文 / 让-吕克(📲)·(🤦)戈(🌍)达(🚶)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😲)利(🍳)维(👙)拉(🗺)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎠)了(🈁)人(🤙)工(🎏)的(🌫)逐句校对与润色，并添(💩)加(🙄)了(🏷)一(🤾)些必要的注释。由于并(🕗)未(💑)找(🎈)到(⛰)法语原文，本文翻译同(🐅)时(⤵)比(💈)照(🚔)了(🚆)西班牙语和葡萄牙(👅)语(🦔)译(💺)文(💕)。）(💶)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌞)奥(📨)利(👮)维(🐊)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🧦)Vale Abraã(🗼)o）(🌍)与(🖕)让(😖)-吕克·戈达尔的《悲(🐶)哀(🥏)于(🤡)我(🎺)》（(🎃)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔕)的(🏃)银(👀)幕(💄)上映。借此契机，戈达尔(🤚)提(🦃)议(♋)与(👁)奥利维拉会面，旨在就(🗂)这(🥇)两(😆)部(🚿)影(🚥)片展开一场“科学性”（(😉)scientifique）(🤒)的(🌈)探(💛)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎒)没(🥅)问(🤲)题(🍢)，巨大的声响是我对公(👛)众(⚪)做(⚽)出(🛐)的(🐕)唯一妥协。您知道儒(🦔)勒(♎)·(🤷)列(♒)纳(🙉)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚏)吗(🚙)？(🈯)“批(🕴)评就像溃败军队里的(⤴)士(🖖)兵(🔏)，他(🖇)开(🚚)了小差，投奔了敌营(🔉)。谁(🚃)是(🍚)敌(🧞)人(👷)？是公众。”

曼努埃尔·(🙆)德(🧀)·(🚂)奥(🍈)利维拉：那您呢，您知(📚)道(📜)伯(💔)格(㊗)曼是怎么评价影评人(💤)的(⛴)吗(🛸)？(⛲)“某(🥝)些影评人在我看来就(👢)像(🚻)是(🤾)在(🧓)试图教我们如何奔跑(📹)的(😃)瘸(😬)子(🐫)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍸)请(🐆)求(🥍)让(😰)我(🎂)以评论家的身份展(🔷)开(⛽)这(🎩)次(🗾)对(🐭)话。与其扮演“作者”，我更(🤱)愿(🏗)意(🛑)去(🌠)见某个人，谈论他的电(🎫)影(🔇)，或(🦑)许(💥)偶(🧚)尔也让那个人谈谈(🔊)我(📿)的(🥑)电(💾)影(😑)。如果这能从宣传角度(👏)对(🙉)两(🗳)部(🍹)影片有所助益，那我们(🛥)就(💪)这(🍬)么(🌇)做吧。电影是对现实的(📭)一(⚡)种(🍃)批(🦇)判(🏾)，从这个角度看，我是非(🥫)常(🌝)传(🕧)统(🌽)的；而且作为一名用(🌷)法(👅)语(🦑)拍(🕡)摄的电影人，我始终带(🔊)有(🍒)对(🌓)电(🥘)影(🥛)的批判态度。一直以(🛰)来(🍨)，法(🌋)国(🐘)的(👫)伟大之处之一在于拥(🥠)有(🚓)批(🎒)判(📡)性的视点，即便这个国(🎩)家(😉)对(🎱)此(🎑)一(🕉)无所知。从狄德罗[1]开(😣)始(💭)，所(🚾)有(🕧)的(🍴)艺术评论家都是法国(📱)人(⏸)，经(📩)过(♐)波德莱尔[2]、埃利·福(📊)尔(🐻)[3]、(🙋)马(⛄)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚊)不(💶)是(😹)作(🔔)家(😶)，他们都是有“风格”（style）(🍰)的(🛄)人(🅰)。糟(😜)糕的评论家没有风格(🖨)。美(🈺)国(🚇)只(🐮)有两个影评人：詹姆(💐)斯(🐆)·(🛍)阿(💅)吉(🏼)（James Agee）和（长久以来(🤦)被(🐮)忽(🍝)视(💊)的(🆓)）来自圣地亚哥的曼(💠)尼(😻)·(💞)法(🕹)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🛃)影(🔵)同(🤙)时(🌵)上(🌩)映，我想提出第一个(🆓)问(⬛)题(🚥)：(🏎)我(🤸)们要如何理解“上映”（(🦒)sortir）(🏰)一(🔣)部(🚩)电影[5]？为什么要让电(🛶)影(🦗)“上(🈸)映(🛋)”？我们在让它们“进入(🚗)”这(🥄)里(⏹)或(💤)那(📱)里时遇到了很多困难(👿)，然(㊙)后(🧑)还(♿)有些人没做什么大事(🌸)，但(🤳)无(🤷)论(🏰)如何，他们还是做了必(💀)要(🐯)的(🦇)事(⛏)来(💇)把它们“推出去”（sortir）(🔁)。

