文 / 让-吕克(📝)·(🌂)戈(📺)达(🚫)尔(🏛) & 曼努埃尔·德·奥利(😳)维(🍗)拉(📂)

（(🗽)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🥫)人(🎒)工(😘)的(📈)逐句校对与润色，并添(📪)加(🚡)了(😛)一(😅)些(🌾)必要的注释。由于并(🌤)未(🧚)找(🔰)到(🔱)法(🔨)语原文，本文翻译同时(📡)比(🏵)照(🥒)了(🦒)西班牙语和葡萄牙语(💭)译(🐠)文(🚧)。）(🍧)

1993年(🔴)9月，曼努埃尔·德·(🐦)奥(📞)利(🍐)维(🎴)拉(🔵)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🔊)o）(🌁)与(🔇)让(⏯)-吕克·戈达尔的《悲哀(🈹)于(💤)我(🔞)》（(🌌)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚮)的(🦑)银(🕳)幕(👒)上(🍨)映。借此契机，戈达尔提(📰)议(🚶)与(🔫)奥(♿)利维拉会面，旨在就这(✉)两(✊)部(🙍)影(🏖)片展开一场“科学性”（(✅)scientifique）(😴)的(🐽)探(👓)讨(🚎)。

让-吕克·戈达尔：(🕰)没(📥)问(🕷)题(😅)，巨(🐂)大的声响是我对公众(🍚)做(🔏)出(🍸)的(🍾)唯一妥协。您知道儒勒(🐿)·(👒)列(🗂)纳(🎣)尔(😬)（Jules Renard）对“批评”的定义(💥)吗(🚰)？(🉑)“批(⏱)评(🌠)就像溃败军队里的士(🖲)兵(🥂)，他(🔖)开(🕍)了小差，投奔了敌营。谁(🤜)是(👚)敌(🔖)人(🤮)？是公众。”

曼努埃尔·(🧟)德(🍁)·(🐸)奥(🍿)利(🐇)维拉：那您呢，您知道(🌹)伯(🚓)格(💣)曼(📖)是怎么评价影评人的(😯)吗(🉐)？(🍓)“某(🛵)些影评人在我看来就(🥢)像(🏤)是(🔠)在(💨)试(🐩)图教我们如何奔跑(🎾)的(🌙)瘸(💃)子(🔼)。”

让(🔖)-吕克·戈达尔：我请(🔡)求(💾)让(🙎)我(🚶)以评论家的身份展开(🚆)这(🐝)次(🧛)对(🚂)话(🎌)。与其扮演“作者”，我更(🏸)愿(🏠)意(🍂)去(👽)见(🌎)某个人，谈论他的电影(😯)，或(📙)许(🈁)偶(👞)尔也让那个人谈谈我(🔺)的(⛄)电(🔧)影(😡)。如果这能从宣传角度(🎬)对(🌄)两(📧)部(🏔)影(👭)片有所助益，那我们就(😕)这(🐜)么(🎦)做(🛹)吧。电影是对现实的一(👵)种(🆒)批(🎪)判(📃)，从这个角度看，我是非(🎽)常(🌠)传(📟)统(😱)的(🎙)；而且作为一名用(🏰)法(🥣)语(🌰)拍(🐚)摄(🕵)的电影人，我始终带有(❇)对(🤺)电(💱)影(✍)的批判态度。一直以来(🔞)，法(🌔)国(🥃)的(🏰)伟(🔓)大之处之一在于拥(🏜)有(🤦)批(🧤)判(🈸)性(😱)的视点，即便这个国家(🕸)对(🆙)此(🥀)一(🛫)无所知。从狄德罗[1]开始(💆)，所(🔄)有(🏠)的(🛌)艺术评论家都是法国(🔩)人(📯)，经(🎺)过(🈵)波(🏃)德莱尔[2]、埃利·福尔(💾)[3]、(🎸)马(🖌)尔(🖊)罗[4]，也就是说，无论是不(😨)是(🛅)作(🥋)家(😍)，他们都是有“风格”（style）(🕎)的(😖)人(🖼)。糟(❄)糕(🈴)的评论家没有风格(🔵)。美(💆)国(🤞)只(🚳)有(😿)两个影评人：詹姆斯(🦖)·(⬛)阿(🥝)吉(🎯)（James Agee）和（长久以来被(🈲)忽(🖊)视(🙈)的(🚆)）(🎪)来自圣地亚哥的曼(🐯)尼(🤳)·(🥌)法(📌)伯(🎴)（Manny Farber）。既然我们的电影(🎮)同(➰)时(🙃)上(😀)映，我想提出第一个问(❌)题(⛲)：(🌭)我(💄)们要如何理解“上映”（(🚯)sortir）(🐸)一(🔛)部(🔔)电(🥨)影[5]？为什么要让电影(🤳)“上(🥣)映(🍹)”？(💯)我们在让它们“进入”这(🏃)里(🧚)或(🥦)那(🗓)里时遇到了很多困难(🎻)，然(🍥)后(⛽)还(📚)有(💤)些人没做什么大事(👜)，但(🆎)无(🧤)论(🎑)如(😿)何，他们还是做了必要(➖)的(⛎)事(🎩)来(🔁)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👥)努(🌅)埃(❕)尔(🐌)·(🧘)德·奥利维拉：在(🦗)葡(🐧)萄(👑)牙(⛹)语(👐)里我们不用同一个词(👪)，因(🧀)此(🚍)也(🚉)就没有这种双关语。我(🌂)们(😗)不(😷)说(🦅)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🅿)。不(🍈)过(🏕)，这(🏌)是(🕠)个困扰我的问题。我之(👶)所(👕)以(🌬)感(🌦)到困扰，是因为对我来(🌫)说(🛥)，必(🌟)须(🎐)先展示电影，然而，在针(🖨)对(📳)电(🍖)影(🛺)的(🔚)评论完成之前，电影(🤢)并(🦑)未(🌎)完(🐾)成(😻)。一个好的、聪明的、(🗳)专(🥜)注(🌟)的(🐌)、敏感的评论家，是观(🌪)众(🕖)的(🥑)代(🔔)表(🕚)，他去寻找那部在我(⚫)看(🚃)来(⏭)—(📪)—(😖)即便我已经拍完了—(🚍)—(🍥)尚(🎢)不(⚽)存在的电影，他要去完(♟)成(🥠)它(💥)。观(🚈)影者与银幕之间的动(♌)态(💪)关(💶)系(🍍)实(🔞)际上是至关重要的，它(🍳)是(🍕)电(🔦)影(🏭)的一部分。我说的是观(📝)影(🔴)者(⛑)（(🕔)espectador），不是观众（público）[6]。观(🍰)众(🦒)，是(😄)某(⏰)种(💓)抽象的东西，是非个人的。

