文 / 让-吕克(🛫)·(🕍)戈(🈺)达(🛤)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🧢)利(🌌)维(😄)拉(🐈)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👳)了(🥇)人(🥐)工(🚫)的(🕯)逐句校对与润色，并添(🖌)加(🍉)了(🎻)一(👫)些必要的注释。由于并(🚃)未(🥞)找(🗄)到(🌩)法语原文，本文翻译同(🆗)时(🎅)比(🚌)照(👨)了(🍆)西班牙语和葡萄牙(🚜)语(✝)译(🐛)文(🐗)。）(🦅)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤚)奥(🤘)利(🕚)维(🖥)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🌎)Vale Abraã(🛍)o）(🐅)与(🦂)让-吕克·戈达尔的《悲(🎑)哀(🔷)于(🦕)我(🕘)》（(🆙)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎎)的(✉)银(📘)幕(🧙)上映。借此契机，戈达尔(🚶)提(🏊)议(🤸)与(➕)奥利维拉会面，旨在就(🥄)这(🍝)两(💱)部(🔏)影(🚿)片展开一场“科学性”（(😚)scientifique）(🐂)的(🔀)探(㊗)讨。

让-吕克·戈达尔：(🥇)没(🐔)问(🏭)题(✏)，巨大的声响是我对公(👮)众(🍫)做(🎗)出(🥩)的(📬)唯一妥协。您知道儒(🌒)勒(🐥)·(🚠)列(🦏)纳(🚉)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐄)吗(💼)？(🚛)“批(😿)评就像溃败军队里的(🤐)士(🗳)兵(🎐)，他(🍚)开了小差，投奔了敌营(🎩)。谁(🌱)是(🤹)敌(😸)人(🏙)？是公众。”

曼努埃尔·(🔐)德(👁)·(🍐)奥(🚵)利维拉：那您呢，您知(⚪)道(🤗)伯(🔶)格(💑)曼是怎么评价影评人(🚔)的(📬)吗(😀)？(🗿)“某(📫)些影评人在我看来就(🆔)像(🎴)是(🍄)在(⛅)试图教我们如何奔跑(🐜)的(💍)瘸(✏)子(Ⓜ)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏂)请(🌸)求(🌶)让(⛽)我(💢)以评论家的身份展(💓)开(👚)这(🎶)次(👰)对(⏸)话。与其扮演“作者”，我更(👈)愿(❔)意(✏)去(💨)见某个人，谈论他的电(🥂)影(🌜)，或(🥦)许(🈲)偶尔也让那个人谈谈(🖨)我(🔲)的(👧)电(🚳)影(🤩)。如果这能从宣传角度(🙆)对(💚)两(🧙)部(😏)影片有所助益，那我们(🚯)就(🧗)这(🐃)么(📭)做吧。电影是对现实的(🏥)一(🚉)种(🍵)批(🎵)判(🎾)，从这个角度看，我是非(💲)常(✴)传(🏨)统(☔)的；而且作为一名用(🍥)法(🗣)语(🛂)拍(🎤)摄的电影人，我始终带(🎁)有(📪)对(🌒)电(💐)影(🔬)的批判态度。一直以(🕌)来(🏉)，法(🉑)国(🍄)的(🏜)伟大之处之一在于拥(📗)有(📥)批(🏟)判(👘)性的视点，即便这个国(🌘)家(🍚)对(💱)此(🌵)一无所知。从狄德罗[1]开(🌇)始(🌦)，所(🔄)有(🈚)的(💁)艺术评论家都是法国(💋)人(🤵)，经(📇)过(🈹)波德莱尔[2]、埃利·福(🌙)尔(🕣)[3]、(🔭)马(🔋)尔罗[4]，也就是说，无论是(📿)不(🍴)是(🕓)作(📏)家(🥌)，他们都是有“风格”（style）(🚃)的(🚣)人(⛑)。糟(⚫)糕的评论家没有风格(💭)。美(⤴)国(🎱)只(🖲)有两个影评人：詹姆(🐠)斯(📩)·(🐌)阿(🕞)吉(🤦)（James Agee）和（长久以来(🌚)被(🍦)忽(💖)视(💥)的(🚁)）来自圣地亚哥的曼(⛑)尼(🔰)·(⚽)法(🏳)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌉)影(📌)同(😴)时(🈂)上映，我想提出第一个(🤥)问(🧤)题(🐂)：(🐠)我(📰)们要如何理解“上映”（(👩)sortir）(🐖)一(🦖)部(🚘)电影[5]？为什么要让电(🤭)影(🌮)“上(🤙)映(💡)”？我们在让它们“进入(🐸)”这(💳)里(😌)或(👝)那(🌘)里时遇到了很多困难(🎶)，然(🥡)后(🆗)还(😜)有些人没做什么大事(😺)，但(📡)无(🥐)论(♌)如何，他们还是做了必(🍆)要(🚕)的(🛡)事(⛲)来(💮)把它们“推出去”（sortir）(🤙)。