曼(📿)努(🏬)埃(👾)尔(♐)·德·奥利维拉：在(🙍)葡(🏑)萄(⏳)牙(🎞)语里我们不用同一个(🆓)词(🍰)，因(🥞)此(🐋)也(😅)就没有这种双关语(💻)。我(⛲)们(🙊)不(🔼)说(🎢)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔬)。不(🍄)过(🚽)，这(🌌)是个困扰我的问题。我(🧡)之(🚲)所(🚅)以(♌)感到困扰，是因为对我(✍)来(🛋)说(🌼)，必(⏸)须(🕴)先展示电影，然而，在针(🙆)对(🅰)电(🎮)影(🍹)的评论完成之前，电影(☕)并(🍚)未(🐳)完(🐇)成。一个好的、聪明的(🕓)、(📶)专(🍲)注(🤝)的(🍊)、敏感的评论家，是(✌)观(😕)众(🏟)的(👹)代(🐹)表，他去寻找那部在我(🏓)看(🉑)来(🌮)—(✴)—即便我已经拍完了(🦆)—(😥)—(📬)尚(😿)不(🏈)存在的电影，他要去(🕘)完(💋)成(😰)它(🗓)。观(🍂)影者与银幕之间的动(⛹)态(🦎)关(🎊)系(🏂)实际上是至关重要的(🤼)，它(💔)是(🍅)电(👜)影的一部分。我说的是(🔜)观(🎺)影(🏇)者(⏪)（(📪)espectador），不是观众（público）[6]。观(✡)众(🏧)，是(🚵)某(🛡)种抽象的东西，是非个人的(🥇)。

让(🔻)-吕克·戈达尔：观众是现(🕝)存(🌛)的(🌥)观影者，是被商业化了的观(🍾)影(🐵)者，是买了票的观影者，他变(🌒)成(🈸)了观众。然而，他身上仍有一(🙌)部(📬)分(🚞)保留着观影者的特质，就像(🏕)读(🕕)者一样。如果我们谈论的是(🗨)一(🐨)部电影，我们会说观影者是(🐟)剧(🎐)本，而观众则是观影者的实(🕯)现(💂)（(👜)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👱)ne）(🥧)。但我有时会问自己：如果(🍅)电(💝)影没人看——我的许多电(💗)影(🚸)都(🙊)没人看，或者被误读，甚至连(⏺)我(🧛)自己也……我想我们是为(🤚)了(🛌)一两个人拍电影的。

曼努埃(🛁)尔(📻)·(🧙)德·奥利维拉：但这就足(🐲)够(🌠)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🙉)。但(🧔)我还是想回到“上映”（sortir）这(🙈)个(⛅)话题，这不仅仅是文字游戏(⚡)。应(🔲)该(🕒)有一些小词典，告诉我们每(🌼)种(🏑)语言中电影的技术术语。例(🈯)如(🧓)，我们在影院看到的电影拷(🔥)贝(🏿)，带(🈂)有图像和声音的拷贝，在法(🗨)语(🏑)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(♋)努(📃)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤾)萄(⏬)牙(🎆)语也是，标准拷贝或同步拷(📏)贝(🍂)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚖)叫(🌃)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😿)语(🐠)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔪)在(🆗)词(🔓)汇上较真，因为例如俄国人(🎏)对(🗳)纪录片和剧情片的区分就(🐦)与(🏓)我们不同。他们把有演员的(💃)电(🚨)影(🍈)称为“扮演的电影”，而纪录片(🏌)—(👔)—不一定没有演员——被(🙃)称(😎)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐜)”（(🔹)image）(😈)这个词本身：对美国人来(📛)说(🐗)，它没什么大不了的含义。他(🧢)们(🍔)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌭)有(😷)一个词来指代电视，他们突(😾)然(🧠)变(👓)得非常商业化，他们说“network”（网(👓)络(😫)）。如果我们对语言如此不(🚃)加(🌭)注意，那么当人们说一部电(🎆)影(🛶)“上(🔧)映/出去”时，我们会产生一种(🏌)错(➖)觉：是某种东西真的出去(🏏)了(😔)，还是我们把它弄出去了？(🏓)

曼(🐰)努(🔟)埃尔·德·奥利维拉：我(♌)会(🛵)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛋)像(🌌)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😞)样(👲)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎙)她(🎡)去(🍮)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍬)今(🌲)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧜)已(🎪)经变成了一个“出口在这边(🍚)”的(🀄)指(🥍)示，这是一种摆脱它们的方(💈)式(😷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👉)：(♿)我们的电影也变成了电影(🗽)节(📒)电(🖋)影。电影节的作用是向多样(🛄)化(🏢)的公众展示电影的多样性(👥)。它(🐲)是不同电影人、国家、习(🔇)俗(🏚)的一种对照。仅此而已，但这(🎡)也(👌)不(🌋)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚵)我(👅)想您描述的是一个过去的(🔬)时(🍭)代，而我见证了它的终结。我(🦕)以(🉑)为(🍒)那是开始，其实那是终结。那(😔)是(📅)一个电影节确实能帮助人(🚫)们(🐠)相遇、讨论电影、讨论任(🥔)何(😌)想(😐)讨论之事的时代。一切都变(🍓)了(🤰)，电影也变了。现在，电影人抱(🐪)怨(⛰)他们的孤独，但他们不再交(🥎)谈(👢)，不再讨论，这是他们的错。今(💑)天(🍧)，电(👊)影节越来越多。无论是强者(👧)还(⛩)是弱者，每个人都在各自利(🉑)用(👢)自己能利用的东西。但在我(✨)看(🚱)来(🏍)，总体而言，举办电影节是为(👪)了(🧦)延续一种对媒体或电视而(🈴)言(🌼)很重要的“电影观念”，一种关(👽)于(👛)电(⏩)影神话的观念，这种神话曼(🤴)努(🈺)埃尔（指奥利维拉——编(🤯)者(🧓)注）经历了一整个世纪，而(🚂)我(🏷)只经历了后三分之二。也许(🌧)您(🐞)能(🐵)感觉到20年代（那时没有电(❓)影(🎩)节）与今天之间的差异？(👦)