让(🐬)-吕(🚘)克·戈达尔：观众是现存(✒)的(🌬)观影者，是被商业化了的观(🗞)影(🧦)者(♑)，是买了票的观影者，他变成(🤢)了(🤐)观众。然而，他身上仍有一部(⏺)分(🔓)保留着观影者的特质，就像(🥝)读(🦄)者一样。如果我们谈论的是一(🏯)部(😸)电影，我们会说观影者是剧(🍿)本(🛃)，而观众则是观影者的实现(🕴)（(🔂)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🎪)ne）(♟)。但(🏦)我有时会问自己：如果电(🛑)影(🛋)没人看——我的许多电影(🌂)都(🍗)没人看，或者被误读，甚至连(🤢)我(🧠)自(🧡)己也……我想我们是为了(🛸)一(🗨)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🏌)·(🕕)德·奥利维拉：但这就足(🐚)够(🏣)了。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🉑)我(🕐)还是想回到“上映”（sortir）这个(🖐)话(🗺)题，这不仅仅是文字游戏。应(🕙)该(🔒)有一些小词典，告诉我们每(💹)种(🔊)语(🛂)言中电影的技术术语。例如(🔮)，我(🚟)们在影院看到的电影拷贝(🛅)，带(📁)有图像和声音的拷贝，在法(➡)语(🥫)中(☕)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😗)埃(🍫)尔·德·奥利维拉：葡萄(🖍)牙(🌸)语也是，标准拷贝或同步拷(📓)贝(🍮)。

让-吕克·戈达尔：英语里叫(💸)“声(🔕)画合成拷贝”（married print），意大利语(🕒)叫(🌩)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥈)词(⛰)汇上较真，因为例如俄国人(🍻)对(👩)纪(🦆)录片和剧情片的区分就与(🚛)我(👍)们不同。他们把有演员的电(📅)影(🔏)称为“扮演的电影”，而纪录片(🕐)—(🚖)—(😶)不一定没有演员——被称(📗)为(🔤)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(😅)image）(🌮)这个词本身：对美国人来(🌀)说(👳)，它没什么大不了的含义。他们(🏢)用(🌋)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📴)一(🐖)个词来指代电视，他们突然(🐦)变(♎)得非常商业化，他们说“network”（网(⬜)络(👩)）(🏗)。如果我们对语言如此不加(🌏)注(😆)意，那么当人们说一部电影(💈)“上(🎈)映/出去”时，我们会产生一种(🐧)错(🚷)觉(🥓)：是某种东西真的出去了(🍺)，还(🖋)是我们把它弄出去了？

曼(📳)努(👧)埃尔·德·奥利维拉：我(🕘)会(⛅)用“出来/出生”（sair）这个词，就像(😒)说(💮)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(📿)，在(🍊)葡萄牙语中这意味着“带她(🏚)去(🎴)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🛷)今(😥)，对(🎗)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎎)经(🗑)变成了一个“出口在这边”的(⛷)指(🤾)示，这是一种摆脱它们的方(🗳)式(🚺)。

曼(💁)努埃尔·德·奥利维拉：(⚡)我(⏱)们的电影也变成了电影节(😅)电(🚉)影。电影节的作用是向多样(⛩)化(🎿)的公众展示电影的多样性。它(📻)是(🚰)不同电影人、国家、习俗(🏤)的(💊)一种对照。仅此而已，但这也(🏳)不(🆎)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥪)我(🔢)想(🌸)您描述的是一个过去的时(🦐)代(🖋)，而我见证了它的终结。我以(🔄)为(🖖)那是开始，其实那是终结。那(🕝)是(🚡)一(🕹)个电影节确实能帮助人们(🔓)相(📓)遇、讨论电影、讨论任何(🍤)想(🖲)讨论之事的时代。一切都变(🥉)了(➰)，电影也变了。现在，电影人抱怨(🔣)他(❇)们的孤独，但他们不再交谈(🚋)，不(🥚)再讨论，这是他们的错。今天(👦)，电(🆒)影节越来越多。无论是强者(🦎)还(🍙)是(🆗)弱者，每个人都在各自利用(😎)自(🦌)己能利用的东西。但在我看(✨)来(👣)，总体而言，举办电影节是为(🤬)了(🎦)延(🚡)续一种对媒体或电视而言(🎳)很(💊)重要的“电影观念”，一种关于(🌐)电(😩)影神话的观念，这种神话曼(🥉)努(🕎)埃尔（指奥利维拉——编者(🙎)注(🎇)）经历了一整个世纪，而我(🤧)只(📓)经历了后三分之二。也许您(📟)能(🕯)感觉到20年代（那时没有电(🏄)影(🚲)节(🏀)）与今天之间的差异？

