文 / 让-吕(📳)克(👌)·(🧡)戈(💽)达尔 & 曼努埃尔·德·(🤵)奥(🚓)利(⛔)维(🍾)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👅)过(😸)了(🔠)人(📫)工(🧖)的逐句校对与润色，并(🐉)添(🔌)加(🚋)了(🐊)一些必要的注释。由于(🤨)并(🍎)未(🎳)找(🎠)到法语原文，本文翻译(🍅)同(⛳)时(😵)比(🐹)照(🔛)了西班牙语和葡萄(🌈)牙(🎦)语(🏾)译(👲)文(🚧)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🕧)·(💮)奥(🎸)利(🤝)维拉的《亚伯拉罕山谷(🦆)》（(🐨)Vale Abraã(🛃)o）(🐃)与(👺)让-吕克·戈达尔的(😝)《悲(🐱)哀(🌿)于(🖕)我(🙅)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📇)黎(🥊)的(🗜)银(🗣)幕上映。借此契机，戈达(🚸)尔(😄)提(🚶)议(🏂)与奥利维拉会面，旨在(📘)就(🈶)这(🌥)两(😌)部(🌫)影片展开一场“科学性(🏔)”（(👙)scientifique）(👴)的(🖱)探讨。

让-吕克·戈达尔(🗼)：(🕊)没(🕹)问(🤢)题，巨大的声响是我对(🏯)公(🕰)众(⏸)做(😎)出(🍎)的唯一妥协。您知道(🐨)儒(🚤)勒(➡)·(💡)列(🍉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥌)义(🚰)吗(🔑)？(❇)“批评就像溃败军队里(🙊)的(🏬)士(🎻)兵(🏻)，他(🎅)开了小差，投奔了敌(🌀)营(👋)。谁(⛷)是(🤲)敌(❕)人？是公众。”

曼努埃尔(🚋)·(🌿)德(👰)·(🕒)奥利维拉：那您呢，您(🔥)知(🌱)道(🙋)伯(🔯)格曼是怎么评价影评(🤟)人(🧒)的(⚪)吗(🥎)？(📩)“某些影评人在我看来(🖋)就(🔦)像(🌳)是(🏛)在试图教我们如何奔(🛴)跑(📰)的(⛵)瘸(🎗)子。”

让-吕克·戈达尔：(👯)我(🔯)请(✖)求(🎞)让(🦏)我以评论家的身份(📕)展(🐣)开(⛪)这(😐)次(🔜)对话。与其扮演“作者”，我(😘)更(⛑)愿(🏢)意(📣)去见某个人，谈论他的(🛩)电(⚫)影(💻)，或(👇)许(🌰)偶尔也让那个人谈(🏺)谈(🤼)我(🚚)的(🏅)电(🚵)影。如果这能从宣传角(🐩)度(🚔)对(🏕)两(🌙)部影片有所助益，那我(🏃)们(🕑)就(😼)这(🏣)么做吧。电影是对现实(🎟)的(🚨)一(🆔)种(🚫)批(📞)判，从这个角度看，我是(🐮)非(🏐)常(📩)传(💘)统的；而且作为一名(🚏)用(🌙)法(⛏)语(🥖)拍摄的电影人，我始终(🔂)带(⛹)有(⚪)对(✔)电(📞)影的批判态度。一直以(🏢)来(🙅)，法(🔩)国(🦀)的伟大之处之一在于(❗)拥(😒)有(♐)批(🍚)判性的视点，即便这个(⤵)国(😚)家(🎼)对(🛶)此(👈)一无所知。从狄德罗(🛐)[1]开(😚)始(🐽)，所(🗽)有(🔦)的艺术评论家都是法(🎥)国(⌚)人(😳)，经(✋)过波德莱尔[2]、埃利·(💠)福(🛋)尔(🎆)[3]、(🚞)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤭)是(🥩)不(🔃)是(🌌)作(🖥)家，他们都是有“风格”（(🎥)style）(🖋)的(🥘)人(💒)。糟糕的评论家没有风(🛣)格(🔦)。美(🚤)国(🐖)只有两个影评人：詹(🌬)姆(📺)斯(👠)·(➰)阿(🚬)吉（James Agee）和（长久以来(🍡)被(🍡)忽(🍤)视(❔)的）来自圣地亚哥的(🥑)曼(🖥)尼(⛎)·(👡)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎿)电(🕡)影(⛳)同(🔶)时(🦑)上映，我想提出第一(🧠)个(😠)问(📝)题(😊)：(📎)我们要如何理解“上映(🎒)”（(🥗)sortir）(🖋)一(😰)部电影[5]？为什么要让(🕵)电(🎈)影(✈)“上(🆔)映”？我们在让它们“进(🥫)入(⚓)”这(🤔)里(🏂)或(🔞)那里时遇到了很多困(🧖)难(🕝)，然(🥉)后(🔤)还有些人没做什么大(🤛)事(🚂)，但(📿)无(🍸)论如何，他们还是做了(😘)必(🌊)要(🤵)的(🌵)事(🈳)来把它们“推出去”（sortir）(🌎)。

