文(❤) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔮)埃(🤘)尔(👐)·(📂)德·奥利维拉

（本文(🌂)由(🙂)Gemini AI翻(🕡)译(🚵)，再经过了人工的逐句(🦊)校(🈷)对(😃)与(💞)润(🕙)色，并添加了一些必要(❤)的(👦)注(🌜)释(🤜)。由于并未找到法语原(⬇)文(😗)，本(🏇)文(🎬)翻译同时比照了西班(🍩)牙(💝)语(🏕)和(✡)葡(🐐)萄牙语译文。）

1993年9月(🍂)，曼(👽)努(🦋)埃(🍦)尔(⏬)·德·奥利维拉的《亚(✍)伯(😝)拉(🗡)罕(🚸)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚰)·(🏷)戈(🤕)达(🔢)尔(👙)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎄)几(🕖)乎(🆚)同(♈)时(🚻)在巴黎的银幕上映。借(🖨)此(🎩)契(🔔)机(🌠)，戈达尔提议与奥利维(🎯)拉(🛋)会(🈵)面(🥙)，旨在就这两部影片展(🍑)开(🙄)一(😀)场(🏅)“科(🔋)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⏰)克(🈹)·(🏊)戈(🕠)达尔：没问题，巨大的(♿)声(👣)响(💂)是(🚦)我对公众做出的唯一(🏂)妥(🦈)协(🌌)。您(🚳)知(🚃)道儒勒·列纳尔（(📐)Jules Renard）(🌞)对(🤤)“批(🏮)评(🎭)”的定义吗？“批评就像(😋)溃(🔭)败(📇)军(🏏)队里的士兵，他开了小(📁)差(🖌)，投(🖼)奔(🐡)了(🐯)敌营。谁是敌人？是(🕔)公(🐌)众(🏈)。”

曼(🈁)努(😷)埃尔·德·奥利维拉(😕)：(🧦)那(🕠)您(🎬)呢，您知道伯格曼是怎(🌥)么(🍉)评(👶)价(😕)影评人的吗？“某些影(🎟)评(🤦)人(🌩)在(😻)我(🔏)看来就像是在试图教(🗺)我(🔩)们(🏿)如(📆)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👄)·(🤝)戈(🐡)达(🧕)尔：我请求让我以评(😶)论(🏰)家(🐀)的(🎗)身(🐌)份展开这次对话。与(🥢)其(📺)扮(🚤)演(🖕)“作(👄)者”，我更愿意去见某个(🛍)人(🎤)，谈(✍)论(🚨)他的电影，或许偶尔也(⛅)让(🌲)那(🌔)个(🚃)人(👬)谈谈我的电影。如果(💙)这(👠)能(🦑)从(🥈)宣(🕤)传角度对两部影片有(🛢)所(🕞)助(👖)益(😂)，那我们就这么做吧。电(🐡)影(✒)是(🧣)对(📚)现实的一种批判，从这(⏫)个(🔰)角(🥔)度(🙄)看(🔆)，我是非常传统的；而(🎼)且(👼)作(📙)为(🐲)一名用法语拍摄的电(🙍)影(🕦)人(🦋)，我(🤭)始终带有对电影的批(😴)判(⛽)态(🛋)度(💎)。一(🐍)直以来，法国的伟大(🗄)之(🛺)处(🥨)之(🎁)一(🏂)在于拥有批判性的视(🎴)点(✨)，即(🆔)便(⛴)这个国家对此一无所(😌)知(🐂)。从(🎤)狄(📖)德(🥥)罗[1]开始，所有的艺术(😚)评(⛏)论(🔚)家(🌹)都(📐)是法国人，经过波德莱(🙌)尔(🐹)[2]、(😻)埃(🚔)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😒)就(🔢)是(🏃)说(🕘)，无论是不是作家，他们(😒)都(📹)是(👗)有(📡)“风(🔖)格”（style）的人。糟糕的评(👴)论(🕚)家(🤒)没(🌾)有风格。美国只有两个(😄)影(📊)评(🕖)人(😕)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚎)和(🆑)（(🕣)长(🍾)久(💲)以来被忽视的）来(🚉)自(🔆)圣(🚻)地(⛩)亚(🏴)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(📲)。既(🛅)然(🍮)我(💛)们的电影同时上映，我(⛲)想(💏)提(🌯)出(🤟)第(😤)一个问题：我们要(😹)如(➿)何(🍫)理(👈)解(🤩)“上映”（sortir）一部电影[5]？(👯)为(🌂)什(🥑)么(🏒)要让电影“上映”？我们(🈴)在(🍬)让(🍔)它(🧟)们“进入”这里或那里时(💔)遇(🥠)到(🏏)了(🚼)很(🎺)多困难，然后还有些人(🔍)没(💬)做(💘)什(🎨)么大事，但无论如何，他(🍪)们(💊)还(🏖)是(⏳)做了必要的事来把它(📠)们(🤑)“推(⬅)出(💩)去(🧓)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🙍)·(😁)奥(🖕)利(🥇)维(🕯)拉：在葡萄牙语里我(🕣)们(🦒)不(👚)用(⛓)同一个词，因此也就没(⛱)有(📓)这(🖖)种(🚣)双(📪)关语。我们不说“sortir un film”（让(💪)电(🕸)影(⭐)出(🤺)去(🆖)/上映）。不过，这是个困(😓)扰(🍓)我(📦)的(❔)问题。我之所以感到困(🕹)扰(🍁)，是(🚉)因(😵)为对我来说，必须先展(🔁)示(🚩)电(🐄)影(⚓)，然(🔽)而，在针对电影的评论(🎃)完(🐥)成(🛶)之(🕊)前，电影并未完成。一个(🤔)好(⏩)的(🍖)、(🏓)聪明的、专注的、敏(🥚)感(📓)的(😛)评(📋)论(🌻)家，是观众的代表，他(⛷)去(🌺)寻(⛷)找(😛)那(🌍)部在我看来——即便(😄)我(🍧)已(🧒)经(🦋)拍完了——尚不存在(🍱)的(🎽)电(📩)影(🚴)，他(💫)要去完成它。观影者(🍏)与(🎷)银(✋)幕(🔭)之(😆)间的动态关系实际上(🏣)是(👋)至(🍴)关(🦀)重要的，它是电影的一(📷)部(🎐)分(🏻)。我(🧠)说的是观影者（espectador），不(🏡)是(💹)观(🚉)众(👕)（(🦄)público）[6]。观众，是某种抽象(🍲)的东(🌉)西(🆙)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🕵)尔(📿)：观众是现存的观影者，是(🥈)被(🦄)商(🏅)业化了的观影者，是买了票(🐳)的(🏃)观影者，他变成了观众。然而(🤢)，他(🍐)身上仍有一部分保留着观(🛴)影(💭)者(📓)的特质，就像读者一样。如果(📸)我(😔)们谈论的是一部电影，我们(😟)会(🐛)说观影者是剧本，而观众则(⏫)是(🎭)观影者的实现（realización），是他(🕎)的(🔕)场(🖕)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍫)问(⏯)自己：如果电影没人看—(🔌)—(🚤)我的许多电影都没人看，或(🐒)者(🥛)被(📰)误读，甚至连我自己也……(🐶)我(🏷)想我们是为了一两个人拍(🦈)电(😭)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👢)维(👂)拉(🌀)：但这就足够了。

