文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👁)努(🚦)埃(🤵)尔(📟)·(😒)德·奥利维拉

（本(👮)文(🌵)由(🌘)Gemini AI翻(😀)译(🛴)，再经过了人工的逐句(📏)校(👡)对(🚲)与(🎽)润色，并添加了一些必(💴)要(📁)的(➖)注(🏮)释。由于并未找到法语(💧)原(😡)文(🔁)，本(🍻)文(🗼)翻译同时比照了西班(✊)牙(💌)语(👯)和(🎁)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏇)，曼(🧥)努(🎆)埃(👕)尔·德·奥利维拉的(🎰)《亚(🏪)伯(🕋)拉(🐶)罕(🏃)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🌽)克(🤶)·(🏊)戈(🏞)达(🎪)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐏)几(😺)乎(🦗)同(🚵)时在巴黎的银幕上映(🔘)。借(⤴)此(🥚)契(🔺)机(📉)，戈达尔提议与奥利(🍖)维(⌚)拉(👍)会(😽)面(😗)，旨在就这两部影片展(🚩)开(🐥)一(🌿)场(🚄)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💇)-吕(📣)克(🈯)·(🤠)戈达尔：没问题，巨大(🤕)的(⏺)声(🌘)响(🉑)是(⛳)我对公众做出的唯一(🏦)妥(👃)协(🤮)。您(⭐)知道儒勒·列纳尔（(😦)Jules Renard）(👘)对(📩)“批(🐛)评”的定义吗？“批评就(🍿)像(🚰)溃(🐢)败(🙇)军(🎺)队里的士兵，他开了(🏣)小(🗒)差(🔁)，投(♑)奔(🔧)了敌营。谁是敌人？是(♊)公(🍀)众(📟)。”

