文(🕘) / 让(🏤)-吕(🤰)克(😰)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥉)德(🤹)·(🧟)奥(🥔)利(🍕)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎮)经(🕣)过(📶)了(🦆)人工的逐句校对与润(🚈)色(🚬)，并(📂)添(🚁)加了一些必要的注释(📯)。由(🚁)于(🗨)并(🥨)未(🖲)找到法语原文，本文翻(🛅)译(🍳)同(⏺)时(👅)比照了西班牙语和葡(😭)萄(😹)牙(⛸)语(🐆)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(♿)·(🚬)德(🧥)·(⚾)奥(😘)利维拉的《亚伯拉罕(🔦)山(🗡)谷(👠)》（(🍮)Vale Abraã(🍕)o）与让-吕克·戈达尔(😙)的(📅)《悲(🈁)哀(👏)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍈)在(👧)巴(🌧)黎(🥃)的银幕上映。借此契机(♈)，戈(🥖)达(🏺)尔(🎙)提(🔤)议与奥利维拉会面，旨(📨)在(🏵)就(🌱)这(🏅)两部影片展开一场“科(🌚)学(🥁)性(🔥)”（(🎙)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😲)达(🕞)尔(🐎)：(💵)没(🎟)问题，巨大的声响是我(😨)对(🛸)公(📖)众(🧚)做出的唯一妥协。您知(🌼)道(📦)儒(✈)勒(🍣)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👞)”的(🌑)定(💓)义(🙇)吗(📠)？“批评就像溃败军(🏭)队(🆓)里(🏺)的(🤧)士(🧞)兵，他开了小差，投奔了(🍽)敌(😉)营(🤓)。谁(🍁)是敌人？是公众。”

曼努(🛣)埃(🥃)尔(🛳)·(🆘)德·奥利维拉：那您(🤸)呢(🏭)，您(📨)知(🏏)道(🖌)伯格曼是怎么评价影(🙅)评(⛎)人(🏾)的(📪)吗？“某些影评人在我(❌)看(🤩)来(🙈)就(🐩)像是在试图教我们如(📮)何(❔)奔(㊗)跑(🏚)的(😩)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(♟)：(🕎)我(🚐)请(🔍)求让我以评论家的身(☝)份(🕓)展(🚇)开(🍺)这次对话。与其扮演“作(🛸)者(🕝)”，我(🐷)更(⌚)愿(👒)意去见某个人，谈论(🎽)他(🏈)的(🎲)电(👠)影(📌)，或许偶尔也让那个人(🙁)谈(💍)谈(🌨)我(🐟)的电影。如果这能从宣(🛵)传(🍵)角(🕜)度(🔡)对两部影片有所助益(😫)，那(🔴)我(😛)们(🥟)就(🤲)这么做吧。电影是对现(📲)实(🚬)的(📬)一(🕓)种批判，从这个角度看(📫)，我(🏈)是(🙂)非(🧐)常传统的；而且作为(✉)一(🔒)名(🔤)用(📿)法(😳)语拍摄的电影人，我始(🐸)终(🎁)带(➰)有(✝)对电影的批判态度。一(🔣)直(🌬)以(🌽)来(🧥)，法国的伟大之处之一(🥔)在(👟)于(💵)拥(⚓)有(🔗)批判性的视点，即便(🆒)这(🍍)个(📼)国(🖥)家(🍂)对此一无所知。从狄德(📃)罗(📑)[1]开(🛴)始(🚌)，所有的艺术评论家都(😻)是(💐)法(⛎)国(🐮)人，经过波德莱尔[2]、埃(Ⓜ)利(🤘)·(🔍)福(🚭)尔(🔝)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🤼)论(👒)是(📏)不(🈸)是作家，他们都是有“风(🌿)格(🍖)”（(🕴)style）(🐒)的人。糟糕的评论家没(🏕)有(🙄)风(📡)格(⏲)。美(☔)国只有两个影评人：(🐘)詹(🐯)姆(🍾)斯(🌩)·阿吉（James Agee）和（长久(🦐)以(🚣)来(🤑)被(🧘)忽视的）来自圣地亚(🐤)哥(💍)的(㊗)曼(🤖)尼(🔠)·法伯（Manny Farber）。既然我(💳)们(⛲)的(🍤)电(🗳)影(⛏)同时上映，我想提出第(🍚)一(🧑)个(😁)问(⏰)题：我们要如何理解(🌳)“上(🙋)映(⛹)”（(😿)sortir）一部电影[5]？为什么(💬)要(🚒)让(🗣)电(🛀)影(📠)“上映”？我们在让它们(⛰)“进(🕞)入(🧒)”这(♌)里或那里时遇到了很(📑)多(💸)困(📦)难(👴)，然后还有些人没做什(🐷)么(👿)大(🔫)事(🌗)，但(😀)无论如何，他们还是做(👕)了(🍈)必(👲)要(🕐)的事来把它们“推出去(🛒)”（(😸)sortir）(🍩)。

