，其中有些词是在拉丁语时(👳)代(🛄)发明的，有些是在中世纪，而(🐼)他(🔊)，乔伊斯，在写下这个词的时(📃)刻(🌬)，通(😣)常背负着所有的精神重担(🔔)和(💲)他所感知到的所有过去，正(🧣)处(😛)于文学的现代，处于其成熟(🚅)期(🥫)。在(🍥)电影中，很快，在世界所接受(🌾)的(🐐)美国影响下，部分纪录片式(💎)的(🥕)工作被抛弃了。我们立刻走(📭)向(🔺)了(🤬)奇观，而这只不过是最终的(😲)使(👖)命，是电影的弥撒。在今天的(👑)电(🏧)影中，人们举行弥撒，却不进(🏆)行(🖲)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🦑)艺(👭)术(🆔)家，首先进行他们的祈祷，然(😄)后(🐅)才是弥撒，面对或多或少忠(🛰)实(📄)的公众。美国人规范了弥撒(🤪)。对(⌛)他(🔇)们来说，在弥撒中重要的是(🥋)募(👤)捐（quête）：一场成功的弥(🤖)撒(🛤)就是教堂里座无虚席、募(🌂)捐(🏧)数(🦐)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😶)德(🧜)·奥利维拉：募捐（quête）(🍩)是(👹)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤸)克(🍅)·戈达尔：我不募捐（quê(🌬)te）(🚤)，我(🏟)只调查（enquête），我专注于做(💨)一(🌏)名预审法官。我审理投诉。批(⏲)评(🥅)应该通过祈祷来表达，而不(💃)是(👏)通(🧠)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⛺)可(🏢)说。或者只能说：“美丽的演(🔘)出(🏜)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍱)习(🆓)，就(🎳)像运动员的训练、钢琴家(💽)的(😹)音阶练习一样。当人们进行(🆘)批(💅)评时，应当批评那些音阶以(🍫)及(🌛)这些音阶所能带来的效果(🔶)。

曼(🙌)努(✳)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔹)观(🛶)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐜)是(📗)行动的欲望。您想拍电影，我(🕳)想(📿)拍(🔂)电影，就像此刻我想撒尿一(💾)样(🔣)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌗)式(🚎)就像某些英国人独自去森(🧕)林(🆙)打(🥈)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎌)夜(🦔)。但每天早上他们都会刮胡(❔)子(🎄)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💏)好(🗂)。必须反思这一点，关于欲望(🎂)。它(🤫)就(💭)在人心里，就像一个画家画(🗨)着(👫)没人看的画，但他不会停下(🌶)。欲(🧝)望就像独自绽放于原始森(🍚)林(💪)中(🛵)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚣)果(🏏)实的向往，为了自己，也依靠(😉)自(💴)己。如果遇到一道注视着它(🕛)、(🛋)并(🌏)发现它的美丽的目光，它便(🕓)会(🚐)绽放光采，她的美丽会变得(🚷)引(😉)人注目、脱颖而出。但这样(🌜)的(🐯)目光往往来得太迟，人们为(🙁)了(💈)抢(🅾)占土地，已经烧毁并铲平了(🛌)森(🥟)林。在您和我之间，有许多差(🎊)异(🔪)，这是幸事。语言、国家、文(🗜)化(💙)的(🚽)差异。您选择了一种略带挑(🔶)衅(🦌)性的电影，它破坏了叙事的(🎆)传(🦖)统秩序。您从混沌中出发寻(🎏)找(😦)，为(🏫)了将无序变为有序。我也试(🤱)图(👤)将无序变为有序，虽然徒劳(🌅)，我(📣)承认，但我仍在寻找。我想这(🚣)就(🔪)是我们的电影的区别：我(🏠)的(🎬)电(🕔)影较为接近一般意义上的(🙍)电(😾)影，而您的电影是某种特殊(📲)的(🕓)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⛸)会(💲)说(🛳)我们做的是同一件事，但您(🐺)抵(🎭)达了，而我尚未真正成功过(🧣)。所(👼)有人自然地遵循着科学的(👡)图(🏜)景(🎟)，从混沌出发以建立某种秩(🔼)序(⛳)。这“某种秩序”或多或少有些(🥌)不(🍽)确定，人们也或多或少能抵(🧣)达(🤛)一点。有些时候我们做不到(💡)，我(🍒)们(🕢)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐪)一(🆕)块时间被提取了出来，在另(🔳)一(🔜)部电影里将会是另一块。从(🍂)一(😧)块(🤾)碎片、一张照片出发，我为(🏮)自(🐳)己创造一个世界。看到您电(🐂)影(🅿)的一些片段，我想到了皮亚(📿)拉(♋)的(🎲)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌾)欢(🐔)的。用简单的词，如内部（interior）(🕎)和(🐅)外部（exterior）——尽管区分它(🌶)们(📍)没有太大意义，我会说皮亚(👫)拉(🐚)在(💭)他的《梵高》中停留在外部，但(🏸)他(🛣)只谈论内部。在这个意义上(✡)，他(💻)更接近维斯康蒂的传统。而(🚏)您(🍡)恰(🌲)恰相反。您停留在内部。但在(🤛)电(🛅)影中我们无法展示内部，只(🔊)能(🥫)感受它，但它依然是不可见(🏊)的(😏)，否(🌏)则它就不再是内部了。