曼(🕵)努(🖱)埃(🔗)尔·德·奥利维拉：(🍍)在(👌)葡(⬜)萄(⏮)牙语里我们不用同一(🥟)个(🛳)词(⏪)，因(🍎)此(🖼)也就没有这种双关(🐧)语(📗)。我(🏾)们(🌱)不(🌯)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🕌)）(💂)。不(🗒)过(🕣)，这是个困扰我的问题(🚆)。我(🦔)之(🍏)所(📏)以感到困扰，是因为对(🚖)我(🎡)来(🐺)说(⭕)，必(🎿)须先展示电影，然而，在(🚐)针(⛸)对(🚑)电(💒)影的评论完成之前，电(🥃)影(🍾)并(🚀)未(💥)完成。一个好的、聪明(🎙)的(📜)、(🍳)专(🎵)注(😯)的、敏感的评论家，是(⬅)观(🦂)众(💑)的(🥫)代表，他去寻找那部在(🍸)我(🏚)看(🛅)来(💔)——即便我已经拍完(🐞)了(🎠)—(⏰)—(😃)尚(♍)不存在的电影，他要(⏯)去(📳)完(📲)成(📲)它(🤼)。观影者与银幕之间的(🍆)动(🤵)态(🥕)关(🦎)系实际上是至关重要(🚟)的(🛀)，它(📹)是(🛷)电影的一部分。我说的(🧟)是(🍙)观(🌹)影(🐥)者(💾)（espectador），不是观众（público）(🎞)[6]。观(🎚)众(🖤)，是(🚼)某种抽象的东西，是非个人(🧢)的(🚟)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎠)现(😓)存(🌬)的观影者，是被商业化了的(🈸)观(🐞)影者，是买了票的观影者，他(📍)变(🥌)成了观众。然而，他身上仍有(🤜)一(🐭)部(🐘)分保留着观影者的特质，就(📮)像(🈶)读者一样。如果我们谈论的(🤯)是(💶)一部电影，我们会说观影者(🕎)是(🐹)剧本，而观众则是观影者的实(📨)现(⛹)（realización），是他的场面调度（(✔)mise-en-scè(💩)ne）。但我有时会问自己：如(🐗)果(🍡)电影没人看——我的许多(🐝)电(😢)影(🌧)都没人看，或者被误读，甚至(♓)连(🚪)我自己也……我想我们是(🔥)为(🚂)了一两个人拍电影的。

曼努(🦇)埃(🐈)尔(🚪)·德·奥利维拉：但这就(🚲)足(👇)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😩)然(🥎)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐢)这(🌽)个话题，这不仅仅是文字游戏(🥢)。应(🐼)该有一些小词典，告诉我们(🌰)每(🦂)种语言中电影的技术术语(🎈)。例(🗑)如，我们在影院看到的电影(😥)拷(🤩)贝(🌝)，带有图像和声音的拷贝，在(🏈)法(🏹)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍣)。

曼(🌾)努埃尔·德·奥利维拉：(📬)葡(🚮)萄(⭐)牙语也是，标准拷贝或同步(😞)拷(♌)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚄)里(🚿)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(✨)利(💿)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🖇)在(📵)词汇上较真，因为例如俄国(🌡)人(🎛)对纪录片和剧情片的区分(🅱)就(🏚)与我们不同。他们把有演员(🧚)的(🤙)电(😪)影称为“扮演的电影”，而纪录(❓)片(〽)——不一定没有演员——(😶)被(🐠)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐖)像(⛸)”（(🤮)image）这个词本身：对美国人(🕘)来(😂)说，它没什么大不了的含义(🚉)。他(🚬)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔏)没(👦)有一个词来指代电视，他们突(🐒)然(💴)变得非常商业化，他们说“network”（(♏)网(🛅)络）。如果我们对语言如此(👶)不(📛)加注意，那么当人们说一部(💵)电(🕰)影(✂)“上映/出去”时，我们会产生一(🚦)种(🐧)错觉：是某种东西真的出(🎨)去(🏍)了，还是我们把它弄出去了(🏒)？(🐩)

曼(🍑)努埃尔·德·奥利维拉：(🎓)我(👮)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍐)，就(✈)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚩)那(🏿)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🈳)她(👮)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📷)如(🥧)今，对于好电影来说，“上映”（(🔂)sortie）(😁)已经变成了一个“出口在这(📖)边(👦)”的(🤷)指示，这是一种摆脱它们的(🔅)方(🦄)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🦕)拉(🔫)：我们的电影也变成了电(💼)影(🦑)节(🚮)电影。电影节的作用是向多(🧤)样(😃)化的公众展示电影的多样(⚽)性(🏄)。它是不同电影人、国家、(⌛)习(➕)俗的一种对照。仅此而已，但这(🚙)也(🔶)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(📃)：(👖)我想您描述的是一个过去(🕓)的(🍋)时代，而我见证了它的终结(✒)。我(👡)以(🐺)为那是开始，其实那是终结(👍)。那(🥜)是一个电影节确实能帮助(📕)人(〰)们相遇、讨论电影、讨论(🥨)任(🔧)何(🍴)想讨论之事的时代。一切都(♓)变(🛷)了，电影也变了。现在，电影人(🍩)抱(🚰)怨他们的孤独，但他们不再(🆒)交(🈳)谈，不再讨论，这是他们的错。今(🤧)天(⛰)，电影节越来越多。无论是强(🚲)者(🌓)还是弱者，每个人都在各自(⬇)利(🔔)用自己能利用的东西。但在(🍁)我(㊗)看(🌔)来，总体而言，举办电影节是(👸)为(❣)了延续一种对媒体或电视(🐏)而(🚵)言很重要的“电影观念”，一种(🥈)关(😚)于(🍪)电影神话的观念，这种神话(🚬)曼(🐵)努埃尔（指奥利维拉——(🐢)编(🧦)者注）经历了一整个世纪(🦖)，而(📀)我只经历了后三分之二。也许(🌭)您(😙)能感觉到20年代（那时没有(👻)电(🔓)影节）与今天之间的差异(🔋)？(✴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✖)：(♈)新(✡)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍾)是(🌞)作为机构，因为那早就存在(🕓)，而(🚕)是因为有越来越多的观众(🔛)—(🖍)—(🤛)比如在里斯本——去资料(🧓)馆(🔲)看那些没进院线的电影。这(🌽)很(🚃)有趣，因为你必须真的热爱(👚)电(⏸)影才会去电影俱乐部或资料(⛄)馆(🎷)看片……