让-吕克·(🥈)戈(💯)达尔：当然。但我还是想回(📌)到(🍸)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(✋)仅(🍨)是文字游戏。应该有一些小(🔄)词(🚀)典(💔)，告诉我们每种语言中电影(🔸)的(🌒)技术术语。例如，我们在影院(🧥)看(🎩)到的电影拷贝，带有图像和(📦)声(🗾)音(😂)的拷贝，在法语中被称为“标(🌵)准(💅)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔺)奥(👪)利维拉：葡萄牙语也是，标(🎻)准(🚳)拷(📨)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⏸)达(🎥)尔：英语里叫“声画合成拷(👧)贝(🥪)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📆)”（(😁)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🥠)，因(🐍)为(👍)例如俄国人对纪录片和剧(🕠)情(😻)片的区分就与我们不同。他(👢)们(🌪)把有演员的电影称为“扮演(🍋)的(✝)电(🖲)影”，而纪录片——不一定没(📤)有(🏌)演员——被称为“非扮演的(🍧)电(🏼)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🎚)身(🐊)：(🍍)对美国人来说，它没什么大(⛄)不(🕞)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚽)片(💿)。他们甚至没有一个词来指(🚥)代(🐇)电视，他们突然变得非常商(⏮)业(🍲)化(🧓)，他们说“network”（网络）。如果我们(👄)对(💴)语言如此不加注意，那么当(👳)人(🚓)们说一部电影“上映/出去”时(🗄)，我(🏒)们(🔩)会产生一种错觉：是某种(👗)东(🏮)西真的出去了，还是我们把(📓)它(⏪)弄出去了？

曼努埃尔·德(📕)·(📟)奥(🙄)利维拉：我会用“出来/出生(💦)”（(💨)sair）这个词，就像说“和一个女(🕌)人(🗓)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚊)中(🎽)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🗼)克(🧗)·(🐫)戈达尔：如今，对于好电影(👿)来(👓)说，“上映”（sortie）已经变成了一(😝)个(🐟)“出口在这边”的指示，这是一(📨)种(👫)摆(⏹)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🦉)德(🦑)·奥利维拉：我们的电影(😇)也(🔤)变成了电影节电影。电影节(🥧)的(🏖)作(🎻)用是向多样化的公众展示(😰)电(😲)影的多样性。它是不同电影(🤕)人(🔴)、国家、习俗的一种对照(😺)。仅(🔹)此而已，但这也不算太坏。

让(🥥)-吕(🥠)克(🥑)·戈达尔：我想您描述的(🤧)是(🌴)一个过去的时代，而我见证(🗨)了(✴)它的终结。我以为那是开始(🌟)，其(⛽)实(♉)那是终结。那是一个电影节(🐰)确(🐅)实能帮助人们相遇、讨论(📃)电(🔆)影、讨论任何想讨论之事(🍄)的(😹)时(🥀)代。一切都变了，电影也变了(🕗)。现(👟)在，电影人抱怨他们的孤独(🥈)，但(🥞)他们不再交谈，不再讨论，这(🤙)是(⚪)他们的错。今天，电影节越来(🎷)越(🎢)多(🧟)。无论是强者还是弱者，每个(🍅)人(🐆)都在各自利用自己能利用(❓)的(💢)东西。但在我看来，总体而言(🍹)，举(🧟)办(🍜)电影节是为了延续一种对(🍌)媒(🏝)体或电视而言很重要的“电(🛀)影(🙀)观念”，一种关于电影神话的(🐭)观(📤)念(😻)，这种神话曼努埃尔（指奥(♐)利(🌅)维拉——编者注）经历了(🌺)一(🔚)整个世纪，而我只经历了后(🍍)三(🌺)分之二。也许您能感觉到20年(🐊)代(🥄)（(📟)那时没有电影节）与今天(🦒)之(🐜)间的差异？