曼(😮)努(🥂)埃(🌽)尔(⬅)·德·奥利维拉：在(💴)葡(🥙)萄(🤝)牙(⛓)语里我们不用同一个(👈)词(😨)，因(🚑)此(🐽)也就没有这种双关语(🛅)。我(🐓)们(🚕)不(🛢)说(💌)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏴)。不(🤫)过(👺)，这(♎)是个困扰我的问题。我(🌪)之(🅱)所(😛)以(💐)感到困扰，是因为对我(🍱)来(🗯)说(👎)，必(🕘)须(🥩)先展示电影，然而，在针(👲)对(🧤)电(🕌)影(📥)的评论完成之前，电影(😠)并(📎)未(🌟)完(🥎)成。一个好的、聪明的(🕯)、(🔻)专(🧤)注(🚊)的(🔢)、敏感的评论家，是(🎞)观(🔞)众(👦)的(🚵)代(🌿)表，他去寻找那部在我(🕑)看(🗒)来(🌗)—(📠)—即便我已经拍完了(🌸)—(🍎)—(✨)尚(🚻)不存在的电影，他要去(🚱)完(🏴)成(🖱)它(🎆)。观(👫)影者与银幕之间的动(⏹)态(🍠)关(🌹)系(🦁)实际上是至关重要的(😰)，它(📈)是(😵)电(🏯)影的一部分。我说的是(🌪)观(💌)影(⏪)者(🦍)（(🏧)espectador），不是观众（público）[6]。观(🦊)众(🍡)，是(👤)某(🎦)种抽象的东西，是非个人的(🏾)。

让(🎯)-吕克·戈达尔：观众是现(👅)存(🐲)的(🧔)观影者，是被商业化了的观(🗯)影(🐗)者，是买了票的观影者，他变(😩)成(👫)了观众。然而，他身上仍有一(🏋)部(🍱)分保留着观影者的特质，就像(♑)读(👌)者一样。如果我们谈论的是(🐕)一(🌈)部电影，我们会说观影者是(🔗)剧(🥃)本，而观众则是观影者的实(🏑)现(🎬)（(🎪)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐜)ne）(⛺)。但我有时会问自己：如果(🤸)电(🎐)影没人看——我的许多电(🍚)影(📩)都(🔽)没人看，或者被误读，甚至连(😲)我(🌊)自己也……我想我们是为(🍪)了(🦀)一两个人拍电影的。

曼努埃(🧡)尔(🦐)·德·奥利维拉：但这就足(🌒)够(🥌)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💮)。但(😌)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍨)个(📦)话题，这不仅仅是文字游戏(💰)。应(🌮)该(🏥)有一些小词典，告诉我们每(💭)种(🐞)语言中电影的技术术语。例(😠)如(😈)，我们在影院看到的电影拷(🔲)贝(⏱)，带(🅰)有图像和声音的拷贝，在法(🖖)语(😾)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🈁)努(📍)埃尔·德·奥利维拉：葡(💵)萄(🐑)牙语也是，标准拷贝或同步拷(🔗)贝(🌻)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐰)叫(🙁)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍟)语(🅾)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚷)在(🕟)词(🛂)汇上较真，因为例如俄国人(🤝)对(🙆)纪录片和剧情片的区分就(🍀)与(🈲)我们不同。他们把有演员的(🛹)电(💸)影(🔢)称为“扮演的电影”，而纪录片(😜)—(⛓)—不一定没有演员——被(🥕)称(👜)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤦)”（(🥥)image）这个词本身：对美国人来(🐁)说(🚰)，它没什么大不了的含义。他(📽)们(🍉)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏇)有(🈳)一个词来指代电视，他们突(⛰)然(🍫)变(📑)得非常商业化，他们说“network”（网(🔖)络(➗)）。如果我们对语言如此不(🐮)加(🌚)注意，那么当人们说一部电(🧒)影(⭕)“上(🚕)映/出去”时，我们会产生一种(🥚)错(🔯)觉：是某种东西真的出去(📏)了(🈳)，还是我们把它弄出去了？(👸)

曼(🍘)努埃尔·德·奥利维拉：我(🏷)会(🔭)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👻)像(😼)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎮)样(🙆)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍧)她(🛤)去(⤵)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦏)今(🚔)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🌀)已(😿)经变成了一个“出口在这边(😼)”的(㊗)指(🚜)示，这是一种摆脱它们的方(🎲)式(🌹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦄)：(⏫)我们的电影也变成了电影(🎞)节(🏕)电影。电影节的作用是向多样(📨)化(🤥)的公众展示电影的多样性(📯)。它(🚐)是不同电影人、国家、习(😒)俗(🕌)的一种对照。仅此而已，但这(🚀)也(😿)不(🔕)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔙)我(🍭)想您描述的是一个过去的(🐍)时(⛸)代，而我见证了它的终结。我(🍲)以(🐹)为(🧢)那是开始，其实那是终结。那(🎓)是(👴)一个电影节确实能帮助人(🦂)们(🏈)相遇、讨论电影、讨论任(🦍)何(➖)想讨论之事的时代。一切都变(🍒)了(🌂)，电影也变了。现在，电影人抱(🎼)怨(😟)他们的孤独，但他们不再交(👱)谈(🆎)，不再讨论，这是他们的错。今(🕔)天(㊙)，电(🌹)影节越来越多。无论是强者(👆)还(🐢)是弱者，每个人都在各自利(🚗)用(🗺)自己能利用的东西。但在我(🙇)看(⬆)来(🐖)，总体而言，举办电影节是为(😥)了(🔡)延续一种对媒体或电视而(😈)言(🤸)很重要的“电影观念”，一种关(♒)于(😟)电影神话的观念，这种神话曼(🏩)努(🧐)埃尔（指奥利维拉——编(😑)者(🧑)注）经历了一整个世纪，而(🛵)我(🚿)只经历了后三分之二。也许(🗄)您(😦)能(🐰)感觉到20年代（那时没有电(🏏)影(🆓)节）与今天之间的差异？(🏿)