曼努(😢)埃(👘)尔·德·奥利维拉：甚至(📢)可(🧘)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏭)尔(🧖)：当然。小时候人们说：鸡(🈲)是(🎦)由(📜)内部和外部组成的。掀开外(🚒)部(✨)，看到内部；如果掀开内部(🤹)，就(🏽)看到了灵魂。我会说您从背(🎀)面(🌝)拍(🅿)摄内部，尽管您总是从正面(🍹)拍(🐱)摄人物。考虑到这种严谨而(🌝)有(🥚)强度的方式，您电影中让我(🧐)一(📰)度(🛺)感到困扰的，是一种幸好还(🛋)算(🥡)人性化的不完美，这种不完(📀)美(✒)使得您有必要去拍其他电(🦀)影(🎿)。让我困扰的是没有侧面拍(🎇)摄(🐀)的(⭕)镜头，摄影机离放映机太近(😈)了(❕)。摄影机并不是生来就是要(🎠)与(⛸)放映机保持一致的。放映机(🦗)会(🍟)进(🖐)行传输。就像放射科医生拍(🐰)X光(🏪)片：他不满足于从正面拍(🛌)，他(🐶)也从侧面、背面、对角线(❎)拍(♐)。然(🏅)而在开始时，在放映的那一(🏏)刻(🙂)，所有图像都将是平面的。当(🍀)然(🏘)，我们会说这是一个图像，但(➰)我(❕)们是和图像打交道的人。这(🥖)并(🐑)不(👢)意味着摄影机必须一直移(🎪)动(☝)。

这就是导致您电影中某些(⛹)时(🎰)刻出现“空洞”的原因，也就是(😲)那(🚺)些(😅)观众——糟糕的观众，如今(🏌)的(👀)观众——称之为“冗长”的东(🔹)西(😾)。我不是说我抱怨电影长，甚(🥈)至(😮)如(😫)果一开始我看到有好东西(👠)，我(💚)会很高兴电影很长。我可以(🐖)安(⛑)心地打个盹，我确信我会找(🕌)到(🍱)它们。这就是我所说的对一(🛂)部(💹)电(🛡)影进行科学性的讨论。

曼努(🕊)埃(😇)尔·德·奥利维拉：我和(⏰)您(📻)一样，把摄影机放在我认为(🎰)它(💼)必(🕐)须在的精确位置。就是这样(🌋)。为(🧦)什么那里比这里好？我不(🈴)知(🏵)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐠)：(🏰)如(🐱)果我们能稍微解释一下为(🧥)什(🍶)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍍)奥(🔴)利维拉：力量来自固定性(🤠)（(🥘)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💆)的(📒)审(🖇)判》教会了我这一点。我们也(🌡)可(🌋)以称之为客观性。