曼努埃尔·德(🥙)·(🚩)奥利维拉：新现象是电影(🏿)资(🛎)料(🏊)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(💇)那(🤧)早就存在，而是因为有越来(🗽)越(🌳)多的观众——比如在里斯(🌯)本(🦓)—(🏠)—去资料馆看那些没进院(🐖)线(📈)的电影。这很有趣，因为你必(🌙)须(🦌)真的热爱电影才会去电影(👉)俱(💽)乐部或资料馆看片……

让(🦒)-吕(👀)克(🥂)·戈达尔：关于相遇与对(⛰)话(🌁)的故事……这就是我想对(📇)您(😉)说的：作为评论家，我不指(🏑)望(🕧)别(😣)人对我说好话，我不想人们(🎬)对(🙉)我说或写：“您的电影太残(🚧)暴(🧜)了，太棒了，太天才了，太非凡(🦄)了(🚜)！”那(❔)时我会问他们：“好吧，那到(🤯)底(🔬)哪里非凡？”他们回答：“啊(😻)！噢(🆕)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍹)复(👜)：“它是非凡的！”然而如果他(😵)们(🏔)对(🚾)我说这真的很丑，这里有错(🔩)误(🐊)，那我就会想，或许对话是可(🏷)能(🌚)的：你能告诉我有错误的(⏫)都(🐧)在(📹)哪里吗？这证明了今天的(📍)评(🐳)论家不再想交谈，而电影人(🕌)也(👐)不想被批评。而我，作为一个(🛁)评(💱)论(🚫)家出身的人，我只需要别人(🍲)告(🛑)诉我：这行不通。您是否感(🔨)觉(😩)到需要别人告诉您这不好(🖋)？(🕍)这会困扰您吗？因为我对(🤼)您(📩)电(💿)影中行不通的地方有些话(🚇)要(🌜)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏕)尔(🦊)·德·奥利维拉：“当我拿(🔢)自(💨)己(🚨)与人相较，我会感到骄傲；(🌨)当(👧)别人来评价我，我会感到谦(🍪)卑(♟)。”这是您电影里的一句话，非(📅)常(🛀)美(🐎)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😸)人(🐉)说的，或者是诚实的人说的(💏)。

曼(🐣)努埃尔·德·奥利维拉：(🖌)我(🧞)是个悲观主义者。当有人告(🔆)诉(👮)我(🦗)我的电影里有什么行不通(🧚)时(👻)，我会受影响。不过，我想我已(🌪)经(👌)麻木很久了。但这取决于他(🍁)们(🤞)触(🔈)碰哪里。如果我拳头上有个(🏗)伤(🤳)口，但有人碰了碰我的二头(👲)肌(🖱)，我就会没什么感觉。但如果(⏺)那(😁)个(👀)人把手指戳进伤口里，那我(🆚)就(🍢)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥣)必(🧘)须懂得区分什么是好的，什(✅)么(🌦)是坏的。这不仅仅是说出我(🤤)们(🗨)的(🏆)感受，而是对电影进行技术(🎞)性(🖖)或科学性的批评。只有新浪(🐪)潮(➰)这么做过。以前谁会说：这(🏧)个(🥡)移(🖤)动镜头是好的，我们觉得它(⛳)好(🍤)是因为这个，相对于另一个(💛)我(📸)们觉得坏的镜头而言？或(🏁)者(🐑)：(🌎)这段对白是好的，相比之下(♏)那(💷)段对白是坏的。今天，这完全(😙)丢(🍣)失了。“作者”的概念变得如此(🥌)重(🎉)要，以至于连副导演都不敢(🌦)对(😱)你(🐔)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏘)我(⛱)能与之维持一种奇怪的艺(🌮)术(🐃)关系的人，是制片人。因为制(🛹)片(🎧)人(🧝)投了钱，或者至少他拿别人(🐥)的(🦒)钱去冒险，所以以这种风险(🤳)的(🎛)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛥)，这(🌬)行(🕊)不通。”然后我说：“噢”，然后我(👀)思(🐪)考。至少，这提供了一种反思(🔡)的(🚧)可能性，让我能更好地站稳(🌷)脚(👀)跟。如果说今天的科学家如此(🐧)强(😈)大，那是因为他们是唯一还(📽)在(📍)互相批评的人。一位天文学(🔤)家(🌟)说：“我看到了月食，我把它(🤷)拍(🔁)下(🚕)来了。”另一位说：“给我看看(🧑)。”他(🛢)看了之后断言：“但这明明(🍧)是(🍃)月亮！你说什么月食？”另一(🤚)位(🛐)说(🥦)：“啊，是啊……”；他很恼火(🥣)，但(👶)他会重新开始。在艺术中，在(👘)艺(🎽)术批评中，例如波德莱尔和(😮)德(😋)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤒)的(😤)对抗时刻。否则，就无法前进(🛸)。这(🍭)是我唯一需要的：批评。但(➖)我(🏘)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😶)德(🌝)·(📕)奥利维拉：我需要的更多(🥐)是(🛡)拍电影的手段。我永远不知(🛄)道(💲)电影会变成什么样。我有分(💠)镜(😂)脚(🍮)本（découpage），我有演员，我有布(🎵)景(💲)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌃)期(🀄)间，“执导工作”（realización）在时时(🛑)刻(💀)刻地改变着那团“星云”的整体(👛)构(👖)造。具体的东西只有在我看(🔎)样(🎙)片（rushes）的那一刻才会出现(🏨)。我(🎿)讨厌看样片，我总是感到绝(📧)望(🎨)。

