文 / 让-吕(🅿)克(🛹)·(🛣)戈(🌒)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐌)奥(😜)利(🥃)维(🕑)拉(🏦)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎺)了(🦄)人(🖼)工(🕘)的逐句校对与润色，并(😒)添(🍎)加(🥕)了(🆖)一些必要的注释。由于(🐚)并(🤨)未(🍑)找(🐍)到(🍣)法语原文，本文翻译(📢)同(🍶)时(🔳)比(😸)照(📀)了西班牙语和葡萄牙(🍓)语(🙌)译(🕦)文(🐝)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🔖)·(👥)奥(🚀)利(🆗)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤽)》（(🐼)Vale Abraã(⛲)o）(🔘)与(😔)让-吕克·戈达尔的《悲(🌵)哀(♐)于(👤)我(🔮)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏦)黎(🔂)的(😠)银(🔏)幕上映。借此契机，戈达(🌸)尔(⛑)提(🤦)议(🚪)与(🈶)奥利维拉会面，旨在就(🌮)这(🌝)两(🖥)部(🔞)影片展开一场“科学性(🎂)”（(⛹)scientifique）(🥤)的(💼)探讨。

让-吕克·戈达尔(💺)：(⛪)没(🦑)问(🏐)题(🏔)，巨大的声响是我对(🏘)公(🔣)众(🎗)做(📮)出(🍟)的唯一妥协。您知道儒(🔉)勒(🌉)·(🤲)列(🦋)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🎪)义(🚩)吗(👧)？(🍓)“批评就像溃败军队里(😟)的(👺)士(🛰)兵(🛎)，他(😜)开了小差，投奔了敌营(🗝)。谁(❕)是(🕞)敌(🐦)人？是公众。”

曼努埃尔(🕺)·(💗)德(🦄)·(🌙)奥利维拉：那您呢，您(🔓)知(⭐)道(🥣)伯(🕹)格(🏍)曼是怎么评价影评人(🚋)的(🤴)吗(🗒)？(🏾)“某些影评人在我看来(🌞)就(🎚)像(🔉)是(🚓)在试图教我们如何奔(🔁)跑(🕢)的(💇)瘸(🥇)子(🥙)。”

让-吕克·戈达尔：(🐘)我(💏)请(⛎)求(🤩)让(⛄)我以评论家的身份展(🎼)开(🍴)这(😝)次(🈚)对话。与其扮演“作者”，我(🥀)更(♎)愿(🍿)意(🧢)去见某个人，谈论他的(🏄)电(🔑)影(✒)，或(🍢)许(😨)偶尔也让那个人谈谈(🍜)我(😈)的(🎄)电(🐍)影。如果这能从宣传角(🎩)度(📲)对(🏂)两(🔫)部影片有所助益，那我(🏎)们(⏯)就(🧚)这(🥏)么(👢)做吧。电影是对现实的(⛪)一(🥫)种(📥)批(🌍)判，从这个角度看，我是(➰)非(🚭)常(📘)传(♍)统的；而且作为一名(🎭)用(🅰)法(🕷)语(📻)拍(🌦)摄的电影人，我始终(🌰)带(💱)有(🏧)对(🗄)电(🥧)影的批判态度。一直以(👂)来(📭)，法(✂)国(➡)的伟大之处之一在于(💟)拥(⏲)有(🥅)批(📁)判性的视点，即便这个(🏳)国(🔄)家(🔅)对(🏁)此(🥄)一无所知。从狄德罗[1]开(❄)始(🔖)，所(🤐)有(🔤)的艺术评论家都是法(📉)国(🦔)人(🎩)，经(😐)过波德莱尔[2]、埃利·(📝)福(🐢)尔(🆔)[3]、(🏏)马(📨)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥖)不(🍍)是(🔚)作(🆓)家，他们都是有“风格”（(🍽)style）(🈶)的(✨)人(❣)。糟糕的评论家没有风(😉)格(🚃)。美(🕧)国(🔀)只(😺)有两个影评人：詹(👿)姆(🐮)斯(💠)·(🥧)阿(👙)吉（James Agee）和（长久以来(⏳)被(🔤)忽(😗)视(😤)的）来自圣地亚哥的(😠)曼(🤕)尼(🚡)·(🤝)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🏕)电(🐹)影(🈲)同(📍)时(😘)上映，我想提出第一个(😔)问(👡)题(💣)：(🐖)我们要如何理解“上映(🚎)”（(😈)sortir）(🎚)一(♏)部电影[5]？为什么要让(⭐)电(🏊)影(🌄)“上(🚚)映(🧠)”？我们在让它们“进入(❕)”这(🐊)里(🦄)或(🛑)那里时遇到了很多困(🌠)难(📼)，然(😭)后(🥀)还有些人没做什么大(🎹)事(🐱)，但(🔣)无(👗)论(🌸)如何，他们还是做了(👨)必(😥)要(♋)的(🐰)事(📲)来把它们“推出去”（sortir）(🛑)。