曼(📓)努埃尔·德·奥利维(🐥)拉(🤰)：(🍂)在(🛋)葡(🎼)萄牙语里我们不用(🦁)同(🥛)一(🔀)个(⏱)词(🎙)，因此也就没有这种双(🛂)关(🕒)语(🐯)。我(🌰)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏕)/上(🚨)映(🍚)）(👡)。不过，这是个困扰我的(🏇)问(🌷)题(🛌)。我(🧢)之(⛔)所以感到困扰，是因为(👓)对(👭)我(👱)来(🎄)说，必须先展示电影，然(😋)而(💟)，在(👕)针(🏧)对电影的评论完成之(🐦)前(🎑)，电(💮)影(⛰)并(🈯)未完成。一个好的、聪(🥥)明(🥪)的(🍔)、(🌒)专注的、敏感的评论(👺)家(🎸)，是(😋)观(👑)众的代表，他去寻找那(🚇)部(🤱)在(🥌)我(🧔)看(🧠)来——即便我已经(🏁)拍(🛃)完(🐥)了(😡)—(😘)—尚不存在的电影，他(🍮)要(🏙)去(🚿)完(🛳)成它。观影者与银幕之(👵)间(🏗)的(✊)动(🖤)态关系实际上是至关(🏞)重(🌔)要(📲)的(🤵)，它(❤)是电影的一部分。我说(🖊)的(➿)是(🥋)观(🏺)影者（espectador），不是观众（(🔶)pú(🖥)blico）(🚊)[6]。观(❕)众，是某种抽象的东西，是非(💏)个(🧚)人(🥓)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💷)是(🌜)现存的观影者，是被商业化(🥄)了(🐇)的观影者，是买了票的观影(📴)者(😧)，他(🔣)变成了观众。然而，他身上仍(🔢)有(🎰)一部分保留着观影者的特(🎓)质(🕋)，就像读者一样。如果我们谈(🌔)论(📴)的是一部电影，我们会说观影(😸)者(✂)是剧本，而观众则是观影者(⬆)的(🛀)实现（realización），是他的场面调(🚏)度(🌻)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💣)：(👦)如(🔘)果电影没人看——我的许(🕢)多(🧓)电影都没人看，或者被误读(🌘)，甚(🍜)至连我自己也……我想我(🍸)们(🎠)是(🕍)为了一两个人拍电影的。

曼(🛍)努(🧗)埃尔·德·奥利维拉：但(🏤)这(🚽)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👻)：(🎗)当然。但我还是想回到“上映”（(📇)sortir）(🍎)这个话题，这不仅仅是文字(🧓)游(🐷)戏。应该有一些小词典，告诉(🌯)我(🚠)们每种语言中电影的技术(🕕)术(🍽)语(🛸)。例如，我们在影院看到的电(🐥)影(🙏)拷贝，带有图像和声音的拷(🖋)贝(👘)，在法语中被称为“标准拷贝(👢)”（(✂)copie standard）(📇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏑)：(💋)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕡)同(🏁)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🛒)英(🌏)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📰)大(👙)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👹)持(🙄)要在词汇上较真，因为例如(⚓)俄(🐰)国人对纪录片和剧情片的(🍍)区(👬)分(🙇)就与我们不同。他们把有演(🥄)员(⏸)的电影称为“扮演的电影”，而(🥓)纪(📡)录片——不一定没有演员(🍈)—(🍊)—(💎)被称为“非扮演的电影”。甚至(💢)“图(💉)像”（image）这个词本身：对美(💔)国(👹)人来说，它没什么大不了的(🅿)含(♉)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(✒)至(😪)没有一个词来指代电视，他(💕)们(🗒)突然变得非常商业化，他们(🔤)说(💵)“network”（网络）。如果我们对语言(📨)如(🆕)此(👢)不加注意，那么当人们说一(🛺)部(😸)电影“上映/出去”时，我们会产(🔗)生(😕)一种错觉：是某种东西真(🎯)的(👹)出(🦀)去了，还是我们把它弄出去(👨)了(👫)？

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(📖)：我会用“出来/出生”（sair）这(⛅)个(💑)词，就像说“和一个女人出去”（(🈵)sair com uma mulher）(😩)那样，在葡萄牙语中这意味(📫)着(🤰)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🕰)尔(💑)：如今，对于好电影来说，“上(✍)映(😚)”（(📡)sortie）已经变成了一个“出口在(⏱)这(💩)边”的指示，这是一种摆脱它(🥂)们(⬇)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏩)利(🙅)维(🗿)拉：我们的电影也变成了(🛠)电(♟)影节电影。电影节的作用是(👑)向(🦐)多样化的公众展示电影的(🍅)多(🚎)样性。它是不同电影人、国家(🌡)、(😺)习俗的一种对照。仅此而已(🌗)，但(😋)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💞)达(👏)尔：我想您描述的是一个(🎥)过(📊)去(🤱)的时代，而我见证了它的终(👻)结(🚪)。我以为那是开始，其实那是(🔹)终(🏡)结。那是一个电影节确实能(🙁)帮(🀄)助(🤮)人们相遇、讨论电影、讨(😆)论(🍧)任何想讨论之事的时代。一(🐥)切(🏎)都变了，电影也变了。现在，电(📆)影(💛)人抱怨他们的孤独，但他们不(🐢)再(🚨)交谈，不再讨论，这是他们的(🚶)错(🗣)。今天，电影节越来越多。无论(🍑)是(🏥)强者还是弱者，每个人都在(💵)各(⛎)自(🤐)利用自己能利用的东西。但(🚺)在(😅)我看来，总体而言，举办电影(🔁)节(🎣)是为了延续一种对媒体或(🍣)电(⛲)视(⤴)而言很重要的“电影观念”，一(🥪)种(🛢)关于电影神话的观念，这种(🤔)神(🛳)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎴)—(🚅)—编者注）经历了一整个世(👏)纪(🥄)，而我只经历了后三分之二(🖥)。也(📱)许您能感觉到20年代（那时(🌝)没(🚳)有电影节）与今天之间的(🎙)差(🥊)异(♟)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(🗃)：新现象是电影资料馆（(🤘)cinematecas）(🚓)，不是作为机构，因为那早就(😯)存(🐿)在(🍳)，而是因为有越来越多的观(👐)众(🎡)——比如在里斯本——去(❄)资(🌼)料馆看那些没进院线的电(👒)影(🦍)。这很有趣，因为你必须真的热(🕛)爱(💔)电影才会去电影俱乐部或(👒)资(🐵)料馆看片……