曼(🙃)努埃尔·德·奥利维拉：(🍤)新(🎧)现(🍨)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🏑)作(🚣)为机构，因为那早就存在，而(🖖)是(🤐)因为有越来越多的观众—(🔽)—(🚸)比如在里斯本——去资料馆(👀)看(❇)那些没进院线的电影。这很(🈵)有(➖)趣，因为你必须真的热爱电(🕴)影(🌱)才会去电影俱乐部或资料(🤑)馆(🌚)看(🧙)片……

让-吕克·戈达尔：(🐲)关(🌃)于相遇与对话的故事……(🖱)这(🔣)就是我想对您说的：作为(🏦)评(🥎)论(❗)家，我不指望别人对我说好(🏢)话(🏰)，我不想人们对我说或写：(😉)“您(❣)的电影太残暴了，太棒了，太(🐺)天(🐈)才了，太非凡了！”那时我会问他(🔥)们(🎱)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐥)”他(🕝)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥅)有(🔂)词汇，只是重复：“它是非凡(💥)的(⛰)！”然(👥)而如果他们对我说这真的(📰)很(👑)丑，这里有错误，那我就会想(💓)，或(💠)许对话是可能的：你能告(🍢)诉(🏿)我(🚹)有错误的都在哪里吗？这(😆)证(🎯)明了今天的评论家不再想(⬆)交(➰)谈，而电影人也不想被批评(♟)。而(🎒)我，作为一个评论家出身的人(🆎)，我(👥)只需要别人告诉我：这行(🧒)不(🐇)通。您是否感觉到需要别人(🍝)告(📂)诉您这不好？这会困扰您(🛴)吗(❕)？(🖋)因为我对您电影中行不通(👏)的(📗)地方有些话要说，但我不想(🌵)困(📖)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌘)维(📝)拉(🌋)：“当我拿自己与人相较，我(📩)会(🌡)感到骄傲；当别人来评价(🐽)我(🤐)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔆)里(🌥)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🥝)达(💔)尔：那是圣人说的，或者是(🈹)诚(🗃)实的人说的。

曼努埃尔·德(📁)·(⭕)奥利维拉：我是个悲观主(🔶)义(👒)者(👏)。当有人告诉我我的电影里(🚽)有(⛱)什么行不通时，我会受影响(🐊)。不(🙀)过，我想我已经麻木很久了(🤼)。但(🤸)这(🚗)取决于他们触碰哪里。如果(📽)我(🐢)拳头上有个伤口，但有人碰(👓)了(🐬)碰我的二头肌，我就会没什(🛂)么(🌎)感觉。但如果那个人把手指戳(😜)进(🈴)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥏)克(📫)·戈达尔：必须懂得区分(🗼)什(🚎)么是好的，什么是坏的。这不(👛)仅(🏻)仅(💎)是说出我们的感受，而是对(👲)电(🐂)影进行技术性或科学性的(🏮)批(🍂)评。只有新浪潮这么做过。以(🌗)前(🕷)谁(👯)会说：这个移动镜头是好(🍑)的(🌶)，我们觉得它好是因为这个(👁)，相(🚖)对于另一个我们觉得坏的(🚾)镜(😻)头而言？或者：这段对白是(🍆)好(🕛)的，相比之下那段对白是坏(❣)的(🥗)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⚫)概(🧔)念变得如此重要，以至于连(🎄)副(🚺)导(🥂)演都不敢对你说。唯一有时(🌆)敢(🤙)说的人，唯一我能与之维持(🧢)一(🚒)种奇怪的艺术关系的人，是(🤲)制(🦏)片(🌄)人。因为制片人投了钱，或者(💧)至(😫)少他拿别人的钱去冒险，所(⭕)以(😛)以这种风险的名义，他敢对(💹)我(🌹)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(📪)说(✋)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏁)供(📀)了一种反思的可能性，让我(⛎)能(🦐)更好地站稳脚跟。如果说今(🤲)天(🚉)的(🦗)科学家如此强大，那是因为(🤩)他(❕)们是唯一还在互相批评的(🍜)人(🤠)。一位天文学家说：“我看到(🏼)了(📁)月(🏂)食，我把它拍下来了。”另一位(📸)说(⛅)：“给我看看。”他看了之后断(🔧)言(🥅)：“但这明明是月亮！你说什(😥)么(🦊)月食？”另一位说：“啊，是啊…(💙)…(🦆)”；他很恼火，但他会重新开(♑)始(😺)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍱)如(🔯)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😦)间(🌮)，必(🧖)定有过这样的对抗时刻。否(👆)则(🐮)，就无法前进。这是我唯一需(🌿)要(🚔)的：批评。但我甚至得不到(🦅)它(🕞)。