曼(👍)努埃尔·德·奥利维(🥠)拉(🚮)：(🥎)那(👋)您(🦓)呢，您知道伯格曼是(✳)怎(🔧)么(🌶)评(🏚)价(🈺)影评人的吗？“某些影(👷)评(💼)人(🧕)在(🎑)我看来就像是在试图(👾)教(🐇)我(📴)们(🚈)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(♉)克(💛)·(🗼)戈(🎌)达(🛣)尔：我请求让我以评(🖱)论(💏)家(🎈)的(🌂)身份展开这次对话。与(📜)其(🧟)扮(🌀)演(🕢)“作者”，我更愿意去见某(🎳)个(📫)人(⬛)，谈(🎍)论(🏓)他的电影，或许偶尔(🚹)也(❤)让(🐬)那(🛀)个(💚)人谈谈我的电影。如果(🤞)这(🛍)能(👕)从(🧥)宣传角度对两部影片(🍟)有(🔰)所(🥌)助(🍲)益(🚎)，那我们就这么做吧(🤫)。电(🈸)影(⌛)是(➕)对(😏)现实的一种批判，从这(🚡)个(📘)角(🛍)度(❤)看，我是非常传统的；(🔫)而(🎹)且(✒)作(🏅)为一名用法语拍摄的(🏤)电(⛄)影(🤙)人(🛴)，我(🔀)始终带有对电影的批(🤵)判(👥)态(😨)度(🐬)。一直以来，法国的伟大(⬜)之(😐)处(🌇)之(🎛)一在于拥有批判性的(👁)视(🌲)点(🅾)，即(🌦)便(🤜)这个国家对此一无(🚠)所(🏵)知(🚮)。从(🐩)狄(😺)德罗[1]开始，所有的艺术(🎹)评(😜)论(♊)家(🍙)都是法国人，经过波德(🚎)莱(🐲)尔(⛄)[2]、(🌷)埃(⛑)利·福尔[3]、马尔罗(🧦)[4]，也(⚫)就(✌)是(💲)说(🎢)，无论是不是作家，他们(🎇)都(➖)是(📚)有(📡)“风格”（style）的人。糟糕的(🥇)评(⚪)论(🈵)家(🏏)没有风格。美国只有两(♓)个(🕙)影(🌰)评(🔧)人(🥐)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🖤)和(📉)（(⏯)长(🤛)久以来被忽视的）来(🧣)自(📯)圣(⛓)地(♈)亚哥的曼尼·法伯（(🙉)Manny Farber）(💞)。既(😁)然(🗞)我(🕚)们的电影同时上映(🖇)，我(📭)想(⤵)提(🈶)出(🚬)第一个问题：我们要(🤓)如(🍘)何(🎞)理(🤐)解“上映”（sortir）一部电影(🌌)[5]？(🥏)为(⌚)什(😷)么(➗)要让电影“上映”？我(🐔)们(🐑)在(🥊)让(⚫)它(📉)们“进入”这里或那里时(😶)遇(🔠)到(😴)了(🚜)很多困难，然后还有些(🌊)人(🏛)没(🏔)做(🤑)什么大事，但无论如何(👄)，他(😸)们(🛁)还(🐠)是(🤺)做了必要的事来把它(🕚)们(🤼)“推(🎅)出(🔰)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🛸)·(🥣)奥(🤣)利(🍫)维拉：在葡萄牙语里(🎼)我(🐙)们(🍥)不(🦅)用(🕛)同一个词，因此也就(🐴)没(👺)有(💌)这(🐴)种(❣)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🤴)电(🌤)影(🎾)出(🚑)去/上映）。不过，这是个(🚱)困(🤸)扰(👮)我(🎄)的(🔫)问题。我之所以感到(🚲)困(🎓)扰(🌨)，是(🐙)因(🈴)为对我来说，必须先展(🔣)示(🥣)电(🏤)影(🔰)，然而，在针对电影的评(🙌)论(👶)完(🍥)成(🐎)之前，电影并未完成。一(📵)个(🐬)好(🦍)的(🍑)、(📩)聪明的、专注的、敏(🔖)感(🎊)的(🎤)评(🍮)论家，是观众的代表，他(⏭)去(🥌)寻(🥧)找(Ⓜ)那部在我看来——即(🥫)便(👕)我(🖕)已(📥)经(📀)拍完了——尚不存(😎)在(🕊)的(🐡)电(🚎)影(🚔)，他要去完成它。观影者(🈵)与(👯)银(😎)幕(💐)之间的动态关系实际(🗝)上(🏨)是(🔼)至(🧔)关(✏)重要的，它是电影的(🏸)一(🤱)部(👆)分(🎗)。我(🔔)说的是观影者（espectador），不(🐩)是(🥁)观(😰)众(🤗)（público）[6]。观众，是某种抽(🔹)象(✈)的(🥏)东(🏏)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐅)尔(🐜)：观众是现存的观影者，是(🚫)被(🏌)商业化了的观影者，是买了(👔)票(🈺)的观影者，他变成了观众。然(🙊)而(🧟)，他(⚾)身上仍有一部分保留着观(🔞)影(💡)者的特质，就像读者一样。如(🎒)果(🔍)我们谈论的是一部电影，我(🕕)们(👺)会(🕗)说观影者是剧本，而观众则(🥝)是(🤖)观影者的实现（realización），是他(🆗)的(🍗)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⏫)会(🌐)问自己：如果电影没人看—(🗻)—(🏬)我的许多电影都没人看，或(🕡)者(💮)被误读，甚至连我自己也…(🌪)…(💲)我想我们是为了一两个人(🔑)拍(🚚)电(🎙)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🤐)维(🛥)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐐)·(🍰)戈达尔：当然。但我还是想(✒)回(🏒)到(👸)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🈲)仅(🚫)是文字游戏。应该有一些小(🚍)词(🎳)典，告诉我们每种语言中电(😘)影(🕙)的技术术语。例如，我们在影院(💃)看(🔄)到的电影拷贝，带有图像和(🐐)声(🦊)音的拷贝，在法语中被称为(🌻)“标(🎏)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🙌)·(👕)奥(🍻)利维拉：葡萄牙语也是，标(🙈)准(🍢)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎈)戈(🚈)达尔：英语里叫“声画合成(💿)拷(🌔)贝(🎢)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌯)”（(🖐)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🥜)，因(🥡)为例如俄国人对纪录片和(📙)剧(🔋)情片的区分就与我们不同。他(♿)们(🌖)把有演员的电影称为“扮演(🏸)的(💑)电影”，而纪录片——不一定(😑)没(👴)有演员——被称为“非扮演(🏙)的(🎶)电(🐗)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌅)身(✊)：对美国人来说，它没什么(😎)大(😵)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🈵)照(🌶)片(🍙)。他们甚至没有一个词来指(💼)代(🈲)电视，他们突然变得非常商(🥢)业(🔯)化，他们说“network”（网络）。如果我(🗡)们(🦁)对语言如此不加注意，那么当(🍽)人(🥠)们说一部电影“上映/出去”时(✝)，我(🚜)们会产生一种错觉：是某(🦁)种(🌈)东西真的出去了，还是我们(🥕)把(🍚)它(😠)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌑)·(🗺)奥利维拉：我会用“出来/出(🦀)生(🐄)”（sair）这个词，就像说“和一个(💙)女(📦)人(🎊)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💚)中(😵)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🔩)克(🌊)·戈达尔：如今，对于好电(🈲)影(⛔)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🧛)个(📭)“出口在这边”的指示，这是一(💨)种(🌨)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(⚪)·(🛠)德·奥利维拉：我们的电(💢)影(🌽)也(💚)变成了电影节电影。电影节(🛸)的(🕷)作用是向多样化的公众展(✈)示(💸)电影的多样性。它是不同电(💇)影(👬)人(⏩)、国家、习俗的一种对照(🔸)。仅(🛬)此而已，但这也不算太坏。

让(💤)-吕(😾)克·戈达尔：我想您描述(🎿)的(🍩)是一个过去的时代，而我见证(🌋)了(🙃)它的终结。我以为那是开始(🕘)，其(🎯)实那是终结。那是一个电影(🌎)节(🍕)确实能帮助人们相遇、讨(👅)论(🏕)电(🖤)影、讨论任何想讨论之事(🔽)的(🏺)时代。一切都变了，电影也变(🗯)了(🧟)。现在，电影人抱怨他们的孤(🍋)独(🍧)，但(⏫)他们不再交谈，不再讨论，这(💭)是(🔼)他们的错。今天，电影节越来(🦇)越(🏙)多。无论是强者还是弱者，每(🍌)个(🌤)人都在各自利用自己能利用(🈵)的(🌐)东西。但在我看来，总体而言(👫)，举(🥗)办电影节是为了延续一种(😅)对(🎏)媒体或电视而言很重要的(📍)“电(🤑)影(🎊)观念”，一种关于电影神话的(📪)观(📟)念，这种神话曼努埃尔（指(🗨)奥(🕜)利维拉——编者注）经历(🥋)了(👁)一(🚀)整个世纪，而我只经历了后(🎈)三(🧤)分之二。也许您能感觉到20年(🍺)代(😏)（那时没有电影节）与今(📲)天(🏩)之间的差异？