曼(🕙)努埃尔·德·奥利维拉：(🦐)新(🗨)现(🐯)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🧀)作(♐)为机构，因为那早就存在，而(🗜)是(🖼)因为有越来越多的观众—(⏩)—(🎢)比(📐)如在里斯本——去资料馆(🙅)看(😥)那些没进院线的电影。这很(🥁)有(🚗)趣，因为你必须真的热爱电(📁)影(😥)才会去电影俱乐部或资料(🐧)馆(🔔)看(🎃)片……

让-吕克·戈达尔：(⬇)关(🆕)于相遇与对话的故事……(🤺)这(😋)就是我想对您说的：作为(🥤)评(🔧)论(🐁)家，我不指望别人对我说好(⤵)话(🌵)，我不想人们对我说或写：(💛)“您(🤥)的电影太残暴了，太棒了，太(💆)天(📂)才(🍛)了，太非凡了！”那时我会问他(🆙)们(💲)：“好吧，那到底哪里非凡？(🗿)”他(🀄)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌏)有(🐠)词汇，只是重复：“它是非凡(☔)的(⛱)！”然(🎺)而如果他们对我说这真的(🕣)很(🕹)丑，这里有错误，那我就会想(📕)，或(👈)许对话是可能的：你能告(👮)诉(🕛)我(🥂)有错误的都在哪里吗？这(🚗)证(😃)明了今天的评论家不再想(🙅)交(🚳)谈，而电影人也不想被批评(⛓)。而(🐲)我(⏬)，作为一个评论家出身的人(😠)，我(⏺)只需要别人告诉我：这行(🏎)不(🚊)通。您是否感觉到需要别人(😺)告(🍓)诉您这不好？这会困扰您(👖)吗(🚶)？(📊)因为我对您电影中行不通(✌)的(🃏)地方有些话要说，但我不想(🎲)困(✌)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👭)维(🏊)拉(🐣)：“当我拿自己与人相较，我(💊)会(🐆)感到骄傲；当别人来评价(🥕)我(🍃)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎆)里(🍰)的(🕟)一句话，非常美。

让-吕克·戈(😣)达(🐓)尔：那是圣人说的，或者是(🕥)诚(🧟)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤯)·(👹)奥利维拉：我是个悲观主义(🌄)者(🛃)。当有人告诉我我的电影里(🤹)有(👪)什么行不通时，我会受影响(💼)。不(📐)过，我想我已经麻木很久了(🥠)。但(🔀)这(😡)取决于他们触碰哪里。如果(❔)我(🏷)拳头上有个伤口，但有人碰(🎥)了(🧙)碰我的二头肌，我就会没什(❄)么(🚨)感(🐻)觉。但如果那个人把手指戳(💥)进(🐒)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🎴)克(♉)·戈达尔：必须懂得区分(😥)什(👏)么是好的，什么是坏的。这不仅(🌛)仅(🔟)是说出我们的感受，而是对(🦔)电(🕞)影进行技术性或科学性的(🕑)批(🐦)评。只有新浪潮这么做过。以(🎌)前(💪)谁(🚮)会说：这个移动镜头是好(🧝)的(🔠)，我们觉得它好是因为这个(🍜)，相(🌲)对于另一个我们觉得坏的(🦌)镜(🔊)头(🚰)而言？或者：这段对白是(🎸)好(📺)的，相比之下那段对白是坏(💮)的(👏)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💺)概(🥔)念变得如此重要，以至于连副(🐎)导(🔄)演都不敢对你说。唯一有时(🦉)敢(🚟)说的人，唯一我能与之维持(❕)一(🏭)种奇怪的艺术关系的人，是(👔)制(🔈)片(🎨)人。因为制片人投了钱，或者(🚆)至(📅)少他拿别人的钱去冒险，所(👽)以(📨)以这种风险的名义，他敢对(🙉)我(🛶)说(🏸)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🎈)说(🕶)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👝)供(📈)了一种反思的可能性，让我(🃏)能(🔧)更好地站稳脚跟。如果说今天(🚢)的(📆)科学家如此强大，那是因为(🐜)他(🏌)们是唯一还在互相批评的(🦄)人(⬜)。一位天文学家说：“我看到(🐕)了(🍖)月(📛)食，我把它拍下来了。”另一位(👡)说(🏺)：“给我看看。”他看了之后断(⛅)言(⏬)：“但这明明是月亮！你说什(🤽)么(🤓)月(🐃)食？”另一位说：“啊，是啊…(😂)…(🤛)”；他很恼火，但他会重新开(🌄)始(🔌)。在艺术中，在艺术批评中，例(❎)如(⛷)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👂)，必(🐹)定有过这样的对抗时刻。否(🔍)则(🥨)，就无法前进。这是我唯一需(🖖)要(🐢)的：批评。但我甚至得不到(😉)它(🆑)。