曼(🚜)努埃尔·德·奥利维拉：(🦐)我(😻)需要的更多是拍电影的手(⬛)段(🌇)。我永远不知道电影会变成(🍤)什(✳)么样。我有分镜脚本（découpage），我(🎽)有(🐯)演员，我有布景，但我从未拥(😮)有(🚮)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐹)”（(🤛)realización）在时时刻刻地改变着(🖐)那(🚅)团(💿)“星云”的整体构造。具体的东(😁)西(😏)只有在我看样片（rushes）的那(🍋)一(🍨)刻才会出现。我讨厌看样片(📔)，我(📹)总(🍁)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🤬)尔(㊗)：我想我们都是这样。只有(🕎)希(😐)区柯克在看样片时是高兴(📘)的(🥛)。所以，作为评论家，这就是我想(📲)对(👮)您的电影说的话：起初我(🎳)随(👇)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏪)》—(🕹)—译者注）行进，但在某一(🐯)刻(🕴)我(😄)跳脱了出来，开始思考别的(🌲)事(🍓)情。我想：啊，这里没那么好(🏝)了(♊)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎙)想(🐖)着(🦈)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔰)我(🐕)醒了，回到了自我意识当中(🚃)，而(🐚)就在那一刻，电影里有人说(🌈)出(⌛)了(🏮)“引力”这个词。于是我对自己(🌫)说(🏍)：最终，这部电影是好的，我(🚽)必(🍣)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💑)·(🐓)奥利维拉：的确，这就是电(🐦)影(👈)的(😛)主题：引力与万有引力定(😲)律(🔞)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📠)学(🚭)、更技术的角度来看，如果(🉐)我(🐩)是(😵)您电影的副导演，我会对您(👽)说(🚱)：“您确定吗，或者您能更好(🏓)地(🐲)向我解释一下，以便我能帮(🥅)助(📦)您(🔚)，为什么您选择这位女演员(🐜)来(🤫)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥔)成(🍐)年后的艾玛却选择了另一(🧡)位(🔛)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗞)是(🔰)故(👄)意的吗？”这便是我的批评(🉑)：(🏃)第二位女演员不如第一位(🙈)，或(🚼)者至少，当第二位女演员出(🤖)现(👙)时(👽)，电影下坠了，这就是引力。然(🎺)后(🕯)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔅)德(😐)·奥利维拉：答案很简单(😼)：(💝)起(💢)初，我是为第二位女演员莱(🐁)奥(🐈)诺·西尔韦拉写的这部电(🙅)影(🗣)。这个女人当时处于危机和(😇)抑(🧞)郁状态。我的制片人保罗·(👖)布(🗝)兰(🔐)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🤡)她(💇)。在我改编的那本书，阿古斯(✍)蒂(🥘)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(❌)罕(🔔)山(💲)谷》中，有一句非常美的话，说(😿)艾(💜)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍞)样(😍)落在她毛衣的背上”。为了拍(🔩)摄(📗)这(🛹)句话，我要求改变莱奥诺·(🍟)西(🎬)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏰)对(⛷)此感到很受伤。那场戏拍得(🌚)很(📈)糟。于是，不得不找另一位女(🤱)演(💓)员(🔉)来演青少年的艾玛。这就是(🚠)对(🚷)您技术性批评的技术性回(🍲)答(👸)。我想补充一点，电影总是伴(🔅)随(🌳)着(🐋)“偶然”和运气。正是这些使我(😑)振(🚘)奋：所有那些在实现过程(🖐)中(🍢)涌现的小事件。这是一种我(🏟)不(🔚)太(💉)理解的现象，它既可能导致(👎)最(🙂)坏的结果，也可能导致最好(📎)的(🌖)结果。没有一部电影是不靠(🗿)运(🔰)气的。它是一种创造，一部电(🖐)影(🗡)是(📡)一个人的构想，很难进入其(🎲)中(🛢)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏃)以(🌡)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔌)·(🙌)奥(😳)利维拉：可以准备，但不能(💭)修(🤯)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐀)那(🕔)里，等着我们去拍摄。您想修(🏧)复(📦)什(🧙)么？饥饿、在非洲死去的(🔐)孩(🏒)子，是的，这很重要，值得修复(🎑)，需(📦)要尽可能广泛的公众。但一(🌲)部(🤠)电影不是，它是一团巨大的(🤯)混(🎚)乱(✍)，我因此在我自己面前感到(🍮)渺(🐊)小。话虽如此，我接受您关于(🧦)您(🏭)“离开”我的电影又“回来”的批(📍)评(📣)：(🏨)必须非常敏感才能进出电(🕌)影(🤝)而不迷失。的确，这就是引力(🕠)定(⛄)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🛅)常(💾)谦(❕)虚地认为，新浪潮的人是从(🏚)博(💡)物馆出发做电影的。我们发(🚈)现(🐷)了电影资料馆。我们在那里(🛩)出(🈴)生。当然，我们小时候看过卓(🤮)别(🙉)林(🈁)，但没人会在四岁时说，看了(🗻)《救(👌)火员》后我要拍电影。所以我(😮)脑(🔏)子里总有一个参照系。因此(🍔)我(😖)认(💦)为作品比人更重要。这并非(🌌)对(🚹)每个人来说都那么显而易(🆗)见(🔝)。女人的作品是庇护男人。而(✅)男(🦁)人(🍠)，为了处于相对平等的地位(🏡)，所(🐸)能做的一切就是制造作品(🍎)：(🦀)绘画、文学或政治、战争(🛰)、(🏃)失业、贸易。归根结底，我对(🌅)“人(🍶)”（(🌍)这里戈达尔专指作为创作(🎟)者(👚)的人——译者注）不怎么(⛸)感(🥇)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🥍)奥(📶)利(⛲)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌷)。如(👾)果我们住在同一个城市，比(🤷)邻(🏫)而居，我想我也不会比现在(💅)更(🏅)多(🐳)地见到您。当然，见面时我们(🥃)会(➰)更好地谈论电影，但也仅此(💗)而(🍪)已。如今让我震惊的是，媒体(📍)对(🚙)“个性”这一概念的开发远甚(🍄)于(🌃)对(🧕)“人”的开发。人在作品中，作品(🗒)在(🤣)人中。有些人不创作作品，而(💩)是(🌞)创作生活，尤其是女人，这本(🎟)身(🏥)就(💀)是一件作品。男人被迫创作(⭕)作(🥊)品，因为他们通常什么都不(🌅)做(🛷)。我常像布努埃尔那样说，电(🏷)影(🦋)对(🥩)我来说是最重要的。但如果(😹)把(🔢)一个孩子的生命和一部电(♌)影(📍)的上映放在一起权衡，我不(🍭)会(🏖)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚠)电(⬆)影(🛶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧥)：(🤱)自然如此。从这个角度看，我(🆓)也(🐟)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥟)克(🔳)·(🍊)戈达尔：但既然如此，如果(👏)不(🎛)那么重要，那就不必做了。女(🤫)人(🐏)们更合乎逻辑，她们在生活(😊)中(🛃)做(🤰)这事。我不确定能否如此轻(❎)易(🔸)地说艺术不重要。尤其是今(🏟)天(🛹)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏙)去(❗)时。这是否意味着我们让艺(📑)术(📺)活(🛌)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🆔)努(Ⓜ)埃尔·德·奥利维拉：艺(🍑)术(🦏)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍕)的(⏯)位(😆)置，是人类的虚荣。那种表达(😚)世(🍆)界观的方式，说“这个，这个，这(🕍)个(🎡)，这个行不通”，是一种虚荣的(😿)发(💣)作(🤤)。它是世俗的。艺术比艺术家(🎏)更(🦌)崇高、更有趣。一部电影总(👎)是(🌻)比电影人更聪明，正如斯特(🍈)劳(🏢)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔯)走(🦈)出(🍭)来展示自己的那种方式，仅(🚔)仅(🍇)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤘)戈(🏑)达尔：这也是孩子的态度(🚜)：(🤹)“看(🤓)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🛍)尔(🏻)·德·奥利维拉：是的，当(🙏)然(🌟)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👤)术(🔘)与(🚊)艺术家之间的这种差异，也(😙)是(🍫)历史与艺术之间的差异。历(🎥)史(🐱)展示了民族、文明、情感(🌶)、(🌄)趣味的演变。艺术展示了这(🏑)些(〰)演(➿)变中的实体。我们都有责任(🌉)，尽(🆒)管作为导演我什么也做不(👾)了(🌾)。作为导演我只能做一件事(🐫)，就(🦐)是(🈹)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🤩)家(🤔)在创作的那一刻总是对的(🔧)。那(🔵)是他们的虚构，是他们的内(🗽)在(🚩)化(📘)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🕠)这(🌉)么认为，一切都在外面。