曼努埃尔·德(🐛)·(📙)奥利维拉：新现象是电影(🥍)资(✅)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔲)为(🎲)那早就存在，而是因为有越(🌐)来(🔞)越(🏩)多的观众——比如在里斯(🎺)本(🐐)——去资料馆看那些没进(💔)院(🧞)线的电影。这很有趣，因为你(👍)必(⏱)须(📎)真的热爱电影才会去电影(💨)俱(💑)乐部或资料馆看片……

让(🤦)-吕(🤟)克·戈达尔：关于相遇与(➖)对(🚙)话的故事……这就是我想对(💌)您(🐏)说的：作为评论家，我不指(🔎)望(🚚)别人对我说好话，我不想人(🚒)们(🎓)对我说或写：“您的电影太(🛁)残(🐨)暴(🏄)了，太棒了，太天才了，太非凡(💏)了(✉)！”那时我会问他们：“好吧，那(😬)到(🍄)底哪里非凡？”他们回答：(🚪)“啊(🎙)！噢(🈹)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🉐)复(👝)：“它是非凡的！”然而如果他(❔)们(🚨)对我说这真的很丑，这里有(📛)错(👦)误，那我就会想，或许对话是可(💽)能(🏜)的：你能告诉我有错误的(🥨)都(🔂)在哪里吗？这证明了今天(🐯)的(🚅)评论家不再想交谈，而电影(🚢)人(😌)也(💖)不想被批评。而我，作为一个(🌾)评(🥥)论家出身的人，我只需要别(⤴)人(🔍)告诉我：这行不通。您是否(🏿)感(🔃)觉(✈)到需要别人告诉您这不好(📣)？(🍳)这会困扰您吗？因为我对(🎋)您(🤓)电影中行不通的地方有些(🔐)话(🔴)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🗑)尔(🛶)·德·奥利维拉：“当我拿(⬇)自(🎅)己与人相较，我会感到骄傲(🧔)；(🔆)当别人来评价我，我会感到(💕)谦(🛏)卑(👰)。”这是您电影里的一句话，非(♈)常(📲)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚝)圣(😚)人说的，或者是诚实的人说(💼)的(🔺)。

曼(🚃)努埃尔·德·奥利维拉：(👀)我(🚆)是个悲观主义者。当有人告(✏)诉(🍢)我我的电影里有什么行不(🐛)通(🐯)时，我会受影响。不过，我想我已(☝)经(🎆)麻木很久了。但这取决于他(♌)们(💝)触碰哪里。如果我拳头上有(🚟)个(💣)伤口，但有人碰了碰我的二(🛁)头(🐶)肌(🛠)，我就会没什么感觉。但如果(🧕)那(👦)个人把手指戳进伤口里，那(🏕)我(🥨)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🦑)：(😞)必(🕚)须懂得区分什么是好的，什(🌒)么(⏯)是坏的。这不仅仅是说出我(🌦)们(🍨)的感受，而是对电影进行技(🔄)术(⬅)性或科学性的批评。只有新浪(📱)潮(🦁)这么做过。以前谁会说：这(🎦)个(🔀)移动镜头是好的，我们觉得(🗨)它(🐋)好是因为这个，相对于另一(👼)个(🗒)我(🤝)们觉得坏的镜头而言？或(📅)者(🏥)：这段对白是好的，相比之(🦌)下(🍠)那段对白是坏的。今天，这完(💈)全(🎅)丢(👿)失了。“作者”的概念变得如此(🥍)重(👉)要，以至于连副导演都不敢(🍝)对(💈)你说。唯一有时敢说的人，唯(🖌)一(💔)我能与之维持一种奇怪的艺(📦)术(🆙)关系的人，是制片人。因为制(⏮)片(🛺)人投了钱，或者至少他拿别(🔚)人(🕚)的钱去冒险，所以以这种风(🏑)险(👽)的(📪)名义，他敢对我说：“让-吕克(🥩)，这(🧢)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐭)我(👪)思考。至少，这提供了一种反(🎣)思(🚋)的(💹)可能性，让我能更好地站稳(❤)脚(🗻)跟。如果说今天的科学家如(📎)此(🎹)强大，那是因为他们是唯一(💪)还(🥎)在互相批评的人。一位天文学(💹)家(💣)说：“我看到了月食，我把它(⛲)拍(🎹)下来了。”另一位说：“给我看(🛒)看(🎸)。”他看了之后断言：“但这明(🤔)明(🏎)是(👍)月亮！你说什么月食？”另一(👫)位(😖)说：“啊，是啊……”；他很恼(💋)火(🍬)，但他会重新开始。在艺术中(🥄)，在(🌼)艺(🎞)术批评中，例如波德莱尔和(💻)德(🥨)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🈴)样(💟)的对抗时刻。否则，就无法前(📰)进(🛀)。这是我唯一需要的：批评。但(😞)我(🎰)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🕶)德(✏)·奥利维拉：我需要的更(🏮)多(🐍)是拍电影的手段。我永远不(🔅)知(🤺)道(🗂)电影会变成什么样。我有分(🏪)镜(🔦)脚本（découpage），我有演员，我有(🔖)布(🚼)景，但我从未拥有电影。在拍(😲)摄(🚡)期(🎴)间，“执导工作”（realización）在时时(😘)刻(🤛)刻地改变着那团“星云”的整(🌉)体(🚬)构造。具体的东西只有在我(🤓)看(⚽)样片（rushes）的那一刻才会出现(💶)。我(🐉)讨厌看样片，我总是感到绝(🗣)望(🕕)。