曼(👀)努(⚡)埃尔·德·奥利维拉：新(⏪)现(🥇)象是电影资料馆（cinematecas），不是(⬛)作(🈵)为(🎞)机构，因为那早就存在，而是(🍘)因(🌤)为有越来越多的观众——(🎩)比(😐)如在里斯本——去资料馆(💋)看(🤒)那些没进院线的电影。这很有(📳)趣(✴)，因为你必须真的热爱电影(🤜)才(🍍)会去电影俱乐部或资料馆(🕧)看(😶)片……

让-吕克·戈达尔：(🌛)关(🎃)于(🚺)相遇与对话的故事……这(🐡)就(🚗)是我想对您说的：作为评(🏣)论(🤹)家，我不指望别人对我说好(😗)话(🌹)，我(👷)不想人们对我说或写：“您(👓)的(🆔)电影太残暴了，太棒了，太天(🚒)才(👗)了，太非凡了！”那时我会问他(🚊)们(😵)：“好吧，那到底哪里非凡？”他(🌰)们(✡)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💔)词(🍇)汇，只是重复：“它是非凡的(🍀)！”然(🤞)而如果他们对我说这真的(😓)很(🧛)丑(🗑)，这里有错误，那我就会想，或(➗)许(⛩)对话是可能的：你能告诉(📛)我(👪)有错误的都在哪里吗？这(👼)证(🍑)明(💭)了今天的评论家不再想交(🐲)谈(🥓)，而电影人也不想被批评。而(🏋)我(💋)，作为一个评论家出身的人(🔖)，我(💜)只需要别人告诉我：这行不(🍸)通(💓)。您是否感觉到需要别人告(🚣)诉(🚞)您这不好？这会困扰您吗(🔡)？(🏽)因为我对您电影中行不通(👇)的(🍰)地(🤬)方有些话要说，但我不想困(🤘)扰(👙)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🛶)拉(💶)：“当我拿自己与人相较，我(🥚)会(🙏)感(🈳)到骄傲；当别人来评价我(📮)，我(🏅)会感到谦卑。”这是您电影里(🎆)的(🚜)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔄)达(💶)尔：那是圣人说的，或者是诚(🈯)实(🦆)的人说的。

曼努埃尔·德·(🌼)奥(🤔)利维拉：我是个悲观主义(⌛)者(🍐)。当有人告诉我我的电影里(🛰)有(🛸)什(🚼)么行不通时，我会受影响。不(🏟)过(🧢)，我想我已经麻木很久了。但(🛡)这(🌬)取决于他们触碰哪里。如果(⛓)我(😽)拳(🚝)头上有个伤口，但有人碰了(🌪)碰(🌜)我的二头肌，我就会没什么(⛎)感(🔜)觉。但如果那个人把手指戳(🥜)进(🌨)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🌥)·(🌻)戈达尔：必须懂得区分什(❎)么(🈚)是好的，什么是坏的。这不仅(🉐)仅(🤰)是说出我们的感受，而是对(⏭)电(🙀)影(🛺)进行技术性或科学性的批(🎒)评(🐄)。只有新浪潮这么做过。以前(🎣)谁(🖐)会说：这个移动镜头是好(📤)的(🚲)，我(🤦)们觉得它好是因为这个，相(👋)对(🈁)于另一个我们觉得坏的镜(🤝)头(👞)而言？或者：这段对白是(🏤)好(🌎)的，相比之下那段对白是坏的(🗡)。今(📿)天，这完全丢失了。“作者”的概(📵)念(⚫)变得如此重要，以至于连副(🔣)导(🚼)演都不敢对你说。唯一有时(👫)敢(🕑)说(🌿)的人，唯一我能与之维持一(♉)种(👄)奇怪的艺术关系的人，是制(🌁)片(📏)人。因为制片人投了钱，或者(♎)至(👊)少(👧)他拿别人的钱去冒险，所以(🖼)以(🍺)这种风险的名义，他敢对我(🎒)说(🕑)：“让-吕克，这行不通。”然后我(📻)说(🚯)：“噢”，然后我思考。至少，这提供(📴)了(🕎)一种反思的可能性，让我能(🐡)更(🌍)好地站稳脚跟。如果说今天(🌳)的(🦊)科学家如此强大，那是因为(🌖)他(🎧)们(♑)是唯一还在互相批评的人(📝)。一(🍿)位天文学家说：“我看到了(🛡)月(🗒)食，我把它拍下来了。”另一位(🦇)说(🎞)：(🕎)“给我看看。”他看了之后断言(🙄)：(🤦)“但这明明是月亮！你说什么(♓)月(🥙)食？”另一位说：“啊，是啊…(📛)…(⛩)”；他很恼火，但他会重新开始(🐮)。在(🈵)艺术中，在艺术批评中，例如(🚯)波(🎠)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👺)，必(🚏)定有过这样的对抗时刻。否(📒)则(⛷)，就(✨)无法前进。这是我唯一需要(🎊)的(🕵)：批评。但我甚至得不到它(🐷)。