让-吕克·戈(🍧)达(✏)尔：关于相遇与对话的故(🐨)事(💨)…(🍷)…这就是我想对您说的：(🆘)作(🧥)为评论家，我不指望别人对(🎂)我(🔹)说好话，我不想人们对我说(🌽)或(🏃)写(📔)：“您的电影太残暴了，太棒(🤱)了(🛐)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕛)会(💚)问他们：“好吧，那到底哪里(💕)非(🚸)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👦)至(💈)没有词汇，只是重复：“它是(👢)非(🏌)凡的！”然而如果他们对我说(🤞)这(🏧)真的很丑，这里有错误，那我(🕰)就(🐺)会(🎊)想，或许对话是可能的：你(🎚)能(♟)告诉我有错误的都在哪里(📱)吗(🕗)？这证明了今天的评论家(🏔)不(😯)再(♋)想交谈，而电影人也不想被(💲)批(🖱)评。而我，作为一个评论家出(⏰)身(⛺)的人，我只需要别人告诉我(😴)：(🌹)这行不通。您是否感觉到需要(🈁)别(🚭)人告诉您这不好？这会困(🌀)扰(👴)您吗？因为我对您电影中(🌋)行(♿)不通的地方有些话要说，但(🌴)我(🤕)不(🌶)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏹)奥(🏂)利维拉：“当我拿自己与人(🦕)相(🥔)较，我会感到骄傲；当别人(🥖)来(🐓)评(🏿)价我，我会感到谦卑。”这是您(😑)电(🖌)影里的一句话，非常美。

让-吕(🤮)克(😅)·戈达尔：那是圣人说的(🕝)，或(🔨)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(♎)·(🦏)德·奥利维拉：我是个悲(🐚)观(🕥)主义者。当有人告诉我我的(💴)电(🔘)影里有什么行不通时，我会(📢)受(🍤)影(🦆)响。不过，我想我已经麻木很(🌰)久(🤽)了。但这取决于他们触碰哪(🌅)里(🅰)。如果我拳头上有个伤口，但(🚦)有(🧞)人(👡)碰了碰我的二头肌，我就会(🥤)没(💛)什么感觉。但如果那个人把(🕚)手(🌠)指戳进伤口里，那我就会尖(❣)叫(㊗)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(📃)区(📬)分什么是好的，什么是坏的(🏽)。这(🐏)不仅仅是说出我们的感受(🌶)，而(🔅)是对电影进行技术性或科(🕝)学(🔼)性(🐫)的批评。只有新浪潮这么做(🗜)过(🔗)。以前谁会说：这个移动镜(📗)头(🆒)是好的，我们觉得它好是因(🌌)为(📽)这(🛩)个，相对于另一个我们觉得(🖍)坏(⏸)的镜头而言？或者：这段(👺)对(🏊)白是好的，相比之下那段对(🏢)白(🔷)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥩)者(🍎)”的概念变得如此重要，以至(✈)于(❗)连副导演都不敢对你说。唯(🖇)一(🐘)有时敢说的人，唯一我能与(🏴)之(🎎)维(🌰)持一种奇怪的艺术关系的(🕓)人(🍎)，是制片人。因为制片人投了(🤔)钱(👧)，或者至少他拿别人的钱去(⏰)冒(👳)险(🍥)，所以以这种风险的名义，他(🚕)敢(🕷)对我说：“让-吕克，这行不通(🤷)。”然(🎏)后我说：“噢”，然后我思考。至(✡)少(🍅)，这(🍏)提供了一种反思的可能性(🆙)，让(🌗)我能更好地站稳脚跟。如果(🗾)说(🆎)今天的科学家如此强大，那(🌋)是(💹)因为他们是唯一还在互相(🦒)批(🤢)评(😲)的人。一位天文学家说：“我(🍕)看(📭)到了月食，我把它拍下来了(🌎)。”另(🎐)一位说：“给我看看。”他看了(🏀)之(👮)后(🌙)断言：“但这明明是月亮！你(💈)说(🎮)什么月食？”另一位说：“啊(🐲)，是(🔖)啊……”；他很恼火，但他会(🥣)重(📼)新(📲)开始。在艺术中，在艺术批评(🎯)中(🛠)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍵)瓦(👽)[7]之间，必定有过这样的对抗(⏹)时(🧣)刻。否则，就无法前进。这是我(🏂)唯(🤮)一(🌩)需要的：批评。但我甚至得(🐋)不(🥎)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛺)维(😨)拉：我需要的更多是拍电(⤵)影(🏷)的(🤪)手段。我永远不知道电影会(🏄)变(👟)成什么样。我有分镜脚本（(💁)dé(🍇)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌮)从(💙)未(🦇)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐧)工(🛁)作”（realización）在时时刻刻地改(🚘)变(🐐)着那团“星云”的整体构造。具(🔽)体(🚙)的东西只有在我看样片（(🙆)rushes）(♟)的(🏅)那一刻才会出现。我讨厌看(🥓)样(🐲)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💊)·(📇)戈达尔：我想我们都是这(🤶)样(🛅)。只(⏩)有希区柯克在看样片时是(🈲)高(🛐)兴的。所以，作为评论家，这就(👽)是(💄)我想对您的电影说的话：(🕛)起(🌡)初(🎊)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏙)山(📟)谷》——译者注）行进，但在(👹)某(👎)一刻我跳脱了出来，开始思(❤)考(🤣)别的事情。我想：啊，这里没(💈)那(🏁)么(🐄)好了，然后，与此同时，我在做(🦏)梦(🆒)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐩)顿(💀)。后来我醒了，回到了自我意(🔱)识(🐴)当(☝)中，而就在那一刻，电影里有(😜)人(🐛)说出了“引力”这个词。于是我(🌏)对(😄)自己说：最终，这部电影是(🐏)好(🥐)的(🔹)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🈺)·(📣)德·奥利维拉：的确，这就(🕋)是(🥧)电影的主题：引力与万有(🤰)引(🎨)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚵)从(🍟)更(💹)科学、更技术的角度来看(😖)，如(🐝)果我是您电影的副导演，我(🏼)会(📶)对您说：“您确定吗，或者您(🏐)能(❓)更(🛒)好地向我解释一下，以便我(🕍)能(🎱)帮助您，为什么您选择这位(🌥)女(🍷)演员来演年轻时的艾玛（(🐜)Cé(🤳)cile Sanz de Alba）(🥜)，而成年后的艾玛却选择了(👫)另(👞)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🧓)？(📤)这是故意的吗？”这便是我(📱)的(🎓)批评：第二位女演员不如(💼)第(🦋)一(🕋)位，或者至少，当第二位女演(📻)员(🕑)出现时，电影下坠了，这就是(🚳)引(🍙)力。然后它又升起来了。