让-吕克·戈达尔：我想我(⛴)们(🏚)都是这样。只有希区柯克在(💡)看(👽)样(💷)片时是高兴的。所以，作为评(🦗)论(🧛)家，这就是我想对您的电影(😱)说(🍺)的话：起初我随着电影（(🤫)指(❓)《亚(🔨)伯拉罕山谷》——译者注）(🌓)行(🐹)进，但在某一刻我跳脱了出(☔)来(😷)，开始思考别的事情。我想：(🍒)啊(✳)，这里没那么好了，然后，与此同(📓)时(🚙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🧠)n）(🚰)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔫)了(🚏)自我意识当中，而就在那一(🙁)刻(🏁)，电(🔊)影里有人说出了“引力”这个(🍉)词(🧐)。于是我对自己说：最终，这(🈁)部(📬)电影是好的，我必须重看一(🔛)遍(➕)。

曼(🦕)努埃尔·德·奥利维拉：(📖)的(🌋)确，这就是电影的主题：引(🥟)力(🐒)与万有引力定律。

让-吕克·(🖼)戈(🌘)达尔：从更科学、更技术的(⛷)角(🎍)度来看，如果我是您电影的(⤴)副(💏)导演，我会对您说：“您确定(🍬)吗(🚆)，或者您能更好地向我解释(➗)一(🍼)下(🆗)，以便我能帮助您，为什么您(🚴)选(🎷)择这位女演员来演年轻时(😲)的(🏠)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🕐)玛(🔦)却(✌)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🦕)如(🗯)此不同？这是故意的吗？(🌉)”这(⛰)便是我的批评：第二位女(🕜)演(✅)员不如第一位，或者至少，当第(⬆)二(🙄)位女演员出现时，电影下坠(🐾)了(🍗)，这就是引力。然后它又升起(🆔)来(🐟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤙)拉(💾)：(㊗)答案很简单：起初，我是为(📬)第(🥔)二位女演员莱奥诺·西尔(💋)韦(✉)拉写的这部电影。这个女人(🧥)当(🗺)时(🚷)处于危机和抑郁状态。我的(🤲)制(🏙)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👉)图(🙄)说服我不要选她。在我改编(🔒)的(🏇)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📌)易(🕒)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎼)句(🈷)非常美的话，说艾玛的头发(🏊)“像(📪)一滩黑墨水一样落在她毛(🛡)衣(🥕)的(🧤)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏸)求(🌼)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏥)发(🎠)色，她是金发。她对此感到很(🗡)受(🤸)伤(👪)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏔)不(🐟)找另一位女演员来演青少(🔪)年(🍕)的艾玛。这就是对您技术性(🧝)批(♓)评的技术性回答。我想补充一(⏺)点(💐)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐔)气(🏕)。正是这些使我振奋：所有(🖌)那(🚫)些在实现过程中涌现的小(🏺)事(🖲)件(💉)。这是一种我不太理解的现(🔋)象(🤗)，它既可能导致最坏的结果(🏂)，也(🦁)可能导致最好的结果。没有(😇)一(➿)部(🈶)电影是不靠运气的。它是一(🤪)种(🤙)创造，一部电影是一个人的(🐯)构(⭐)想，很难进入其中。

让-吕克·(🆖)戈(♐)达尔：创造可以被准备吗？(🤨)

曼(🚅)努埃尔·德·奥利维拉：(🔐)可(👂)以准备，但不能修复（reparada）。就(⬜)像(🧑)生活。事物就在那里，等着我(🈴)们(💶)去(🤨)拍摄。您想修复什么？饥饿(⏭)、(🥟)在非洲死去的孩子，是的，这(🈂)很(📤)重要，值得修复，需要尽可能(👝)广(🎠)泛(🎭)的公众。但一部电影不是，它(🍑)是(🌜)一团巨大的混乱，我因此在(🙇)我(🥢)自己面前感到渺小。话虽如(📥)此(🔊)，我接受您关于您“离开”我的电(🅰)影(🤺)又“回来”的批评：必须非常(🚿)敏(🐊)感才能进出电影而不迷失(😘)。的(🌻)确，这就是引力定律。

