文 / 让(🕐)-吕(🌇)克(🕛)·(💋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👈)·(🤮)奥(🚱)利(😕)维(🐐)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🗜)过(🛍)了(🎤)人(🏘)工的逐句校对与润色(🕎)，并(⛷)添(📭)加(🐏)了一些必要的注释。由(🥚)于(🕵)并(🏍)未(💢)找(💇)到法语原文，本文翻译(🦎)同(🤫)时(🔢)比(🥎)照了西班牙语和葡萄(👲)牙(💴)语(➕)译(🥗)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍫)德(⏰)·(🐶)奥(✈)利(🚞)维拉的《亚伯拉罕山(💟)谷(🔹)》（(🔤)Vale Abraã(🌭)o）(🍣)与让-吕克·戈达尔的(🍆)《悲(🔌)哀(🖤)于(🤢)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👛)巴(🥛)黎(⬆)的(🌱)银幕上映。借此契机，戈(🗼)达(🆚)尔(🤝)提(⭕)议(👖)与奥利维拉会面，旨在(🆓)就(🎏)这(🔣)两(🖥)部影片展开一场“科学(🔵)性(💒)”（(😺)scientifique）(👝)的探讨。

让-吕克·戈达(😊)尔(🕌)：(👀)没(💞)问(🕢)题，巨大的声响是我对(🕺)公(🥐)众(😵)做(🏊)出的唯一妥协。您知道(🗺)儒(💸)勒(😓)·(🌻)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎋)定(🍏)义(😪)吗(🕣)？(🕔)“批评就像溃败军队(🆚)里(📂)的(🌿)士(🐠)兵(📯)，他开了小差，投奔了敌(💥)营(🍴)。谁(🥎)是(✅)敌人？是公众。”

曼努埃(💽)尔(❓)·(🌻)德(🚝)·奥利维拉：那您呢(🤝)，您(🎙)知(👹)道(🛠)伯(📒)格曼是怎么评价影评(👅)人(👧)的(👳)吗(📷)？“某些影评人在我看(🌞)来(🐚)就(📓)像(♉)是在试图教我们如何(👹)奔(🛠)跑(👚)的(♌)瘸(🔇)子。”

让-吕克·戈达尔：(👑)我(🏂)请(🔚)求(🏫)让我以评论家的身份(🤰)展(♈)开(🤒)这(🔏)次对话。与其扮演“作者(🚓)”，我(🧒)更(🌌)愿(🍱)意(🤔)去见某个人，谈论他(🖇)的(🎢)电(👇)影(🧢)，或(🏓)许偶尔也让那个人谈(🌕)谈(🦆)我(⬅)的(🎧)电影。如果这能从宣传(🏃)角(🌔)度(🎈)对(🏼)两(👵)部影片有所助益，那(🏳)我(📒)们(🗞)就(🛫)这(🧡)么做吧。电影是对现实(🕑)的(🧥)一(🔛)种(🉑)批判，从这个角度看，我(🐱)是(🏸)非(🎯)常(🧥)传统的；而且作为一(💍)名(🌺)用(🧣)法(🌔)语(🔃)拍摄的电影人，我始终(🤷)带(💩)有(🌦)对(🏻)电影的批判态度。一直(✒)以(📓)来(💻)，法(🌱)国的伟大之处之一在(🦈)于(🌈)拥(👏)有(📄)批(㊗)判性的视点，即便这(🍐)个(👅)国(😕)家(🕡)对(👬)此一无所知。从狄德罗(🧒)[1]开(🕵)始(😱)，所(🍻)有的艺术评论家都是(🏕)法(🌑)国(🧟)人(🗒)，经(🈁)过波德莱尔[2]、埃利(🍷)·(🐯)福(🎽)尔(🗃)[3]、(😴)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔈)是(📓)不(☔)是(🦓)作家，他们都是有“风格(👲)”（(🗞)style）(🐮)的(🎈)人。糟糕的评论家没有(🍱)风(🚤)格(🎲)。美(🥀)国(🌗)只有两个影评人：詹(🚻)姆(🚫)斯(🐖)·(🏁)阿吉（James Agee）和（长久以(🎑)来(🍵)被(🕠)忽(🥦)视的）来自圣地亚哥(🆓)的(📑)曼(🚘)尼(📝)·(🐖)法伯（Manny Farber）。既然我们(🖇)的(📩)电(🤧)影(🏦)同(👪)时上映，我想提出第一(💹)个(⛑)问(🕚)题(🧞)：我们要如何理解“上(🏣)映(🕗)”（(🥘)sortir）(🐞)一(🌉)部电影[5]？为什么要(🏝)让(🕧)电(📛)影(⚡)“上(😯)映”？我们在让它们“进(🌇)入(➖)”这(🧚)里(👾)或那里时遇到了很多(🍯)困(🏋)难(👤)，然(⏬)后还有些人没做什么(🥐)大(🉑)事(🙇)，但(🖖)无(💎)论如何，他们还是做了(📇)必(🏌)要(🐑)的(🥒)事来把它们“推出去”（(🐁)sortir）(📯)。