让-吕克·(🚌)戈(🤜)达尔：我有种感觉，电影人(🎡)，无(🏚)论(🚎)是好是坏，都有一个想法，一(🐄)种(😑)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐈)足(🏓)够钱的人来实现这种需求(😏)。他(🌰)们(⛸)的工作方式就像一个人说(⚓)：(😭)今晚我想吃肉酱意面。于是(🏊)他(🔉)看看口袋里有多少钱，或者(👉)让(🗽)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐧)实(🚃)说(🌛)，我一直是反着来的。制片人(💺)对(🤡)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😃)许(💁)是时候和他拍部电影了。”既(🌦)然(🛠)我(🔍)们不富裕，我们接受，也许我(🌑)们(😮)能马上拿到钱。然后，签了合(🌅)同(🍪)。再然后，必须拍这部电影，真(🍪)不(🎥)幸(✝)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📟)：(🍔)我做的完全相反。我表现得(📊)好(🏍)像合同早已签好一样。我写(♟)故(👘)事，预测一切，然后在最后一(📞)刻(🔢)，救(🏸)星来了，那就是制片人。《亚伯(👃)拉(🍏)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👫)》（(🆓)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐶)跟(🍶)我(🛸)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥇)利(🔛)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(✳)人(🌭)》是不可能的，况且我还是个(🍉)葡(💊)萄(🌘)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🕶)拍(🔍)他的版本。于是我想，可以做(🧘)点(🆔)更有趣的事：可以问问作(🏏)家(💊)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌤)是(💂)否(🐰)愿意基于《包法利夫人》写一(🗄)部(💹)小说，一部我随后就会改编(🔵)的(🎪)小说。她接受了。必须等她写(😡)完(🤼)，等(⏩)它出版。在此期间，借作家卡(🐖)米(🖋)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💪)世(🖼)五周年之际，我拍了《绝望的(🚙)一(🕜)天(🗒)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔘)说(🍁)：我知道这部电影将会是(🌥)什(⛪)么，但我不知道是否能拍成(🐶)。我(🍖)说：我知道电影会拍成，但(🔌)我(❎)不(🍧)知道会是怎样的电影。我不(👐)仅(🈵)知道某部电影会拍，而且我(🔆)还(🕎)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😜)我(🕝)总(❤)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔳)埃(❕)尔·德·奥利维拉：这也(🀄)是(🚩)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍲)：(➕)但(💻)您对我电影的批评是什么(🐷)？(🧤)就像美食评论家会说：“这(🦑)里(🛐)的肉煮过头了，这里的肉还(🔨)是(🍺)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🌔)维(🐨)拉(😱)：一部电影不仅仅是我们(🍆)所(🐃)看到的图像。图像是符号，声(🏈)音(🕓)是其他符号，词语是另外的(👸)符(🚖)号(⚽)，它们又会唤起其他符号，引(🚻)用(🔝)其他时代、书籍、电影。如(⏮)果(🐩)我们不了解这些符号及其(🏐)所(🤜)召(🥏)唤的东西，我们就无法理解(👇)电(🌤)影。词语在您的电影中强有(👳)力(🙇)，它赋予了电影力量。图像有(🍍)另(💼)一种与词语无关的力量。这(💯)很(🎧)美(🛤)妙。但我距离完全理解您的(✌)电(🍖)影还缺了点什么。电影是一(🐉)种(🏪)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🦍)影(💍)中(🌷)的仪式，是那些在镜头间或(🌹)镜(🥠)头中穿梭的人。我们并不完(🍻)全(🏅)了解这种仪式的含义，我们(🍿)遗(🥈)失(🏕)了它们的意义。例如，在《亚伯(🎐)拉(👨)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📭)看(🍩)到女演员在婚礼当天，在教(🍱)堂(♒)里自己掀起了面纱。如果我(🌕)们(🤽)不(😻)了解古代包办婚姻的仪式(🚩)—(🌐)—要求由丈夫掀起妻子的(🕡)面(💜)纱，第一次展示她的脸，以此(⛎)确(🚚)认(🥫)他的幸运或不幸——我们(🌫)就(💶)无法理解她这一举动的放(📨)肆(🏜)。因为我的主角知道自己很(🏟)美(🌓)，她(🧢)可以放肆地掀起面纱：看(🌖)我(⏳)多美！如果我们不了解这个(🔺)仪(📐)式，这场戏的意义就丢失了(🕞)。我(♌)错过了您电影中许多仪式(📡)的(💹)含(🚤)义。我真希望有人能在我耳(💋)边(🛵)悄悄向我解释。您在特殊效(🤶)果(🤯)上做了很多工作，不断用声(🍪)音(🐏)、(⏹)词语、图像进行挑衅。这是(🗣)您(🙁)的形式，是另一种形式，无所(🕜)谓(🏆)好坏。您做得很好。我更喜欢(🛎)没(🎟)有(🥞)特殊效果的电影。我更喜欢(🥇)《德(🖲)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐑)如(🍐)果英语说得不好却去看《哈(📉)姆(⚓)雷特》，会失去很多东西，但我(🌰)们(📑)依(🤲)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏢)九(🤮)零》由许多仪式和晦涩的东(📊)西(🐊)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🤸)维(🐻)拉(⏰)：是的，但即便这些符号实(🐵)际(🌯)上难以理解，但它们反倒更(📙)清(👌)晰、更可见。我喜欢这部电(📟)影(🏣)的(🏵)地方，在于符号的清晰性与(⬛)其(💆)深刻的模糊性相并存。另一(💟)方(🌪)面，这也是我喜欢电影的原(♿)因(😤)：大量精彩的符号沐浴在(🚓)无(🤩)需(🦇)解释的光芒之中。正因如此(⏱)，我(🔳)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤵)尔(🚩)：那么，非常感谢。