曼(😈)努埃尔·德·奥利维拉：(😦)我(⭐)需(🎥)要的更多是拍电影的手段(📎)。我(🧢)永远不知道电影会变成什(🎂)么(⏳)样。我有分镜脚本（découpage），我(👹)有(📶)演员，我有布景，但我从未拥有(🥢)电(📗)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🗽)realizació(😆)n）在时时刻刻地改变着那(🔓)团(🎳)“星云”的整体构造。具体的东(💱)西(🆚)只(🗓)有在我看样片（rushes）的那一(💄)刻(🐦)才会出现。我讨厌看样片，我(👎)总(🏭)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔴)尔(🉐)：(Ⓜ)我想我们都是这样。只有希(🍵)区(👅)柯克在看样片时是高兴的(🥃)。所(🥗)以，作为评论家，这就是我想(🛰)对(🔃)您的电影说的话：起初我随(🎮)着(📫)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🚄)—(🥇)译者注）行进，但在某一刻(🥂)我(🧛)跳脱了出来，开始思考别的(🛑)事(🧀)情(🏪)。我想：啊，这里没那么好了(⤵)，然(🔛)后，与此同时，我在做梦，我想(💘)着(✝)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🚱)我(😜)醒(🔏)了，回到了自我意识当中，而(〰)就(🍹)在那一刻，电影里有人说出(🎼)了(📨)“引力”这个词。于是我对自己(🍐)说(🙈)：最终，这部电影是好的，我必(🏀)须(😴)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕉)奥(🔃)利维拉：的确，这就是电影(🍲)的(🔇)主题：引力与万有引力定(🥛)律(➡)。

让(👩)-吕克·戈达尔：从更科学(🕥)、(👈)更技术的角度来看，如果我(🖤)是(🍷)您电影的副导演，我会对您(🏔)说(🎲)：(🦀)“您确定吗，或者您能更好地(🐂)向(✔)我解释一下，以便我能帮助(🕶)您(🤮)，为什么您选择这位女演员(👛)来(🥒)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(⛲)年(🚬)后的艾玛却选择了另一位(🤫)（(🔜)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔸)故(🔢)意的吗？”这便是我的批评(🌇)：(🌪)第(🕺)二位女演员不如第一位，或(🛅)者(🌈)至少，当第二位女演员出现(💌)时(🗄)，电影下坠了，这就是引力。然(🏔)后(🍜)它(🖼)又升起来了。

曼努埃尔·德(🎨)·(🎀)奥利维拉：答案很简单：(😇)起(🏰)初，我是为第二位女演员莱(📆)奥(🐂)诺·西尔韦拉写的这部电影(🎳)。这(📑)个女人当时处于危机和抑(😥)郁(💈)状态。我的制片人保罗·布(🐮)兰(💄)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💆)她(👦)。在(🕥)我改编的那本书，阿古斯蒂(🔺)娜(👜)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍶)山(🏒)谷》中，有一句非常美的话，说(🚌)艾(🚷)玛(🏆)的头发“像一滩黑墨水一样(🍱)落(🥔)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚚)这(🏣)句话，我要求改变莱奥诺·(🍱)西(🛳)尔韦拉的发色，她是金发。她对(✒)此(🌅)感到很受伤。那场戏拍得很(🕺)糟(🍍)。于是，不得不找另一位女演(🕦)员(⏸)来演青少年的艾玛。这就是(🥢)对(⏫)您(🚠)技术性批评的技术性回答(🕌)。我(🎲)想补充一点，电影总是伴随(🐓)着(👡)“偶然”和运气。正是这些使我(🥝)振(🚒)奋(🔃)：所有那些在实现过程中(🕥)涌(🏝)现的小事件。这是一种我不(🈷)太(🔆)理解的现象，它既可能导致(🌳)最(🐪)坏的结果，也可能导致最好的(🏗)结(🤲)果。没有一部电影是不靠运(🦃)气(🚒)的。它是一种创造，一部电影(👭)是(⛪)一个人的构想，很难进入其(📅)中(🙍)。

让(✂)-吕克·戈达尔：创造可以(🔭)被(👇)准备吗？

曼努埃尔·德·(🥎)奥(🔛)利维拉：可以准备，但不能(🆓)修(🕑)复(😄)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍷)里(🏍)，等着我们去拍摄。您想修复(⏬)什(🚫)么？饥饿、在非洲死去的(🔭)孩(🏅)子，是的，这很重要，值得修复，需(💾)要(🚗)尽可能广泛的公众。但一部(👍)电(🛬)影不是，它是一团巨大的混(🎟)乱(💭)，我因此在我自己面前感到(🔨)渺(🔅)小(🏔)。话虽如此，我接受您关于您(🏥)“离(👮)开”我的电影又“回来”的批评(🎰)：(🎧)必须非常敏感才能进出电(🚛)影(🙌)而(♿)不迷失。的确，这就是引力定(👥)律(🥪)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌽)谦(♓)虚地认为，新浪潮的人是从(😇)博(💱)物馆出发做电影的。我们发现(🕟)了(😨)电影资料馆。我们在那里出(😭)生(🖊)。当然，我们小时候看过卓别(⛱)林(🐰)，但没人会在四岁时说，看了(💷)《救(🌩)火(🧤)员》后我要拍电影。所以我脑(🧚)子(🏑)里总有一个参照系。因此我(👤)认(🤩)为作品比人更重要。这并非(🍻)对(🏯)每(🌸)个人来说都那么显而易见(🆑)。女(🆘)人的作品是庇护男人。而男(🈚)人(🥄)，为了处于相对平等的地位(🛶)，所(📒)能做的一切就是制造作品：(🐽)绘(💈)画、文学或政治、战争、(♉)失(🗓)业、贸易。归根结底，我对“人(🤬)”（(㊙)这里戈达尔专指作为创作(💜)者(🎷)的(🐇)人——译者注）不怎么感(🤪)兴(💣)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏿)利(🔝)维拉这个“人”不怎么感兴趣(👙)。如(⏮)果(🌟)我们住在同一个城市，比邻(♋)而(🌡)居，我想我也不会比现在更(🥨)多(😧)地见到您。当然，见面时我们(👺)会(🐗)更好地谈论电影，但也仅此而(🙅)已(😃)。如今让我震惊的是，媒体对(🥇)“个(🛌)性”这一概念的开发远甚于(🈯)对(🛹)“人”的开发。人在作品中，作品(📤)在(👴)人(🎠)中。有些人不创作作品，而是(🍰)创(🚉)作生活，尤其是女人，这本身(🌞)就(🐖)是一件作品。男人被迫创作(🚺)作(🛢)品(💈)，因为他们通常什么都不做(🤦)。我(🕊)常像布努埃尔那样说，电影(📷)对(🐲)我来说是最重要的。但如果(🕍)把(👠)一个孩子的生命和一部电影(🤭)的(💒)上映放在一起权衡，我不会(🏐)犹(👤)豫一秒钟：孩子优先于电(🦂)影(🎠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚎)：(👼)自(🏚)然如此。从这个角度看，我也(🔷)断(🎒)言艺术没那么重要。