曼(🖨)努(🏩)埃尔·德·奥利维拉(🔞)：(🚜)在(🈚)葡(🏏)萄(🍣)牙语里我们不用同(🚆)一(📫)个(📘)词(🍚)，因(🥖)此也就没有这种双关(🧞)语(🌻)。我(🐴)们(🤝)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💑)映(🗒)）(🤡)。不(🏆)过(🚓)，这是个困扰我的问(🏮)题(🏍)。我(🎃)之(🌁)所(🥗)以感到困扰，是因为对(🌿)我(🛃)来(🎢)说(🤖)，必须先展示电影，然而(🤺)，在(💻)针(😊)对(🤺)电影的评论完成之前(🎾)，电(🏟)影(🍪)并(🐱)未(🚛)完成。一个好的、聪明(🐹)的(✒)、(⛷)专(🛥)注的、敏感的评论家(🛸)，是(⛽)观(😑)众(🏐)的代表，他去寻找那部(🐧)在(📽)我(📦)看(😙)来(🛄)——即便我已经拍(🏰)完(🐱)了(🎹)—(🌷)—(🚗)尚不存在的电影，他要(🍂)去(🧚)完(🏨)成(🍿)它。观影者与银幕之间(🚻)的(📣)动(😶)态(😒)关(🖇)系实际上是至关重(🥔)要(💍)的(🚉)，它(🏄)是(👧)电影的一部分。我说的(🍉)是(💜)观(➖)影(🐟)者（espectador），不是观众（pú(😰)blico）(👚)[6]。观(📢)众(🆘)，是某种抽象的东西，是非个(🗻)人(👨)的(🔎)。

让-吕克·戈达尔：观众是(➰)现(👿)存的观影者，是被商业化了(🚹)的(🤒)观影者，是买了票的观影者(💗)，他(🛺)变(📤)成了观众。然而，他身上仍有(🥡)一(🔉)部分保留着观影者的特质(🎹)，就(💖)像读者一样。如果我们谈论(🧙)的(🍎)是(🍻)一部电影，我们会说观影者(🍬)是(⌛)剧本，而观众则是观影者的(🔙)实(💠)现（realización），是他的场面调度(🐰)（(😀)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🗳)如(✋)果(🈵)电影没人看——我的许多(😧)电(🐬)影都没人看，或者被误读，甚(🍥)至(🕸)连我自己也……我想我们(🤕)是(🎭)为(🆎)了一两个人拍电影的。

曼努(🌓)埃(🛎)尔·德·奥利维拉：但这(🎈)就(🐡)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🍴)当(🔚)然(🍌)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🈴)这(🤔)个话题，这不仅仅是文字游(🔮)戏(📧)。应该有一些小词典，告诉我(🔔)们(🌁)每种语言中电影的技术术(🐥)语(🛣)。例(🧛)如，我们在影院看到的电影(🏑)拷(👊)贝，带有图像和声音的拷贝(🤑)，在(🔚)法语中被称为“标准拷贝”（(😷)copie standard）(🖋)。

曼(🍫)努埃尔·德·奥利维拉：(🙋)葡(🏉)萄牙语也是，标准拷贝或同(💓)步(🛍)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🧝)语(😾)里(🔉)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤺)利(📱)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🧢)要(🆘)在词汇上较真，因为例如俄(📇)国(🦈)人对纪录片和剧情片的区(🍟)分(🛍)就(📟)与我们不同。他们把有演员(🥙)的(🥈)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥟)录(⚓)片——不一定没有演员—(〰)—(🐟)被(🙌)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚟)像(🌞)”（image）这个词本身：对美国(👃)人(😜)来说，它没什么大不了的含(💭)义(🈁)。他(⚫)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍧)没(🔳)有一个词来指代电视，他们(🌍)突(💘)然变得非常商业化，他们说(🖖)“network”（(🙅)网络）。如果我们对语言如(😩)此(🐗)不(🏟)加注意，那么当人们说一部(🛫)电(⛲)影“上映/出去”时，我们会产生(🌊)一(❓)种错觉：是某种东西真的(🎲)出(🚾)去(🌃)了，还是我们把它弄出去了(🚹)？(⬛)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗽)：(🃏)我会用“出来/出生”（sair）这个(🤺)词(🤜)，就(📱)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(➗)那(🍘)样，在葡萄牙语中这意味着(🤠)“带(⛏)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚛)：(🈂)如今，对于好电影来说，“上映(🏑)”（(🎆)sortie）(🏓)已经变成了一个“出口在这(🍣)边(🍀)”的指示，这是一种摆脱它们(📒)的(⛹)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👺)维(🔢)拉(🕜)：我们的电影也变成了电(⚪)影(🕜)节电影。电影节的作用是向(🐉)多(㊗)样化的公众展示电影的多(🌲)样(😈)性(🧣)。它是不同电影人、国家、(😿)习(🎱)俗的一种对照。仅此而已，但(🤤)这(🚍)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💉)尔(🛷)：我想您描述的是一个过(🎎)去(🚚)的(✏)时代，而我见证了它的终结(🌔)。我(🚢)以为那是开始，其实那是终(🛄)结(🎐)。那是一个电影节确实能帮(🎐)助(🌸)人(♍)们相遇、讨论电影、讨论(💵)任(🛳)何想讨论之事的时代。一切(🎉)都(🐐)变了，电影也变了。现在，电影(💽)人(🤢)抱(🙄)怨他们的孤独，但他们不再(📚)交(💾)谈，不再讨论，这是他们的错(🚶)。今(🏚)天，电影节越来越多。无论是(❎)强(🚉)者还是弱者，每个人都在各(🎻)自(👄)利(🚴)用自己能利用的东西。但在(🍔)我(🏜)看来，总体而言，举办电影节(⏺)是(🍟)为了延续一种对媒体或电(💰)视(〽)而(🍃)言很重要的“电影观念”，一种(🏓)关(🌟)于电影神话的观念，这种神(🔌)话(⛵)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎩)—(🧗)编(🔚)者注）经历了一整个世纪(🏆)，而(🌡)我只经历了后三分之二。也(📟)许(🔧)您能感觉到20年代（那时没(🌵)有(🌊)电影节）与今天之间的差(🛶)异(🌒)？(🚅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛴)：(🕕)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔫)，不(📭)是作为机构，因为那早就存(🚳)在(👴)，而(😀)是因为有越来越多的观众(♏)—(🧛)—比如在里斯本——去资(🅿)料(🈵)馆看那些没进院线的电影(🤪)。这(🍰)很(🌯)有趣，因为你必须真的热爱(🦒)电(🕦)影才会去电影俱乐部或资(🏕)料(💀)馆看片……