曼努(🕔)埃(🚝)尔·德·奥利维拉：是的(🌖)，在(🎩)那之前（是这样）。但之后(🛥)，一(👷)切(🤜)都会进入脑海中，然后再出(🌦)来(📋)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎲)块(👪)海绵一样面对电影，准备好(💇)吸(🛩)收(🔵)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🦖)不(🚌)确定这是个好比喻。当然，电(🐪)影(📥)有其奇观性和诗意的一面(♑)，这(🐶)是(🤤)电影的深层使命。但这一使(🚃)命(🥧)只有在最初进行了实验、(🤩)验(🎙)证和劳动——我们可以称(🔻)之(🈳)为电影的纪录片层面——(🛅)之(🤪)后(🌤)才能实现。伟大的艺术家身(🔧)上(💼)都有这一点，您、皮亚拉（(⛰)Pialat）(🔴)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💞)Anne-Marie Mié(🌄)ville）(🔈)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏤)维(📹)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🥊)常(🙅)不同的人身上都有，我有时(👺)也(❔)有(🔴)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💵)森(👅)斯坦更抽象、更风格家或(🏬)更(👱)风格化的人了。然而，如果今(👏)天(🥨)我们要展示十月革命的镜(🐊)头(✡)，我(🦀)们不会在当时的新闻片里(🥒)找(👮)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚔)关(🕊)于十月革命的影像，那完全(🥅)是(🍿)被(🌖)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚝)读(🎺)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐸)努(🚟)克》的相关叙述时，我们得知(🏨)弗(💠)拉(🆕)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⏩)他(🌻)们吵架，强迫他们每天去捕(🕜)鱼(🚲)（即使他们不想去）。总之(🥣)，他(🔍)和他们组成了一个电影摄(💈)制(🚵)组(🌛)，并变成了一位了不起的人(🐶)类(🗝)学家。因此，这里存在着整全(😇)的(📉)纪录片层面。在今天，这种方(👁)式(📵)—(💴)—即使不能完美了解电影(🍅)史(🧜)，也至少对其有所感觉的方(✌)式(📢)——对许多人来说已经遗(🔌)失(📄)了(📙)。必须拥有这种对电影史的(🏒)感(🖊)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🥌)史(⌛)有着深刻的感觉，他知道当(🆖)他(🏵)写下一个句子时，其中有些(😂)词(🗂)是(🐓)在拉丁语时代发明的，有些(😰)是(⛎)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💂)下(🆔)这个词的时刻，通常背负着(🗓)所(🧘)有(🍏)的精神重担和他所感知到(😰)的(🥢)所有过去，正处于文学的现(🍟)代(🔑)，处于其成熟期。在电影中，很(👰)快(😎)，在(🔉)世界所接受的美国影响下(🐑)，部(⛔)分纪录片式的工作被抛弃(🌖)了(💝)。我们立刻走向了奇观，而这(🔵)只(🖕)不过是最终的使命，是电影(🕯)的(🥗)弥(➿)撒。在今天的电影中，人们举(😯)行(🚤)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(♎)艺(🙀)术家，诚实的艺术家，首先进(🔞)行(🔕)他(🛂)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🕟)对(🛹)或多或少忠实的公众。美国(✖)人(🗨)规范了弥撒。对他们来说，在(🏪)弥(🐃)撒(🏄)中重要的是募捐（quête）：(👩)一(🛰)场成功的弥撒就是教堂里(📒)座(🏯)无虚席、募捐数额可观的(🅰)弥(📼)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(😯)：(🗂)募捐（quête）是我下一部电(✏)影(🤲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🖤)我(🍼)不募捐（quête），我只调查（(🍏)enquê(🚲)te）(📍)，我专注于做一名预审法官(📐)。我(🙁)审理投诉。批评应该通过祈(〰)祷(🤜)来表达，而不是通过弥撒。关(🔶)于(🤖)弥(✊)撒，人们无话可说。或者只能(🍔)说(🦕)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😧)祷(🗿)也是一种练习，就像运动员(🎹)的(🏽)训练、钢琴家的音阶练习(📗)一(🗣)样(🌝)。当人们进行批评时，应当批(🕢)评(🍘)那些音阶以及这些音阶所(💳)能(📝)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍡)·(🤜)奥(🐥)利维拉：奇观和弥撒我不(🤖)感(🙉)兴趣。重要的是行动的欲望(🤶)。您(💻)想拍电影，我想拍电影，就像(📓)此(🌓)刻(🌕)我想撒尿一样。伯格曼说：(⚽)“我(👨)拍电影的方式就像某些英(👫)国(🥘)人独自去森林打猎。他们搭(🆓)起(🔷)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍋)上(🎃)他(🏉)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💨)趣(✴)。”我觉得这很好。必须反思这(🌉)一(🚰)点，关于欲望。它就在人心里(💅)，就(📔)像(🐦)一个画家画着没人看的画(🤢)，但(🥦)他不会停下。欲望就像独自(👉)绽(🕉)放于原始森林中心的绝美(🎛)花(🤽)朵(🖼)，它凝聚着对果实的向往，为(🌅)了(🤯)自己，也依靠自己。如果遇到(🧤)一(⚪)道注视着它、并发现它的(🚶)美(🔭)丽的目光，它便会绽放光采(🎛)，她(📕)的(🏾)美丽会变得引人注目、脱(🕞)颖(🍯)而出。但这样的目光往往来(🕝)得(🦒)太迟，人们为了抢占土地，已(🚭)经(📠)烧(🥡)毁并铲平了森林。在您和我(🌅)之(🏉)间，有许多差异，这是幸事。语(🛏)言(🧘)、国家、文化的差异。您选(❗)择(🎍)了(🐻)一种略带挑衅性的电影，它(❄)破(🍣)坏了叙事的传统秩序。您从(🤦)混(📂)沌中出发寻找，为了将无序(🗳)变(💆)为有序。我也试图将无序变(🕖)为(⌛)有(🎶)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐃)在(🍸)寻找。我想这就是我们的电(⬛)影(🔉)的区别：我的电影较为接(🚲)近(🎣)一(🔪)般意义上的电影，而您的电(🔔)影(⛸)是某种特殊的电影。