让-吕克·戈达尔(🏇)：(👧)关于相遇与对话的故事…(🈸)…(🕴)这就是我想对您说的：作(💞)为(🍟)评(🐐)论家，我不指望别人对我说(🐷)好(🔥)话，我不想人们对我说或写(🍔)：(👩)“您的电影太残暴了，太棒了(🕤)，太(🍡)天(✏)才了，太非凡了！”那时我会问(👖)他(🕑)们：“好吧，那到底哪里非凡(🆖)？(🦐)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📌)没(🥒)有词汇，只是重复：“它是非凡(🚁)的(👔)！”然而如果他们对我说这真(㊙)的(🦆)很丑，这里有错误，那我就会(♍)想(🗺)，或许对话是可能的：你能(🏭)告(🤶)诉(🐪)我有错误的都在哪里吗？(💻)这(🖇)证明了今天的评论家不再(🛺)想(🆑)交谈，而电影人也不想被批(😞)评(🌡)。而(💀)我，作为一个评论家出身的(🤘)人(🏰)，我只需要别人告诉我：这(😄)行(🛒)不通。您是否感觉到需要别(🌷)人(🛣)告诉您这不好？这会困扰您(🚽)吗(🙋)？因为我对您电影中行不(🌓)通(🚳)的地方有些话要说，但我不(💚)想(👬)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌺)利(🀄)维(🐾)拉：“当我拿自己与人相较(🧞)，我(⬅)会感到骄傲；当别人来评(🐊)价(🚵)我，我会感到谦卑。”这是您电(👼)影(🅱)里(🥁)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐯)戈(😐)达尔：那是圣人说的，或者(🐗)是(🏕)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🎴)德(🌤)·奥利维拉：我是个悲观主(🍣)义(🍔)者。当有人告诉我我的电影(🦕)里(🍪)有什么行不通时，我会受影(🏉)响(🥌)。不过，我想我已经麻木很久(🍏)了(🌧)。但(🤓)这取决于他们触碰哪里。如(🙆)果(🥔)我拳头上有个伤口，但有人(🏞)碰(💲)了碰我的二头肌，我就会没(⚫)什(✊)么(🚝)感觉。但如果那个人把手指(🧘)戳(📊)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥑)-吕(🦅)克·戈达尔：必须懂得区(🤷)分(👱)什么是好的，什么是坏的。这不(🌿)仅(🤭)仅是说出我们的感受，而是(🧝)对(🌆)电影进行技术性或科学性(💝)的(💭)批评。只有新浪潮这么做过(🛀)。以(📴)前(♟)谁会说：这个移动镜头是(⏯)好(🙋)的，我们觉得它好是因为这(🌆)个(🎗)，相对于另一个我们觉得坏(➿)的(😆)镜(🈂)头而言？或者：这段对白(🚲)是(🔯)好的，相比之下那段对白是(🔸)坏(🚛)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕊)”的(🙊)概念变得如此重要，以至于连(🚜)副(😀)导演都不敢对你说。唯一有(♌)时(🐈)敢说的人，唯一我能与之维(🕵)持(🛬)一种奇怪的艺术关系的人(📰)，是(🌈)制(❓)片人。因为制片人投了钱，或(📈)者(🤤)至少他拿别人的钱去冒险(🆚)，所(🎩)以以这种风险的名义，他敢(🤩)对(🔖)我(📂)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐎)我(🥑)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚳)提(😺)供了一种反思的可能性，让(👂)我(🤶)能更好地站稳脚跟。如果说今(🚒)天(➖)的科学家如此强大，那是因(🔹)为(💇)他们是唯一还在互相批评(✖)的(⚽)人。一位天文学家说：“我看(🔻)到(🐻)了(🎀)月食，我把它拍下来了。”另一(🏷)位(🖼)说：“给我看看。”他看了之后(🎃)断(🖇)言：“但这明明是月亮！你说(🚮)什(🤜)么(🗣)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔚)…(🤡)…”；他很恼火，但他会重新(🤹)开(🚠)始。在艺术中，在艺术批评中(🌵)，例(😝)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💒)间(💝)，必定有过这样的对抗时刻(📣)。否(🐠)则，就无法前进。这是我唯一(🐩)需(🈂)要的：批评。但我甚至得不(🥙)到(🐄)它(😏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😯)：(✴)我需要的更多是拍电影的(✏)手(📊)段。我永远不知道电影会变(♈)成(🗨)什(🍮)么样。我有分镜脚本（découpage）(🥊)，我(🉐)有演员，我有布景，但我从未(😲)拥(🔠)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎓)作(⌛)”（realización）在时时刻刻地改变着(⬛)那(🥐)团“星云”的整体构造。具体的(⏲)东(🍘)西只有在我看样片（rushes）的(♍)那(⛵)一刻才会出现。我讨厌看样(🎙)片(🔧)，我(📖)总是感到绝望。