曼(🔬)努(🎬)埃(🍘)尔·德·奥利维拉：(🧓)在(❄)葡(💱)萄(😔)牙语里我们不用同一(👈)个(🙀)词(🚈)，因(🤱)此(🚄)也就没有这种双关语(♍)。我(🏫)们(🔤)不(🐳)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍉)）(👤)。不(🍩)过(🏨)，这是个困扰我的问题(😞)。我(📿)之(🦉)所(💻)以(🎲)感到困扰，是因为对我(🔯)来(🆗)说(💩)，必(🐍)须先展示电影，然而，在(😥)针(🍭)对(🎥)电(🥔)影的评论完成之前，电(🎱)影(⏺)并(🈺)未(👰)完(🗳)成。一个好的、聪明(♉)的(🛑)、(👾)专(🌪)注(🚙)的、敏感的评论家，是(😊)观(🛳)众(🔬)的(🖕)代表，他去寻找那部在(🥩)我(🐴)看(🏈)来(🏻)——即便我已经拍完(🎖)了(🎀)—(🎴)—(💏)尚(🚌)不存在的电影，他要去(🏓)完(🗻)成(😯)它(🤑)。观影者与银幕之间的(🥂)动(🚑)态(😃)关(⏯)系实际上是至关重要(🍪)的(🗜)，它(🚝)是(✒)电(👏)影的一部分。我说的是(🐾)观(🥔)影(🗣)者(🦎)（espectador），不是观众（público）(🐗)[6]。观(🕯)众(😿)，是(🙋)某种抽象的东西，是非个人(❎)的(🔕)。

让(📼)-吕克·戈达尔：观众是现(🎸)存(🦔)的观影者，是被商业化了的(🚟)观(🗑)影者，是买了票的观影者，他(⚪)变(🚬)成了观众。然而，他身上仍有一(🍳)部(🚳)分保留着观影者的特质，就(🖕)像(🛏)读者一样。如果我们谈论的(👀)是(🛃)一部电影，我们会说观影者(⛽)是(👉)剧(🍠)本，而观众则是观影者的实(🧖)现(🦋)（realización），是他的场面调度（(👂)mise-en-scè(😘)ne）。但我有时会问自己：如(🎠)果(🍿)电(🧦)影没人看——我的许多电(🐑)影(🌸)都没人看，或者被误读，甚至(🍍)连(✊)我自己也……我想我们是(⛱)为(🕜)了一两个人拍电影的。

曼努埃(📽)尔(⬇)·德·奥利维拉：但这就(⤴)足(🌎)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🆗)然(🐥)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🛣)这(🔝)个(🦍)话题，这不仅仅是文字游戏(🌬)。应(🐖)该有一些小词典，告诉我们(⏫)每(⏮)种语言中电影的技术术语(🔗)。例(💞)如(🌁)，我们在影院看到的电影拷(🔀)贝(🌚)，带有图像和声音的拷贝，在(🕷)法(🏬)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚡)。

曼(🐟)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🕓)萄(🛣)牙语也是，标准拷贝或同步(🥊)拷(🤼)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🅰)里(🚔)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👡)利(🐟)语(📡)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌧)在(👺)词汇上较真，因为例如俄国(🕜)人(🔁)对纪录片和剧情片的区分(🐞)就(💈)与(🚒)我们不同。他们把有演员的(🤝)电(👯)影称为“扮演的电影”，而纪录(📭)片(🥞)——不一定没有演员——(🌹)被(🌉)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(👥)”（(💔)image）这个词本身：对美国人(🌚)来(🦉)说，它没什么大不了的含义(🏗)。他(🚒)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍬)没(🍲)有(👸)一个词来指代电视，他们突(💐)然(🕦)变得非常商业化，他们说“network”（(🛄)网(🔷)络）。如果我们对语言如此(💠)不(🅿)加(🍍)注意，那么当人们说一部电(🙇)影(🤥)“上映/出去”时，我们会产生一(🥘)种(🥨)错觉：是某种东西真的出(🙆)去(🌺)了，还是我们把它弄出去了？(💖)

曼(🆖)努埃尔·德·奥利维拉：(🎸)我(⤴)会用“出来/出生”（sair）这个词(🐏)，就(🌋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🙌)那(🚰)样(🎏)，在葡萄牙语中这意味着“带(👤)她(🥓)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌇)如(🐫)今，对于好电影来说，“上映”（(🐐)sortie）(🦒)已(🎥)经变成了一个“出口在这边(🔯)”的(🐼)指示，这是一种摆脱它们的(🈺)方(🗑)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚡)拉(🙇)：我们的电影也变成了电影(☕)节(🍉)电影。电影节的作用是向多(🐃)样(🚎)化的公众展示电影的多样(👱)性(🏭)。它是不同电影人、国家、(⛩)习(🍿)俗(🐾)的一种对照。仅此而已，但这(🙂)也(🐚)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏆)：(📠)我想您描述的是一个过去(🎵)的(💎)时(💎)代，而我见证了它的终结。我(🎭)以(🏌)为那是开始，其实那是终结(🚒)。那(📈)是一个电影节确实能帮助(🍵)人(⛎)们相遇、讨论电影、讨论任(🌓)何(🚟)想讨论之事的时代。一切都(😫)变(🚍)了，电影也变了。现在，电影人(🍜)抱(✨)怨他们的孤独，但他们不再(🤑)交(💩)谈(😂)，不再讨论，这是他们的错。今(🥣)天(🔩)，电影节越来越多。无论是强(🚲)者(😟)还是弱者，每个人都在各自(🥫)利(🦄)用(🖱)自己能利用的东西。但在我(🥈)看(🤘)来，总体而言，举办电影节是(🌲)为(🏑)了延续一种对媒体或电视(🧙)而(🤗)言很重要的“电影观念”，一种关(🙅)于(🐫)电影神话的观念，这种神话(🍪)曼(👊)努埃尔（指奥利维拉——(🔡)编(🎄)者注）经历了一整个世纪(😎)，而(🛄)我(💃)只经历了后三分之二。也许(⛰)您(🎋)能感觉到20年代（那时没有(💬)电(🌹)影节）与今天之间的差异(🤬)？(🥪)