曼努(💂)埃(🐾)尔(🎑)·德·奥利维拉：答案很(🎡)简(♐)单：起初，我是为第二位女(🍅)演(🉑)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🙊)这(💩)部(👣)电影。这个女人当时处于危(😎)机(🏡)和抑郁状态。我的制片人保(👶)罗(🚞)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🤳)不(🏿)要选她。在我改编的那本书(🍿)，阿(🚚)古(🚜)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⛲)伯(🌾)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍖)的(♎)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💻)墨(💠)水(🏿)一样落在她毛衣的背上”。为(⏬)了(🍥)拍摄这句话，我要求改变莱(🤪)奥(🗝)诺·西尔韦拉的发色，她是(😾)金(🛐)发(💿)。她对此感到很受伤。那场戏(🕢)拍(🏀)得很糟。于是，不得不找另一(♋)位(🚰)女演员来演青少年的艾玛(🍂)。这(🦏)就是对您技术性批评的技(🏀)术(👍)性(📐)回答。我想补充一点，电影总(🔳)是(🛺)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔬)些(🕙)使我振奋：所有那些在实(🐻)现(🎢)过(🉐)程中涌现的小事件。这是一(🚼)种(🥣)我不太理解的现象，它既可(🐊)能(🍘)导致最坏的结果，也可能导(🤟)致(🚊)最(⚫)好的结果。没有一部电影是(🍵)不(🚘)靠运气的。它是一种创造，一(💿)部(😌)电影是一个人的构想，很难(🚔)进(📒)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎦)创(🔃)造(🆙)可以被准备吗？

曼努埃尔(♋)·(🐢)德·奥利维拉：可以准备(😝)，但(💋)不能修复（reparada）。就像生活。事(🉑)物(💔)就(😔)在那里，等着我们去拍摄。您(🗜)想(🛋)修复什么？饥饿、在非洲(🦊)死(🛷)去的孩子，是的，这很重要，值(🔙)得(🕯)修(⛔)复，需要尽可能广泛的公众(🐪)。但(🛬)一部电影不是，它是一团巨(🕋)大(🕔)的混乱，我因此在我自己面(📓)前(🌱)感到渺小。话虽如此，我接受(🗨)您(😎)关(🧑)于您“离开”我的电影又“回来(🌔)”的(🐶)批评：必须非常敏感才能(👜)进(🍙)出电影而不迷失。的确，这就(🤜)是(🕙)引(🏈)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🖱)我(🐌)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏷)人(💤)是从博物馆出发做电影的(⤴)。我(📜)们(🔦)发现了电影资料馆。我们在(⛹)那(🔳)里出生。当然，我们小时候看(🎸)过(💶)卓别林，但没人会在四岁时(🔫)说(📻)，看了《救火员》后我要拍电影(🏜)。所(🧀)以(💑)我脑子里总有一个参照系(🏐)。因(✔)此我认为作品比人更重要(✒)。这(🤖)并非对每个人来说都那么(📑)显(🏖)而(💾)易见。女人的作品是庇护男(⛴)人(🦓)。而男人，为了处于相对平等(💃)的(👧)地位，所能做的一切就是制(😋)造(✳)作(📋)品：绘画、文学或政治、(🤑)战(🚎)争、失业、贸易。归根结底(🌑)，我(🌠)对“人”（这里戈达尔专指作(😈)为(🚆)创作者的人——译者注）(🗿)不(👞)怎(🛺)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⏹)德(😈)·奥利维拉这个“人”不怎么(📨)感(🐟)兴趣。如果我们住在同一个(🏕)城(🌳)市(🏑)，比邻而居，我想我也不会比(😠)现(🔜)在更多地见到您。当然，见面(🌥)时(💗)我们会更好地谈论电影，但(🆒)也(🎪)仅(🥊)此而已。如今让我震惊的是(🔛)，媒(🕥)体对“个性”这一概念的开发(🥈)远(🥩)甚于对“人”的开发。人在作品(🔵)中(😠)，作品在人中。有些人不创作(😷)作(🎼)品(⏱)，而是创作生活，尤其是女人(🚧)，这(🥅)本身就是一件作品。男人被(🐢)迫(🏜)创作作品，因为他们通常什(🚘)么(📭)都(🌗)不做。我常像布努埃尔那样(🈷)说(🦉)，电影对我来说是最重要的(🔵)。但(🌻)如果把一个孩子的生命和(📼)一(🦔)部(🤓)电影的上映放在一起权衡(😑)，我(🌖)不会犹豫一秒钟：孩子优(👯)先(🏟)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🕣)利(😕)维拉：自然如此。从这个角(😢)度(🐤)看(♋)，我也断言艺术没那么重要(🎟)。