让-吕克(🛀)·(🎟)戈达尔：我会说我们做的(🌾)是(🔜)同(🛩)一件事，但您抵达了，而我尚(👝)未(👟)真正成功过。所有人自然地(🐊)遵(🐢)循着科学的图景，从混沌出(😂)发(📘)以建立某种秩序。这“某种秩(🍗)序(✂)”或(🍄)多或少有些不确定，人们也(📓)或(🐣)多或少能抵达一点。有些时(🕡)候(🚙)我们做不到，我们抵达不了(🚐)。在(🔩)《悲(🐭)哀于我》中，有一块时间被提(❎)取(🔒)了出来，在另一部电影里将(💨)会(🍷)是另一块。从一块碎片、一(🐔)张(🧦)照(🎮)片出发，我为自己创造一个(🚮)世(🏔)界。看到您电影的一些片段(🍃)，我(🐆)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💦)时(🚎)刻，那也是我喜欢的。用简单(📔)的(🤷)词(⛱)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👰)—(⚪)尽管区分它们没有太大意(😬)义(🐘)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📙)》中(🏡)停(🎞)留在外部，但他只谈论内部(🏢)。在(🤴)这个意义上，他更接近维斯(⛺)康(🦇)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌖)停(🥏)留(🦑)在内部。但在电影中我们无(🤹)法(⛎)展示内部，只能感受它，但它(😰)依(🖲)然是不可见的，否则它就不(🌦)再(🏴)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔯)奥(🍔)利(🥣)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍀)。

让(🤑)-吕克·戈达尔：当然。小时(😳)候(🚻)人们说：鸡是由内部和外(🍯)部(🚈)组(⛎)成的。掀开外部，看到内部；(🔃)如(✳)果掀开内部，就看到了灵魂(👐)。我(💌)会说您从背面拍摄内部，尽(🐴)管(📔)您(🧔)总是从正面拍摄人物。考虑(🎒)到(🌙)这种严谨而有强度的方式(😵)，您(🌾)电影中让我一度感到困扰(🚝)的(🚜)，是一种幸好还算人性化的(🏝)不(🥒)完(🥊)美，这种不完美使得您有必(📶)要(♍)去拍其他电影。让我困扰的(🧕)是(🔷)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚢)机(🥘)离(🐘)放映机太近了。摄影机并不(🚦)是(🏈)生来就是要与放映机保持(🏐)一(🍜)致的。放映机会进行传输。就(🌚)像(🈹)放(🍜)射科医生拍X光片：他不满(🚍)足(🌫)于从正面拍，他也从侧面、(🍳)背(➰)面、对角线拍。然而在开始(⏳)时(🏚)，在放映的那一刻，所有图像(🖖)都(💿)将(🏰)是平面的。当然，我们会说这(💻)是(🆙)一个图像，但我们是和图像(🐓)打(🗻)交道的人。这并不意味着摄(😹)影(⏺)机(🐀)必须一直移动。