曼(🛍)努埃尔·德·奥利维拉：(🕉)新(🏰)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕶)是(🚥)作为机构，因为那早就存在(🏊)，而(🧚)是因为有越来越多的观众—(🚴)—(🌌)比如在里斯本——去资料(🤯)馆(🎖)看那些没进院线的电影。这(🏥)很(🔌)有趣，因为你必须真的热爱(😤)电(🏒)影(👹)才会去电影俱乐部或资料(♿)馆(❄)看片……

让-吕克·戈达尔(🦐)：(⬅)关于相遇与对话的故事…(🥗)…(🏧)这(💻)就是我想对您说的：作为(🚀)评(🙄)论家，我不指望别人对我说(🏑)好(🗿)话，我不想人们对我说或写(🎲)：(❇)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🥛)天(🎖)才了，太非凡了！”那时我会问(💖)他(🐵)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚳)？(🔨)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚁)没(📣)有(👗)词汇，只是重复：“它是非凡(🏇)的(✍)！”然而如果他们对我说这真(🤡)的(🚦)很丑，这里有错误，那我就会(🕰)想(🌓)，或(🤼)许对话是可能的：你能告(🙏)诉(🚗)我有错误的都在哪里吗？(🏝)这(🛌)证明了今天的评论家不再(🛷)想(🙃)交谈，而电影人也不想被批评(🎙)。而(🦁)我，作为一个评论家出身的(🌄)人(⚪)，我只需要别人告诉我：这(🚮)行(👨)不通。您是否感觉到需要别(👴)人(🎬)告(🎯)诉您这不好？这会困扰您(📒)吗(🧦)？因为我对您电影中行不(🕣)通(📅)的地方有些话要说，但我不(⚫)想(🦆)困(🏈)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😍)维(🔇)拉：“当我拿自己与人相较(🐯)，我(🥣)会感到骄傲；当别人来评(🕸)价(🏘)我，我会感到谦卑。”这是您电影(👉)里(😉)的一句话，非常美。

让-吕克·(〽)戈(♎)达尔：那是圣人说的，或者(⬜)是(🎤)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥜)德(🐼)·(🔺)奥利维拉：我是个悲观主(🌀)义(🍈)者。当有人告诉我我的电影(👛)里(🖇)有什么行不通时，我会受影(📦)响(🤖)。不(🚃)过，我想我已经麻木很久了(📑)。但(🎇)这取决于他们触碰哪里。如(🧢)果(😮)我拳头上有个伤口，但有人(📲)碰(🐦)了碰我的二头肌，我就会没什(😑)么(♋)感觉。但如果那个人把手指(🧡)戳(📎)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🧛)-吕(🗒)克·戈达尔：必须懂得区(🍻)分(🥩)什(🔰)么是好的，什么是坏的。这不(♿)仅(🏊)仅是说出我们的感受，而是(👒)对(👓)电影进行技术性或科学性(🏨)的(🚟)批(🎵)评。只有新浪潮这么做过。以(⛱)前(🏏)谁会说：这个移动镜头是(🏋)好(🎧)的，我们觉得它好是因为这(🏓)个(🤡)，相对于另一个我们觉得坏的(🕌)镜(🚈)头而言？或者：这段对白(➿)是(🌬)好的，相比之下那段对白是(🤽)坏(🕯)的。今天，这完全丢失了。“作者(🗼)”的(👼)概(🐫)念变得如此重要，以至于连(🦅)副(🧕)导演都不敢对你说。唯一有(🐈)时(👒)敢说的人，唯一我能与之维(🧦)持(💣)一(🦋)种奇怪的艺术关系的人，是(🦄)制(🙄)片人。因为制片人投了钱，或(😤)者(😻)至少他拿别人的钱去冒险(😳)，所(😂)以以这种风险的名义，他敢对(📊)我(🌚)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥙)我(🏨)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⚽)提(😁)供了一种反思的可能性，让(⏭)我(🔌)能(📢)更好地站稳脚跟。如果说今(🚒)天(🍙)的科学家如此强大，那是因(🙋)为(🔒)他们是唯一还在互相批评(🙊)的(📲)人(🔵)。一位天文学家说：“我看到(🕘)了(🕙)月食，我把它拍下来了。”另一(🌸)位(🚍)说：“给我看看。”他看了之后(👇)断(❤)言：“但这明明是月亮！你说什(💅)么(🔟)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤞)…(🕷)…”；他很恼火，但他会重新(🤾)开(🆒)始。在艺术中，在艺术批评中(🛂)，例(📻)如(🏵)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥖)间(🤰)，必定有过这样的对抗时刻(🤶)。否(📖)则，就无法前进。这是我唯一(🤔)需(♌)要(🐦)的：批评。但我甚至得不到(🖕)它(🥒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍚)：(🧢)我需要的更多是拍电影的(🎉)手(🧥)段。我永远不知道电影会变成(🏰)什(🏢)么样。我有分镜脚本（découpage）(🤳)，我(💠)有演员，我有布景，但我从未(🛌)拥(👦)有电影。在拍摄期间，“执导工(⛲)作(♋)”（(🥣)realización）在时时刻刻地改变着(😯)那(🆕)团“星云”的整体构造。具体的(🚒)东(👾)西只有在我看样片（rushes）的(🚏)那(📨)一(🤱)刻才会出现。我讨厌看样片(🕌)，我(🚵)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🕋)达(🗜)尔：我想我们都是这样。只(⚾)有(🐬)希区柯克在看样片时是高兴(🦕)的(📼)。所以，作为评论家，这就是我(😰)想(🦕)对您的电影说的话：起初(🐙)我(💍)随着电影（指《亚伯拉罕山(🖇)谷(🚓)》—(❌)—译者注）行进，但在某一(😫)刻(🧢)我跳脱了出来，开始思考别(🔞)的(👹)事情。我想：啊，这里没那么(👦)好(🌉)了(🍼)，然后，与此同时，我在做梦，我(⚓)想(🚩)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍱)来(🐻)我醒了，回到了自我意识当(⏯)中(👟)，而就在那一刻，电影里有人说(🤩)出(🛎)了“引力”这个词。于是我对自(🧝)己(😯)说：最终，这部电影是好的(😍)，我(🌬)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎷)德(👀)·(🌩)奥利维拉：的确，这就是电(🚌)影(🐝)的主题：引力与万有引力(🚱)定(🕷)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🧞)科(🏅)学(💡)、更技术的角度来看，如果(😙)我(🎶)是您电影的副导演，我会对(🧒)您(🤗)说：“您确定吗，或者您能更(🔗)好(📻)地向我解释一下，以便我能帮(⏱)助(🔧)您，为什么您选择这位女演(🗣)员(🙂)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🛎)，而(🍂)成年后的艾玛却选择了另(🤲)一(👜)位(🚭)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📼)是(🚝)故意的吗？”这便是我的批(🥞)评(🏑)：第二位女演员不如第一(🏋)位(⛸)，或(🌚)者至少，当第二位女演员出(🐽)现(📌)时，电影下坠了，这就是引力(🦅)。然(⏮)后它又升起来了。