让(🕥)-吕克·戈达尔：但既然如(🌍)此(🏧)，如果不那么重要，那就不必(⛺)做(🚜)了(🍓)。女人们更合乎逻辑，她们在(💜)生(🥪)活中做这事。我不确定能否(🧥)如(📕)此轻易地说艺术不重要。尤(😌)其(🔧)是(🍇)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥠)子(🚐)死去时。这是否意味着我们(🕘)让(🏓)艺术活得太久，而牺牲了孩(⛽)子(💋)？

曼努埃尔·德·奥利维(♏)拉(🚄)：(🔟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📸)术(🚊)家的位置，是人类的虚荣。那(🗽)种(🗃)表达世界观的方式，说“这个(⏭)，这(👒)个(👑)，这个，这个行不通”，是一种虚(🛃)荣(🌱)的发作。它是世俗的。艺术比(🛂)艺(🚻)术家更崇高、更有趣。一部(🐈)电(🔅)影(🔇)总是比电影人更聪明，正如(👊)斯(📩)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍞)术(🥚)家走出来展示自己的那种(😀)方(🍗)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🥍)-吕(😆)克(🔰)·戈达尔：这也是孩子的(👣)态(🎤)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏄)。”

曼(🥢)努埃尔·德·奥利维拉：(📒)是(🐭)的(📑)，当然，但这幅画通常也很漂(😵)亮(👅)。艺术与艺术家之间的这种(🎲)差(💒)异，也是历史与艺术之间的(🐳)差(🐿)异(😆)。历史展示了民族、文明、(🥉)情(🔟)感、趣味的演变。艺术展示(🐂)了(🐾)这些演变中的实体。我们都(📘)有(🖇)责任，尽管作为导演我什么(🧝)也(🐶)做(🍩)不了。作为导演我只能做一(🏢)件(🚉)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕒)而(😻)，艺术家在创作的那一刻总(🤰)是(⏺)对(〽)的。那是他们的虚构，是他们(🚶)的(🍒)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌒)啊(🏬)，我不这么认为，一切都在外(😕)面(💃)。