让-吕克(🔑)·(🕠)戈达尔：但既然如此，如果(👵)不(😬)那(😉)么重要，那就不必做了。女人(💎)们(🤪)更合乎逻辑，她们在生活中(🏑)做(🦁)这事。我不确定能否如此轻(👵)易(🎣)地说艺术不重要。尤其是今天(💣)，当(✝)艺术稀缺而许多孩子死去(🚣)时(✊)。这是否意味着我们让艺术(🖲)活(💕)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💃)努(🐍)埃(🆓)尔·德·奥利维拉：艺术(🗡)不(🤛)是艺术家。艺术家，艺术家的(🔺)位(👡)置，是人类的虚荣。那种表达(🤢)世(🏅)界(🏺)观的方式，说“这个，这个，这个(✅)，这(🦊)个行不通”，是一种虚荣的发(💃)作(🎅)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚙)更(🌩)崇高、更有趣。一部电影总是(👉)比(💢)电影人更聪明，正如斯特劳(🍡)布(🐑)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👽)出(📐)来展示自己的那种方式，仅(🏮)仅(🎥)表(🕋)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🔏)达(🦆)尔：这也是孩子的态度：(🔠)“看(💪)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(♌)尔(💼)·(🚗)德·奥利维拉：是的，当然(📍)，但(🖐)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐹)与(😈)艺术家之间的这种差异，也(🎋)是(🎄)历史与艺术之间的差异。历史(👮)展(🐽)示了民族、文明、情感、(🐅)趣(⚓)味的演变。艺术展示了这些(🍂)演(🍧)变中的实体。我们都有责任(🖖)，尽(🎐)管(📈)作为导演我什么也做不了(🏷)。作(🆎)为导演我只能做一件事，就(💩)是(👖)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍒)家(📳)在(⏰)创作的那一刻总是对的。那(🧖)是(😢)他们的虚构，是他们的内在(🎻)化(😇)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📸)这(🤹)么认为，一切都在外面。