曼努埃尔(🥞)·(🥊)德·奥利维拉：答案很简单(👗)：(🍿)起初，我是为第二位女演员(🌯)莱(🏖)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚇)电(🏅)影。这个女人当时处于危机(🛳)和(🥑)抑(🚯)郁状态。我的制片人保罗·(🤔)布(🚤)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚏)选(🤟)她。在我改编的那本书，阿古(🕔)斯(🏑)蒂(🚗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚐)罕(🎗)山谷》中，有一句非常美的话(💻)，说(🎚)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👦)一(♏)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🎺)摄(🦒)这句话，我要求改变莱奥诺(🖇)·(🌴)西尔韦拉的发色，她是金发(🛷)。她(🦔)对此感到很受伤。那场戏拍(✔)得(🥗)很(🤠)糟。于是，不得不找另一位女(🐑)演(💕)员来演青少年的艾玛。这就(💇)是(🍘)对您技术性批评的技术性(💩)回(🕯)答(🐧)。我想补充一点，电影总是伴(💙)随(🏡)着“偶然”和运气。正是这些使(🛴)我(✊)振奋：所有那些在实现过(🌌)程(🚟)中涌现的小事件。这是一种我(🦉)不(🧥)太理解的现象，它既可能导(📅)致(❇)最坏的结果，也可能导致最(🌨)好(🤡)的结果。没有一部电影是不(🤙)靠(🌊)运(🤙)气的。它是一种创造，一部电(👃)影(🎥)是一个人的构想，很难进入(🛋)其(🚅)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛣)可(💫)以(✒)被准备吗？

曼努埃尔·德(〰)·(🌍)奥利维拉：可以准备，但不(🌦)能(🥧)修复（reparada）。就像生活。事物就(⏪)在(🐘)那里，等着我们去拍摄。您想修(😙)复(🚽)什么？饥饿、在非洲死去(🥠)的(🤛)孩子，是的，这很重要，值得修(💟)复(🐰)，需要尽可能广泛的公众。但(💸)一(🆑)部(💑)电影不是，它是一团巨大的(🕴)混(📤)乱，我因此在我自己面前感(🏈)到(🌊)渺小。话虽如此，我接受您关(💫)于(🚴)您(♊)“离开”我的电影又“回来”的批(🗝)评(🖍)：必须非常敏感才能进出(🐴)电(😮)影而不迷失。的确，这就是引(😈)力(🚅)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(👚)常(🧝)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎒)从(🕖)博物馆出发做电影的。我们(😽)发(🚶)现了电影资料馆。我们在那(🕧)里(🕋)出(😛)生。当然，我们小时候看过卓(🤸)别(🕹)林，但没人会在四岁时说，看(🚊)了(🕣)《救火员》后我要拍电影。所以(🕚)我(🕍)脑(♑)子里总有一个参照系。因此(💨)我(🏷)认为作品比人更重要。这并(😟)非(🌅)对每个人来说都那么显而(📐)易(🎀)见。女人的作品是庇护男人。而(✂)男(😼)人，为了处于相对平等的地(🈲)位(♋)，所能做的一切就是制造作(🐬)品(🐟)：绘画、文学或政治、战(🎅)争(⏹)、(🗓)失业、贸易。归根结底，我对(📗)“人(💶)”（这里戈达尔专指作为创(🛹)作(🏟)者的人——译者注）不怎(➗)么(🥪)感(🐘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🙆)奥(🚸)利维拉这个“人”不怎么感兴(💦)趣(🐡)。如果我们住在同一个城市(🍀)，比(🈺)邻而居，我想我也不会比现在(🏣)更(🎏)多地见到您。当然，见面时我(😻)们(✖)会更好地谈论电影，但也仅(🌚)此(💞)而已。如今让我震惊的是，媒(🈺)体(🤼)对(🎁)“个性”这一概念的开发远甚(🥎)于(😼)对“人”的开发。人在作品中，作(🆔)品(🏕)在人中。有些人不创作作品(🍃)，而(🚉)是(🕎)创作生活，尤其是女人，这本(😟)身(👳)就是一件作品。男人被迫创(🔮)作(💩)作品，因为他们通常什么都(📫)不(🛋)做。我常像布努埃尔那样说，电(🔝)影(🙏)对我来说是最重要的。但如(🏬)果(🎥)把一个孩子的生命和一部(🙂)电(🎾)影的上映放在一起权衡，我(👷)不(🎳)会(🚢)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌍)电(🕔)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐽)拉(🛎)：自然如此。从这个角度看(🤪)，我(💛)也(🚾)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧗)克(🚗)·戈达尔：但既然如此，如(🍕)果(👛)不那么重要，那就不必做了(🐶)。女(😼)人们更合乎逻辑，她们在生活(📱)中(🕠)做这事。我不确定能否如此(🌦)轻(🕉)易地说艺术不重要。尤其是(🌇)今(🐺)天，当艺术稀缺而许多孩子(📇)死(🕕)去(♊)时。这是否意味着我们让艺(📹)术(🗑)活得太久，而牺牲了孩子？(👂)