让(🐧)-吕克·戈达尔：我想我们(🎑)都(🆚)是这样。只有希区柯克在看(➖)样(📂)片时是高兴的。所以，作为评(🚍)论(🤵)家(🆚)，这就是我想对您的电影说(👐)的(🥪)话：起初我随着电影（指(🤬)《亚(🙋)伯拉罕山谷》——译者注）(🖐)行(🍩)进，但在某一刻我跳脱了出来(🚠)，开(🧖)始思考别的事情。我想：啊(🚑)，这(🎙)里没那么好了，然后，与此同(🚖)时(🐬)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🛃)n）(📁)，想(🌇)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐜)自(🧖)我意识当中，而就在那一刻(🈺)，电(📲)影里有人说出了“引力”这个(😚)词(📴)。于(🏳)是我对自己说：最终，这部(💼)电(🕙)影是好的，我必须重看一遍(🍻)。

曼(🔅)努埃尔·德·奥利维拉：(🧛)的(🏛)确，这就是电影的主题：引力(💘)与(🧐)万有引力定律。

让-吕克·戈(➗)达(🐋)尔：从更科学、更技术的(📙)角(🐗)度来看，如果我是您电影的(🐀)副(🔻)导(🌬)演，我会对您说：“您确定吗(🛸)，或(🏵)者您能更好地向我解释一(💫)下(🎙)，以便我能帮助您，为什么您(🏑)选(🎋)择(⛪)这位女演员来演年轻时的(🥠)艾(🏥)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🅾)却(🐋)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎻)如(🌾)此不同？这是故意的吗？”这(👎)便(🐻)是我的批评：第二位女演(🤾)员(❄)不如第一位，或者至少，当第(🥡)二(🙀)位女演员出现时，电影下坠(💗)了(❎)，这(😌)就是引力。然后它又升起来(🅾)了(🍓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐦)：(🔥)答案很简单：起初，我是为(🐂)第(👻)二(💗)位女演员莱奥诺·西尔韦(✳)拉(💨)写的这部电影。这个女人当(📞)时(🍚)处于危机和抑郁状态。我的(💢)制(✖)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌡)说(🙋)服我不要选她。在我改编的(🌮)那(😟)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐄)易(🐛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👟)句(🗾)非(🤑)常美的话，说艾玛的头发“像(⛅)一(⏺)滩黑墨水一样落在她毛衣(👹)的(😂)背上”。为了拍摄这句话，我要(😻)求(🥉)改(⚓)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍯)色(😞)，她是金发。她对此感到很受(😔)伤(😐)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕺)不(📅)找另一位女演员来演青少年(⚾)的(🏸)艾玛。这就是对您技术性批(🛐)评(😲)的技术性回答。我想补充一(📏)点(🚦)，电影总是伴随着“偶然”和运(🤾)气(💴)。正(👅)是这些使我振奋：所有那(🐑)些(🥊)在实现过程中涌现的小事(🈳)件(🔙)。这是一种我不太理解的现(🤗)象(🙋)，它(🤮)既可能导致最坏的结果，也(💠)可(🅱)能导致最好的结果。没有一(🈺)部(🧛)电影是不靠运气的。它是一(📉)种(🥐)创造，一部电影是一个人的构(🗒)想(🐟)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🕒)达(💵)尔：创造可以被准备吗？(🚧)

曼(🎹)努埃尔·德·奥利维拉：(🥞)可(♐)以(👞)准备，但不能修复（reparada）。就像(🛰)生(🐨)活。事物就在那里，等着我们(🐫)去(🕶)拍摄。您想修复什么？饥饿(🗻)、(🔓)在(➖)非洲死去的孩子，是的，这很(🥛)重(🥩)要，值得修复，需要尽可能广(🚂)泛(🎡)的公众。但一部电影不是，它(🎮)是(🍽)一团巨大的混乱，我因此在我(💿)自(💏)己面前感到渺小。话虽如此(💴)，我(🚕)接受您关于您“离开”我的电(🥛)影(🐖)又“回来”的批评：必须非常(😤)敏(🅿)感(🚮)才能进出电影而不迷失。的(💠)确(🍞)，这就是引力定律。

让-吕克·(✨)戈(➗)达尔：我非常谦虚地认为(🈸)，新(🔞)浪(😵)潮的人是从博物馆出发做(🌇)电(🤗)影的。我们发现了电影资料(🍾)馆(🎾)。我们在那里出生。当然，我们(➡)小(👼)时候看过卓别林，但没人会在(🕳)四(🌺)岁时说，看了《救火员》后我要(🔁)拍(👸)电影。所以我脑子里总有一(💟)个(🗞)参照系。因此我认为作品比(🏔)人(㊗)更(🍤)重要。这并非对每个人来说(🦆)都(⏺)那么显而易见。女人的作品(🚟)是(🥪)庇护男人。而男人，为了处于(🤗)相(🐸)对(🐽)平等的地位，所能做的一切(🤴)就(😘)是制造作品：绘画、文学(🛁)或(🦇)政治、战争、失业、贸易(🔅)。归(🎮)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🍐)专(🛡)指作为创作者的人——译(🥖)者(😬)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔙)努(💭)埃尔·德·奥利维拉这个(🥚)“人(🥝)”不(📮)怎么感兴趣。如果我们住在(🔘)同(🔪)一个城市，比邻而居，我想我(🈵)也(💱)不会比现在更多地见到您(👭)。当(🕞)然(🈳)，见面时我们会更好地谈论(🚠)电(🍓)影，但也仅此而已。如今让我(🗳)震(🍖)惊的是，媒体对“个性”这一概(📧)念(🍡)的开发远甚于对“人”的开发。人(💳)在(🏘)作品中，作品在人中。有些人(✏)不(📋)创作作品，而是创作生活，尤(〰)其(💛)是女人，这本身就是一件作(🎼)品(🥙)。男(🔆)人被迫创作作品，因为他们(🛫)通(🕴)常什么都不做。我常像布努(🍟)埃(🛣)尔那样说，电影对我来说是(➡)最(🧠)重(💏)要的。但如果把一个孩子的(👟)生(🐚)命和一部电影的上映放在(🤤)一(🍼)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤡)：(🎳)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🔐)德(🆎)·奥利维拉：自然如此。从(🔓)这(🌉)个角度看，我也断言艺术没(💢)那(🐈)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👂)但(🎑)既(✅)然如此，如果不那么重要，那(🏯)就(🥚)不必做了。女人们更合乎逻(⭕)辑(🍶)，她们在生活中做这事。我不(😽)确(🧡)定(⛳)能否如此轻易地说艺术不(😿)重(〽)要。尤其是今天，当艺术稀缺(✋)而(😈)许多孩子死去时。这是否意(🎾)味(🎯)着我们让艺术活得太久，而牺(🌬)牲(👠)了孩子？