让-吕克·戈达(🕚)尔(👾)：关于相遇与对话的故事(🚦)…(🍖)…(😙)这就是我想对您说的：作(🧞)为(🌕)评论家，我不指望别人对我(🥃)说(💃)好话，我不想人们对我说或(👰)写(🐁)：(🤩)“您的电影太残暴了，太棒了(🕒)，太(🚩)天才了，太非凡了！”那时我会(🚾)问(🍸)他们：“好吧，那到底哪里非(📌)凡(🚯)？(👆)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😑)没(🔋)有词汇，只是重复：“它是非(🦓)凡(🦎)的！”然而如果他们对我说这(🍧)真(⛸)的很丑，这里有错误，那我就(🚯)会(🤒)想(🐆)，或许对话是可能的：你能(➰)告(🔙)诉我有错误的都在哪里吗(🥌)？(🌩)这证明了今天的评论家不(🥩)再(🧜)想(🎙)交谈，而电影人也不想被批(😶)评(🆓)。而我，作为一个评论家出身(🔍)的(🎾)人，我只需要别人告诉我：(🔑)这(➖)行(⏯)不通。您是否感觉到需要别(💄)人(😧)告诉您这不好？这会困扰(🛏)您(🧘)吗？因为我对您电影中行(❕)不(💛)通的地方有些话要说，但我(✏)不(✊)想(🍼)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍾)利(🛬)维拉：“当我拿自己与人相(🍚)较(👼)，我会感到骄傲；当别人来(🐘)评(🆙)价(🎷)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛷)影(🌬)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍲)·(🚝)戈达尔：那是圣人说的，或(🔎)者(🏢)是(🎅)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦎)德(🚺)·奥利维拉：我是个悲观(🌅)主(😮)义者。当有人告诉我我的电(🎅)影(🖼)里有什么行不通时，我会受(🚶)影(🔻)响(⌛)。不过，我想我已经麻木很久(👄)了(⛪)。但这取决于他们触碰哪里(🌗)。如(🍇)果我拳头上有个伤口，但有(🕙)人(💜)碰(🌭)了碰我的二头肌，我就会没(🗯)什(👓)么感觉。但如果那个人把手(🖲)指(😛)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌅)。