曼(🛡)努埃尔·德·奥利维拉：(💯)艺(🍃)术(🎇)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕝)的(🛫)位置，是人类的虚荣。那种表(🚭)达(😤)世界观的方式，说“这个，这个(⌛)，这(🍃)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🔫)发(🍦)作。它是世俗的。艺术比艺术(🖤)家(🕒)更崇高、更有趣。一部电影(🐚)总(⏹)是比电影人更聪明，正如斯(🐆)特(👩)劳(🌠)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🙋)走(🤤)出来展示自己的那种方式(🕤)，仅(🕗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😐)·(🙋)戈(🤯)达尔：这也是孩子的态度(🙋)：(🍕)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🧝)埃(🖖)尔·德·奥利维拉：是的(🙁)，当(📟)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🛒)术(📄)与艺术家之间的这种差异(🥇)，也(🍠)是历史与艺术之间的差异(🦁)。历(🤱)史展示了民族、文明、情(🚆)感(🛶)、(🌆)趣味的演变。艺术展示了这(🔌)些(😎)演变中的实体。我们都有责(🙎)任(🏴)，尽管作为导演我什么也做(🕯)不(💪)了(🤦)。作为导演我只能做一件事(🛳)，就(🏰)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌊)术(🤙)家在创作的那一刻总是对(🛤)的(➗)。那是他们的虚构，是他们的内(😁)在(🍿)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🐗)不(🐺)这么认为，一切都在外面。

曼(🖖)努(🐿)埃尔·德·奥利维拉：是(📆)的(🈷)，在(🕟)那之前（是这样）。但之后(🏧)，一(😶)切都会进入脑海中，然后再(😶)出(🗨)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌯)一(📃)块(🧖)海绵一样面对电影，准备好(🍉)吸(😾)收一切。