这就是导致(🎍)您(🕗)电影中某些时刻出现“空洞(🏷)”的(🧜)原因，也就是那些观众——(🦍)糟(🦃)糕(🤑)的观众，如今的观众——称(📻)之(📃)为“冗长”的东西。我不是说我(🎡)抱(🍨)怨电影长，甚至如果一开始(🏆)我(🦑)看到有好东西，我会很高兴(🕺)电(🔴)影(🌶)很长。我可以安心地打个盹(🧝)，我(🌷)确信我会找到它们。这就是(🙂)我(🤙)所说的对一部电影进行科(🍀)学(🗞)性(🏴)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🔑)利(🖌)维拉：我和您一样，把摄影(🥛)机(🥈)放在我认为它必须在的精(🚒)确(😷)位(🍂)置。就是这样。为什么那里比(🕷)这(🐊)里好？我不知道为什么。

让(🍮)-吕(🦁)克·戈达尔：如果我们能(👏)稍(🍨)微解释一下为什么就好了。

曼(🎴)努(💮)埃尔·德·奥利维拉：力(👠)量(👸)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌱)通(🍾)过《圣女贞德的审判》教会了(🍠)我(👤)这(😟)一点。我们也可以称之为客(♋)观(🥋)性。

让-吕克·戈达尔：我有(☕)种(👨)感觉，电影人，无论是好是坏(🖕)，都(⚾)有(⏩)一个想法，一种需求，然后，好(🐾)吧(❕)，他们寻找有足够钱的人来(👝)实(♌)现这种需求。他们的工作方(🌻)式(🚻)就像一个人说：今晚我想吃(🔞)肉(🔸)酱意面。于是他看看口袋里(💈)有(🍚)多少钱，或者让妻子或朋友(🦈)做(❇)肉酱意面。老实说，我一直是(🎮)反(🎚)着(🥈)来的。制片人对我说：“德帕(🕰)迪(➗)[11]约有档期，也许是时候和他(🤣)拍(🗄)部电影了。”既然我们不富裕(🐒)，我(🚹)们(🚝)接受，也许我们能马上拿到(⚡)钱(💲)。然后，签了合同。再然后，必须(🐏)拍(🗨)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕍)·(⏫)德·奥利维拉：我做的完全(💟)相(💡)反。我表现得好像合同早已(🍓)签(🍾)好一样。我写故事，预测一切(🎐)，然(🏐)后在最后一刻，救星来了，那(😉)就(🔡)是(🔣)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💴)于(🦍)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🕣)间(🕌)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🥟)拜(🗾)，当(😼)然还有《包法利夫人》。在法国(🍑)拍(😓)摄《包法利夫人》是不可能的(㊗)，况(💍)且我还是个葡萄牙导演。而(🍤)且(🌀)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😵)是(⏯)我想，可以做点更有趣的事(🖱)：(😬)可以问问作家阿古斯蒂娜(⏳)·(⛷)贝萨-路易斯是否愿意基于(♿)《包(🔨)法(🔧)利夫人》写一部小说，一部我(🔀)随(🤧)后就会改编的小说。她接受(📥)了(🆑)。必须等她写完，等它出版。在(🐝)此(〽)期(👼)间，借作家卡米洛·卡斯特(🏝)洛(😣)·布兰科[13]逝世五周年之际(🖱)，我(👾)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👃)克(🗝)·戈达尔：您说：我知道这(🥐)部(🔡)电影将会是什么，但我不知(🦎)道(🤧)是否能拍成。我说：我知道(🦏)电(🔡)影会拍成，但我不知道会是(🏃)怎(👙)样(💒)的电影。我不仅知道某部电(💹)影(👷)会拍，而且我还承诺了要拍(👂)，这(📽)更糟糕。因为我总是害怕拍(🙊)不(🏢)了(🥑)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🔰)利(🤔)维拉：这也是我的噩梦。