曼努埃尔·德·(⛑)奥(🌜)利维拉：艺术不是艺术家(✨)。艺(🐃)术家，艺术家的位置，是人类(📸)的(🍴)虚(🚹)荣。那种表达世界观的方式(😩)，说(⛽)“这个，这个，这个，这个行不通(🛩)”，是(📥)一种虚荣的发作。它是世俗(➡)的(🏾)。艺(🔄)术比艺术家更崇高、更有(🌥)趣(🥗)。一部电影总是比电影人更(🏚)聪(🙇)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤶)。导(🗻)演或艺术家走出来展示自己(👥)的(🎲)那种方式，仅仅表明了他的(🍞)虚(🐐)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍔)是(🚬)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍭)了(🍼)一(🐼)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👜)维(🐁)拉：是的，当然，但这幅画通(🗝)常(🗨)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌚)间(🐽)的(📴)这种差异，也是历史与艺术(🏌)之(🥉)间的差异。历史展示了民族(🧗)、(🔄)文明、情感、趣味的演变(👉)。艺(🏊)术展示了这些演变中的实体(🎙)。我(🚘)们都有责任，尽管作为导演(🙇)我(🎆)什么也做不了。作为导演我(🕯)只(💣)能做一件事，就是拍电影。仅(👥)此(🐖)而(🥠)已。然而，艺术家在创作的那(🔂)一(🔔)刻总是对的。那是他们的虚(😳)构(🍑)，是他们的内在化。

让-吕克·(🤕)戈(🐪)达(🎵)尔：啊，我不这么认为，一切(⏩)都(🍞)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⛪)利(⤵)维拉：是的，在那之前（是(🥔)这(😅)样）。但之后，一切都会进入脑(🃏)海(🌄)中，然后再出来。例如，面对《悲(🛏)哀(🌍)于我》，我像一块海绵一样面(🆒)对(🗃)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📙)克(😒)·(⏪)戈达尔：我不确定这是个(🏣)好(🍢)比喻。当然，电影有其奇观性(🥕)和(♌)诗意的一面，这是电影的深(🛀)层(🎿)使(♈)命。但这一使命只有在最初(🌻)进(📗)行了实验、验证和劳动—(🚙)—(🕒)我们可以称之为电影的纪(👽)录(🙅)片层面——之后才能实现。伟(🏿)大(🙁)的艺术家身上都有这一点(🏇)，您(🙌)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⛹)·(🎗)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😘)布(🚠)、(👤)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📑)什(🥄)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🛁)上(👧)都有，我有时也有。以爱森斯(🍬)坦(👙)为(💢)例，没有比爱森斯坦更抽象(🤠)、(🏼)更风格家或更风格化的人(🏬)了(🦋)。然而，如果今天我们要展示(📺)十(♿)月革命的镜头，我们不会在当(〰)时(💂)的新闻片里找，新闻片使用(🚔)的(🚌)是爱森斯坦关于十月革命(📞)的(🗻)影像，那完全是被调度（mise en scè(🆖)ne）(🌫)出(🖍)来的影像。当读到弗拉哈迪(😫)拍(❣)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚴)述(🕹)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😈)给(🔒)爱(👻)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🌌)他(🥅)们每天去捕鱼（即使他们(🏇)不(😂)想去）。总之，他和他们组成(💕)了(🥎)一个电影摄制组，并变成了一(🧓)位(🕛)了不起的人类学家。因此，这(🔪)里(🌙)存在着整全的纪录片层面(🐢)。在(🍚)今天，这种方式——即使不(🕣)能(🌚)完(🤸)美了解电影史，也至少对其(💕)有(🐑)所感觉的方式——对许多(🍒)人(🕢)来说已经遗失了。必须拥有(😈)这(🧛)种(🌰)对电影史的感觉，有点像乔(🈶)伊(🎏)斯，他对文学史有着深刻的(💶)感(🥤)觉，他知道当他写下一个句(🥟)子(🐞)时，其中有些词是在拉丁语时(🎅)代(🕯)发明的，有些是在中世纪，而(✨)他(🧔)，乔伊斯，在写下这个词的时(🚴)刻(🈷)，通常背负着所有的精神重(😶)担(🛣)和(🔋)他所感知到的所有过去，正(🌙)处(♏)于文学的现代，处于其成熟(🏇)期(🧜)。在电影中，很快，在世界所接(🤐)受(📔)的(🏧)美国影响下，部分纪录片式(💧)的(🏤)工作被抛弃了。我们立刻走(🥖)向(🐳)了奇观，而这只不过是最终(🆖)的(♓)使命，是电影的弥撒。在今天的(🙂)电(🏔)影中，人们举行弥撒，却不进(🧜)行(🍙)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌯)艺(🍏)术家，首先进行他们的祈祷(🎒)，然(😷)后(💩)才是弥撒，面对或多或少忠(💥)实(🌤)的公众。美国人规范了弥撒(🚘)。对(🕖)他们来说，在弥撒中重要的(💒)是(🚖)募(📶)捐（quête）：一场成功的弥(🔇)撒(🔮)就是教堂里座无虚席、募(👨)捐(🌮)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤳)·(🥎)德·奥利维拉：募捐（quête）(💜)是(🧀)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💜)克(⚽)·戈达尔：我不募捐（quê(🐰)te）(🔛)，我只调查（enquête），我专注于(🎙)做(👔)一(📀)名预审法官。我审理投诉。批(🎁)评(🆚)应该通过祈祷来表达，而不(🔻)是(🈚)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏞)话(🤹)可(➿)说。或者只能说：“美丽的演(🏸)出(🌔)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(😎)习(🔺)，就像运动员的训练、钢琴(🚚)家(🌀)的音阶练习一样。当人们进行(📊)批(💽)评时，应当批评那些音阶以(😴)及(🕊)这些音阶所能带来的效果(🏢)。