本次会面(💀)由(🐨)热(😍)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏞)。

最(🏺)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(♎)

1、(💨)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌾)国(🐿)启(🎭)蒙运动核心人物，唯物主义(🐏)哲(💼)学家、文艺批评家与作家(🐴)，百(🐘)科全书派代表，代表作有《拉(🎳)摩(🔀)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚴)他(👋)的(🐝)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(✔)波(🏉)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👠)歌(📡)先驱、现代主义文学奠基(🤹)人(💇)，兼(🏊)具诗人、艺术评论家与散(🗼)文(🍮)诗之祖等多重身份。他的代(🙎)表(💫)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🍊)影(🦉)响(💎)力的诗集之一。

3、埃利・福(⏱)尔(🏟)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🎌)评(🏬)论家与散文家。他率先关注(🎋)电(🙌)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐠)尚(📰)等现代艺术家的评论极具(🥂)前(🍪)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏋)评(📭)的发展方向。

4、安德烈・马(🗺)尔(👃)罗(🗓)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎑)史(👺)学家、抵抗运动战士，还担(🌮)任(💰)过戴高乐时期的文化部长(🌫)（(🆘)1958-1969）(👟)，其作品与行动深度融合了(📄)存(📽)在主义哲思与历史使命感(❓)。

5、(🍋)法语单词sortir虽然有“上映、某(📅)部(👙)电影推出”的意思，但其核心意(♉)义(💠)为“出去、离开”，所以戈达尔(✏)才(🛫)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏖)Pú(🕕)blico在葡萄牙语中既可指广义(🛁)的(🥞)“公(🐏)众”，也可以指“观众“，对应英语(🛑)中(👌)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤴)Eugè(🕴)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🤣)的(🔎)领(🚳)袖与核心人物，代表作有《自(🛹)由(🎄)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💱)尔(🐃)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(➕)-玛(🚿)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😝)影(👴)导演、视频艺术家，戈达尔(🦃)晚(🔒)年的生活伴侣与合作者。她(⛳)与(🧔)戈达尔共同创立制作公司(🌻)，并(😚)与(🔹)其联合执导了《第二号》（1975）(💖)、(🙅)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏧)，深(🌽)刻影响了戈达尔后期创作(📰)中(⛎)私(❕)密对话与家庭影像的风格(👍)转(🤵)向。她本人亦是一位独立的(🚖)创(📩)作者，其作品以哲学思辨探(🛎)索(😑)两性关系、语言与日常的诗(🥉)意(🕓)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍬)演(✝)、人类学家，真实电影（Ciné(🤢)ma Vé(🔂)rité）与民族志虚构电影（(🚊)Ethnofiction）(📴)的(🤫)开创者，代表作有《夏日纪事(⛲)》（(🚽)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌝)”，其(🛎)跨学科实践深刻影响了纪(🧕)录(👕)片(💙)与视觉人类学发展。

10、奥利(💛)维(🏳)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👨)，涉(👅)及盲人乞讨募捐，此处为双(👓)关(🗒)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💩)，法(🍃)国国宝级演员、制片人、(👝)导(🛐)演与跨界企业家，是法国电(🔗)影(🚋)黄金时代的标志性人物。

12、(🏠)克(🌨)劳(🦉)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🕋)浪(🚍)潮的先驱导演之一，与特吕(🏐)弗(🔱)、戈达尔、侯麦和里维特(🥝)并(🐛)称(☝) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🧖)悬(🍬)疑惊悚片和冷峻的社会批(🧚)判(👣)视角闻名。由他执导的《包法(👠)利(🐽)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎎)Isabelle Huppert）(🐖)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😷)卡(🦊)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(❔)纪(🎸)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚑)主(🤷)义(🌨)小说家、剧作家与文学评(😂)论(📢)家。