让-吕克·戈达尔：(✖)我(🔏)不确定这是个好比喻。当然(😸)，电(📜)影有其奇观性和诗意的一面(♓)，这(🕚)是电影的深层使命。但这一(🚭)使(🔻)命只有在最初进行了实验(😚)、(💘)验证和劳动——我们可以(🔵)称(🎢)之(🥧)为电影的纪录片层面——(🦐)之(🚒)后才能实现。伟大的艺术家(🦓)身(👖)上都有这一点，您、皮亚拉(🛃)（(🎂)Pialat）(🔉)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍑)Anne-Marie Mié(🚓)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚳)、(🏒)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤡)非(🐜)常不同的人身上都有，我有时(🥑)也(🐹)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌀)爱(🚭)森斯坦更抽象、更风格家(📼)或(🙍)更风格化的人了。然而，如果(📻)今(🚪)天(🕴)我们要展示十月革命的镜(😘)头(🐅)，我们不会在当时的新闻片(😃)里(🆓)找，新闻片使用的是爱森斯(🥫)坦(⏸)关(👠)于十月革命的影像，那完全(🌪)是(🉑)被调度（mise en scène）出来的影像(🐤)。当(🧢)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤮)纳(🍥)努克》的相关叙述时，我们得知(🌬)弗(👞)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕯)，和(🆙)他们吵架，强迫他们每天去(💧)捕(🍪)鱼（即使他们不想去）。总(🐟)之(🏙)，他(🤹)和他们组成了一个电影摄(🔰)制(🍩)组，并变成了一位了不起的(📖)人(❇)类学家。因此，这里存在着整(🥅)全(🍱)的(🈷)纪录片层面。在今天，这种方(💽)式(🔷)——即使不能完美了解电(🛫)影(🥃)史，也至少对其有所感觉的(⏺)方(⏫)式(🔌)——对许多人来说已经遗(🛄)失(🛩)了。必须拥有这种对电影史(🔧)的(⏺)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚻)学(🐗)史有着深刻的感觉，他知道(👁)当(🅾)他(🐜)写下一个句子时，其中有些(👢)词(💩)是在拉丁语时代发明的，有(😨)些(⛳)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔭)写(👮)下(⭐)这个词的时刻，通常背负着(😀)所(🌥)有的精神重担和他所感知(💉)到(🥓)的所有过去，正处于文学的(🔫)现(🈵)代(🐫)，处于其成熟期。在电影中，很(😖)快(🕜)，在世界所接受的美国影响(🤒)下(Ⓜ)，部分纪录片式的工作被抛(🖲)弃(🗿)了。我们立刻走向了奇观，而(📞)这(🎢)只(🤧)不过是最终的使命，是电影(😯)的(🈯)弥撒。在今天的电影中，人们(🤢)举(🛏)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🆑)的(🍎)艺(🐇)术家，诚实的艺术家，首先进(🚔)行(♐)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏣)，面(🌌)对或多或少忠实的公众。美(🛺)国(🔊)人(🏊)规范了弥撒。对他们来说，在(😰)弥(🎢)撒中重要的是募捐（quête）(🛋)：(🤙)一场成功的弥撒就是教堂(🚏)里(👰)座无虚席、募捐数额可观(💖)的(🥧)弥(🐾)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💲)拉(🚓)：募捐（quête）是我下一部(🤺)电(🚰)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚗)：(🏅)我(📅)不募捐（quête），我只调查（(🚙)enquê(🔶)te），我专注于做一名预审法(🔈)官(🦗)。我审理投诉。批评应该通过(🥫)祈(📡)祷(🐋)来表达，而不是通过弥撒。关(🔗)于(🤜)弥撒，人们无话可说。或者只(🎖)能(🚏)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐌)。”祈(💦)祷也是一种练习，就像运动(🐉)员(🍎)的(🥕)训练、钢琴家的音阶练习(🌧)一(🤑)样。当人们进行批评时，应当(🐘)批(🤝)评那些音阶以及这些音阶(🐗)所(🥄)能(🍥)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐵)·(🍎)奥利维拉：奇观和弥撒我(👬)不(🤡)感兴趣。重要的是行动的欲(🤸)望(📭)。您(🔄)想拍电影，我想拍电影，就像(🏉)此(😟)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐼)：(😳)“我拍电影的方式就像某些(🥊)英(🎛)国人独自去森林打猎。他们(🔑)搭(🐔)起(🧥)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏓)上(🕥)他们都会刮胡子，纯粹为了(🙅)乐(♐)趣。”我觉得这很好。必须反思(👑)这(🕢)一(Ⓜ)点，关于欲望。它就在人心里(⛑)，就(🚅)像一个画家画着没人看的(📮)画(👷)，但他不会停下。欲望就像独(📩)自(📈)绽(🌉)放于原始森林中心的绝美(🈶)花(🕉)朵，它凝聚着对果实的向往(🤺)，为(😂)了自己，也依靠自己。如果遇(🆖)到(🥄)一道注视着它、并发现它(⤴)的(🍪)美(⤵)丽的目光，它便会绽放光采(📑)，她(🤣)的美丽会变得引人注目、(🧓)脱(🌎)颖而出。但这样的目光往往(🤬)来(🍧)得(🦅)太迟，人们为了抢占土地，已(🚉)经(❕)烧毁并铲平了森林。在您和(🐪)我(🤣)之间，有许多差异，这是幸事(🤠)。语(🦍)言(🕧)、国家、文化的差异。您选(🚜)择(⏺)了一种略带挑衅性的电影(👘)，它(🕸)破坏了叙事的传统秩序。您(🏢)从(🤯)混沌中出发寻找，为了将无(🕌)序(⏸)变(🛅)为有序。我也试图将无序变(🖕)为(🔤)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🛁)仍(🎌)在寻找。我想这就是我们的(🍀)电(💫)影(💗)的区别：我的电影较为接(🌌)近(🎖)一般意义上的电影，而您的(👛)电(🌎)影是某种特殊的电影。

让-吕(⏯)克(🎊)·(🥍)戈达尔：我会说我们做的(🏻)是(💧)同一件事，但您抵达了，而我(🤣)尚(😍)未真正成功过。所有人自然(🌐)地(🌺)遵循着科学的图景，从混沌(📘)出(📋)发(🍘)以建立某种秩序。这“某种秩(👖)序(🖇)”或多或少有些不确定，人们(🚜)也(🍔)或多或少能抵达一点。有些(🎖)时(🧞)候(😸)我们做不到，我们抵达不了(💱)。在(📅)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐟)提(👚)取了出来，在另一部电影里(🦉)将(📐)会(🚋)是另一块。从一块碎片、一(🌌)张(🍤)照片出发，我为自己创造一(🛎)个(♏)世界。看到您电影的一些片(😇)段(🛐)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(♓)的(🍾)时(⬇)刻，那也是我喜欢的。用简单(🈯)的(💜)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎃)—(💏)—尽管区分它们没有太大(🧥)意(🕰)义(💋)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕺)》中(❎)停留在外部，但他只谈论内(🍚)部(⬅)。在这个意义上，他更接近维(🐘)斯(🔕)康(🗂)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏸)停(🔦)留在内部。但在电影中我们(🤙)无(🔵)法展示内部，只能感受它，但(🥎)它(🍰)依然是不可见的，否则它就(💉)不(👥)再(🌀)是内部了。

曼努埃尔·德·(✍)奥(🚣)利维拉：甚至可以拍摄灵(📈)魂(📃)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐏)时(🤽)候(🏀)人们说：鸡是由内部和外(🥩)部(🧞)组成的。掀开外部，看到内部(💁)；(🥘)如果掀开内部，就看到了灵(🤰)魂(📠)。我(🎫)会说您从背面拍摄内部，尽(🈳)管(🐢)您总是从正面拍摄人物。考(📉)虑(🍺)到这种严谨而有强度的方(🐎)式(♐)，您电影中让我一度感到困(🐽)扰(😖)的(🌪)，是一种幸好还算人性化的(💠)不(✔)完美，这种不完美使得您有(😓)必(🦖)要去拍其他电影。让我困扰(💕)的(😇)是(🎴)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚵)机(🔱)离放映机太近了。摄影机并(🐷)不(🐉)是生来就是要与放映机保(♐)持(🕚)一(🦍)致的。放映机会进行传输。就(🚿)像(🐛)放射科医生拍X光片：他不(🤤)满(🍓)足于从正面拍，他也从侧面(🆘)、(🍸)背面、对角线拍。然而在开(🦈)始(🍶)时(🍃)，在放映的那一刻，所有图像(🥟)都(📜)将是平面的。当然，我们会说(🧖)这(⬛)是一个图像，但我们是和图(🌁)像(🎁)打(🍆)交道的人。这并不意味着摄(🦂)影(🏢)机必须一直移动。