让(🍕)-吕(♓)克·戈达尔：必须懂得区(🛡)分(🍋)什么是好的，什么是坏的。这(🤰)不(🥝)仅仅是说出我们的感受，而(🛴)是(📩)对电影进行技术性或科学(🎣)性(♍)的(💷)批评。只有新浪潮这么做过(🧟)。以(⏺)前谁会说：这个移动镜头(👨)是(🐘)好的，我们觉得它好是因为(🍺)这(🏰)个(🤼)，相对于另一个我们觉得坏(🤒)的(🖥)镜头而言？或者：这段对(🧦)白(🎥)是好的，相比之下那段对白(🚧)是(🚬)坏(⚫)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥇)”的(🐔)概念变得如此重要，以至于(⛓)连(🛏)副导演都不敢对你说。唯一(🚤)有(📫)时敢说的人，唯一我能与之(🆚)维(🌇)持(🕡)一种奇怪的艺术关系的人(👩)，是(📪)制片人。因为制片人投了钱(🛒)，或(🐠)者至少他拿别人的钱去冒(🤘)险(📪)，所(🛍)以以这种风险的名义，他敢(🤾)对(🖕)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥄)后(⛷)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚔)，这(🗞)提(👇)供了一种反思的可能性，让(🎎)我(🌤)能更好地站稳脚跟。如果说(✌)今(📻)天的科学家如此强大，那是(💏)因(🗣)为他们是唯一还在互相批(🚟)评(🌘)的(🎲)人。一位天文学家说：“我看(🛷)到(📉)了月食，我把它拍下来了。”另(✋)一(🏪)位说：“给我看看。”他看了之(👧)后(⬅)断(🏟)言：“但这明明是月亮！你说(🥚)什(📮)么月食？”另一位说：“啊，是(🎦)啊(🤾)……”；他很恼火，但他会重(🥋)新(💛)开(🔥)始。在艺术中，在艺术批评中(🛷)，例(👀)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👐)[7]之(🧗)间，必定有过这样的对抗时(🖇)刻(🚂)。否则，就无法前进。这是我唯(🔦)一(🚒)需(⛽)要的：批评。但我甚至得不(💹)到(🐧)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🈸)拉(📲)：我需要的更多是拍电影(🕠)的(🔤)手(👂)段。我永远不知道电影会变(⛩)成(🌂)什么样。我有分镜脚本（dé(🤷)coupage）(🔚)，我有演员，我有布景，但我从(⛰)未(🌯)拥(➰)有电影。在拍摄期间，“执导工(✨)作(🌬)”（realización）在时时刻刻地改变(🏅)着(🔈)那团“星云”的整体构造。具体(⏹)的(🔵)东西只有在我看样片（rushes）(📉)的(🌄)那(🈶)一刻才会出现。我讨厌看样(🏂)片(👩)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🗓)戈(📄)达尔：我想我们都是这样(🔨)。只(🔀)有(🚬)希区柯克在看样片时是高(⏳)兴(♒)的。所以，作为评论家，这就是(😂)我(🎵)想对您的电影说的话：起(🚧)初(㊙)我(👒)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌾)谷(😄)》——译者注）行进，但在某(🕵)一(🙀)刻我跳脱了出来，开始思考(📗)别(🥟)的事情。我想：啊，这里没那(🌿)么(🏑)好(🍕)了，然后，与此同时，我在做梦(🖇)，我(🏧)想着引力（gravitación），想着牛顿(👿)。后(🎷)来我醒了，回到了自我意识(⛲)当(🎵)中(🚔)，而就在那一刻，电影里有人(🎅)说(🐭)出了“引力”这个词。于是我对(⏬)自(💥)己说：最终，这部电影是好(👲)的(🥋)，我(🏯)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👎)德(🛥)·奥利维拉：的确，这就是(🚯)电(🏁)影的主题：引力与万有引(🔱)力(😛)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏄)更(🛺)科(🎛)学、更技术的角度来看，如(🧦)果(🕦)我是您电影的副导演，我会(👫)对(🦎)您说：“您确定吗，或者您能(🅱)更(🐔)好(⏱)地向我解释一下，以便我能(🧒)帮(🏓)助您，为什么您选择这位女(♍)演(🔶)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐐)cile Sanz de Alba）(🌐)，而(🕥)成年后的艾玛却选择了另(👿)一(💼)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📶)这(🍧)是故意的吗？”这便是我的(🎂)批(🐉)评：第二位女演员不如第(📵)一(🦂)位(🙄)，或者至少，当第二位女演员(🍰)出(📀)现时，电影下坠了，这就是引(📠)力(🐓)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐠)尔(🔈)·(🔯)德·奥利维拉：答案很简(🍤)单(💎)：起初，我是为第二位女演(🔷)员(🀄)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👖)部(🐨)电(🚤)影。这个女人当时处于危机(👲)和(😽)抑郁状态。我的制片人保罗(🏴)·(🚀)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕞)要(🍺)选她。在我改编的那本书，阿(♟)古(🆓)斯(🌠)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📰)拉(♒)罕山谷》中，有一句非常美的(🌕)话(🕚)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐧)水(🕤)一(🍶)样落在她毛衣的背上”。为了(😙)拍(⏯)摄这句话，我要求改变莱奥(🚶)诺(🔓)·西尔韦拉的发色，她是金(🍋)发(✡)。她(🔬)对此感到很受伤。那场戏拍(♍)得(♊)很糟。于是，不得不找另一位(👳)女(⚾)演员来演青少年的艾玛。这(🐇)就(🎆)是对您技术性批评的技术(🧙)性(📖)回(🎌)答。我想补充一点，电影总是(⛹)伴(😻)随着“偶然”和运气。正是这些(😗)使(🔫)我振奋：所有那些在实现(🕑)过(🃏)程(🔵)中涌现的小事件。这是一种(🐖)我(🚣)不太理解的现象，它既可能(💍)导(🥜)致最坏的结果，也可能导致(🐆)最(🐙)好(⚽)的结果。没有一部电影是不(🕒)靠(📕)运气的。它是一种创造，一部(🌝)电(🐘)影是一个人的构想，很难进(🏠)入(🌯)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐫)造(🤐)可(🎻)以被准备吗？

曼努埃尔·(✊)德(🚼)·奥利维拉：可以准备，但(🚂)不(📌)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏖)就(🏢)在(🚔)那里，等着我们去拍摄。您想(💜)修(🔗)复什么？饥饿、在非洲死(✋)去(🏀)的孩子，是的，这很重要，值得(⬅)修(💲)复(🚸)，需要尽可能广泛的公众。但(🔵)一(🥩)部电影不是，它是一团巨大(🎪)的(⏯)混乱，我因此在我自己面前(🤓)感(🌴)到渺小。话虽如此，我接受您(🥟)关(✝)于(🤧)您“离开”我的电影又“回来”的(➡)批(😰)评：必须非常敏感才能进(🌶)出(🚍)电影而不迷失。的确，这就是(🦂)引(➿)力(🐀)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🤯)非(📮)常谦虚地认为，新浪潮的人(📅)是(🕑)从博物馆出发做电影的。我(⛅)们(⏪)发(🈚)现了电影资料馆。我们在那(🧣)里(⬇)出生。当然，我们小时候看过(🎵)卓(🏁)别林，但没人会在四岁时说(🕴)，看(🍓)了《救火员》后我要拍电影。所(🍩)以(👱)我(🎊)脑子里总有一个参照系。因(🐉)此(🤗)我认为作品比人更重要。这(👉)并(😟)非对每个人来说都那么显(🖱)而(🆚)易(🦈)见。女人的作品是庇护男人(🐣)。而(🚿)男人，为了处于相对平等的(🆚)地(🏞)位，所能做的一切就是制造(🛫)作(🔖)品(👀)：绘画、文学或政治、战(🌦)争(🌃)、失业、贸易。归根结底，我(🏹)对(🧕)“人”（这里戈达尔专指作为(😼)创(🛵)作者的人——译者注）不怎(🐼)么(👩)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔕)·(🌃)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚇)兴(🍩)趣。如果我们住在同一个城(🦃)市(🐳)，比(🐡)邻而居，我想我也不会比现(🎴)在(🍁)更多地见到您。当然，见面时(💡)我(🐩)们会更好地谈论电影，但也(🈹)仅(🍈)此(🐳)而已。如今让我震惊的是，媒(🕵)体(🕧)对“个性”这一概念的开发远(⏪)甚(🥜)于对“人”的开发。人在作品中(🏅)，作(🥙)品在人中。有些人不创作作品(⛸)，而(🚍)是创作生活，尤其是女人，这(🏤)本(🕌)身就是一件作品。男人被迫(🌆)创(😺)作作品，因为他们通常什么(🧗)都(🙎)不(🥐)做。我常像布努埃尔那样说(😺)，电(🎌)影对我来说是最重要的。但(💓)如(🚲)果把一个孩子的生命和一(🦐)部(🚠)电(💃)影的上映放在一起权衡，我(🤬)不(🌌)会犹豫一秒钟：孩子优先(🙎)于(🕝)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👧)维(😹)拉：自然如此。从这个角度看(🎀)，我(🔫)也断言艺术没那么重要。