曼(🥍)努埃尔·德·奥利维拉：(👏)我(🔐)需要的更多是拍电影的手(💬)段(💥)。我永远不知道电影会变成(📼)什(😐)么(✔)样。我有分镜脚本（découpage），我(🤪)有(🖥)演员，我有布景，但我从未拥(🥥)有(🕠)电影。在拍摄期间，“执导工作(⛸)”（(🏳)realización）在时时刻刻地改变着那(🎷)团(🐟)“星云”的整体构造。具体的东(🐴)西(📰)只有在我看样片（rushes）的那(🎿)一(☕)刻才会出现。我讨厌看样片(💖)，我(😉)总(🛀)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔢)尔(📋)：我想我们都是这样。只有(🔸)希(🏾)区柯克在看样片时是高兴(👫)的(🔭)。所(💠)以，作为评论家，这就是我想(☔)对(👛)您的电影说的话：起初我(🐿)随(🆔)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏗)》—(🏙)—译者注）行进，但在某一刻(🔵)我(👡)跳脱了出来，开始思考别的(🔍)事(🤾)情。我想：啊，这里没那么好(💖)了(🛶)，然后，与此同时，我在做梦，我(💮)想(📘)着(🎚)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😉)我(💐)醒了，回到了自我意识当中(🕊)，而(🔊)就在那一刻，电影里有人说(🥄)出(🌅)了(🥒)“引力”这个词。于是我对自己(🗂)说(🕵)：最终，这部电影是好的，我(🚼)必(🍠)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍡)·(📲)奥利维拉：的确，这就是电影(🌲)的(⚡)主题：引力与万有引力定(🏸)律(🆗)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💓)学(🧦)、更技术的角度来看，如果(⛸)我(❤)是(🚝)您电影的副导演，我会对您(🏹)说(⤵)：“您确定吗，或者您能更好(💙)地(🍸)向我解释一下，以便我能帮(💗)助(⚾)您(🏢)，为什么您选择这位女演员(🐞)来(👉)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥨)成(🧢)年后的艾玛却选择了另一(🕹)位(🔯)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👅)故(🔝)意的吗？”这便是我的批评(🔅)：(🥣)第二位女演员不如第一位(🤥)，或(🦋)者至少，当第二位女演员出(🏳)现(🐁)时(🚌)，电影下坠了，这就是引力。然(🤭)后(😸)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏏)德(🌖)·奥利维拉：答案很简单(🎥)：(🚃)起(🚿)初，我是为第二位女演员莱(🆖)奥(💃)诺·西尔韦拉写的这部电(🍷)影(📣)。这个女人当时处于危机和(🤓)抑(😢)郁状态。我的制片人保罗·布(👉)兰(🗳)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔢)她(🔻)。在我改编的那本书，阿古斯(👚)蒂(🥚)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🈹)罕(🎈)山(🍱)谷》中，有一句非常美的话，说(🤳)艾(🍛)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚅)样(👧)落在她毛衣的背上”。为了拍(👑)摄(🤩)这(🦎)句话，我要求改变莱奥诺·(🐧)西(📜)尔韦拉的发色，她是金发。她(🤹)对(🆖)此感到很受伤。那场戏拍得(🚽)很(🌼)糟。于是，不得不找另一位女演(🎙)员(🤽)来演青少年的艾玛。这就是(🌒)对(🍋)您技术性批评的技术性回(🍖)答(🐔)。我想补充一点，电影总是伴(📈)随(😂)着(🕷)“偶然”和运气。正是这些使我(❄)振(🧙)奋：所有那些在实现过程(🎉)中(💻)涌现的小事件。这是一种我(🌎)不(🅿)太(🌝)理解的现象，它既可能导致(🧗)最(🍮)坏的结果，也可能导致最好(🎑)的(🥈)结果。没有一部电影是不靠(🤤)运(㊗)气的。它是一种创造，一部电影(🚦)是(🦗)一个人的构想，很难进入其(🏙)中(🚝)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥄)以(🅾)被准备吗？

曼努埃尔·德(👿)·(🙃)奥(📇)利维拉：可以准备，但不能(🚬)修(🐆)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚰)那(⛎)里，等着我们去拍摄。您想修(😗)复(🌺)什(🐺)么？饥饿、在非洲死去的(👀)孩(👋)子，是的，这很重要，值得修复(🔓)，需(🕐)要尽可能广泛的公众。但一(🚙)部(💬)电影不是，它是一团巨大的混(🈚)乱(🃏)，我因此在我自己面前感到(🏰)渺(➿)小。话虽如此，我接受您关于(🐂)您(🥣)“离开”我的电影又“回来”的批(🚷)评(🐐)：(👕)必须非常敏感才能进出电(🚫)影(🚴)而不迷失。的确，这就是引力(🥪)定(🎺)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🧒)常(❎)谦(👟)虚地认为，新浪潮的人是从(🍲)博(👵)物馆出发做电影的。我们发(⏯)现(🛰)了电影资料馆。我们在那里(🚙)出(👯)生。当然，我们小时候看过卓别(⚽)林(📔)，但没人会在四岁时说，看了(🗑)《救(🌳)火员》后我要拍电影。所以我(🏍)脑(🆕)子里总有一个参照系。因此(🧗)我(👾)认(😿)为作品比人更重要。这并非(👂)对(🈹)每个人来说都那么显而易(🥊)见(🏊)。女人的作品是庇护男人。而(💬)男(🍲)人(💫)，为了处于相对平等的地位(👶)，所(🎾)能做的一切就是制造作品(🍂)：(⬛)绘画、文学或政治、战争(🎽)、(📍)失业、贸易。归根结底，我对“人(🎙)”（(🚵)这里戈达尔专指作为创作(🌶)者(🚗)的人——译者注）不怎么(🌻)感(📓)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌂)奥(💀)利(📔)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🧓)。如(📫)果我们住在同一个城市，比(🐶)邻(🏅)而居，我想我也不会比现在(😺)更(🈯)多(💇)地见到您。当然，见面时我们(🔈)会(🏫)更好地谈论电影，但也仅此(🚑)而(🍍)已。如今让我震惊的是，媒体(👜)对(😿)“个性”这一概念的开发远甚于(🛳)对(👄)“人”的开发。人在作品中，作品(🧤)在(😸)人中。有些人不创作作品，而(🆖)是(🐎)创作生活，尤其是女人，这本(🆗)身(🚮)就(🗯)是一件作品。男人被迫创作(🕦)作(🧢)品，因为他们通常什么都不(🏴)做(🧒)。我常像布努埃尔那样说，电(🍡)影(🈯)对(🎂)我来说是最重要的。但如果(🐫)把(⏯)一个孩子的生命和一部电(🎵)影(💁)的上映放在一起权衡，我不(🐾)会(👻)犹豫一秒钟：孩子优先于电(😹)影(👜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤚)：(💏)自然如此。从这个角度看，我(📉)也(🏺)断言艺术没那么重要。