曼(🥦)努埃尔·德·奥利维拉：(🐒)是(⭐)的，在那之前（是这样）。但(⬅)之(🎆)后，一切都会进入脑海中，然(🕍)后(🌾)再出来。例如，面对《悲哀于我(😥)》，我(🛤)像(📶)一块海绵一样面对电影，准(🎊)备(🔭)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛩)尔(🎥)：我不确定这是个好比喻(🚟)。当(🆎)然(👥)，电影有其奇观性和诗意的(🍛)一(➗)面，这是电影的深层使命。但(🆚)这(🚷)一使命只有在最初进行了(🐫)实(🔖)验(⛱)、验证和劳动——我们可(🌊)以(🍴)称之为电影的纪录片层面(👄)—(📡)—之后才能实现。伟大的艺(👒)术(💞)家身上都有这一点，您、皮(🍫)亚(🍖)拉(🐛)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎛)尔(🏌)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🧓)维(🐽)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍉)[9]，这(🚋)些(🥟)非常不同的人身上都有，我(🐔)有(🗞)时也有。以爱森斯坦为例，没(🧦)有(📠)比爱森斯坦更抽象、更风(🖤)格(🔩)家(👚)或更风格化的人了。然而，如(🚙)果(🤷)今天我们要展示十月革命(😾)的(⏬)镜头，我们不会在当时的新(⏱)闻(🕸)片里找，新闻片使用的是爱(👜)森(🛴)斯(♟)坦关于十月革命的影像，那(🌌)完(💁)全是被调度（mise en scène）出来的(⬜)影(👁)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📺)方(😛)的(🧛)纳努克》的相关叙述时，我们(🚐)得(🧜)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚀)摩(🦁)人，和他们吵架，强迫他们每(🕗)天(🥅)去(🤵)捕鱼（即使他们不想去）(🔃)。总(🎈)之，他和他们组成了一个电(🍧)影(🥫)摄制组，并变成了一位了不(🦗)起(🕤)的人类学家。因此，这里存在(🚻)着(👡)整(🥫)全的纪录片层面。在今天，这(🔁)种(🚤)方式——即使不能完美了(⛏)解(👃)电影史，也至少对其有所感(😖)觉(🍠)的(Ⓜ)方式——对许多人来说已(🚙)经(🔗)遗失了。必须拥有这种对电(📀)影(🏪)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔄)对(🥞)文(🛏)学史有着深刻的感觉，他知(😙)道(🎮)当他写下一个句子时，其中(🎾)有(🖕)些词是在拉丁语时代发明(🔆)的(🚄)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔳)斯(🚜)，在(🕎)写下这个词的时刻，通常背(🍎)负(🕋)着所有的精神重担和他所(🔸)感(🧛)知到的所有过去，正处于文(🔗)学(🕴)的(💝)现代，处于其成熟期。在电影(🔒)中(🏳)，很快，在世界所接受的美国(📦)影(😥)响下，部分纪录片式的工作(🆗)被(😰)抛(⛎)弃了。我们立刻走向了奇观(🚷)，而(🐉)这只不过是最终的使命，是(🔞)电(🛃)影的弥撒。在今天的电影中(♟)，人(😔)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚬)。伟(🍲)大(🌫)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎐)先(👫)进行他们的祈祷，然后才是(🔧)弥(🌜)撒，面对或多或少忠实的公(⏰)众(🤯)。美(🔫)国人规范了弥撒。对他们来(🏣)说(🙇)，在弥撒中重要的是募捐（(🚀)quê(👍)te）：一场成功的弥撒就是(⛷)教(👑)堂(⏱)里座无虚席、募捐数额可(🎴)观(🗨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⛎)利(❓)维拉：募捐（quête）是我下(🗼)一(🛩)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🧕)达(🦅)尔(❤)：我不募捐（quête），我只调(🤟)查(🎽)（enquête），我专注于做一名预(🐙)审(🌶)法官。我审理投诉。批评应该(🎥)通(👪)过(🕊)祈祷来表达，而不是通过弥(🗂)撒(🎶)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎐)者(🚹)只能说：“美丽的演出，宏伟(💓)壮(🔧)观(🤽)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔦)动(🧣)员的训练、钢琴家的音阶(🕛)练(📙)习一样。当人们进行批评时(🎰)，应(⭕)当批评那些音阶以及这些(🌰)音(🌤)阶(📹)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕒)·(🍨)德·奥利维拉：奇观和弥(🍏)撒(🚾)我不感兴趣。重要的是行动(🎁)的(🐦)欲(🎅)望。您想拍电影，我想拍电影(🥫)，就(💐)像此刻我想撒尿一样。伯格(🤷)曼(🈴)说：“我拍电影的方式就像(🖖)某(🏟)些(🕑)英国人独自去森林打猎。他(🕥)们(🔻)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😖)天(📼)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏗)为(💯)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⛳)反(🐹)思(🦆)这一点，关于欲望。它就在人(🥖)心(🌿)里，就像一个画家画着没人(🤑)看(👔)的画，但他不会停下。欲望就(🏽)像(👽)独(🐴)自绽放于原始森林中心的(👨)绝(🎮)美花朵，它凝聚着对果实的(🖋)向(🚹)往，为了自己，也依靠自己。如(🤫)果(🐺)遇(🙅)到一道注视着它、并发现(📀)它(🍢)的美丽的目光，它便会绽放(📚)光(🥢)采，她的美丽会变得引人注(🛴)目(👩)、脱颖而出。但这样的目光(🕸)往(🗑)往(📨)来得太迟，人们为了抢占土(🍙)地(🚮)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎨)您(📑)和我之间，有许多差异，这是(🚺)幸(🖨)事(🎺)。语言、国家、文化的差异(✍)。您(🗡)选择了一种略带挑衅性的(⏪)电(🚳)影，它破坏了叙事的传统秩(🐆)序(➰)。您(🏮)从混沌中出发寻找，为了将(💮)无(🅱)序变为有序。我也试图将无(🤴)序(🤛)变为有序，虽然徒劳，我承认(🥖)，但(🔹)我仍在寻找。我想这就是我(🏰)们(🚓)的(📸)电影的区别：我的电影较(🌏)为(🀄)接近一般意义上的电影，而(🥔)您(🚏)的电影是某种特殊的电影(🌎)。

让(🗝)-吕(🏸)克·戈达尔：我会说我们(🛥)做(🏰)的是同一件事，但您抵达了(👊)，而(🍸)我尚未真正成功过。所有人(🆎)自(🥗)然(🚿)地遵循着科学的图景，从混(🧡)沌(🥔)出发以建立某种秩序。这“某(🌔)种(🤰)秩序”或多或少有些不确定(🍼)，人(🔢)们也或多或少能抵达一点(🧒)。有(🌗)些(📀)时候我们做不到，我们抵达(🈸)不(⚫)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👰)间(🍋)被提取了出来，在另一部电(🏰)影(🐎)里(👩)将会是另一块。从一块碎片(🥙)、(⛅)一张照片出发，我为自己创(🥢)造(🖋)一个世界。看到您电影的一(💖)些(👃)片(📋)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎮)》中(🦔)的时刻，那也是我喜欢的。用(👋)简(✴)单的词，如内部（interior）和外部(😚)（(🏟)exterior）——尽管区分它们没有(🍲)太(🎥)大(🥨)意义，我会说皮亚拉在他的(🚛)《梵(💢)高》中停留在外部，但他只谈(🥌)论(🎏)内部。在这个意义上，他更接(🏻)近(🌪)维(🏦)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⏫)反(🤷)。您停留在内部。但在电影中(➿)我(👋)们无法展示内部，只能感受(🖼)它(📤)，但(🛎)它依然是不可见的，否则它(👉)就(➖)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔢)德(🗺)·奥利维拉：甚至可以拍(🎴)摄(💎)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍗)。小(🕺)时候人们说：鸡是由内部(📽)和(🍯)外部组成的。掀开外部，看到(👕)内(⏺)部；如果掀开内部，就看到(🦑)了(🤳)灵(✖)魂。我会说您从背面拍摄内(🤭)部(🛢)，尽管您总是从正面拍摄人(🐣)物(🐡)。考虑到这种严谨而有强度(🔆)的(🏛)方(📵)式，您电影中让我一度感到(🔤)困(👋)扰的，是一种幸好还算人性(🍪)化(🛵)的不完美，这种不完美使得(🏞)您(🤠)有必要去拍其他电影。让我困(🚟)扰(🛹)的是没有侧面拍摄的镜头(🌀)，摄(🐰)影机离放映机太近了。摄影(🦉)机(🔥)并不是生来就是要与放映(🕘)机(🌽)保(🏄)持一致的。放映机会进行传(🦒)输(🔟)。就像放射科医生拍X光片：(➰)他(🐰)不满足于从正面拍，他也从(🌽)侧(🖱)面(🚵)、背面、对角线拍。然而在(🚲)开(🍧)始时，在放映的那一刻，所有(🌑)图(🕔)像都将是平面的。当然，我们(🌟)会(⬛)说这是一个图像，但我们是和(🌹)图(💧)像打交道的人。这并不意味(🐂)着(🚓)摄影机必须一直移动。