让-吕克(🦗)·(💗)戈(🎽)达尔：我非常谦虚地认为(🙃)，新(🍻)浪潮的人是从博物馆出发(🚅)做(🗜)电影的。我们发现了电影资(㊗)料(🏵)馆(🍤)。我们在那里出生。当然，我们(➗)小(🥏)时候看过卓别林，但没人会(🎥)在(⏭)四岁时说，看了《救火员》后我(🈶)要(🧒)拍电影。所以我脑子里总有一(🚶)个(🍙)参照系。因此我认为作品比(🥓)人(⏹)更重要。这并非对每个人来(🎉)说(⛽)都那么显而易见。女人的作(🖤)品(🌶)是(🎚)庇护男人。而男人，为了处于(🚿)相(🏡)对平等的地位，所能做的一(🎢)切(🥚)就是制造作品：绘画、文(💁)学(😦)或(🎨)政治、战争、失业、贸易(🎓)。归(❔)根结底，我对“人”（这里戈达(🤟)尔(♑)专指作为创作者的人——(🎃)译(🌯)者注）不怎么感兴趣。我对曼(📵)努(🐔)埃尔·德·奥利维拉这个(🕔)“人(🐫)”不怎么感兴趣。如果我们住(🏜)在(😢)同一个城市，比邻而居，我想(👾)我(🙆)也(🌤)不会比现在更多地见到您(💈)。当(👊)然，见面时我们会更好地谈(📵)论(💗)电影，但也仅此而已。如今让(👓)我(😴)震(🍄)惊的是，媒体对“个性”这一概(🥜)念(💭)的开发远甚于对“人”的开发(🌄)。人(👱)在作品中，作品在人中。有些(🚻)人(🈵)不创作作品，而是创作生活，尤(🕑)其(🔉)是女人，这本身就是一件作(🚔)品(🐒)。男人被迫创作作品，因为他(📶)们(🛍)通常什么都不做。我常像布(🎟)努(💋)埃(🤖)尔那样说，电影对我来说是(🤢)最(⛪)重要的。但如果把一个孩子(✉)的(🥞)生命和一部电影的上映放(🏰)在(🔤)一(😉)起权衡，我不会犹豫一秒钟(📹)：(♓)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐼)·(🌠)德·奥利维拉：自然如此(⤵)。从(🔑)这个角度看，我也断言艺术没(🎢)那(🌈)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛬)但(🗡)既然如此，如果不那么重要(♟)，那(💝)就不必做了。女人们更合乎(🐖)逻(🏵)辑(🎢)，她们在生活中做这事。我不(🗜)确(🤤)定能否如此轻易地说艺术(🐟)不(🚁)重要。尤其是今天，当艺术稀(📤)缺(🏙)而(😛)许多孩子死去时。这是否意(🎠)味(📏)着我们让艺术活得太久，而(📀)牺(🌆)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🤐)·(🍫)奥利维拉：艺术不是艺术家(🍬)。艺(📦)术家，艺术家的位置，是人类(🛩)的(🏪)虚荣。那种表达世界观的方(📕)式(🌦)，说“这个，这个，这个，这个行不(🥪)通(🔨)”，是(⚓)一种虚荣的发作。它是世俗(😫)的(🐸)。艺术比艺术家更崇高、更(🔘)有(🤢)趣。一部电影总是比电影人(💶)更(😬)聪(🌭)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥓)。导(👾)演或艺术家走出来展示自(🍒)己(➿)的那种方式，仅仅表明了他(🌉)的(🙎)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕣)是(⛹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(✉)了(📝)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🗻)利(🍘)维拉：是的，当然，但这幅画(🏞)通(♍)常(🤤)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏃)间(🐴)的这种差异，也是历史与艺(🕖)术(🗣)之间的差异。历史展示了民(🏽)族(🔦)、(📒)文明、情感、趣味的演变(🚊)。艺(🚜)术展示了这些演变中的实(💩)体(🎦)。我们都有责任，尽管作为导(🔙)演(🧀)我什么也做不了。作为导演我(🐫)只(🤣)能做一件事，就是拍电影。仅(🔼)此(👫)而已。然而，艺术家在创作的(🌴)那(🍽)一刻总是对的。那是他们的(🌏)虚(👱)构(🎞)，是他们的内在化。

让-吕克·(📩)戈(🚋)达尔：啊，我不这么认为，一(👓)切(🚨)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚢)奥(🌮)利(⬇)维拉：是的，在那之前（是(📖)这(🥦)样）。但之后，一切都会进入(💔)脑(🕖)海中，然后再出来。例如，面对(🙏)《悲(👂)哀于我》，我像一块海绵一样面(⏩)对(😂)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💪)克(🏯)·戈达尔：我不确定这是(🥊)个(😊)好比喻。当然，电影有其奇观(🎟)性(🌵)和(✉)诗意的一面，这是电影的深(🚶)层(🖼)使命。但这一使命只有在最(📳)初(👭)进行了实验、验证和劳动(🚜)—(🛒)—(🚺)我们可以称之为电影的纪(🚗)录(🎥)片层面——之后才能实现(😟)。伟(🏷)大的艺术家身上都有这一(🆔)点(🏞)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📀)·(👴)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😴)布(🔑)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⛺)鲁(👎)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🆚)身(⛓)上(🐃)都有，我有时也有。以爱森斯(🛥)坦(🌱)为例，没有比爱森斯坦更抽(⤴)象(👤)、更风格家或更风格化的(🔐)人(🌉)了(🙏)。然而，如果今天我们要展示(🔣)十(🍞)月革命的镜头，我们不会在(🔴)当(💬)时的新闻片里找，新闻片使(➖)用(📙)的是爱森斯坦关于十月革命(🛂)的(🚸)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏐)ne）(🔱)出来的影像。当读到弗拉哈(👍)迪(🍂)拍摄《北方的纳努克》的相关(🌕)叙(🕥)述(🐌)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👳)给(💇)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🕠)迫(🏳)他们每天去捕鱼（即使他(😡)们(🚹)不(📱)想去）。总之，他和他们组成(❌)了(🐵)一个电影摄制组，并变成了(❣)一(🖼)位了不起的人类学家。因此(📱)，这(🚹)里存在着整全的纪录片层面(🌬)。在(🌁)今天，这种方式——即使不(🎰)能(😝)完美了解电影史，也至少对(🤖)其(🏃)有所感觉的方式——对许(🔎)多(🐭)人(💣)来说已经遗失了。必须拥有(🎹)这(🌤)种对电影史的感觉，有点像(👄)乔(🎻)伊斯，他对文学史有着深刻(🤸)的(🥏)感(🤥)觉，他知道当他写下一个句(🌀)子(📯)时，其中有些词是在拉丁语(🍙)时(🙃)代发明的，有些是在中世纪(🐲)，而(📡)他，乔伊斯，在写下这个词的时(💕)刻(⚫)，通常背负着所有的精神重(🚬)担(🤣)和他所感知到的所有过去(🕡)，正(🚝)处于文学的现代，处于其成(🌽)熟(🚀)期(🏇)。在电影中，很快，在世界所接(✴)受(🌫)的美国影响下，部分纪录片(✅)式(💼)的工作被抛弃了。我们立刻(🕞)走(⬇)向(🆚)了奇观，而这只不过是最终(🚁)的(🧓)使命，是电影的弥撒。在今天(🐲)的(🙈)电影中，人们举行弥撒，却不(🥙)进(🛌)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍅)艺(🍮)术家，首先进行他们的祈祷(👰)，然(📣)后才是弥撒，面对或多或少(🏻)忠(🛍)实的公众。美国人规范了弥(🎫)撒(⛰)。对(🦓)他们来说，在弥撒中重要的(🚐)是(🏺)募捐（quête）：一场成功的(🦊)弥(🗓)撒就是教堂里座无虚席、(🏵)募(🐶)捐(🧐)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏷)·(🤽)德·奥利维拉：募捐（quê(🍢)te）(🏖)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎭)-吕(🚹)克·戈达尔：我不募捐（quê(🔑)te）(📣)，我只调查（enquête），我专注于(🕟)做(🎰)一名预审法官。我审理投诉(🥩)。批(🐹)评应该通过祈祷来表达，而(🥟)不(🕍)是(🎲)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌬)话(🔼)可说。或者只能说：“美丽的(🍬)演(🐾)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌤)练(🈂)习(🥚)，就像运动员的训练、钢琴(🖱)家(😃)的音阶练习一样。当人们进(😝)行(🌡)批评时，应当批评那些音阶(🐺)以(🤐)及这些音阶所能带来的效果(🈹)。