让(🔑)-吕(🏛)克·戈达尔：但既然如此(😳)，如(🔮)果不那么重要，那就不必做(💧)了(🎭)。女(🙇)人们更合乎逻辑，她们在生(🚻)活(🖋)中做这事。我不确定能否如(🚡)此(🕧)轻易地说艺术不重要。尤其(😪)是(🍅)今(👿)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐪)死(🛳)去时。这是否意味着我们让(🕑)艺(🔅)术活得太久，而牺牲了孩子(🍆)？(💓)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥔)艺(🕦)术不是艺术家。艺术家，艺术(💧)家(💬)的位置，是人类的虚荣。那种(🐽)表(🗺)达世界观的方式，说“这个，这(😅)个(✅)，这(🍎)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍗)的(💴)发作。它是世俗的。艺术比艺(✔)术(🕓)家更崇高、更有趣。一部电(🆎)影(🏸)总(📕)是比电影人更聪明，正如斯(🐀)特(⭐)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⚾)家(💐)走出来展示自己的那种方(🌨)式(🏭)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🛋)·(🚺)戈达尔：这也是孩子的态(🎰)度(🐖)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😸)努(🏮)埃尔·德·奥利维拉：是(👶)的(❔)，当(🗨)然，但这幅画通常也很漂亮(⭐)。艺(🏆)术与艺术家之间的这种差(🛍)异(🤵)，也是历史与艺术之间的差(😪)异(🤚)。历(🗽)史展示了民族、文明、情(⏲)感(😡)、趣味的演变。艺术展示了(🙇)这(🧣)些演变中的实体。我们都有(🍂)责(⤴)任，尽管作为导演我什么也做(🖤)不(🏞)了。作为导演我只能做一件(💽)事(🖥)，就是拍电影。仅此而已。然而(💭)，艺(🐪)术家在创作的那一刻总是(😢)对(💯)的(🌭)。那是他们的虚构，是他们的(🚴)内(🎐)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚺)，我(😮)不这么认为，一切都在外面(🚵)。