曼(➗)努埃尔·德·奥利维拉：(🕤)奇(🙂)观(🧚)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐉)是(🐐)行动的欲望。您想拍电影，我(😝)想(🌯)拍电影，就像此刻我想撒尿(🅱)一(⛺)样(😟)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕜)式(💺)就像某些英国人独自去森(🍎)林(🐰)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🙅)守(📪)夜。但每天早上他们都会刮胡(🕐)子(⏳)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌫)好(😯)。必须反思这一点，关于欲望(🌥)。它(🔢)就在人心里，就像一个画家(😆)画(🔠)着(👻)没人看的画，但他不会停下(🚧)。欲(🍚)望就像独自绽放于原始森(👨)林(🤣)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍱)对(🔠)果(🌖)实的向往，为了自己，也依靠(😅)自(🔆)己。如果遇到一道注视着它(🧘)、(🎐)并发现它的美丽的目光，它(😍)便(🔌)会绽放光采，她的美丽会变得(🌇)引(🚟)人注目、脱颖而出。但这样(🔻)的(👓)目光往往来得太迟，人们为(🆔)了(🎊)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏻)了(🦐)森(🤲)林。在您和我之间，有许多差(😴)异(🚩)，这是幸事。语言、国家、文(🔚)化(🚿)的差异。您选择了一种略带(🍿)挑(🛏)衅(🎍)性的电影，它破坏了叙事的(🏛)传(🗾)统秩序。您从混沌中出发寻(😗)找(🈶)，为了将无序变为有序。我也(🌐)试(🏼)图将无序变为有序，虽然徒劳(😪)，我(✳)承认，但我仍在寻找。我想这(🔊)就(✝)是我们的电影的区别：我(🚅)的(🏆)电影较为接近一般意义上(😧)的(😻)电(🗨)影，而您的电影是某种特殊(🛫)的(🎇)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📵)会(🥥)说我们做的是同一件事，但(🤚)您(🏰)抵(🛴)达了，而我尚未真正成功过(👓)。所(🎠)有人自然地遵循着科学的(⚾)图(📔)景，从混沌出发以建立某种(🔭)秩(🗂)序。这“某种秩序”或多或少有些(🤹)不(😚)确定，人们也或多或少能抵(👽)达(🌥)一点。有些时候我们做不到(🕡)，我(😪)们抵达不了。在《悲哀于我》中(✡)，有(🎫)一(🚑)块时间被提取了出来，在另(⛓)一(🏄)部电影里将会是另一块。从(🐂)一(👅)块碎片、一张照片出发，我(🌌)为(⛄)自(🐸)己创造一个世界。看到您电(🎑)影(🔙)的一些片段，我想到了皮亚(🕦)拉(🚉)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚲)喜(💄)欢的。用简单的词，如内部（interior）(🍟)和(😯)外部（exterior）——尽管区分它(🖖)们(📪)没有太大意义，我会说皮亚(🧟)拉(🏿)在他的《梵高》中停留在外部(🙁)，但(🤭)他(🍶)只谈论内部。在这个意义上(👩)，他(🤖)更接近维斯康蒂的传统。而(🥡)您(🔺)恰恰相反。您停留在内部。但(🌬)在(🔵)电(🍶)影中我们无法展示内部，只(🍘)能(🚶)感受它，但它依然是不可见(👸)的(🍪)，否则它就不再是内部了。