曼(🥖)努埃尔·德·奥利维拉：(💨)奇(🚀)观和弥撒我不感兴趣。重要(🦊)的(🤥)是行动的欲望。您想拍电影(💏)，我(⤴)想(💊)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌐)一(👪)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥓)方(💡)式就像某些英国人独自去(🤐)森(🍰)林(🎞)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📇)守(🕑)夜。但每天早上他们都会刮(🏠)胡(🐚)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😩)很(😊)好。必须反思这一点，关于欲望(⛹)。它(🕣)就在人心里，就像一个画家(🥜)画(💷)着没人看的画，但他不会停(📸)下(🏘)。欲望就像独自绽放于原始(📭)森(🚣)林(😶)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌇)对(🚥)果实的向往，为了自己，也依(🏈)靠(🖐)自己。如果遇到一道注视着(🏒)它(🏀)、(💜)并发现它的美丽的目光，它(🐡)便(🔷)会绽放光采，她的美丽会变(🥫)得(💖)引人注目、脱颖而出。但这(🗓)样(💎)的目光往往来得太迟，人们为(🕤)了(🛺)抢占土地，已经烧毁并铲平(😇)了(💢)森林。在您和我之间，有许多(🐭)差(🔲)异，这是幸事。语言、国家、(🔡)文(⏸)化(😒)的差异。您选择了一种略带(🦋)挑(🚅)衅性的电影，它破坏了叙事(📢)的(🍍)传统秩序。您从混沌中出发(🗞)寻(♒)找(⚫)，为了将无序变为有序。我也(🐠)试(🚢)图将无序变为有序，虽然徒(🌶)劳(🍠)，我承认，但我仍在寻找。我想(💅)这(💜)就是我们的电影的区别：我(🈲)的(🎗)电影较为接近一般意义上(🈯)的(🦌)电影，而您的电影是某种特(🍿)殊(🛎)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐪)我(🐐)会(🥨)说我们做的是同一件事，但(💯)您(🎾)抵达了，而我尚未真正成功(⌚)过(🈵)。所有人自然地遵循着科学(🌲)的(🔦)图(💆)景，从混沌出发以建立某种(🕯)秩(🎇)序。这“某种秩序”或多或少有(🤙)些(🍛)不确定，人们也或多或少能(🧓)抵(⬆)达一点。有些时候我们做不到(🕠)，我(🤗)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🆙)，有(🐛)一块时间被提取了出来，在(🦌)另(⛎)一部电影里将会是另一块(😽)。从(🍒)一(🌌)块碎片、一张照片出发，我(🎻)为(👒)自己创造一个世界。看到您(🔰)电(👆)影的一些片段，我想到了皮(🛸)亚(🖤)拉(👧)的《梵高》中的时刻，那也是我(🖌)喜(🔻)欢的。用简单的词，如内部（(🥛)interior）(🚬)和外部（exterior）——尽管区分(🐺)它(🕳)们没有太大意义，我会说皮亚(✋)拉(🤒)在他的《梵高》中停留在外部(🍑)，但(🈶)他只谈论内部。在这个意义(👦)上(🧚)，他更接近维斯康蒂的传统(👳)。而(🥏)您(🍼)恰恰相反。您停留在内部。但(🏘)在(⭐)电影中我们无法展示内部(👔)，只(🆒)能感受它，但它依然是不可(💻)见(📿)的(🌩)，否则它就不再是内部了。

曼(🔬)努(💭)埃尔·德·奥利维拉：甚(🥩)至(📏)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚪)达(🐼)尔：当然。小时候人们说：鸡(⚓)是(🧝)由内部和外部组成的。掀开(🤫)外(🙃)部，看到内部；如果掀开内(🙈)部(💃)，就看到了灵魂。我会说您从(🕶)背(🍣)面(📉)拍摄内部，尽管您总是从正(☕)面(🍤)拍摄人物。考虑到这种严谨(💂)而(😺)有强度的方式，您电影中让(🔨)我(🍆)一(🔘)度感到困扰的，是一种幸好(💳)还(🈺)算人性化的不完美，这种不(🥓)完(📲)美使得您有必要去拍其他(🤨)电(🛣)影。让我困扰的是没有侧面拍(💹)摄(✒)的镜头，摄影机离放映机太(📱)近(🤦)了。摄影机并不是生来就是(🌅)要(🎒)与放映机保持一致的。放映(👷)机(🚁)会(🥝)进行传输。就像放射科医生(🕊)拍(🤰)X光片：他不满足于从正面(🕜)拍(🍀)，他也从侧面、背面、对角(🍢)线(🏜)拍(🐈)。然而在开始时，在放映的那(📺)一(🕎)刻，所有图像都将是平面的(💃)。当(🕣)然，我们会说这是一个图像(🍌)，但(🔋)我(🤠)们是和图像打交道的人。这(🚜)并(🈁)不意味着摄影机必须一直(🛥)移(🚐)动。