曼(🐞)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：是(🏧)的(🚫)，在那之前（是这样）。但之(♓)后(🎻)，一切都会进入脑海中，然后(🎉)再(🌞)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚮)一(🤤)块海绵一样面对电影，准备(😓)好(❌)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛡)：(🛑)我不确定这是个好比喻。当(👍)然(🙈)，电(🚴)影有其奇观性和诗意的一(😞)面(🏒)，这是电影的深层使命。但这(💟)一(💤)使命只有在最初进行了实(⤴)验(🤼)、(🍺)验证和劳动——我们可以(🧟)称(🔮)之为电影的纪录片层面—(📙)—(🎺)之后才能实现。伟大的艺术(📙)家(💿)身上都有这一点，您、皮亚拉(📃)（(🎒)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐍)（(🚾)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐮)蒂(🛍)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎱)些(💈)非(🍵)常不同的人身上都有，我有(🏔)时(🥔)也有。以爱森斯坦为例，没有(💞)比(🚭)爱森斯坦更抽象、更风格(📆)家(🙂)或(🎵)更风格化的人了。然而，如果(🥚)今(🥉)天我们要展示十月革命的(🌵)镜(🀄)头，我们不会在当时的新闻(💌)片(🐲)里找，新闻片使用的是爱森斯(🚚)坦(👉)关于十月革命的影像，那完(👆)全(🔺)是被调度（mise en scène）出来的影(🆑)像(🛬)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥍)的(😢)纳(🎽)努克》的相关叙述时，我们得(🤑)知(⤵)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤛)人(📄)，和他们吵架，强迫他们每天(🉐)去(🍀)捕(🈴)鱼（即使他们不想去）。总(🚑)之(🤓)，他和他们组成了一个电影(👓)摄(🍀)制组，并变成了一位了不起(🤯)的(😻)人类学家。因此，这里存在着整(💧)全(🦖)的纪录片层面。在今天，这种(🎸)方(🚲)式——即使不能完美了解(🚨)电(🕓)影史，也至少对其有所感觉(👢)的(💏)方(😮)式——对许多人来说已经(⛪)遗(🏗)失了。必须拥有这种对电影(⏯)史(🎁)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💆)文(🚛)学(🐻)史有着深刻的感觉，他知道(🚒)当(➗)他写下一个句子时，其中有(🏽)些(🥐)词是在拉丁语时代发明的(☔)，有(✌)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💞)写(🎠)下这个词的时刻，通常背负(♟)着(🏒)所有的精神重担和他所感(🎛)知(🛤)到的所有过去，正处于文学(🍶)的(😶)现(👯)代，处于其成熟期。在电影中(🍷)，很(📁)快，在世界所接受的美国影(🐫)响(🏨)下，部分纪录片式的工作被(🛵)抛(🗞)弃(🌧)了。我们立刻走向了奇观，而(🍥)这(🌮)只不过是最终的使命，是电(🔟)影(🏞)的弥撒。在今天的电影中，人(🍔)们(👊)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💧)的(😵)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐿)进(😉)行他们的祈祷，然后才是弥(🏧)撒(😥)，面对或多或少忠实的公众(👵)。美(🍽)国(🌩)人规范了弥撒。对他们来说(🌨)，在(🗯)弥撒中重要的是募捐（quê(🚠)te）(🔕)：一场成功的弥撒就是教(📫)堂(🏩)里(🕞)座无虚席、募捐数额可观(🌳)的(🈲)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌏)维(🏪)拉：募捐（quête）是我下一(🌉)部(😺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐽)：(📵)我不募捐（quête），我只调查(✝)（(🎡)enquête），我专注于做一名预审(👘)法(🛍)官。我审理投诉。批评应该通(🤑)过(✈)祈(👫)祷来表达，而不是通过弥撒(🍬)。关(🧢)于弥撒，人们无话可说。或者(🏺)只(⏹)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🛹)观(🔏)。”祈(⚓)祷也是一种练习，就像运动(🚷)员(🤒)的训练、钢琴家的音阶练(🏅)习(♿)一样。当人们进行批评时，应(🏗)当(🕹)批评那些音阶以及这些音阶(Ⓜ)所(🙉)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌒)德(🦑)·奥利维拉：奇观和弥撒(💿)我(🐖)不感兴趣。重要的是行动的(🌶)欲(🧚)望(🔔)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐃)像(🚌)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📟)说(📓)：“我拍电影的方式就像某(🔼)些(🌻)英(➰)国人独自去森林打猎。他们(👺)搭(🧕)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⤴)早(👀)上他们都会刮胡子，纯粹为(⌛)了(🌖)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🕴)这(🍄)一点，关于欲望。它就在人心(👀)里(🌄)，就像一个画家画着没人看(👡)的(🍦)画，但他不会停下。欲望就像(😠)独(✉)自(👽)绽放于原始森林中心的绝(🔏)美(🕔)花朵，它凝聚着对果实的向(😑)往(🤼)，为了自己，也依靠自己。如果(🙌)遇(🕚)到(🐊)一道注视着它、并发现它(🚴)的(💹)美丽的目光，它便会绽放光(🐄)采(📼)，她的美丽会变得引人注目(🕦)、(🧒)脱颖而出。但这样的目光往往(⏪)来(🛸)得太迟，人们为了抢占土地(🗣)，已(🛫)经烧毁并铲平了森林。在您(🚟)和(⭕)我之间，有许多差异，这是幸(🆚)事(🕉)。语(🧀)言、国家、文化的差异。您(🏮)选(🌨)择了一种略带挑衅性的电(🐢)影(🚲)，它破坏了叙事的传统秩序(🏼)。您(🎲)从(🎱)混沌中出发寻找，为了将无(🍜)序(🕷)变为有序。我也试图将无序(⛳)变(🎭)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍲)我(🎉)仍在寻找。我想这就是我们的(❄)电(📑)影的区别：我的电影较为(💖)接(👜)近一般意义上的电影，而您(🛥)的(🙄)电影是某种特殊的电影。

让(🏼)-吕(🍡)克(🈴)·戈达尔：我会说我们做(👒)的(💟)是同一件事，但您抵达了，而(🈯)我(🔣)尚未真正成功过。所有人自(⚾)然(🕖)地(🤹)遵循着科学的图景，从混沌(⛓)出(👞)发以建立某种秩序。这“某种(🌞)秩(🥢)序”或多或少有些不确定，人(🚅)们(📓)也或多或少能抵达一点。有些(👄)时(🎾)候我们做不到，我们抵达不(🍭)了(🖥)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⛓)被(🤪)提取了出来，在另一部电影(🧘)里(🚡)将(🕹)会是另一块。从一块碎片、(😇)一(📶)张照片出发，我为自己创造(🤬)一(💜)个世界。看到您电影的一些(🥫)片(👟)段(🐠)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥠)的(🎠)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏴)单(🌅)的词，如内部（interior）和外部（(📉)exterior）(🗓)——尽管区分它们没有太大(👦)意(🏽)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🥛)高(🎠)》中停留在外部，但他只谈论(🎖)内(📚)部。在这个意义上，他更接近(🐋)维(🆖)斯(🏒)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍧)。您(🏃)停留在内部。但在电影中我(😉)们(🌖)无法展示内部，只能感受它(🕐)，但(💑)它(🛒)依然是不可见的，否则它就(❓)不(🕔)再是内部了。