让-吕克·戈(⏱)达(💱)尔：我想我们都是这样。只(🚢)有(🗼)希区柯克在看样片时是高(🚻)兴(🏊)的(🚹)。所以，作为评论家，这就是我(💸)想(🤔)对您的电影说的话：起初(🌷)我(⛳)随着电影（指《亚伯拉罕山(🙌)谷(🔏)》——译者注）行进，但在某一(🏦)刻(🚮)我跳脱了出来，开始思考别(🔋)的(🕕)事情。我想：啊，这里没那么(🤕)好(🔣)了，然后，与此同时，我在做梦(🈂)，我(🕖)想(🍭)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍎)来(🦔)我醒了，回到了自我意识当(🏟)中(🗺)，而就在那一刻，电影里有人(🌫)说(🚆)出(🚤)了“引力”这个词。于是我对自(🌥)己(🙇)说：最终，这部电影是好的(🏁)，我(📙)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💶)德(🤶)·奥利维拉：的确，这就是电(🔅)影(🚾)的主题：引力与万有引力(💖)定(🌮)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😴)科(📡)学、更技术的角度来看，如(🛏)果(🖖)我(🦈)是您电影的副导演，我会对(🛬)您(🍮)说：“您确定吗，或者您能更(🔪)好(🚭)地向我解释一下，以便我能(🍧)帮(📪)助(🤱)您，为什么您选择这位女演(👾)员(📜)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🖖)，而(♎)成年后的艾玛却选择了另(🍰)一(💲)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🕯)是(🗼)故意的吗？”这便是我的批(🦃)评(🖼)：第二位女演员不如第一(🦉)位(🥉)，或者至少，当第二位女演员(💃)出(👘)现(🕹)时，电影下坠了，这就是引力(🤘)。然(♈)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌤)·(➗)德·奥利维拉：答案很简(👸)单(🚂)：(🐅)起初，我是为第二位女演员(🏝)莱(🕢)奥诺·西尔韦拉写的这部(🙋)电(🏡)影。这个女人当时处于危机(♌)和(⛅)抑郁状态。我的制片人保罗·(🧐)布(😮)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍱)选(🏮)她。在我改编的那本书，阿古(🎻)斯(🐈)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏀)拉(💩)罕(🔛)山谷》中，有一句非常美的话(💻)，说(🕳)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💄)一(🕷)样落在她毛衣的背上”。为了(🤓)拍(📱)摄(🔐)这句话，我要求改变莱奥诺(🧓)·(🚽)西尔韦拉的发色，她是金发(🧟)。她(🥓)对此感到很受伤。那场戏拍(🖨)得(💸)很糟。于是，不得不找另一位女(🕟)演(🐽)员来演青少年的艾玛。这就(💛)是(🐗)对您技术性批评的技术性(🚽)回(🍪)答。我想补充一点，电影总是(🐗)伴(🌗)随(🍛)着“偶然”和运气。正是这些使(💖)我(🎿)振奋：所有那些在实现过(🐩)程(💜)中涌现的小事件。这是一种(✒)我(🕞)不(🐸)太理解的现象，它既可能导(🕯)致(❌)最坏的结果，也可能导致最(🎫)好(🍍)的结果。没有一部电影是不(🍦)靠(🌈)运气的。它是一种创造，一部电(🍰)影(🐎)是一个人的构想，很难进入(🌡)其(😝)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💵)可(🚰)以被准备吗？

曼努埃尔·(🖖)德(🌵)·(🚮)奥利维拉：可以准备，但不(🏺)能(🕺)修复（reparada）。就像生活。事物就(💶)在(🐋)那里，等着我们去拍摄。您想(🙁)修(💗)复(🌩)什么？饥饿、在非洲死去(🦕)的(👣)孩子，是的，这很重要，值得修(🎍)复(🎎)，需要尽可能广泛的公众。但(🗂)一(👼)部电影不是，它是一团巨大的(🍒)混(🧒)乱，我因此在我自己面前感(🐷)到(✋)渺小。话虽如此，我接受您关(🌞)于(🚲)您“离开”我的电影又“回来”的(🔉)批(🗃)评(🐤)：必须非常敏感才能进出(⏬)电(🆖)影而不迷失。的确，这就是引(🕠)力(🔋)定律。

让-吕克·戈达尔：我(♌)非(🥑)常(🚂)谦虚地认为，新浪潮的人是(✨)从(🚂)博物馆出发做电影的。我们(😨)发(🎡)现了电影资料馆。我们在那(🏅)里(🕧)出生。当然，我们小时候看过卓(🏼)别(⚪)林，但没人会在四岁时说，看(🍚)了(🔉)《救火员》后我要拍电影。所以(🆖)我(👵)脑子里总有一个参照系。因(🈴)此(🙌)我(🍀)认为作品比人更重要。这并(🌷)非(👅)对每个人来说都那么显而(♉)易(😑)见。女人的作品是庇护男人(🏙)。而(😪)男(🎭)人，为了处于相对平等的地(🛬)位(🈷)，所能做的一切就是制造作(🥊)品(📛)：绘画、文学或政治、战(🐫)争(🐏)、失业、贸易。归根结底，我对(📈)“人(✔)”（这里戈达尔专指作为创(🈂)作(🖊)者的人——译者注）不怎(🤼)么(⛷)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔙)·(🐱)奥(♐)利维拉这个“人”不怎么感兴(🥝)趣(📧)。如果我们住在同一个城市(👃)，比(🏗)邻而居，我想我也不会比现(🎙)在(🎦)更(🌌)多地见到您。当然，见面时我(🐷)们(🏒)会更好地谈论电影，但也仅(👹)此(😫)而已。如今让我震惊的是，媒(💾)体(🔄)对“个性”这一概念的开发远甚(🕉)于(🔛)对“人”的开发。人在作品中，作(📘)品(✒)在人中。有些人不创作作品(💪)，而(🌿)是创作生活，尤其是女人，这(💓)本(📙)身(🥉)就是一件作品。男人被迫创(🏟)作(🕧)作品，因为他们通常什么都(🙋)不(🔰)做。我常像布努埃尔那样说(🎍)，电(🛹)影(🍇)对我来说是最重要的。但如(😀)果(😯)把一个孩子的生命和一部(💪)电(🔠)影的上映放在一起权衡，我(👴)不(🔈)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🈷)电(🌏)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐓)拉(🤷)：自然如此。从这个角度看(👋)，我(🚳)也断言艺术没那么重要。