让-吕(🦔)克(🖲)·(🔙)戈达尔：但既然如此，如果(🤘)不(🔷)那么重要，那就不必做了。女(📱)人(🖇)们更合乎逻辑，她们在生活(🛍)中(🏐)做(💟)这事。我不确定能否如此轻(💭)易(👷)地说艺术不重要。尤其是今(🦉)天(💚)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚀)去(😞)时。这是否意味着我们让艺术(🚱)活(🕔)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💅)努(🙄)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎆)术(🕯)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔵)的(🔒)位(🌸)置，是人类的虚荣。那种表达(🏙)世(🌕)界观的方式，说“这个，这个，这(🍖)个(💐)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍮)发(🔕)作(🏤)。它是世俗的。艺术比艺术家(📂)更(❓)崇高、更有趣。一部电影总(😜)是(🎷)比电影人更聪明，正如斯特(🐉)劳(⛺)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⬅)出(🌓)来展示自己的那种方式，仅(🦏)仅(🐱)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😶)戈(🕍)达尔：这也是孩子的态度(🔒)：(🎍)“看(🎽)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🕰)尔(🥙)·德·奥利维拉：是的，当(🌲)然(🛃)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📽)术(🔢)与(🖨)艺术家之间的这种差异，也(🥐)是(🔐)历史与艺术之间的差异。历(📍)史(🎤)展示了民族、文明、情感(😝)、(😿)趣味的演变。艺术展示了这些(🔚)演(🥑)变中的实体。我们都有责任(🈯)，尽(🔮)管作为导演我什么也做不(⬛)了(🌌)。作为导演我只能做一件事(🖼)，就(💿)是(🙊)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌝)家(😲)在创作的那一刻总是对的(🍻)。那(🏔)是他们的虚构，是他们的内(🍓)在(🕸)化(🍑)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥑)这(㊗)么认为，一切都在外面。