这就是导致您电影中某(🏄)些(📋)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌻)是(🌕)那(🤱)些观众——糟糕的观众，如(🎵)今(🐻)的观众——称之为“冗长”的(🆗)东(🍅)西。我不是说我抱怨电影长(🔦)，甚(👈)至(🎨)如果一开始我看到有好东(🏳)西(♊)，我会很高兴电影很长。我可(🍏)以(🚣)安心地打个盹，我确信我会(🔛)找(🙌)到(😺)它们。这就是我所说的对一(👷)部(😀)电影进行科学性的讨论。

曼(🐂)努(🔒)埃尔·德·奥利维拉：我(💳)和(🏝)您一样，把摄影机放在我认(🈵)为(😫)它(🏨)必须在的精确位置。就是这(⛩)样(👠)。为什么那里比这里好？我(🧝)不(🔩)知道为什么。

让-吕克·戈达(👔)尔(🦇)：(🎼)如果我们能稍微解释一下(👠)为(🥁)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥣)·(❌)奥利维拉：力量来自固定(🤰)性(🧟)（(🌵)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐅)的(⚽)审判》教会了我这一点。我们(🏗)也(😶)可以称之为客观性。

让-吕克(📆)·(♌)戈达尔：我有种感觉，电影(🕑)人(🐸)，无(🍵)论是好是坏，都有一个想法(🎰)，一(🙆)种需求，然后，好吧，他们寻找(🧕)有(🗣)足够钱的人来实现这种需(🌗)求(🕔)。他(😝)们的工作方式就像一个人(🔵)说(💊)：今晚我想吃肉酱意面。于(😢)是(🎋)他看看口袋里有多少钱，或(🥖)者(👪)让(🔸)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏰)实(📇)说，我一直是反着来的。制片(〽)人(🥉)对我说：“德帕迪[11]约有档期(💽)，也(📸)许是时候和他拍部电影了(🕠)。”既(🎩)然(🚶)我们不富裕，我们接受，也许(🌁)我(🦕)们能马上拿到钱。然后，签了(🐂)合(🎬)同。再然后，必须拍这部电影(🤰)，真(🐒)不(🥣)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🖨)拉(😭)：我做的完全相反。我表现(🏎)得(👀)好像合同早已签好一样。我(🙌)写(🚦)故(🤹)事，预测一切，然后在最后一(🧥)刻(🍱)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚘)伯(🛠)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🙃)誉(🎺)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥪)直(🛡)跟(🏯)我谈论福楼拜，当然还有《包(😭)法(👕)利夫人》。在法国拍摄《包法利(♐)夫(🥟)人》是不可能的，况且我还是(🚺)个(🐻)葡(🦋)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👇)在(🗑)拍他的版本。于是我想，可以(🥄)做(🎨)点更有趣的事：可以问问(🌯)作(🔄)家(🚎)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😇)是(🌄)否愿意基于《包法利夫人》写(🍂)一(🎟)部小说，一部我随后就会改(🚗)编(🎄)的小说。她接受了。必须等她(🏟)写(🔩)完(👮)，等它出版。在此期间，借作家(✍)卡(🙊)米洛·卡斯特洛·布兰科(📧)[13]逝(🎖)世五周年之际，我拍了《绝望(📢)的(🧢)一(👅)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🥒)您(💞)说：我知道这部电影将会(⛲)是(👋)什么，但我不知道是否能拍(🤶)成(🌦)。我(👖)说：我知道电影会拍成，但(📖)我(💀)不知道会是怎样的电影。我(🏯)不(🖐)仅知道某部电影会拍，而且(🚽)我(🥢)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤣)为(🔹)我(🍄)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚾)努(💍)埃尔·德·奥利维拉：这(🦆)也(🚻)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(⏯)尔(🚜)：(🚥)但您对我电影的批评是什(🏉)么(😐)？就像美食评论家会说：(🛹)“这(🏯)里的肉煮过头了，这里的肉(⭐)还(🍘)是(🛬)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(⛰)拉：一部电影不仅仅是我(🤸)们(⬇)所看到的图像。图像是符号(🔠)，声(😒)音是其他符号，词语是另外(🕉)的(🐑)符(🥌)号，它们又会唤起其他符号(🐕)，引(🛷)用其他时代、书籍、电影(👯)。如(👮)果我们不了解这些符号及(🚺)其(🔵)所(🥌)召唤的东西，我们就无法理(⏳)解(🌉)电影。词语在您的电影中强(💷)有(🤜)力，它赋予了电影力量。图像(🐾)有(🅾)另(😪)一种与词语无关的力量。这(🥃)很(⛰)美妙。但我距离完全理解您(🧤)的(🌀)电影还缺了点什么。电影是(👠)一(🗺)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍭)电(🦑)影(📰)中的仪式，是那些在镜头间(🌠)或(🍧)镜头中穿梭的人。我们并不(🌥)完(🌻)全了解这种仪式的含义，我(🕰)们(😕)遗(🌱)失了它们的意义。例如，在《亚(👘)伯(💩)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🦆)们(🔉)看到女演员在婚礼当天，在(🏥)教(⏰)堂(😎)里自己掀起了面纱。如果我(🔲)们(🛡)不了解古代包办婚姻的仪(🐫)式(🍢)——要求由丈夫掀起妻子(📎)的(🐆)面纱，第一次展示她的脸，以(🕹)此(🍄)确(♉)认他的幸运或不幸——我(👼)们(😹)就无法理解她这一举动的(🎊)放(🛏)肆。因为我的主角知道自己(💱)很(💢)美(🐘)，她可以放肆地掀起面纱：(🐦)看(🍖)我多美！如果我们不了解这(🚉)个(📏)仪式，这场戏的意义就丢失(🎐)了(📂)。我(🔜)错过了您电影中许多仪式(🧀)的(🎸)含义。我真希望有人能在我(🐣)耳(🎡)边悄悄向我解释。您在特殊(🍥)效(🔢)果上做了很多工作，不断用(📀)声(📜)音(🔺)、词语、图像进行挑衅。这(🗓)是(🐨)您的形式，是另一种形式，无(🐃)所(🛁)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤦)欢(🎵)没(🍼)有特殊效果的电影。我更喜(🚙)欢(🌡)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👖)：(🕘)如果英语说得不好却去看(🍵)《哈(🙋)姆(🚋)雷特》，会失去很多东西，但我(🐞)们(😮)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚭)国(🈂)九零》由许多仪式和晦涩的(🌂)东(🏋)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏆)利(😈)维(💂)拉：是的，但即便这些符号(🐼)实(💏)际上难以理解，但它们反倒(🐧)更(🏝)清晰、更可见。我喜欢这部(🍮)电(🎊)影(📞)的地方，在于符号的清晰性(💩)与(🧖)其深刻的模糊性相并存。另(🕑)一(🏏)方面，这也是我喜欢电影的(👡)原(🚢)因(🚪)：大量精彩的符号沐浴在(🌧)无(✡)需解释的光芒之中。正因如(🥄)此(🎮)，我才相信电影。