曼努埃(🚈)尔(🥣)·德·奥利维拉：是的，在(🎱)那(🤗)之前（是这样）。但之后，一(📃)切(🔲)都会进入脑海中，然后再出(😶)来(🔪)。例(📑)如，面对《悲哀于我》，我像一块(♐)海(🔣)绵一样面对电影，准备好吸(🚱)收(✅)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎿)不(🏼)确(📎)定这是个好比喻。当然，电影(🏀)有(😰)其奇观性和诗意的一面，这(🚏)是(🏞)电影的深层使命。但这一使(💶)命(🛢)只有在最初进行了实验、验(🛺)证(🐜)和劳动——我们可以称之(🏿)为(🚛)电影的纪录片层面——之(🥥)后(💪)才能实现。伟大的艺术家身(🎑)上(🗓)都(🍏)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚼)、(😌)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍚)ville）(🐚)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👌)维(🛐)斯(🚇)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏝)不(🌀)同的人身上都有，我有时也(⛸)有(🖋)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🔥)森(⏮)斯坦更抽象、更风格家或更(🎽)风(🌙)格化的人了。然而，如果今天(🍻)我(📤)们要展示十月革命的镜头(🐼)，我(🕝)们不会在当时的新闻片里(🛍)找(👜)，新(🐏)闻片使用的是爱森斯坦关(🌺)于(💡)十月革命的影像，那完全是(🕹)被(🕞)调度（mise en scène）出来的影像。当(🎇)读(🔜)到(🏥)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🈯)克(🍾)》的相关叙述时，我们得知弗(😱)拉(🔸)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎊)他(😢)们吵架，强迫他们每天去捕鱼(🛫)（(💭)即使他们不想去）。总之，他(🎫)和(🐪)他们组成了一个电影摄制(😑)组(🎖)，并变成了一位了不起的人(🔩)类(🥐)学(🎣)家。因此，这里存在着整全的(🍳)纪(😿)录片层面。在今天，这种方式(⛄)—(💲)—即使不能完美了解电影(⛷)史(🥍)，也(🛰)至少对其有所感觉的方式(🗃)—(🏭)—对许多人来说已经遗失(🎴)了(💪)。必须拥有这种对电影史的(🏌)感(📵)觉，有点像乔伊斯，他对文学史(👝)有(😆)着深刻的感觉，他知道当他(🏜)写(💞)下一个句子时，其中有些词(🚅)是(🔟)在拉丁语时代发明的，有些(🍶)是(🚶)在(🍖)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍹)这(🤺)个词的时刻，通常背负着所(🐏)有(🏤)的精神重担和他所感知到(🎰)的(🦅)所(📚)有过去，正处于文学的现代(🗿)，处(📴)于其成熟期。在电影中，很快(✴)，在(🗄)世界所接受的美国影响下(🆔)，部(🍨)分纪录片式的工作被抛弃了(🚼)。我(🙁)们立刻走向了奇观，而这只(🛩)不(🍱)过是最终的使命，是电影的(🍙)弥(🆓)撒。在今天的电影中，人们举(🐝)行(✒)弥(✴)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤫)术(🍐)家，诚实的艺术家，首先进行(🔍)他(🔇)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🎒)对(🛤)或(👇)多或少忠实的公众。美国人(🥣)规(🧞)范了弥撒。对他们来说，在弥(🙃)撒(🆕)中重要的是募捐（quête）：(🔁)一(🐼)场成功的弥撒就是教堂里座(💴)无(💒)虚席、募捐数额可观的弥(💍)撒(🐺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)：(🦗)募捐（quête）是我下一部电(⏸)影(🛄)的(🚒)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🤠)不(🔫)募捐（quête），我只调查（enquê(💆)te）(🆘)，我专注于做一名预审法官(🕠)。我(⏫)审(🌉)理投诉。批评应该通过祈祷(😦)来(🚻)表达，而不是通过弥撒。关于(🍜)弥(🎂)撒，人们无话可说。或者只能(👕)说(🎱)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🖨)也(🏳)是一种练习，就像运动员的(🗾)训(🔣)练、钢琴家的音阶练习一(⚪)样(🚎)。当人们进行批评时，应当批(📳)评(😵)那(🤬)些音阶以及这些音阶所能(🗾)带(📠)来的效果。

曼努埃尔·德·(🌵)奥(😄)利维拉：奇观和弥撒我不(😕)感(😓)兴(🖐)趣。重要的是行动的欲望。您(😬)想(⛹)拍电影，我想拍电影，就像此(🌗)刻(🚌)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏺)“我(🧟)拍电影的方式就像某些英国(🕙)人(🥂)独自去森林打猎。他们搭起(🐱)帐(🔌)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💐)他(🔆)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥑)趣(🔡)。”我(🛴)觉得这很好。必须反思这一(🐹)点(🌅)，关于欲望。它就在人心里，就(〽)像(🆘)一个画家画着没人看的画(🌽)，但(👴)他(🔸)不会停下。欲望就像独自绽(🆔)放(🎏)于原始森林中心的绝美花(⬅)朵(🔰)，它凝聚着对果实的向往，为(🎢)了(💈)自己，也依靠自己。如果遇到一(🍀)道(🎙)注视着它、并发现它的美(👪)丽(✴)的目光，它便会绽放光采，她(🏇)的(💡)美丽会变得引人注目、脱(🀄)颖(😔)而(👯)出。但这样的目光往往来得(❄)太(🚈)迟，人们为了抢占土地，已经(🚺)烧(🏯)毁并铲平了森林。在您和我(🕗)之(💰)间(🐡)，有许多差异，这是幸事。语言(👩)、(🍑)国家、文化的差异。您选择(🐷)了(🚖)一种略带挑衅性的电影，它(📒)破(🔚)坏了叙事的传统秩序。您从混(👣)沌(👅)中出发寻找，为了将无序变(😹)为(📬)有序。我也试图将无序变为(⏺)有(🥧)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😪)在(🕴)寻(🔊)找。我想这就是我们的电影(🎥)的(🐿)区别：我的电影较为接近(🧑)一(🔼)般意义上的电影，而您的电(🏎)影(😹)是(🕊)某种特殊的电影。

让-吕克·(🐦)戈(🌧)达尔：我会说我们做的是(🥚)同(👵)一件事，但您抵达了，而我尚(🧜)未(🔄)真正成功过。所有人自然地遵(🕥)循(🤔)着科学的图景，从混沌出发(☔)以(🔠)建立某种秩序。这“某种秩序(📮)”或(🦂)多或少有些不确定，人们也(♋)或(🤰)多(💵)或少能抵达一点。有些时候(👏)我(🌔)们做不到，我们抵达不了。在(🔷)《悲(📖)哀于我》中，有一块时间被提(🐿)取(👁)了(🚙)出来，在另一部电影里将会(✂)是(🥁)另一块。从一块碎片、一张(⛷)照(🚔)片出发，我为自己创造一个(🚇)世(🥚)界。看到您电影的一些片段，我(🆓)想(⚽)到了皮亚拉的《梵高》中的时(😒)刻(💦)，那也是我喜欢的。用简单的(🤓)词(🔦)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📅)—(🔂)尽(🍭)管区分它们没有太大意义(👯)，我(🚻)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🏠)停(✋)留在外部，但他只谈论内部(🤑)。在(🌽)这(🎟)个意义上，他更接近维斯康(🐑)蒂(🥃)的传统。而您恰恰相反。您停(👓)留(🖐)在内部。但在电影中我们无(👐)法(👓)展示内部，只能感受它，但它依(📅)然(🐚)是不可见的，否则它就不再(🐠)是(🚲)内部了。