曼努(⏩)埃(🔎)尔·德·奥利维拉：是的(👥)，在(🐭)那之前（是这样）。但之后，一(🕸)切(🍹)都会进入脑海中，然后再出(🤺)来(🍃)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😆)块(🧔)海绵一样面对电影，准备好(🔐)吸(🐱)收(🦇)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚝)不(🚘)确定这是个好比喻。当然，电(🧦)影(🍑)有其奇观性和诗意的一面(🙌)，这(🔺)是(🎿)电影的深层使命。但这一使(🔞)命(🍂)只有在最初进行了实验、(😫)验(➡)证和劳动——我们可以称(🎥)之(🍎)为电影的纪录片层面——之(🔱)后(🌴)才能实现。伟大的艺术家身(🚝)上(👕)都有这一点，您、皮亚拉（(🎖)Pialat）(🌹)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⏰)Anne-Marie Mié(🚙)ville）(🆙)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎽)维(🧢)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚵)常(🐗)不同的人身上都有，我有时(🚵)也(💍)有(🌃)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍸)森(😨)斯坦更抽象、更风格家或(🔩)更(🧖)风格化的人了。然而，如果今(💃)天(😎)我们要展示十月革命的镜头(🕌)，我(🙇)们不会在当时的新闻片里(⏲)找(🤪)，新闻片使用的是爱森斯坦(👿)关(🦑)于十月革命的影像，那完全(👈)是(🦀)被(🌊)调度（mise en scène）出来的影像。当(📌)读(🚧)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚷)努(😭)克》的相关叙述时，我们得知(💀)弗(🐞)拉(🏫)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚶)他(🌝)们吵架，强迫他们每天去捕(🐕)鱼(🍜)（即使他们不想去）。总之(🚩)，他(🐃)和他们组成了一个电影摄制(👱)组(🈷)，并变成了一位了不起的人(🚓)类(🤯)学家。因此，这里存在着整全(👭)的(👤)纪录片层面。在今天，这种方(👫)式(🦀)—(👝)—即使不能完美了解电影(⏭)史(🛺)，也至少对其有所感觉的方(🔶)式(🙎)——对许多人来说已经遗(🎾)失(🔯)了(🐅)。必须拥有这种对电影史的(😡)感(🙅)觉，有点像乔伊斯，他对文学(♑)史(➿)有着深刻的感觉，他知道当(❓)他(🌤)写下一个句子时，其中有些词(🧤)是(🏎)在拉丁语时代发明的，有些(☔)是(🕴)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏂)下(🌏)这个词的时刻，通常背负着(🕋)所(🍍)有(🐯)的精神重担和他所感知到(🐤)的(🍒)所有过去，正处于文学的现(🚓)代(🙊)，处于其成熟期。在电影中，很(📎)快(💜)，在(🤛)世界所接受的美国影响下(🤾)，部(🎟)分纪录片式的工作被抛弃(🚧)了(🌻)。我们立刻走向了奇观，而这(💣)只(🏟)不过是最终的使命，是电影的(🎁)弥(⛔)撒。在今天的电影中，人们举(🏢)行(✡)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(➡)艺(🔕)术家，诚实的艺术家，首先进(❌)行(🏩)他(🧠)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🎋)对(🚹)或多或少忠实的公众。美国(🛅)人(🏵)规范了弥撒。对他们来说，在(🍳)弥(🐺)撒(⤴)中重要的是募捐（quête）：(🐓)一(🎑)场成功的弥撒就是教堂里(🐁)座(🐉)无虚席、募捐数额可观的(🖲)弥(👼)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍵)：(⛩)募捐（quête）是我下一部电(🐞)影(🐡)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏗)我(🔩)不募捐（quête），我只调查（(🆔)enquê(🚽)te）(🍎)，我专注于做一名预审法官(🍔)。我(🍣)审理投诉。批评应该通过祈(🐼)祷(🙎)来表达，而不是通过弥撒。关(📌)于(🏼)弥(🔷)撒，人们无话可说。或者只能(🔀)说(🍦)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔳)祷(🎲)也是一种练习，就像运动员(🎀)的(👆)训练、钢琴家的音阶练习一(🤨)样(🤰)。当人们进行批评时，应当批(😁)评(🎉)那些音阶以及这些音阶所(🌆)能(🦁)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔻)·(🥏)奥(📚)利维拉：奇观和弥撒我不(🐆)感(🕷)兴趣。重要的是行动的欲望(🍗)。您(😚)想拍电影，我想拍电影，就像(🦕)此(😄)刻(🍔)我想撒尿一样。伯格曼说：(🦕)“我(🙃)拍电影的方式就像某些英(🏬)国(🎎)人独自去森林打猎。他们搭(🙇)起(♑)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌱)他(📲)们都会刮胡子，纯粹为了乐(😁)趣(🐍)。”我觉得这很好。必须反思这(🏄)一(💙)点，关于欲望。它就在人心里(🙎)，就(🔻)像(🦇)一个画家画着没人看的画(🎩)，但(😕)他不会停下。欲望就像独自(⛴)绽(🕘)放于原始森林中心的绝美(✍)花(🤒)朵(🛩)，它凝聚着对果实的向往，为(🥉)了(🏂)自己，也依靠自己。如果遇到(🍤)一(🐠)道注视着它、并发现它的(🎖)美(⬜)丽的目光，它便会绽放光采，她(👬)的(😰)美丽会变得引人注目、脱(📆)颖(📗)而出。但这样的目光往往来(🛹)得(☕)太迟，人们为了抢占土地，已(🗼)经(❔)烧(🐱)毁并铲平了森林。在您和我(〰)之(🦁)间，有许多差异，这是幸事。语(❌)言(🚩)、国家、文化的差异。您选(🌠)择(🛷)了(🏏)一种略带挑衅性的电影，它(🏽)破(〰)坏了叙事的传统秩序。您从(💖)混(📙)沌中出发寻找，为了将无序(😷)变(🔅)为有序。我也试图将无序变为(🐕)有(🚧)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍌)在(💨)寻找。我想这就是我们的电(🐀)影(💁)的区别：我的电影较为接(👂)近(🐔)一(👔)般意义上的电影，而您的电(😷)影(🉐)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚓)·(🚝)戈达尔：我会说我们做的(⏫)是(😑)同(🌭)一件事，但您抵达了，而我尚(📎)未(🕛)真正成功过。所有人自然地(🔋)遵(🤨)循着科学的图景，从混沌出(👏)发(⛪)以建立某种秩序。这“某种秩序(📟)”或(🙈)多或少有些不确定，人们也(🏃)或(➰)多或少能抵达一点。有些时(🐆)候(🤞)我们做不到，我们抵达不了(🦈)。在(🐼)《悲(🍇)哀于我》中，有一块时间被提(🤪)取(🏺)了出来，在另一部电影里将(♊)会(🕖)是另一块。从一块碎片、一(📎)张(📅)照(♎)片出发，我为自己创造一个(🍣)世(🈸)界。看到您电影的一些片段(🤾)，我(🌇)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😢)时(🚐)刻，那也是我喜欢的。用简单的(🆎)词(🛒)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📟)—(🎧)尽管区分它们没有太大意(💺)义(🦅)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🤺)》中(🧠)停(🕵)留在外部，但他只谈论内部(🗜)。在(💉)这个意义上，他更接近维斯(🚧)康(😠)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚌)停(⛪)留(🌖)在内部。但在电影中我们无(📏)法(🕧)展示内部，只能感受它，但它(😅)依(😅)然是不可见的，否则它就不(🛏)再(🙄)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(📀)利(😩)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦊)。

让(🤴)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚎)候(🥜)人们说：鸡是由内部和外(👛)部(⛓)组(🔀)成的。掀开外部，看到内部；(📌)如(🧘)果掀开内部，就看到了灵魂(🥧)。我(🐌)会说您从背面拍摄内部，尽(🗻)管(🐆)您(💂)总是从正面拍摄人物。考虑(🔫)到(🖤)这种严谨而有强度的方式(♉)，您(🧤)电影中让我一度感到困扰(🔋)的(👃)，是一种幸好还算人性化的不(👿)完(🐅)美，这种不完美使得您有必(🦇)要(😻)去拍其他电影。让我困扰的(🍄)是(🦏)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔶)机(🤞)离(🧤)放映机太近了。摄影机并不(🥉)是(😷)生来就是要与放映机保持(⛪)一(🌊)致的。放映机会进行传输。就(🎲)像(👌)放(🍆)射科医生拍X光片：他不满(😖)足(🖲)于从正面拍，他也从侧面、(📋)背(💼)面、对角线拍。然而在开始(🏔)时(🥊)，在放映的那一刻，所有图像都(🕥)将(👷)是平面的。当然，我们会说这(😥)是(⏰)一个图像，但我们是和图像(〰)打(🤕)交道的人。这并不意味着摄(🏧)影(📈)机(🥕)必须一直移动。