曼努埃尔·德(🦔)·(✴)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏣)灵(🥒)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👲)时(🕗)候人们说：鸡是由内部和(🚚)外(🐕)部组成的。掀开外部，看到内(🏫)部(🚮)；如果掀开内部，就看到了(🌱)灵(⛽)魂(🕋)。我会说您从背面拍摄内部(💿)，尽(🕴)管您总是从正面拍摄人物(🔜)。考(🚸)虑到这种严谨而有强度的(🎾)方(👟)式(🎈)，您电影中让我一度感到困(🤔)扰(✖)的，是一种幸好还算人性化(🥇)的(🌨)不完美，这种不完美使得您(🐿)有(🚉)必要去拍其他电影。让我困扰(✊)的(🙆)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💚)影(🃏)机离放映机太近了。摄影机(🏙)并(♏)不是生来就是要与放映机(📮)保(🔩)持(🏇)一致的。放映机会进行传输(🦌)。就(🏀)像放射科医生拍X光片：他(👩)不(☕)满足于从正面拍，他也从侧(🛶)面(💏)、(🚥)背面、对角线拍。然而在开(⏲)始(🕟)时，在放映的那一刻，所有图(🌤)像(🎶)都将是平面的。当然，我们会(🏍)说(🔸)这是一个图像，但我们是和图(♟)像(🌅)打交道的人。这并不意味着(🔆)摄(📗)影机必须一直移动。

这就是(🥙)导(⏰)致您电影中某些时刻出现(🌙)“空(🙋)洞(🦍)”的原因，也就是那些观众—(🔓)—(➖)糟糕的观众，如今的观众—(👹)—(🌒)称之为“冗长”的东西。我不是(🥜)说(⏳)我(🚻)抱怨电影长，甚至如果一开(♒)始(❓)我看到有好东西，我会很高(🚵)兴(🥍)电影很长。我可以安心地打(👱)个(🧠)盹，我确信我会找到它们。这就(🚬)是(🖤)我所说的对一部电影进行(🗯)科(🐜)学性的讨论。

曼努埃尔·德(➖)·(🤒)奥利维拉：我和您一样，把(🍉)摄(📚)影(🃏)机放在我认为它必须在的(😤)精(⤴)确位置。就是这样。为什么那(⛴)里(🎃)比这里好？我不知道为什(🔷)么(🚝)。

让(🔊)-吕克·戈达尔：如果我们(🌪)能(⏮)稍微解释一下为什么就好(🤳)了(🏸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌧)：(😕)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🆒)松(🐔)通过《圣女贞德的审判》教会(⬛)了(😂)我这一点。我们也可以称之(🕴)为(🎿)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚻)我(📌)有(🌉)种感觉，电影人，无论是好是(🐋)坏(➰)，都有一个想法，一种需求，然(🤲)后(🛏)，好吧，他们寻找有足够钱的(✈)人(🥡)来(🌅)实现这种需求。他们的工作(📚)方(💀)式就像一个人说：今晚我(🐗)想(🍌)吃肉酱意面。于是他看看口(🍛)袋(🔈)里有多少钱，或者让妻子或朋(🕷)友(🥝)做肉酱意面。老实说，我一直(🌱)是(🌐)反着来的。制片人对我说：(🥖)“德(🚇)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍽)和(👏)他(🔚)拍部电影了。”既然我们不富(🛵)裕(👷)，我们接受，也许我们能马上(✅)拿(🆙)到钱。然后，签了合同。再然后(⏪)，必(🐠)须(🛳)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(✖)尔(💮)·德·奥利维拉：我做的(🏃)完(🚿)全相反。我表现得好像合同(🌰)早(🖼)已签好一样。我写故事，预测一(📀)切(🥓)，然后在最后一刻，救星来了(📐)，那(🐾)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(✨)》诞(🚙)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(㊗)辑(🖇)期(🍌)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔻)楼(👲)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📬)法(♿)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎑)能(😺)的(🚲)，况且我还是个葡萄牙导演(👫)。而(🧟)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔋)本(🔤)。于是我想，可以做点更有趣(🙄)的(⌛)事：可以问问作家阿古斯蒂(🦈)娜(💮)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐃)于(☕)《包法利夫人》写一部小说，一(🤰)部(🔇)我随后就会改编的小说。她(👶)接(💋)受(🐙)了。必须等她写完，等它出版(🍞)。在(🥢)此期间，借作家卡米洛·卡(🌪)斯(🍟)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😜)之(🐪)际(📹)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📸)-吕(✂)克·戈达尔：您说：我知(⏲)道(👃)这部电影将会是什么，但我(👐)不(🍁)知道是否能拍成。我说：我知(🍠)道(⏹)电影会拍成，但我不知道会(🚘)是(📿)怎样的电影。我不仅知道某(🥉)部(🧠)电影会拍，而且我还承诺了(📺)要(➿)拍(🏃)，这更糟糕。因为我总是害怕(🙃)拍(🛃)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐊)·(🥐)奥利维拉：这也是我的噩(🌩)梦(😻)。