曼(🥚)努(🍍)埃尔·德·奥利维拉：甚至(⤵)可(📣)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(⬇)尔(🛷)：当然。小时候人们说：鸡(🥉)是(🕖)由内部和外部组成的。掀开(🛺)外(🌹)部(⏭)，看到内部；如果掀开内部(⛹)，就(⛱)看到了灵魂。我会说您从背(💥)面(🍽)拍摄内部，尽管您总是从正(✖)面(🤧)拍(😪)摄人物。考虑到这种严谨而(⚫)有(🌎)强度的方式，您电影中让我(⤴)一(❔)度感到困扰的，是一种幸好(👒)还(😰)算人性化的不完美，这种不完(🍑)美(📓)使得您有必要去拍其他电(🏭)影(🥑)。让我困扰的是没有侧面拍(🥛)摄(🌾)的镜头，摄影机离放映机太(🚒)近(📨)了(🍡)。摄影机并不是生来就是要(🎠)与(🛅)放映机保持一致的。放映机(🧗)会(😻)进行传输。就像放射科医生(🏟)拍(🍼)X光(🔼)片：他不满足于从正面拍(🐩)，他(🕚)也从侧面、背面、对角线(🤢)拍(🚃)。然而在开始时，在放映的那(🍑)一(㊙)刻，所有图像都将是平面的。当(🈷)然(🤢)，我们会说这是一个图像，但(💅)我(🔽)们是和图像打交道的人。这(⏪)并(🐗)不意味着摄影机必须一直(🗽)移(📌)动(🤧)。

这就是导致您电影中某些(🍱)时(🌈)刻出现“空洞”的原因，也就是(😶)那(🏃)些观众——糟糕的观众，如(🉐)今(🍾)的(🐐)观众——称之为“冗长”的东(👿)西(🍶)。我不是说我抱怨电影长，甚(👠)至(🤯)如果一开始我看到有好东(🕖)西(⬇)，我会很高兴电影很长。我可以(🚚)安(♈)心地打个盹，我确信我会找(🖲)到(💉)它们。这就是我所说的对一(🗽)部(🗾)电影进行科学性的讨论。

曼(💟)努(💆)埃(♓)尔·德·奥利维拉：我和(🙂)您(👜)一样，把摄影机放在我认为(🐞)它(🌦)必须在的精确位置。就是这(⛩)样(💷)。为(🍠)什么那里比这里好？我不(🍟)知(⏱)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⛴)：(🐉)如果我们能稍微解释一下(🚱)为(🀄)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🚻)奥(🍓)利维拉：力量来自固定性(🌽)（(🙇)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏠)的(🦗)审判》教会了我这一点。我们(💑)也(🕐)可(🔱)以称之为客观性。

让-吕克·(💹)戈(♊)达尔：我有种感觉，电影人(🤳)，无(👬)论是好是坏，都有一个想法(📃)，一(😑)种(🍡)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌋)足(😂)够钱的人来实现这种需求(🏎)。他(💵)们的工作方式就像一个人(🔟)说(🤲)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🖋)他(💟)看看口袋里有多少钱，或者(🛍)让(🥍)妻子或朋友做肉酱意面。老(✝)实(😀)说，我一直是反着来的。制片(📌)人(🕛)对(🏋)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤼)许(💽)是时候和他拍部电影了。”既(👳)然(♒)我们不富裕，我们接受，也许(🎲)我(🏌)们(💽)能马上拿到钱。然后，签了合(🗓)同(🏾)。再然后，必须拍这部电影，真(🔍)不(👭)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚵)拉(🚫)：我做的完全相反。我表现得(🛰)好(😴)像合同早已签好一样。我写(💷)故(🌆)事，预测一切，然后在最后一(🚶)刻(♊)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎟)伯(💄)拉(😿)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔂)》（(📲)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📐)跟(📤)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏕)法(🔖)利(💄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😦)人(🙁)》是不可能的，况且我还是个(🌯)葡(☝)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💋)在(🗃)拍他的版本。于是我想，可以做(👺)点(🌞)更有趣的事：可以问问作(🕜)家(👻)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔩)是(🛃)否愿意基于《包法利夫人》写(😇)一(🥫)部(⛔)小说，一部我随后就会改编(🐂)的(🔯)小说。她接受了。必须等她写(🐷)完(📪)，等它出版。在此期间，借作家(🐸)卡(🎸)米(👁)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📍)世(🔄)五周年之际，我拍了《绝望的(🔠)一(💅)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😺)您(😆)说：我知道这部电影将会是(🚮)什(🐮)么，但我不知道是否能拍成(📃)。我(🐱)说：我知道电影会拍成，但(🚠)我(📚)不知道会是怎样的电影。我(💯)不(⬆)仅(🔸)知道某部电影会拍，而且我(❄)还(👺)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📁)我(👕)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐎)努(👂)埃(🌇)尔·德·奥利维拉：这也(🍂)是(📮)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🥊)：(🆎)但您对我电影的批评是什(🗯)么(🤶)？就像美食评论家会说：“这(🖤)里(🛃)的肉煮过头了，这里的肉还(🙅)是(✴)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐔)维(🍮)拉：一部电影不仅仅是我(♿)们(🐦)所(🐥)看到的图像。图像是符号，声(🦒)音(👆)是其他符号，词语是另外的(✳)符(🏑)号，它们又会唤起其他符号(✋)，引(🚓)用(🛳)其他时代、书籍、电影。如(🦐)果(🐽)我们不了解这些符号及其(🏋)所(🎀)召唤的东西，我们就无法理(👃)解(📝)电影。词语在您的电影中强有(🔍)力(💏)，它赋予了电影力量。图像有(🌧)另(💊)一种与词语无关的力量。这(⏲)很(🧀)美妙。但我距离完全理解您(🥚)的(👵)电(🏿)影还缺了点什么。电影是一(🏍)种(✖)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚑)影(🏡)中的仪式，是那些在镜头间(🦖)或(🚻)镜(🎿)头中穿梭的人。我们并不完(🧓)全(🔻)了解这种仪式的含义，我们(🦉)遗(⛺)失了它们的意义。例如，在《亚(🔙)伯(🥝)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍜)看(😅)到女演员在婚礼当天，在教(🌾)堂(🥩)里自己掀起了面纱。如果我(🦍)们(💁)不了解古代包办婚姻的仪(⏩)式(📯)—(🍔)—要求由丈夫掀起妻子的(🍮)面(🌍)纱，第一次展示她的脸，以此(♑)确(🐐)认他的幸运或不幸——我(🏃)们(🤱)就(🚺)无法理解她这一举动的放(🚽)肆(🕺)。因为我的主角知道自己很(🙉)美(🏵)，她可以放肆地掀起面纱：(🤨)看(🦎)我多美！如果我们不了解这个(📞)仪(🤗)式，这场戏的意义就丢失了(⏸)。我(📹)错过了您电影中许多仪式(🌈)的(🗳)含义。我真希望有人能在我(🚪)耳(🤾)边(🏺)悄悄向我解释。您在特殊效(👨)果(😰)上做了很多工作，不断用声(🧙)音(🤞)、词语、图像进行挑衅。这(🕝)是(😴)您(🔀)的形式，是另一种形式，无所(👉)谓(🐻)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌎)没(⏲)有特殊效果的电影。我更喜(💌)欢(🐴)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎦)如(💟)果英语说得不好却去看《哈(🌫)姆(📸)雷特》，会失去很多东西，但我(🎞)们(👃)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔭)国(♎)九(🍳)零》由许多仪式和晦涩的东(🚙)西(🎇)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍙)维(🚂)拉：是的，但即便这些符号(💴)实(🕳)际(🔼)上难以理解，但它们反倒更(🎫)清(👋)晰、更可见。我喜欢这部电(🔖)影(🕠)的地方，在于符号的清晰性(㊗)与(🐍)其深刻的模糊性相并存。另一(🗞)方(💬)面，这也是我喜欢电影的原(㊗)因(😈)：大量精彩的符号沐浴在(🚆)无(👰)需解释的光芒之中。正因如(🎥)此(🥦)，我(🈲)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎫)尔(🐵)：那么，非常感谢。