这就(📌)是(🦓)导致您电影中某些时刻出(🐧)现(🕉)“空(💀)洞”的原因，也就是那些观众(🎟)—(😶)—糟糕的观众，如今的观众(⛑)—(🈯)—称之为“冗长”的东西。我不(🐼)是(🛰)说(🥠)我抱怨电影长，甚至如果一(🚧)开(🚧)始我看到有好东西，我会很(🚼)高(🕊)兴电影很长。我可以安心地(🤐)打(🗽)个盹，我确信我会找到它们。这(📣)就(🌰)是我所说的对一部电影进(🍭)行(👭)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌙)德(🕡)·奥利维拉：我和您一样(📼)，把(📬)摄(💔)影机放在我认为它必须在(🦆)的(⌛)精确位置。就是这样。为什么(🤛)那(😵)里比这里好？我不知道为(🎼)什(🚻)么(🙍)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚢)们(📩)能稍微解释一下为什么就(😽)好(😺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⏪)拉(🏁)：力量来自固定性（fixidez）。是布(✋)列(📉)松通过《圣女贞德的审判》教(🔳)会(👢)了我这一点。我们也可以称(🦈)之(🙅)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥙)：(🎥)我(🦃)有种感觉，电影人，无论是好(💳)是(🛄)坏，都有一个想法，一种需求(🛁)，然(🐜)后，好吧，他们寻找有足够钱(🃏)的(😅)人(⏸)来实现这种需求。他们的工(🤝)作(📋)方式就像一个人说：今晚(✌)我(🚫)想吃肉酱意面。于是他看看(🍈)口(😎)袋里有多少钱，或者让妻子或(🐌)朋(💿)友做肉酱意面。老实说，我一(👡)直(🏓)是反着来的。制片人对我说(🦑)：(😿)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⌚)候(✨)和(💧)他拍部电影了。”既然我们不(🤴)富(🎤)裕，我们接受，也许我们能马(🧥)上(🐩)拿到钱。然后，签了合同。再然(🗜)后(🕟)，必(🅰)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⛓)埃(😛)尔·德·奥利维拉：我做(✨)的(🚰)完全相反。我表现得好像合(🧙)同(🏐)早已签好一样。我写故事，预测(🌱)一(🚛)切，然后在最后一刻，救星来(🍤)了(👭)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🔕)谷(🏹)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⛸)剪(📃)辑(🍍)期间。剪辑师一直跟我谈论(🦖)福(🌓)楼拜，当然还有《包法利夫人(💫)》。在(🐰)法国拍摄《包法利夫人》是不(🛸)可(😪)能(🚘)的，况且我还是个葡萄牙导(🏑)演(👋)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🖍)版(🍔)本。于是我想，可以做点更有(🧀)趣(🗳)的事：可以问问作家阿古斯(💸)蒂(Ⓜ)娜·贝萨-路易斯是否愿意(〽)基(🔨)于《包法利夫人》写一部小说(😐)，一(🖊)部我随后就会改编的小说(👟)。她(🆔)接(🚈)受了。必须等她写完，等它出(📳)版(🍨)。在此期间，借作家卡米洛·(🏎)卡(💷)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐃)年(🏩)之(🌴)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤬)。

让(😩)-吕克·戈达尔：您说：我(📁)知(🌶)道这部电影将会是什么，但(👿)我(🐙)不知道是否能拍成。我说：我(🕗)知(🎍)道电影会拍成，但我不知道(🧑)会(🚦)是怎样的电影。我不仅知道(🎽)某(🚒)部电影会拍，而且我还承诺(💉)了(🔎)要(💅)拍，这更糟糕。因为我总是害(📰)怕(🍷)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕜)德(🔆)·奥利维拉：这也是我的(🏚)噩(🛥)梦(🔨)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🦈)我(😗)电影的批评是什么？就像(🌈)美(😮)食评论家会说：“这里的肉(🚓)煮(🆚)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐟)努(🏡)埃尔·德·奥利维拉：一(🕍)部(👍)电影不仅仅是我们所看到(😻)的(😬)图像。图像是符号，声音是其(🕛)他(✋)符(❗)号，词语是另外的符号，它们(♈)又(🤛)会唤起其他符号，引用其他(🔶)时(📧)代、书籍、电影。如果我们(😂)不(🍴)了(🕶)解这些符号及其所召唤的(🤶)东(📺)西，我们就无法理解电影。词(👁)语(📷)在您的电影中强有力，它赋(🗿)予(🗃)了电影力量。图像有另一种与(🥢)词(🚣)语无关的力量。这很美妙。但(🕴)我(✉)距离完全理解您的电影还(⛸)缺(👍)了点什么。电影是一种旨在(📥)拍(🍖)摄(🅿)仪式的仪式。您电影中的仪(🏍)式(📌)，是那些在镜头间或镜头中(😝)穿(😝)梭的人。我们并不完全了解(🥑)这(🚺)种(🕶)仪式的含义，我们遗失了它(😺)们(🚏)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤤)谷(🎫)》中，面纱的仪式。我们看到女(🤭)演(🍰)员在婚礼当天，在教堂里自己(🤣)掀(😹)起了面纱。如果我们不了解(🕘)古(🕷)代包办婚姻的仪式——要(🍯)求(🤗)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😮)一(🥞)次(🧒)展示她的脸，以此确认他的(🌵)幸(🤷)运或不幸——我们就无法(🀄)理(♊)解她这一举动的放肆。因为(🍯)我(🚗)的(🐠)主角知道自己很美，她可以(🏣)放(🖋)肆地掀起面纱：看我多美(🛵)！如(➖)果我们不了解这个仪式，这(😕)场(🧘)戏的意义就丢失了。我错过了(🥫)您(👍)电影中许多仪式的含义。我(📳)真(🌕)希望有人能在我耳边悄悄(🥘)向(🤝)我解释。您在特殊效果上做(🥢)了(🐀)很(📖)多工作，不断用声音、词语(🕰)、(🍻)图像进行挑衅。这是您的形(📠)式(🧘)，是另一种形式，无所谓好坏(🕙)。您(🍂)做(🌄)得很好。我更喜欢没有特殊(🍶)效(🎄)果的电影。我更喜欢《德国九(💆)零(👍)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍶)语(➡)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚷)失(🆑)去很多东西，但我们依旧能(🏢)分(🌮)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔝)许(😑)多仪式和晦涩的东西构成(💀)。