这就是导(📇)致(🎪)您电影中某些时刻出现“空(⏫)洞(🐓)”的(😚)原因，也就是那些观众——(🍏)糟(🙌)糕的观众，如今的观众——(🍜)称(👃)之为“冗长”的东西。我不是说(🈶)我(👢)抱怨电影长，甚至如果一开(🎀)始(👫)我(🏎)看到有好东西，我会很高兴(📩)电(🤒)影很长。我可以安心地打个(🕚)盹(🈵)，我确信我会找到它们。这就(🐻)是(🥌)我(💱)所说的对一部电影进行科(🐰)学(🔱)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔶)奥(👒)利维拉：我和您一样，把摄(〽)影(⏬)机(♎)放在我认为它必须在的精(🔔)确(🚲)位置。就是这样。为什么那里(🍋)比(🏔)这里好？我不知道为什么(🦔)。

让(🔗)-吕克·戈达尔：如果我们(🎺)能(👬)稍(🕎)微解释一下为什么就好了(📁)。

曼(🏀)努埃尔·德·奥利维拉：(🏔)力(🎖)量来自固定性（fixidez）。是布列(🖤)松(👁)通(🎟)过《圣女贞德的审判》教会了(🐿)我(🆗)这一点。我们也可以称之为(🎰)客(🌈)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🦋)有(👢)种(🚝)感觉，电影人，无论是好是坏(🎡)，都(😽)有一个想法，一种需求，然后(👷)，好(🦋)吧，他们寻找有足够钱的人(🛢)来(🍸)实现这种需求。他们的工作(🗒)方(🌁)式(📼)就像一个人说：今晚我想(🎪)吃(♑)肉酱意面。于是他看看口袋(🙀)里(🦎)有多少钱，或者让妻子或朋(⛅)友(📀)做(🕺)肉酱意面。老实说，我一直是(👘)反(😽)着来的。制片人对我说：“德(🌯)帕(🏏)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤞)他(🤖)拍(🕢)部电影了。”既然我们不富裕(🎧)，我(🍷)们接受，也许我们能马上拿(📠)到(👰)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧚)须(🏴)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📝)尔(🐐)·(♈)德·奥利维拉：我做的完(🌊)全(🌴)相反。我表现得好像合同早(🔒)已(🛂)签好一样。我写故事，预测一(⚾)切(🐓)，然(💹)后在最后一刻，救星来了，那(🦗)就(🚺)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤔)生(🚋)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📬)期(🐷)间(😡)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎞)拜(🖍)，当然还有《包法利夫人》。在法(✋)国(🏖)拍摄《包法利夫人》是不可能(👎)的(🈵)，况且我还是个葡萄牙导演(🗃)。而(🍍)且(🧐)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(㊙)。于(🎲)是我想，可以做点更有趣的(📔)事(🌴)：可以问问作家阿古斯蒂(🍋)娜(⏫)·(🐉)贝萨-路易斯是否愿意基于(👮)《包(🍯)法利夫人》写一部小说，一部(🤜)我(🤟)随后就会改编的小说。她接(🌷)受(🌓)了(✅)。必须等她写完，等它出版。在(🚙)此(🗽)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍅)特(🔥)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💝)际(🛫)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(〰)-吕(🐑)克(🙍)·戈达尔：您说：我知道(🍒)这(🏃)部电影将会是什么，但我不(🐖)知(🦐)道是否能拍成。我说：我知(👹)道(🦃)电(🐉)影会拍成，但我不知道会是(🅿)怎(📴)样的电影。我不仅知道某部(🌄)电(🤛)影会拍，而且我还承诺了要(💐)拍(🍑)，这(💠)更糟糕。因为我总是害怕拍(🥜)不(🕉)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕴)奥(👠)利维拉：这也是我的噩梦(🧝)。

让(🐍)-吕克·戈达尔：但您对我(🖌)电(🥟)影(🏟)的批评是什么？就像美食(🔂)评(🎣)论家会说：“这里的肉煮过(🔹)头(🕤)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⏭)埃(🍏)尔(😽)·德·奥利维拉：一部电(💆)影(🚸)不仅仅是我们所看到的图(🐡)像(🆕)。图像是符号，声音是其他符(🎟)号(🗺)，词(🖖)语是另外的符号，它们又会(⛺)唤(📚)起其他符号，引用其他时代(🛠)、(🚱)书籍、电影。如果我们不了(🈲)解(⏸)这些符号及其所召唤的东(🍬)西(🥑)，我(🐚)们就无法理解电影。词语在(🗂)您(⬇)的电影中强有力，它赋予了(🐩)电(🍜)影力量。图像有另一种与词(🔲)语(🚑)无(🆒)关的力量。这很美妙。但我距(🗜)离(🥉)完全理解您的电影还缺了(🕶)点(💳)什么。电影是一种旨在拍摄(🤨)仪(🥋)式(🕋)的仪式。您电影中的仪式，是(👄)那(🍶)些在镜头间或镜头中穿梭(💡)的(🙊)人。我们并不完全了解这种(📠)仪(🏦)式的含义，我们遗失了它们(🔰)的(🛸)意(🈷)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(♍)，面(🕘)纱的仪式。我们看到女演员(😂)在(🏑)婚礼当天，在教堂里自己掀(📶)起(👪)了(🦑)面纱。如果我们不了解古代(🦖)包(⚡)办婚姻的仪式——要求由(🔙)丈(🕉)夫掀起妻子的面纱，第一次(📺)展(🍒)示(🦊)她的脸，以此确认他的幸运(🏣)或(🥍)不幸——我们就无法理解(🤙)她(🗼)这一举动的放肆。因为我的(🔹)主(🙁)角知道自己很美，她可以放(🛍)肆(🔲)地(📕)掀起面纱：看我多美！如果(🤳)我(🔃)们不了解这个仪式，这场戏(🎶)的(🎽)意义就丢失了。我错过了您(🐜)电(🏂)影(🦔)中许多仪式的含义。我真希(🔽)望(🌤)有人能在我耳边悄悄向我(🤐)解(🎾)释。您在特殊效果上做了很(📑)多(⏯)工(🍊)作，不断用声音、词语、图(🔯)像(📬)进行挑衅。这是您的形式，是(💐)另(🎆)一种形式，无所谓好坏。您做(🐖)得(🚵)很好。我更喜欢没有特殊效(🍪)果(😳)的(🏇)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤝)-吕(🦃)克·戈达尔：如果英语说(💆)得(🖍)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⛸)去(🍺)很(🗯)多东西，但我们依旧能分辨(⛰)它(🚚)是好是坏。《德国九零》由许多(👵)仪(🎬)式和晦涩的东西构成。