让(🍗)-吕(🔄)克(🌠)·戈达尔：但既然如此，如(🎧)果(🔝)不那么重要，那就不必做了(📳)。女(👯)人们更合乎逻辑，她们在生(🔯)活(📞)中(🖐)做这事。我不确定能否如此(♿)轻(🔌)易地说艺术不重要。尤其是(🍽)今(🦁)天，当艺术稀缺而许多孩子(😌)死(🕔)去时。这是否意味着我们让艺(🧢)术(🛒)活得太久，而牺牲了孩子？(🔰)

曼(💄)努埃尔·德·奥利维拉：(🛣)艺(👲)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌡)家(📚)的(🚞)位置，是人类的虚荣。那种表(🥖)达(⛽)世界观的方式，说“这个，这个(🌑)，这(🥝)个，这个行不通”，是一种虚荣(✊)的(🚱)发(📧)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍐)家(✴)更崇高、更有趣。一部电影(🦌)总(🎳)是比电影人更聪明，正如斯(🏅)特(🍄)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔵)走(👖)出来展示自己的那种方式(🔁)，仅(🚶)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👖)·(🦌)戈达尔：这也是孩子的态(🚅)度(🐹)：(🚎)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🌰)埃(👡)尔·德·奥利维拉：是的(🥋)，当(🧣)然，但这幅画通常也很漂亮(🗃)。艺(🌅)术(🧝)与艺术家之间的这种差异(👇)，也(🗃)是历史与艺术之间的差异(⛑)。历(🌺)史展示了民族、文明、情(🍀)感(👥)、趣味的演变。艺术展示了这(☝)些(🏀)演变中的实体。我们都有责(🎗)任(🌴)，尽管作为导演我什么也做(🕳)不(👰)了。作为导演我只能做一件(🅰)事(👔)，就(🧒)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😍)术(🧣)家在创作的那一刻总是对(🚧)的(💜)。那是他们的虚构，是他们的(🐊)内(🥥)在(💳)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤹)不(🈁)这么认为，一切都在外面。

曼(🥡)努(🦌)埃尔·德·奥利维拉：是(⛎)的(📳)，在那之前（是这样）。但之后(🏽)，一(🍎)切都会进入脑海中，然后再(🐼)出(🔛)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚳)一(🤣)块海绵一样面对电影，准备(🦆)好(🆙)吸(🐾)收一切。