曼(🏩)努(🛐)埃尔·德·奥利维拉：是(👟)的(🌪)，但即便这些符号实际上难(💠)以(💌)理解，但它们反倒更清晰、(🈵)更(😍)可(🚰)见。我喜欢这部电影的地方(🔌)，在(➗)于符号的清晰性与其深刻(🗻)的(🏣)模糊性相并存。另一方面，这(💸)也(➿)是我喜欢电影的原因：大量(❗)精(🍆)彩的符号沐浴在无需解释(👄)的(🎛)光芒之中。正因如此，我才相(🐣)信(👤)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📷)么(🚁)，非(⌛)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕑)·(🌾)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐾)表(🅰)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏎)・(📃)狄(🚋)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🛁)动(🚧)核心人物，唯物主义哲学家(🔯)、(🌅)文艺批评家与作家，百科全(🎖)书(🔋)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🛄)》、(💎)《宿命论者雅克和他的主人(😗)》等(🔺)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌭)尔(📆)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📭)、(😨)现(🔷)代主义文学奠基人，兼具诗(🙆)人(🤢)、艺术评论家与散文诗之(🏵)祖(🎉)等多重身份。他的代表作《恶(💼)之(👦)花(🥤)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐳)诗(😫)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎪)lie Faure，1873-1937）(♏)，法国艺术史学家、评论家(🔇)与(👻)散文家。他率先关注电影作为(📿) "第(📅)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💨)代(🐦)艺术家的评论极具前瞻性(🈯)，深(💿)刻影响现代艺术批评的发(🥎)展(🚽)方(🤤)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🛎) Malraux，1901-1976）(😫)，法国小说家、艺术史学家(🏥)、(🗞)抵抗运动战士，还担任过戴(👅)高(🏤)乐(😼)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚨)品(🚣)与行动深度融合了存在主(💨)义(😩)哲思与历史使命感。

5、法语(🗯)单(🍉)词sortir虽然有“上映、某部电影推(📸)出(🐲)”的意思，但其核心意义为“出(💕)去(💆)、离开”，所以戈达尔才会玩(🕕)这(🔔)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🔯)萄(⛄)牙(🥚)语中既可指广义的“公众”，也(🚃)可(🆓)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👒)欧(🕶)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐜)纪(🐍)法(🐠)国浪漫主义画派的领袖与(💩)核(👎)心人物，代表作有《自由引导(🆑)人(🐊)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(💐) "绘(💝)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💻)埃(🎍)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔳)、(🐉)视频艺术家，戈达尔晚年的(📷)生(🚚)活伴侣与合作者。她与戈达(💡)尔(👮)共(🐩)同创立制作公司，并与其联(💹)合(🍭)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚒)卡(🧖)门》（1983）等多部作品，深刻影(😛)响(⛳)了(🦒)戈达尔后期创作中私密对(⛷)话(🔏)与家庭影像的风格转向。她(✨)本(🕉)人亦是一位独立的创作者(🐵)，其(🛫)作品以哲学思辨探索两性关(🗞)系(⤵)、语言与日常的诗意。

9、让(🎳)・(🍹)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😉)类(🕘)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🚠)与(🔇)民(🐋)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🅿)者(⬅)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚦)誉(🙌)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👭)科(🆕)实(🕐)践深刻影响了纪录片与视(📦)觉(🐉)人类学发展。

10、奥利维拉下(📽)一(📖)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤳)人(🐼)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⬜)尔(📝)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⏸)宝(💔)级演员、制片人、导演与(🐤)跨(📰)界企业家，是法国电影黄金(🎪)时(👣)代(👫)的标志性人物。

12、克劳德・(🅾)夏(🚑)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🙍)先(🏭)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏕)达(👬)尔(🚝)、侯麦和里维特并称 "新浪(♌)潮(💽)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐍)悚(👾)片和冷峻的社会批判视角(🤪)闻(🥥)名。由他执导的《包法利夫人》由(🔳)伊(🍉)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😹)，于(🥕)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥢)洛(👃)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍍)牙(🛐)最(🔄)具影响力的浪漫主义小说(👫)家(🧕)、剧作家与文学评论家。