让(🕗)-吕克·戈达尔：但您对我(💳)电(🌽)影的批评是什么？就像美(🐫)食(🌚)评论家会说：“这里的肉煮(🌉)过(🈴)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(㊗)埃(🧕)尔·德·奥利维拉：一部(🏪)电(🚱)影不仅仅是我们所看到的(🌛)图(🏡)像。图像是符号，声音是其他(🛎)符(📤)号(🤠)，词语是另外的符号，它们又(🍗)会(🥘)唤起其他符号，引用其他时(🉑)代(🏝)、书籍、电影。如果我们不(🍹)了(🌶)解(📎)这些符号及其所召唤的东(🤩)西(🐽)，我们就无法理解电影。词语(🎽)在(🧙)您的电影中强有力，它赋予(⚡)了(👿)电影力量。图像有另一种与词(🎶)语(👯)无关的力量。这很美妙。但我(🌺)距(🔺)离完全理解您的电影还缺(💋)了(🍧)点什么。电影是一种旨在拍(🤜)摄(🥀)仪(🐪)式的仪式。您电影中的仪式(😺)，是(🏳)那些在镜头间或镜头中穿(🤸)梭(📒)的人。我们并不完全了解这(💇)种(🔟)仪(🤒)式的含义，我们遗失了它们(💡)的(🐑)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🛹)》中(🎒)，面纱的仪式。我们看到女演(⏫)员(📲)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🎆)起(🔳)了面纱。如果我们不了解古(🕳)代(🔟)包办婚姻的仪式——要求(🍃)由(⏰)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐠)次(✨)展(🦃)示她的脸，以此确认他的幸(🎈)运(📖)或不幸——我们就无法理(🥉)解(🏛)她这一举动的放肆。因为我(💋)的(✨)主(👮)角知道自己很美，她可以放(🍔)肆(💃)地掀起面纱：看我多美！如(🗒)果(🐤)我们不了解这个仪式，这场(💏)戏(📪)的意义就丢失了。我错过了您(👜)电(🍓)影中许多仪式的含义。我真(💙)希(🏨)望有人能在我耳边悄悄向(🐍)我(😳)解释。您在特殊效果上做了(🕴)很(🔎)多(🍐)工作，不断用声音、词语、(🍛)图(🍉)像进行挑衅。这是您的形式(🔄)，是(💯)另一种形式，无所谓好坏。您(🤐)做(🤚)得(🐯)很好。我更喜欢没有特殊效(🌵)果(🔸)的电影。我更喜欢《德国九零(🎬)》。

让(🔜)-吕克·戈达尔：如果英语(🐬)说(🍃)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(⛰)去(👺)很多东西，但我们依旧能分(🥀)辨(🐺)它是好是坏。《德国九零》由许(👞)多(🧒)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍃)努(🤗)埃(🈶)尔·德·奥利维拉：是的(🎸)，但(🔉)即便这些符号实际上难以(🌭)理(🍅)解，但它们反倒更清晰、更(🚘)可(🏴)见(🥑)。我喜欢这部电影的地方，在(🍍)于(🥅)符号的清晰性与其深刻的(🏉)模(🎅)糊性相并存。另一方面，这也(💽)是(♓)我喜欢电影的原因：大量精(👃)彩(🌹)的符号沐浴在无需解释的(🍾)光(🥗)芒之中。正因如此，我才相信(🌷)电(🙏)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚡)，非(🦏)常(😸)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎛)勒(💜)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⛪)于(🙆)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕉)狄(👒)德(😐)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏂)核(🙄)心人物，唯物主义哲学家、(🐪)文(🦀)艺批评家与作家，百科全书(♐)派(😓)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💏)《宿(🏽)命论者雅克和他的主人》等(📿)。

2、(🦀)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤧)（(🍲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔹)现(👈)代(😭)主义文学奠基人，兼具诗人(🚋)、(🔑)艺术评论家与散文诗之祖(🧒)等(🥣)多重身份。他的代表作《恶之(🎮)花(🔊)》(1857) 是(🍰)19世纪欧洲最具影响力的诗(🧛)集(🌁)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎅)，法(⏮)国艺术史学家、评论家与(🤲)散(✋)文家。他率先关注电影作为 "第(🤷)七(📛)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💴)艺(🤶)术家的评论极具前瞻性，深(🍧)刻(🚱)影响现代艺术批评的发展(Ⓜ)方(👣)向(🥑)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐐)，法(😨)国小说家、艺术史学家、(👃)抵(🔍)抗运动战士，还担任过戴高(🔣)乐(🏉)时(🚩)期的文化部长（1958-1969），其作品(😅)与(💻)行动深度融合了存在主义(🖼)哲(🍚)思与历史使命感。

5、法语单(🌯)词(📜)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🏒)”的(😍)意思，但其核心意义为“出去(🖌)、(🛤)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏀)样(🌮)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍃)牙(🗳)语(🏥)中既可指广义的“公众”，也可(🤜)以(🤜)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🆎)仁(🐴)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📦)法(🚰)国(🍐)浪漫主义画派的领袖与核(🐝)心(📕)人物，代表作有《自由引导人(👖)民(👦)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💿)画(⬛)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⛩)维(🤑)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👙)视(🔴)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐞)活(✉)伴侣与合作者。她与戈达尔(〰)共(⛽)同(🏋)创立制作公司，并与其联合(⭐)执(🧓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💓)门(🎧)》（1983）等多部作品，深刻影响(🈸)了(😟)戈(🛋)达尔后期创作中私密对话(📈)与(✊)家庭影像的风格转向。她本(🚧)人(⚪)亦是一位独立的创作者，其(🥀)作(🎫)品以哲学思辨探索两性关系(💆)、(🍀)语言与日常的诗意。

9、让・(🖌)鲁(㊙)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💿)学(✂)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⚓)民(🙂)族(📰)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎦)，代(🚣)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😫)为(💳) “尼日尔电影之父”，其跨学科(♎)实(⏰)践(🃏)深刻影响了纪录片与视觉(🔻)人(📳)类学发展。

10、奥利维拉下一(🗜)部(🛹)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📱)乞(😃)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍦)・(🚅)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🗼)级(😶)演员、制片人、导演与跨(🦗)界(🐅)企业家，是法国电影黄金时(😇)代(🚠)的(⛷)标志性人物。

12、克劳德・夏(😟)布(🔌)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🗳)驱(🧀)导演之一，与特吕弗、戈达(💣)尔(🆒)、(🌨)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😘)五(🚺)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚊)片(🌚)和冷峻的社会批判视角闻(🎷)名(🔓)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🏝)莎(🏰)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔞)1991年(⬇)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🈺)・(🚟)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👦)最(🍲)具(🏳)影响力的浪漫主义小说家(😀)、(⌚)剧作家与文学评论家。