让-吕克·戈达尔：(➗)我(😦)不确定这是个好比喻。当然(🛷)，电(🕧)影有其奇观性和诗意的一(🦔)面(📝)，这(🐝)是电影的深层使命。但这一(😫)使(⏱)命只有在最初进行了实验(🅾)、(⤵)验证和劳动——我们可以(💓)称(🤸)之为电影的纪录片层面——(📠)之(🐫)后才能实现。伟大的艺术家(🍭)身(⏰)上都有这一点，您、皮亚拉(😭)（(🏔)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😽)（(⛏)Anne-Marie Mié(👖)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🤖)、(😾)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥨)非(☔)常不同的人身上都有，我有(🕹)时(🏴)也(🐝)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌕)爱(🍓)森斯坦更抽象、更风格家(🎮)或(⛓)更风格化的人了。然而，如果(🤪)今(😐)天我们要展示十月革命的镜(🦂)头(🔌)，我们不会在当时的新闻片(🛰)里(🐒)找，新闻片使用的是爱森斯(💙)坦(🤣)关于十月革命的影像，那完(❎)全(🌜)是(🏳)被调度（mise en scène）出来的影像(🍬)。当(🥜)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🛁)纳(🙅)努克》的相关叙述时，我们得(❣)知(🤯)弗(🕙)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🙍)，和(😍)他们吵架，强迫他们每天去(🐢)捕(🐮)鱼（即使他们不想去）。总(📮)之(🗓)，他和他们组成了一个电影摄(😥)制(⛷)组，并变成了一位了不起的(🐀)人(〽)类学家。因此，这里存在着整(🥊)全(🏖)的纪录片层面。在今天，这种(🚹)方(🍣)式(🐍)——即使不能完美了解电(🆘)影(📎)史，也至少对其有所感觉的(✨)方(🈵)式——对许多人来说已经(🤫)遗(🕯)失(🗂)了。必须拥有这种对电影史(👖)的(😙)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎲)学(🍻)史有着深刻的感觉，他知道(🎯)当(☕)他写下一个句子时，其中有些(♊)词(🛅)是在拉丁语时代发明的，有(💷)些(🍲)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔃)写(🖌)下这个词的时刻，通常背负(⛱)着(🚹)所(🚶)有的精神重担和他所感知(🤠)到(♏)的所有过去，正处于文学的(🚮)现(🤧)代，处于其成熟期。在电影中(🍸)，很(🎻)快(🍅)，在世界所接受的美国影响(🔁)下(🐋)，部分纪录片式的工作被抛(🔬)弃(⛳)了。我们立刻走向了奇观，而(🧟)这(⛪)只不过是最终的使命，是电影(🌨)的(📠)弥撒。在今天的电影中，人们(🏭)举(🥧)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚮)的(🌳)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥈)进(🔜)行(🔱)他们的祈祷，然后才是弥撒(👃)，面(⛓)对或多或少忠实的公众。美(🤴)国(🧖)人规范了弥撒。对他们来说(🔸)，在(🌯)弥(🌊)撒中重要的是募捐（quête）(🚄)：(🆎)一场成功的弥撒就是教堂(❇)里(🌦)座无虚席、募捐数额可观(👸)的(🏐)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🈹)拉(🏀)：募捐（quête）是我下一部(🌤)电(🚱)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏊)：(🦊)我不募捐（quête），我只调查(🌜)（(🎙)enquê(🥢)te），我专注于做一名预审法(🕐)官(🤢)。我审理投诉。批评应该通过(🔫)祈(🍭)祷来表达，而不是通过弥撒(🚯)。关(🛰)于(👌)弥撒，人们无话可说。或者只(🍁)能(🏗)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🧖)。”祈(🍄)祷也是一种练习，就像运动(⛲)员(🐈)的训练、钢琴家的音阶练习(🎑)一(🐌)样。当人们进行批评时，应当(🥖)批(📂)评那些音阶以及这些音阶(🛎)所(🖊)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍐)德(🔦)·(⭕)奥利维拉：奇观和弥撒我(👰)不(☔)感兴趣。重要的是行动的欲(🎵)望(🕊)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌕)像(🎍)此(🔙)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐈)：(🚷)“我拍电影的方式就像某些(🌀)英(👞)国人独自去森林打猎。他们(⛹)搭(🌎)起(🥉)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😮)上(⛲)他们都会刮胡子，纯粹为了(📹)乐(😵)趣。”我觉得这很好。必须反思(🕘)这(😑)一点，关于欲望。它就在人心(🛋)里(🏇)，就(🍪)像一个画家画着没人看的(🛋)画(🉐)，但他不会停下。欲望就像独(🤬)自(😔)绽放于原始森林中心的绝(💘)美(🖨)花(🚎)朵，它凝聚着对果实的向往(💬)，为(🌼)了自己，也依靠自己。如果遇(🥊)到(👄)一道注视着它、并发现它(💇)的(🦅)美(🔃)丽的目光，它便会绽放光采(🎠)，她(🥒)的美丽会变得引人注目、(👬)脱(📂)颖而出。但这样的目光往往(😍)来(👨)得太迟，人们为了抢占土地(🏍)，已(🌴)经(🎧)烧毁并铲平了森林。在您和(🌤)我(✌)之间，有许多差异，这是幸事(😢)。语(🌓)言、国家、文化的差异。您(👻)选(👇)择(😧)了一种略带挑衅性的电影(🎓)，它(😱)破坏了叙事的传统秩序。您(🙄)从(🛫)混沌中出发寻找，为了将无(🛡)序(⏯)变(💎)为有序。我也试图将无序变(🕘)为(🕣)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍣)仍(❎)在寻找。我想这就是我们的(🔢)电(❄)影的区别：我的电影较为(🧐)接(🌳)近(👗)一般意义上的电影，而您的(🗺)电(👯)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚂)克(👮)·戈达尔：我会说我们做(🛤)的(📫)是(🗾)同一件事，但您抵达了，而我(🔞)尚(💯)未真正成功过。所有人自然(♌)地(🎡)遵循着科学的图景，从混沌(💅)出(🦌)发(🏚)以建立某种秩序。这“某种秩(📉)序(🤡)”或多或少有些不确定，人们(🚂)也(🍁)或多或少能抵达一点。有些(🐛)时(💦)候我们做不到，我们抵达不(🥕)了(🛹)。在(🥪)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔳)提(😺)取了出来，在另一部电影里(👌)将(💉)会是另一块。从一块碎片、(📞)一(🔊)张(🌕)照片出发，我为自己创造一(🍍)个(⏯)世界。看到您电影的一些片(🏹)段(🐒)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐕)的(⛴)时(🌱)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤒)的(📩)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💫)—(💚)—尽管区分它们没有太大(👥)意(🍣)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🦈)高(🕞)》中(🏅)停留在外部，但他只谈论内(🚠)部(🎆)。在这个意义上，他更接近维(🍮)斯(🆕)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎖)。您(😁)停(📫)留在内部。但在电影中我们(👽)无(🚆)法展示内部，只能感受它，但(🌊)它(❔)依然是不可见的，否则它就(⛲)不(👕)再(🤳)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍺)奥(💓)利维拉：甚至可以拍摄灵(🔃)魂(🗞)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕔)时(😑)候人们说：鸡是由内部和(🌲)外(🔞)部(🚺)组成的。掀开外部，看到内部(🥫)；(💜)如果掀开内部，就看到了灵(🚌)魂(🥎)。我会说您从背面拍摄内部(🚆)，尽(🦎)管(🛐)您总是从正面拍摄人物。考(📂)虑(🔮)到这种严谨而有强度的方(🏦)式(🏖)，您电影中让我一度感到困(🎓)扰(📻)的(🎼)，是一种幸好还算人性化的(👁)不(🆚)完美，这种不完美使得您有(🔺)必(⬇)要去拍其他电影。让我困扰(⛲)的(➕)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌦)影(🌊)机(🔇)离放映机太近了。摄影机并(🌇)不(🚕)是生来就是要与放映机保(🔡)持(🆖)一致的。放映机会进行传输(🌖)。就(⏮)像(🎱)放射科医生拍X光片：他不(📶)满(🎏)足于从正面拍，他也从侧面(🍢)、(🤤)背面、对角线拍。然而在开(📸)始(🔯)时(🏆)，在放映的那一刻，所有图像(👫)都(🎷)将是平面的。当然，我们会说(📽)这(🥍)是一个图像，但我们是和图(🏴)像(🕹)打交道的人。这并不意味着(🌪)摄(🐶)影(🔥)机必须一直移动。