曼努埃尔·德·奥(📔)利(🛏)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📡)。

让(👢)-吕(👡)克·戈达尔：当然。小时候(🦀)人(🤾)们说：鸡是由内部和外部(🤵)组(💡)成的。掀开外部，看到内部；(🍎)如(🌂)果(🍳)掀开内部，就看到了灵魂。我(⏳)会(🔧)说您从背面拍摄内部，尽管(⛷)您(😒)总是从正面拍摄人物。考虑(😿)到(👥)这种严谨而有强度的方式，您(⛽)电(🍗)影中让我一度感到困扰的(🤟)，是(📭)一种幸好还算人性化的不(🛄)完(🌽)美，这种不完美使得您有必(🖊)要(💢)去(😺)拍其他电影。让我困扰的是(🚔)没(🕑)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🚋)离(📝)放映机太近了。摄影机并不(🏴)是(🕟)生(🚎)来就是要与放映机保持一(🧤)致(🍠)的。放映机会进行传输。就像(⚡)放(🌴)射科医生拍X光片：他不满(🐇)足(🐃)于从正面拍，他也从侧面、背(💽)面(🈲)、对角线拍。然而在开始时(📚)，在(👹)放映的那一刻，所有图像都(🧣)将(🚆)是平面的。当然，我们会说这(💺)是(🌞)一(🏄)个图像，但我们是和图像打(🛣)交(⤵)道的人。这并不意味着摄影(😍)机(🔦)必须一直移动。

这就是导致(⤴)您(😡)电(🏾)影中某些时刻出现“空洞”的(🚘)原(💹)因，也就是那些观众——糟(⬛)糕(💰)的观众，如今的观众——称(😛)之(☔)为“冗长”的东西。我不是说我抱(🍘)怨(🚛)电影长，甚至如果一开始我(😡)看(🕷)到有好东西，我会很高兴电(🚘)影(🍂)很长。我可以安心地打个盹(🏞)，我(😵)确(😫)信我会找到它们。这就是我(🏛)所(🐧)说的对一部电影进行科学(🅰)性(♈)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(⛩)利(⏳)维(😦)拉：我和您一样，把摄影机(🔫)放(🏷)在我认为它必须在的精确(🛷)位(💑)置。就是这样。为什么那里比(🕢)这(📝)里好？我不知道为什么。