这就是导致(💨)您(🕛)电影中某些时刻出现“空洞(🏯)”的(🏄)原因，也就是那些观众——(💭)糟(🐧)糕(🏓)的观众，如今的观众——称(🔧)之(🏍)为“冗长”的东西。我不是说我(🧙)抱(🆔)怨电影长，甚至如果一开始(🍊)我(⚡)看到有好东西，我会很高兴电(⚫)影(👙)很长。我可以安心地打个盹(🐩)，我(💧)确信我会找到它们。这就是(🆘)我(🌖)所说的对一部电影进行科(😪)学(🐝)性(⛄)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(⤴)利(📠)维拉：我和您一样，把摄影(👍)机(🌍)放在我认为它必须在的精(🛎)确(🎢)位(💚)置。就是这样。为什么那里比(🚑)这(❗)里好？我不知道为什么。

让(🙍)-吕(🔋)克·戈达尔：如果我们能(🎫)稍(💨)微解释一下为什么就好了。

曼(🌶)努(🉑)埃尔·德·奥利维拉：力(💸)量(📘)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐲)通(🧝)过《圣女贞德的审判》教会了(🚇)我(💾)这(🖐)一点。我们也可以称之为客(🙅)观(📱)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🕵)种(🎈)感觉，电影人，无论是好是坏(🏴)，都(🔣)有(📐)一个想法，一种需求，然后，好(🧔)吧(🥕)，他们寻找有足够钱的人来(🌃)实(🐽)现这种需求。他们的工作方(🕣)式(🚃)就像一个人说：今晚我想吃(🤴)肉(🌎)酱意面。于是他看看口袋里(❤)有(🎂)多少钱，或者让妻子或朋友(♋)做(🍍)肉酱意面。老实说，我一直是(⤵)反(👥)着(🚈)来的。制片人对我说：“德帕(⏲)迪(👊)[11]约有档期，也许是时候和他(🍧)拍(🤢)部电影了。”既然我们不富裕(🦅)，我(🏉)们(❕)接受，也许我们能马上拿到(😘)钱(⛴)。然后，签了合同。再然后，必须(㊙)拍(🔤)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🦁)·(🔻)德·奥利维拉：我做的完全(🈳)相(🌾)反。我表现得好像合同早已(💵)签(🏰)好一样。我写故事，预测一切(🐂)，然(🔹)后在最后一刻，救星来了，那(😺)就(🛷)是(🏻)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐮)于(📙)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔲)间(👮)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔈)拜(🐴)，当(🔝)然还有《包法利夫人》。在法国(🏝)拍(🐥)摄《包法利夫人》是不可能的(🖇)，况(🧥)且我还是个葡萄牙导演。而(🎾)且(🌰)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏕)是(👯)我想，可以做点更有趣的事(🥄)：(📜)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥖)·(🦇)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥤)《包(🚣)法(➿)利夫人》写一部小说，一部我(🌎)随(😨)后就会改编的小说。她接受(🤜)了(➖)。必须等她写完，等它出版。在(👎)此(🐦)期(🛠)间，借作家卡米洛·卡斯特(⏫)洛(🌜)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔆)，我(🕋)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(💩)克(🤨)·戈达尔：您说：我知道这(🥟)部(🤹)电影将会是什么，但我不知(🚜)道(👑)是否能拍成。我说：我知道(🥧)电(🔔)影会拍成，但我不知道会是(🐄)怎(🌙)样(📝)的电影。我不仅知道某部电(👔)影(📕)会拍，而且我还承诺了要拍(🤮)，这(💌)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎡)不(🏣)了(🍘)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌘)利(🍎)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍏)-吕(🍑)克·戈达尔：但您对我电(🏄)影(🎡)的批评是什么？就像美食评(🔖)论(🍄)家会说：“这里的肉煮过头(📛)了(🉐)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐷)尔(😋)·德·奥利维拉：一部电(🔰)影(👆)不(🤦)仅仅是我们所看到的图像(🤫)。图(🐡)像是符号，声音是其他符号(🥥)，词(✝)语是另外的符号，它们又会(🐨)唤(🔉)起(🏽)其他符号，引用其他时代、(📄)书(🎣)籍、电影。如果我们不了解(⏰)这(🦗)些符号及其所召唤的东西(🛠)，我(🌗)们就无法理解电影。词语在您(🦎)的(🍦)电影中强有力，它赋予了电(🎋)影(🦆)力量。图像有另一种与词语(✌)无(🗓)关的力量。这很美妙。但我距(🏀)离(🥩)完(📖)全理解您的电影还缺了点(🤬)什(📣)么。电影是一种旨在拍摄仪(💿)式(🐾)的仪式。您电影中的仪式，是(😍)那(🤸)些(🍞)在镜头间或镜头中穿梭的(🔈)人(🐁)。我们并不完全了解这种仪(🈴)式(🏳)的含义，我们遗失了它们的(🛄)意(🕳)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🅿)纱(🎟)的仪式。我们看到女演员在(🎞)婚(💄)礼当天，在教堂里自己掀起(🚣)了(🚬)面纱。如果我们不了解古代(🎵)包(💔)办(📡)婚姻的仪式——要求由丈(🛠)夫(🗂)掀起妻子的面纱，第一次展(🔂)示(🙍)她的脸，以此确认他的幸运(🆘)或(🤹)不(🥅)幸——我们就无法理解她(🌈)这(🔺)一举动的放肆。因为我的主(😒)角(🌟)知道自己很美，她可以放肆(🔅)地(🏕)掀起面纱：看我多美！如果我(🍒)们(🛺)不了解这个仪式，这场戏的(👈)意(😀)义就丢失了。我错过了您电(🍻)影(🎗)中许多仪式的含义。我真希(🦋)望(🔊)有(🤥)人能在我耳边悄悄向我解(📱)释(🕥)。您在特殊效果上做了很多(🎄)工(😍)作，不断用声音、词语、图(🌜)像(〰)进(🤸)行挑衅。这是您的形式，是另(🤘)一(🗒)种形式，无所谓好坏。您做得(🍇)很(🏍)好。我更喜欢没有特殊效果(🌗)的(🏵)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎓)克(🎤)·戈达尔：如果英语说得(🚥)不(🔠)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏡)很(🥔)多东西，但我们依旧能分辨(♍)它(🆚)是(🈂)好是坏。《德国九零》由许多仪(🕊)式(🦓)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👧)尔(🤺)·德·奥利维拉：是的，但(🥄)即(🤛)便(🔶)这些符号实际上难以理解(🚜)，但(🆘)它们反倒更清晰、更可见(🌯)。我(🧟)喜欢这部电影的地方，在于(🔓)符(🌚)号的清晰性与其深刻的模糊(🍦)性(⏭)相并存。另一方面，这也是我(🐗)喜(🔵)欢电影的原因：大量精彩(🍳)的(🛣)符号沐浴在无需解释的光(👊)芒(🌤)之(🔑)中。正因如此，我才相信电影(🎒)。