让-吕克·戈(😳)达(✝)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎴)面(📃)由(🏆)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🕔)织(🔵)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(✨)。

注(🚉)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎖)法(🍚)国(👣)启蒙运动核心人物，唯物主(👢)义(😔)哲学家、文艺批评家与作(🦄)家(📉)，百科全书派代表，代表作有(🚏)《拉(👇)摩(🅱)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤡)他(🤮)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎒)・(🌕)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎸)诗(😇)歌先驱、现代主义文学奠(🐳)基(👂)人(🎶)，兼具诗人、艺术评论家与(💮)散(💡)文诗之祖等多重身份。他的(🎀)代(🔦)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💝)具(🍩)影(🏝)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚶)福(🐀)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌸)、(🖇)评论家与散文家。他率先关(🗻)注(🍲)电(🌃)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😞)塞(🍐)尚等现代艺术家的评论极(📕)具(🐙)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍼)批(👀)评的发展方向。

4、安德烈・(🤷)马(🐂)尔(🍠)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎯)术(🧒)史学家、抵抗运动战士，还(🕯)担(❤)任过戴高乐时期的文化部(🦐)长(🐼)（(🛣)1958-1969），其作品与行动深度融合(📞)了(🖍)存在主义哲思与历史使命(🤧)感(🦒)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😌)某(🏣)部(🎷)电影推出”的意思，但其核心(🎌)意(🏑)义为“出去、离开”，所以戈达(👢)尔(📸)才会玩这样一个文字游戏(😪)。

6、(🤹)Público在葡萄牙语中既可指广(📮)义(🕵)的(🍢)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💦)语(🤧)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👡)（(🥓)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕞)派(🏿)的(🏥)领袖与核心人物，代表作有(🍴)《自(⛺)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💄)莱(🚩)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😔)娜(💯)-玛(🥗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔼)电(📪)影导演、视频艺术家，戈达(🛳)尔(🐪)晚年的生活伴侣与合作者(😂)。她(⬜)与戈达尔共同创立制作公(🔔)司(🚯)，并(🤳)与其联合执导了《第二号》（(🦄)1975）(👻)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎟)品(⛸)，深刻影响了戈达尔后期创(🥪)作(👱)中(🍇)私密对话与家庭影像的风(🍅)格(👲)转向。她本人亦是一位独立(😾)的(🅿)创作者，其作品以哲学思辨(🌘)探(🗨)索(🎵)两性关系、语言与日常的(☝)诗(🛰)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌓)导(🥉)演、人类学家，真实电影（(🚚)Ciné(⚽)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍮)（(🗻)Ethnofiction）(🆑)的开创者，代表作有《夏日纪(📯)事(👆)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👧)父(🌸)”，其跨学科实践深刻影响了(🆙)纪(🎼)录(⏰)片与视觉人类学发展。

10、奥(🙊)利(🤣)维拉下一部电影为《盒子》（(🥉)A Caixa）(🙉)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍍)双(♒)关(🏓)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📅)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦆)，法国国宝级演员、制片人(🌠)、(🏛)导演与跨界企业家，是法国(📒)电(👅)影黄金时代的标志性人物(♟)。

12、(🔱)克(🚗)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🙀)新(🤫)浪潮的先驱导演之一，与特(⬆)吕(🐾)弗、戈达尔、侯麦和里维(🆔)特(🛫)并(🎅)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔪)级(💼)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎧)批(🉐)判视角闻名。由他执导的《包(🐥)法(🚡)利(🤭)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌏)（(🗃)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🍈)・(👭)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🕵) 19 世(🚗)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌰)漫(🏝)主(⬛)义小说家、剧作家与文学(👋)评(🎍)论家。