让(📓)-吕(🎯)克·戈达尔：但您对我电(🤑)影(🎒)的批评是什么？就像美食评(🏝)论(🚔)家会说：“这里的肉煮过头(🈂)了(🦃)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👘)尔(👐)·德·奥利维拉：一部电(🍵)影(🍰)不(✉)仅仅是我们所看到的图像(🍫)。图(👸)像是符号，声音是其他符号(🕸)，词(🈁)语是另外的符号，它们又会(🔪)唤(😖)起(🥁)其他符号，引用其他时代、(🌫)书(🈚)籍、电影。如果我们不了解(🏯)这(👁)些符号及其所召唤的东西(🤓)，我(🚅)们就无法理解电影。词语在您(🌑)的(🛳)电影中强有力，它赋予了电(🗨)影(📙)力量。图像有另一种与词语(🐿)无(🏠)关的力量。这很美妙。但我距(🤓)离(🅱)完(🖖)全理解您的电影还缺了点(🌇)什(🏨)么。电影是一种旨在拍摄仪(🦇)式(🐣)的仪式。您电影中的仪式，是(🦋)那(🕙)些(🐙)在镜头间或镜头中穿梭的(🥊)人(🤺)。我们并不完全了解这种仪(💬)式(😉)的含义，我们遗失了它们的(📝)意(🍧)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(⏰)纱(🔙)的仪式。我们看到女演员在(📱)婚(🛰)礼当天，在教堂里自己掀起(🐆)了(💆)面纱。如果我们不了解古代(🏥)包(🛬)办(🌯)婚姻的仪式——要求由丈(🔆)夫(🧞)掀起妻子的面纱，第一次展(🍹)示(👧)她的脸，以此确认他的幸运(⬅)或(👬)不(💒)幸——我们就无法理解她(🌸)这(🏣)一举动的放肆。因为我的主(🐳)角(🏐)知道自己很美，她可以放肆(👠)地(🌦)掀起面纱：看我多美！如果我(🥛)们(♍)不了解这个仪式，这场戏的(🤚)意(💽)义就丢失了。我错过了您电(🐜)影(💕)中许多仪式的含义。我真希(🌕)望(🏒)有(👌)人能在我耳边悄悄向我解(🤺)释(📖)。您在特殊效果上做了很多(🌊)工(🛰)作，不断用声音、词语、图(✍)像(🐱)进(🏉)行挑衅。这是您的形式，是另(👄)一(🦉)种形式，无所谓好坏。您做得(🐢)很(🐀)好。我更喜欢没有特殊效果(👁)的(☕)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(⬜)克(📫)·戈达尔：如果英语说得(🕢)不(📥)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💽)很(✴)多东西，但我们依旧能分辨(🌥)它(🎗)是(🥌)好是坏。《德国九零》由许多仪(🤖)式(🌓)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥎)尔(🈁)·德·奥利维拉：是的，但(💗)即(🎡)便(💔)这些符号实际上难以理解(🎿)，但(🦗)它们反倒更清晰、更可见(🚒)。我(🐞)喜欢这部电影的地方，在于(🐦)符(👼)号的清晰性与其深刻的模糊(🍫)性(👎)相并存。另一方面，这也是我(😙)喜(🕯)欢电影的原因：大量精彩(🌝)的(🍏)符号沐浴在无需解释的光(🆒)芒(📄)之(🙆)中。正因如此，我才相信电影(🤪)。

让(💆)-吕克·戈达尔：那么，非常(😘)感(🐝)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🦓)福(♎)尔(👅)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥃)放(✝)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥛)罗(🈺)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👚)心(👅)人物，唯物主义哲学家、文艺(🤷)批(⛺)评家与作家，百科全书派代(🔌)表(🏓)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔯)命(🛋)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐴)夏(⏫)尔(🦇)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😘)，法(🌱)国象征派诗歌先驱、现代(🐴)主(🤓)义文学奠基人，兼具诗人、(🌓)艺(🆒)术(😮)评论家与散文诗之祖等多(😙)重(🅱)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌡)19世(🖋)纪欧洲最具影响力的诗集(🤷)之(🦌)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚌)艺(✳)术史学家、评论家与散文(🌟)家(🔃)。他率先关注电影作为 "第七(🤝)艺(👫)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥗)术(🍙)家(😘)的评论极具前瞻性，深刻影(🔳)响(🚭)现代艺术批评的发展方向(🚟)。

4、(🍳)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🦃)国(⚓)小(💥)说家、艺术史学家、抵抗(🚱)运(🦇)动战士，还担任过戴高乐时(🎴)期(🍴)的文化部长（1958-1969），其作品与(🈁)行(😚)动深度融合了存在主义哲思(🖤)与(🎥)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👝)然(🌧)有“上映、某部电影推出”的(🆚)意(💞)思，但其核心意义为“出去、(🖕)离(💧)开(🚱)”，所以戈达尔才会玩这样一(⬆)个(🥞)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚎)中(🤙)既可指广义的“公众”，也可以(🧚)指(👎)“观(🌶)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍭)德(⛷)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🥁)浪(🕐)漫主义画派的领袖与核心(⏩)人(👺)物，代表作有《自由引导人民》（(🎨)La Liberté(🔄) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(➗)的(☔)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👼)尔(🕋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⛽)频(🐬)艺(🐝)术家，戈达尔晚年的生活伴(📭)侣(🔢)与合作者。她与戈达尔共同(🚥)创(💘)立制作公司，并与其联合执(🕳)导(🎯)了(🆔)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🈶)1983）(🏣)等多部作品，深刻影响了戈(🎂)达(🐦)尔后期创作中私密对话与(👘)家(😥)庭影像的风格转向。她本人亦(🎑)是(🐉)一位独立的创作者，其作品(🤭)以(🐥)哲学思辨探索两性关系、(🥒)语(🎴)言与日常的诗意。

9、让・鲁(⏰)什(⚾)（(🐏)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎡)，真(🗨)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😓)志(😵)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍽)表(🏴)作(🤴)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(👑)日(🚳)尔电影之父”，其跨学科实践(🚫)深(🌉)刻影响了纪录片与视觉人(🏧)类(🤰)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🎢)影(🍾)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍯)募(🍻)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(♓)德(🏴)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌧)演(🚊)员(🍭)、制片人、导演与跨界企(🚉)业(🆓)家，是法国电影黄金时代的(📩)标(🈴)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐙)洛(🎽)尔(👚) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😴)演(🧢)之一，与特吕弗、戈达尔、(👑)侯(🧖)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐪)虎(❎)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🈚)冷(🗳)峻的社会批判视角闻名。由(🗽)他(💩)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐁)贝(🔬)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤯)上(🍣)映(🛠)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔝)兰(🥊)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📇)影(🌬)响力的浪漫主义小说家、(🗳)剧(🚀)作(🦈)家与文学评论家。