让(📉)-吕克·戈达尔：那么，非常(🗿)感(👪)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🥏)福(🎥)尔(🔃)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏡)放(🚱)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏂)罗(☔)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍆)心(🖥)人物，唯物主义哲学家、文艺(🗝)批(🔃)评家与作家，百科全书派代(💪)表(🛩)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📠)命(🐳)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔒)夏(😮)尔(🚥)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎧)，法(🏊)国象征派诗歌先驱、现代(🛒)主(⬜)义文学奠基人，兼具诗人、(🌿)艺(🏬)术(🤫)评论家与散文诗之祖等多(📇)重(🕜)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🥩)19世(🥫)纪欧洲最具影响力的诗集(💧)之(🧜)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📪)艺(🌉)术史学家、评论家与散文(🦉)家(🏨)。他率先关注电影作为 "第七(🏍)艺(🍈)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌿)术(🍆)家(📇)的评论极具前瞻性，深刻影(🤲)响(🍊)现代艺术批评的发展方向(🤟)。

4、(🖍)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🅾)国(🧓)小(📖)说家、艺术史学家、抵抗(🐕)运(🔏)动战士，还担任过戴高乐时(🗯)期(📱)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕎)行(🐉)动深度融合了存在主义哲思(👰)与(😨)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔼)然(🥓)有“上映、某部电影推出”的(🏋)意(😶)思，但其核心意义为“出去、(⚾)离(🏁)开(🕉)”，所以戈达尔才会玩这样一(➿)个(🤨)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍔)中(🥪)既可指广义的“公众”，也可以(💕)指(🏧)“观(😇)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🀄)德(🤩)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💌)浪(⛵)漫主义画派的领袖与核心(🛀)人(🔲)物(🦌)，代表作有《自由引导人民》（(😎)La Liberté(⏹) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐐)的(🧦)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🌨)尔(📝)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👮)频(🥄)艺(📝)术家，戈达尔晚年的生活伴(🛂)侣(🧘)与合作者。她与戈达尔共同(🤚)创(🧜)立制作公司，并与其联合执(🍿)导(⛪)了(😮)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎂)1983）(😖)等多部作品，深刻影响了戈(😔)达(⏺)尔后期创作中私密对话与(✊)家(👠)庭(👂)影像的风格转向。她本人亦(🐄)是(🍉)一位独立的创作者，其作品(🐘)以(🆔)哲学思辨探索两性关系、(😜)语(🥀)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🙅)什(💴)（(➖)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🙀)，真(🍢)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📻)志(🕸)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🥛)表(📯)作(🧙)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📳)日(🌗)尔电影之父”，其跨学科实践(🎿)深(🌡)刻影响了纪录片与视觉人(🛢)类(☕)学(🤼)发展。

10、奥利维拉下一部电(😆)影(🖇)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤰)募(🖇)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📭)德(🛢)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐇)演(✒)员(🚑)、制片人、导演与跨界企(🐑)业(🥞)家，是法国电影黄金时代的(😀)标(🐒)志性人物。

12、克劳德・夏布(👬)洛(📕)尔(📥) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍘)演(🔏)之一，与特吕弗、戈达尔、(⛰)侯(🐔)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎎)虎(🎉)将(🏾)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚚)冷(⭕)峻的社会批判视角闻名。由(🛹)他(🏽)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔅)贝(⚽)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎌)上(🎥)映(🔒)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌤)兰(🐉)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍰)影(🏪)响力的浪漫主义小说家、(🤯)剧(🐓)作(🏨)家与文学评论家。