这就是导(🥙)致(💶)您电影中某些时刻出现“空(💒)洞(🥄)”的原因，也就是那些观众—(🛴)—(🆓)糟(⛑)糕的观众，如今的观众——(🍚)称(🐢)之为“冗长”的东西。我不是说(🔫)我(📱)抱怨电影长，甚至如果一开(✋)始(🏋)我(🗞)看到有好东西，我会很高兴(🖨)电(💚)影很长。我可以安心地打个(😅)盹(🌱)，我确信我会找到它们。这就(🐘)是(🤐)我所说的对一部电影进行(🎛)科(⏰)学(🛸)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥙)奥(🆓)利维拉：我和您一样，把摄(💍)影(📛)机放在我认为它必须在的(🕜)精(🍻)确(🥍)位置。就是这样。为什么那里(🎭)比(🥘)这里好？我不知道为什么(🧣)。

让(⏰)-吕克·戈达尔：如果我们(🌬)能(🧞)稍(🧥)微解释一下为什么就好了(❣)。

曼(📈)努埃尔·德·奥利维拉：(🔜)力(♏)量来自固定性（fixidez）。是布列(📃)松(⏹)通过《圣女贞德的审判》教会(🐣)了(🛀)我(🤓)这一点。我们也可以称之为(😮)客(🏔)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💦)有(🐇)种感觉，电影人，无论是好是(🗒)坏(🎍)，都(👘)有一个想法，一种需求，然后(🕧)，好(🗯)吧，他们寻找有足够钱的人(🌬)来(🧙)实现这种需求。他们的工作(👎)方(🦇)式(🕑)就像一个人说：今晚我想(😃)吃(🏫)肉酱意面。于是他看看口袋(🍮)里(😻)有多少钱，或者让妻子或朋(🍺)友(🏹)做肉酱意面。老实说，我一直(🏐)是(➕)反(💪)着来的。制片人对我说：“德(🍓)帕(🥖)迪[11]约有档期，也许是时候和(📒)他(🃏)拍部电影了。”既然我们不富(🏘)裕(🧥)，我(🎳)们接受，也许我们能马上拿(🍣)到(💮)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎱)须(🔌)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💩)尔(🐡)·(👚)德·奥利维拉：我做的完(🔌)全(🎬)相反。我表现得好像合同早(🆚)已(🔖)签好一样。我写故事，预测一(🕠)切(🐧)，然后在最后一刻，救星来了(🙃)，那(🐯)就(🥕)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥕)生(🚭)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥃)期(😸)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌑)楼(💁)拜(🥃)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍡)国(🔌)拍摄《包法利夫人》是不可能(👽)的(🌚)，况且我还是个葡萄牙导演(🌴)。而(💗)且(🌩)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🙆)。于(🔱)是我想，可以做点更有趣的(🙅)事(⏹)：可以问问作家阿古斯蒂(💓)娜(🔨)·贝萨-路易斯是否愿意基(🛂)于(🌗)《包(🎺)法利夫人》写一部小说，一部(🤟)我(🌺)随后就会改编的小说。她接(📤)受(🥢)了。必须等她写完，等它出版(📆)。在(⏭)此(😈)期间，借作家卡米洛·卡斯(👐)特(👙)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚺)际(🌆)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👑)-吕(🚉)克(👊)·戈达尔：您说：我知道(🥠)这(🌐)部电影将会是什么，但我不(🍞)知(🈲)道是否能拍成。我说：我知(👱)道(🎪)电影会拍成，但我不知道会(🏮)是(🏎)怎(🎃)样的电影。我不仅知道某部(🐣)电(📑)影会拍，而且我还承诺了要(⛰)拍(🕴)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏗)拍(🥐)不(💹)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤱)奥(👗)利维拉：这也是我的噩梦(🗻)。