本次会面(🥄)由(😋)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍖)织(🎪)。

最(🍐)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌒)

1、(🏥)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔥)国(🐒)启蒙运动核心人物，唯物主(✉)义(🌔)哲学家、文艺批评家与作家(⚡)，百(⛵)科全书派代表，代表作有《拉(🐹)摩(🔝)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌫)他(👯)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏔)・(❣)波(📓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧀)歌(📨)先驱、现代主义文学奠基(💩)人(🦂)，兼具诗人、艺术评论家与(🔨)散(🎐)文(🏗)诗之祖等多重身份。他的代(🛃)表(🌪)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🥤)影(🎙)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎐)福(🚶)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💘)评(🛑)论家与散文家。他率先关注(😹)电(⏲)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📇)塞(🐱)尚等现代艺术家的评论极(🐚)具(🐨)前(💠)瞻性，深刻影响现代艺术批(💹)评(🔩)的发展方向。

4、安德烈・马(🙆)尔(🔉)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌴)术(💆)史(🌐)学家、抵抗运动战士，还担(😹)任(🌊)过戴高乐时期的文化部长(📈)（(🈳)1958-1969），其作品与行动深度融合(👷)了(🌸)存在主义哲思与历史使命感(🏕)。

5、(🐽)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏂)部(🦇)电影推出”的意思，但其核心(💱)意(💞)义为“出去、离开”，所以戈达(📳)尔(🤷)才(♈)会玩这样一个文字游戏。

6、(👅)Pú(♋)blico在葡萄牙语中既可指广义(🤤)的(🧝)“公众”，也可以指“观众“，对应英(👸)语(📵)中(🚆)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍍)Eugè(🐵)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(⛔)的(🏪)领袖与核心人物，代表作有(😿)《自(📧)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤛)尔(🌕)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📆)-玛(📂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎰)电(🈹)影导演、视频艺术家，戈达(🍣)尔(🎥)晚(🙍)年的生活伴侣与合作者。她(♑)与(🔟)戈达尔共同创立制作公司(🛳)，并(⌚)与其联合执导了《第二号》（(🍽)1975）(💥)、(🤰)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏚)，深(🅰)刻影响了戈达尔后期创作(🛍)中(👬)私密对话与家庭影像的风(📏)格(🍱)转向。她本人亦是一位独立的(👭)创(🕴)作者，其作品以哲学思辨探(❔)索(💥)两性关系、语言与日常的(🎳)诗(Ⓜ)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(⚾)导(🍳)演(🏽)、人类学家，真实电影（Ciné(🏫)ma Vé(🌵)rité）与民族志虚构电影（(🙇)Ethnofiction）(⛔)的开创者，代表作有《夏日纪(🍼)事(⏯)》（(🚚)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚈)”，其(🤤)跨学科实践深刻影响了纪(🖼)录(🌚)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔀)利(🚫)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍩)，涉(🤬)及盲人乞讨募捐，此处为双(⏱)关(🌮)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🛢)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔻)，法国国宝级演员、制片人(🌹)、(🌸)导(💷)演与跨界企业家，是法国电(🥢)影(🎄)黄金时代的标志性人物。

12、(🛂)克(🍣)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🀄)新(🏄)浪(🖍)潮的先驱导演之一，与特吕(🕠)弗(🤹)、戈达尔、侯麦和里维特(🌍)并(🛩)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🕦)级(🆓)悬(👁)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌫)判(🥛)视角闻名。由他执导的《包法(🖤)利(🦐)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐇)（(🗒)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚃)・(😌)卡(🧀)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎎)纪(🗃)葡萄牙最具影响力的浪漫(🈚)主(🆘)义小说家、剧作家与文学(🏡)评(🎧)论(👕)家。