曼努(👦)埃(🕓)尔(🌥)·德·奥利维拉：是的，但(🍨)即(🧐)便这些符号实际上难以理(🔓)解(🏜)，但它们反倒更清晰、更可(❎)见(😞)。我喜欢这部电影的地方，在(👁)于(🎩)符(🆚)号的清晰性与其深刻的模(🛢)糊(🕓)性相并存。另一方面，这也是(🕚)我(🗼)喜欢电影的原因：大量精(🕦)彩(⏹)的(🕦)符号沐浴在无需解释的光(🦐)芒(🔥)之中。正因如此，我才相信电(🚂)影(💸)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📳)常(📌)感(🈹)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏕)福(🦃)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🌅)《解(🍺)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌙)德(🕴)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥜)核(🗞)心(🎹)人物，唯物主义哲学家、文(⛹)艺(🚙)批评家与作家，百科全书派(🥤)代(🔃)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐬)《宿(🦈)命(🌆)论者雅克和他的主人》等。

2、(🈺)夏(🎡)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏇)，法国象征派诗歌先驱、现(🐰)代(🔉)主(🎩)义文学奠基人，兼具诗人、(💄)艺(🕧)术评论家与散文诗之祖等(💃)多(🆓)重身份。他的代表作《恶之花(🚩)》(1857) 是(💀)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚯)集(🎥)之(🖲)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(☕)国(⛅)艺术史学家、评论家与散(🤑)文(🔔)家。他率先关注电影作为 "第(🐐)七(💧)艺(🙎)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚰)术(🍯)家的评论极具前瞻性，深刻(🐪)影(📓)响现代艺术批评的发展方(🎐)向(🖤)。

4、(🚴)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(👠)国(🎱)小说家、艺术史学家、抵(🚕)抗(🛡)运动战士，还担任过戴高乐(🙏)时(👘)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦅)与(🐖)行(🐧)动深度融合了存在主义哲(📝)思(🆖)与历史使命感。

5、法语单词(🏔)sortir虽(🤳)然有“上映、某部电影推出(🔜)”的(😳)意(🔌)思，但其核心意义为“出去、(🕋)离(🐙)开”，所以戈达尔才会玩这样(🙆)一(💓)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚔)语(🔷)中(🐦)既可指广义的“公众”，也可以(🛹)指(😙)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🈳)・(🕚)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🧢)国(🛤)浪漫主义画派的领袖与核(🔉)心(⏩)人(📸)物，代表作有《自由引导人民(👃)》（(⏹)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(✅)中(🏺)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍪)维(⚾)尔(📛)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🦎)频(🏷)艺术家，戈达尔晚年的生活(📌)伴(🌟)侣与合作者。她与戈达尔共(🈴)同(🥚)创(🐳)立制作公司，并与其联合执(🏊)导(🏄)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⤵)》（(🐚)1983）等多部作品，深刻影响了(💦)戈(👱)达尔后期创作中私密对话(📀)与(😩)家(🌭)庭影像的风格转向。她本人(🥥)亦(⬅)是一位独立的创作者，其作(😊)品(🛢)以哲学思辨探索两性关系(👉)、(🍥)语(📱)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🥁)什(😕)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚛)家(🔈)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤮)族(😄)志(🔨)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(✌)表(👛)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥗) “尼(⏰)日尔电影之父”，其跨学科实(⌛)践(🏾)深刻影响了纪录片与视觉(😜)人(🤖)类(💖)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚉)电(🎑)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤥)讨(👰)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💨)・(😲)德(☔)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎮)演(😠)员、制片人、导演与跨界(🛺)企(👐)业家，是法国电影黄金时代(🌊)的(🙋)标(🔘)志性人物。

12、克劳德・夏布(💍)洛(🚒)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔢)导(🚷)演之一，与特吕弗、戈达尔(🆗)、(💏)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(💠)虎(🎇)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📙)和(💏)冷峻的社会批判视角闻名(🔷)。由(🔈)他执导的《包法利夫人》由伊(🕴)莎(🎍)贝(💞)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤒)上(🔐)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💴)布(🛒)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🈴)具(🏟)影(🎖)响力的浪漫主义小说家、(🍃)剧(🏔)作家与文学评论家。