让(🎇)-吕克·戈达尔：但您对我(😌)电(🔚)影(✍)的批评是什么？就像美食(🌠)评(🌲)论家会说：“这里的肉煮过(💹)头(🤦)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕛)埃(⛔)尔·德·奥利维拉：一部(👨)电(🦑)影(😋)不仅仅是我们所看到的图(🕵)像(🎉)。图像是符号，声音是其他符(😼)号(💄)，词语是另外的符号，它们又(🌩)会(🍺)唤(🛬)起其他符号，引用其他时代(😌)、(📘)书籍、电影。如果我们不了(😓)解(📗)这些符号及其所召唤的东(➿)西(💍)，我(🖕)们就无法理解电影。词语在(🗨)您(🌐)的电影中强有力，它赋予了(♟)电(❕)影力量。图像有另一种与词(🕵)语(🕕)无关的力量。这很美妙。但我(🎚)距(🥦)离(🚺)完全理解您的电影还缺了(🚒)点(👑)什么。电影是一种旨在拍摄(🚸)仪(🎑)式的仪式。您电影中的仪式(🕘)，是(🈲)那(🎌)些在镜头间或镜头中穿梭(😯)的(📴)人。我们并不完全了解这种(🚓)仪(🕋)式的含义，我们遗失了它们(🚵)的(🏢)意(🐜)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📇)，面(🧣)纱的仪式。我们看到女演员(🤮)在(🥟)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌩)起(🥑)了面纱。如果我们不了解古(👇)代(👉)包(🈷)办婚姻的仪式——要求由(🐹)丈(🚿)夫掀起妻子的面纱，第一次(👁)展(😟)示她的脸，以此确认他的幸(⏺)运(👓)或(👵)不幸——我们就无法理解(🐌)她(🚟)这一举动的放肆。因为我的(🏟)主(📑)角知道自己很美，她可以放(😜)肆(👑)地(📅)掀起面纱：看我多美！如果(🏍)我(🖨)们不了解这个仪式，这场戏(🦓)的(🐰)意义就丢失了。我错过了您(🕚)电(⚡)影中许多仪式的含义。我真(🤬)希(👋)望(👏)有人能在我耳边悄悄向我(🍣)解(😖)释。您在特殊效果上做了很(🌿)多(✍)工作，不断用声音、词语、(☝)图(🚂)像(🧙)进行挑衅。这是您的形式，是(🎥)另(📧)一种形式，无所谓好坏。您做(🤒)得(🛅)很好。我更喜欢没有特殊效(🏋)果(🚾)的(🔱)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📈)-吕(🕛)克·戈达尔：如果英语说(⛲)得(👎)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔻)去(⛸)很多东西，但我们依旧能分(🛰)辨(🗓)它(🎢)是好是坏。《德国九零》由许多(💇)仪(✳)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎨)埃(🍄)尔·德·奥利维拉：是的(🥜)，但(⤴)即(🚘)便这些符号实际上难以理(😍)解(💙)，但它们反倒更清晰、更可(🏞)见(📣)。我喜欢这部电影的地方，在(🗓)于(🍯)符(🔟)号的清晰性与其深刻的模(📖)糊(🗄)性相并存。另一方面，这也是(❇)我(🧒)喜欢电影的原因：大量精(🔋)彩(🚙)的符号沐浴在无需解释的(👡)光(🎿)芒(♓)之中。正因如此，我才相信电(💲)影(📏)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐧)常(🏯)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏮)勒(👺)福(🤙)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(➕)《解(📔)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(⏩)德(🚻)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔫)核(🌠)心(➕)人物，唯物主义哲学家、文(🔅)艺(⏳)批评家与作家，百科全书派(🛥)代(⚪)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌭)《宿(👲)命论者雅克和他的主人》等(📤)。

2、(😱)夏(🔎)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📚)，法国象征派诗歌先驱、现(🔽)代(👘)主义文学奠基人，兼具诗人(📖)、(🌡)艺(🎙)术评论家与散文诗之祖等(🐈)多(🍱)重身份。他的代表作《恶之花(🚼)》(1857) 是(🚘)19世纪欧洲最具影响力的诗(👎)集(🥩)之(⬇)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚒)国(💅)艺术史学家、评论家与散(🥎)文(🗂)家。他率先关注电影作为 "第(🏢)七(🛡)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤶)艺(💜)术(🧕)家的评论极具前瞻性，深刻(😨)影(😄)响现代艺术批评的发展方(📉)向(🔨)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(👶)，法(😅)国(🤰)小说家、艺术史学家、抵(🍎)抗(🏛)运动战士，还担任过戴高乐(📚)时(👈)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏮)与(🚐)行(🌲)动深度融合了存在主义哲(🎐)思(🤸)与历史使命感。

5、法语单词(🈸)sortir虽(🏰)然有“上映、某部电影推出(🐏)”的(🙌)意思，但其核心意义为“出去(🤖)、(🦄)离(🔆)开”，所以戈达尔才会玩这样(🧜)一(🕋)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍩)语(🤚)中既可指广义的“公众”，也可(🔙)以(😲)指(🎦)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍣)・(💸)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌖)国(♒)浪漫主义画派的领袖与核(🛠)心(🍄)人(🍶)物，代表作有《自由引导人民(😦)》（(🥊)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⛓)中(🍼)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌼)维(🏰)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🅿)视(🤮)频(🧘)艺术家，戈达尔晚年的生活(😕)伴(😯)侣与合作者。她与戈达尔共(🍄)同(🤬)创立制作公司，并与其联合(😁)执(🍃)导(🔢)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🙋)》（(🎴)1983）等多部作品，深刻影响了(🛴)戈(🌶)达尔后期创作中私密对话(📃)与(💫)家(🥡)庭影像的风格转向。她本人(✅)亦(🥃)是一位独立的创作者，其作(📠)品(🚭)以哲学思辨探索两性关系(🔢)、(⬜)语言与日常的诗意。

9、让・(🐩)鲁(🏩)什(⛳)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😃)家(😡)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐶)族(😐)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💸)，代(🚄)表(🌪)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍈) “尼(🚙)日尔电影之父”，其跨学科实(🕓)践(🐕)深刻影响了纪录片与视觉(🤲)人(♋)类(🥓)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐰)电(👪)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😎)讨(⛏)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📇)・(🍣)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐺)级(✊)演(🖨)员、制片人、导演与跨界(🎒)企(💁)业家，是法国电影黄金时代(🌋)的(🏷)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚢)布(🚁)洛(👨)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🦓)导(🚯)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔒)、(🏤)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💂)五(😛)虎(🥥)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👑)和(🏴)冷峻的社会批判视角闻名(🕳)。由(🔀)他执导的《包法利夫人》由伊(👐)莎(🏨)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🤚)1991年(🔡)上(🍉)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🤠)布(😻)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍖)具(❤)影响力的浪漫主义小说家(😬)、(🌆)剧(✌)作家与文学评论家。