让-吕(😶)克(👔)·戈达尔：如果我们能稍(🙈)微(🖥)解释一下为什么就好了。

曼(💞)努(👿)埃尔·德·奥利维拉：力(🦍)量(🍪)来(🥜)自固定性（fixidez）。是布列松通(🧡)过(🤗)《圣女贞德的审判》教会了我(🏔)这(🔬)一点。我们也可以称之为客(😌)观(🎤)性(🚈)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐝)感(😺)觉，电影人，无论是好是坏，都(🐌)有(👻)一个想法，一种需求，然后，好(🌋)吧(🕠)，他们寻找有足够钱的人来实(🙉)现(🥣)这种需求。他们的工作方式(⛄)就(🐌)像一个人说：今晚我想吃(🌺)肉(🥢)酱意面。于是他看看口袋里(🎅)有(🎅)多(💲)少钱，或者让妻子或朋友做(👎)肉(⛹)酱意面。老实说，我一直是反(🌒)着(💟)来的。制片人对我说：“德帕(🛤)迪(💓)[11]约(📜)有档期，也许是时候和他拍(🍋)部(🍒)电影了。”既然我们不富裕，我(⭐)们(🔲)接受，也许我们能马上拿到(🖖)钱(🌊)。然后，签了合同。再然后，必须拍(🆓)这(🍾)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🏢)德(😎)·奥利维拉：我做的完全(👾)相(😴)反。我表现得好像合同早已(♍)签(🔃)好(🍺)一样。我写故事，预测一切，然(🛤)后(🦍)在最后一刻，救星来了，那就(😭)是(🥒)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🕛)于(🤙)《战(🤺)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📮)。剪(⏮)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌾)，当(😾)然还有《包法利夫人》。在法国(🎌)拍(📓)摄(🈚)《包法利夫人》是不可能的，况(🚱)且(🆒)我还是个葡萄牙导演。而且(🗯)夏(🌴)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🥩)是(💭)我想，可以做点更有趣的事(👥)：(🧢)可(🔮)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐴)贝(✴)萨-路易斯是否愿意基于《包(🔠)法(🛥)利夫人》写一部小说，一部我(⛄)随(🛄)后(🤢)就会改编的小说。她接受了(🔘)。必(🌏)须等她写完，等它出版。在此(🍄)期(🥑)间，借作家卡米洛·卡斯特(✒)洛(😝)·(🎽)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🕳)拍(🚁)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌑)·(🤚)戈达尔：您说：我知道这(⏺)部(😵)电影将会是什么，但我不知(🏣)道(✡)是(🍇)否能拍成。我说：我知道电(📼)影(💦)会拍成，但我不知道会是怎(🧡)样(🏣)的电影。我不仅知道某部电(🙊)影(⏯)会(🔱)拍，而且我还承诺了要拍，这(🤫)更(🏷)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌅)了(🤝)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🕟)利(🐝)维(⛄)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🦑)克(🚺)·戈达尔：但您对我电影(♒)的(🤤)批评是什么？就像美食评(🔒)论(🔗)家会说：“这里的肉煮过头(🎗)了(🍣)，这(📿)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍥)·(🍉)德·奥利维拉：一部电影(🐄)不(🛫)仅仅是我们所看到的图像(🕯)。图(🤬)像(❓)是符号，声音是其他符号，词(🦔)语(😯)是另外的符号，它们又会唤(🎿)起(😟)其他符号，引用其他时代、(🥪)书(🚁)籍(🚃)、电影。如果我们不了解这(📹)些(🏅)符号及其所召唤的东西，我(🎊)们(🎃)就无法理解电影。词语在您(🦓)的(🕍)电影中强有力，它赋予了电(⚾)影(🏙)力(🏃)量。图像有另一种与词语无(🚀)关(🕓)的力量。这很美妙。但我距离(😫)完(🚴)全理解您的电影还缺了点(🔌)什(🥏)么(💲)。电影是一种旨在拍摄仪式(👨)的(🔪)仪式。您电影中的仪式，是那(💅)些(⛅)在镜头间或镜头中穿梭的(🎸)人(🎈)。我(⤴)们并不完全了解这种仪式(🎥)的(🕑)含义，我们遗失了它们的意(🏺)义(⏬)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔂)纱(🏰)的仪式。我们看到女演员在(🔇)婚(🥂)礼(🍿)当天，在教堂里自己掀起了(🌙)面(🥈)纱。如果我们不了解古代包(⏯)办(👺)婚姻的仪式——要求由丈(♉)夫(🧕)掀(💺)起妻子的面纱，第一次展示(🥂)她(🥫)的脸，以此确认他的幸运或(♈)不(💉)幸——我们就无法理解她(🔏)这(🆙)一(👽)举动的放肆。因为我的主角(🕡)知(😋)道自己很美，她可以放肆地(♊)掀(🕓)起面纱：看我多美！如果我(🆔)们(🦑)不了解这个仪式，这场戏的(👊)意(🌺)义(💵)就丢失了。我错过了您电影(🍧)中(🔋)许多仪式的含义。我真希望(👒)有(🚐)人能在我耳边悄悄向我解(🦗)释(🤜)。您(🆕)在特殊效果上做了很多工(🍡)作(⏹)，不断用声音、词语、图像(😵)进(🌄)行挑衅。这是您的形式，是另(📹)一(🏵)种(🔠)形式，无所谓好坏。您做得很(🗄)好(🕖)。我更喜欢没有特殊效果的(😢)电(🚉)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🛐)克(🚼)·戈达尔：如果英语说得(🅿)不(🥙)好(🖲)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐣)多(⏲)东西，但我们依旧能分辨它(🎳)是(🐊)好是坏。《德国九零》由许多仪(🎶)式(Ⓜ)和(👗)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🏬)·(🏂)德·奥利维拉：是的，但即(💼)便(😾)这些符号实际上难以理解(😦)，但(⬆)它(㊗)们反倒更清晰、更可见。我(📟)喜(⛓)欢这部电影的地方，在于符(🔖)号(🌚)的清晰性与其深刻的模糊(📀)性(🛀)相并存。另一方面，这也是我(🗼)喜(✊)欢(🚶)电影的原因：大量精彩的(😤)符(😋)号沐浴在无需解释的光芒(🛵)之(♌)中。正因如此，我才相信电影(📵)。

让(♒)-吕(🎂)克·戈达尔：那么，非常感(📨)谢(🔟)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔉)尔(🔋)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(👖)放(📟)报(🐖)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚈)（(🗼)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🏓)人(🏘)物，唯物主义哲学家、文艺(💢)批(🛅)评家与作家，百科全书派代(💒)表(♿)，代(🚷)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(👋)论(⭕)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💤)尔(📢)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏧)，法(🐿)国(💠)象征派诗歌先驱、现代主(🥂)义(💴)文学奠基人，兼具诗人、艺(👇)术(🔲)评论家与散文诗之祖等多(🎽)重(🚏)身(🤫)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚺)纪(⛲)欧洲最具影响力的诗集之(🥧)一(😂)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🛹)艺(🥑)术史学家、评论家与散文(🎉)家(🏮)。他(😧)率先关注电影作为 "第七艺(😘)术(⛱)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍸)家(🏧)的评论极具前瞻性，深刻影(👥)响(🕑)现(🐉)代艺术批评的发展方向。

4、(🥫)安(🆗)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📈)小(🖱)说家、艺术史学家、抵抗(📟)运(😾)动(🍙)战士，还担任过戴高乐时期(🖨)的(🆚)文化部长（1958-1969），其作品与行(🗺)动(🐝)深度融合了存在主义哲思(🐙)与(🖖)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💗)然(🙇)有(🚦)“上映、某部电影推出”的意(🚋)思(🌬)，但其核心意义为“出去、离(🕳)开(🍂)”，所以戈达尔才会玩这样一(🉐)个(🐾)文(🗨)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐶)既(🍡)可指广义的“公众”，也可以指(👍)“观(📏)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🗻)德(🛬)拉(🌫)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🌘)漫(🏓)主义画派的领袖与核心人(😥)物(🔡)，代表作有《自由引导人民》（(🦎)La Liberté(🍔) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔓)的(🕜)诗(🥡)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🧙)（(🕐)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥚)艺(💬)术家，戈达尔晚年的生活伴(😋)侣(♈)与(🏧)合作者。她与戈达尔共同创(🔇)立(✒)制作公司，并与其联合执导(📮)了(🚡)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚗)1983）(🛡)等(📦)多部作品，深刻影响了戈达(⛷)尔(🛣)后期创作中私密对话与家(🏞)庭(💖)影像的风格转向。她本人亦(🏐)是(😋)一位独立的创作者，其作品(⬛)以(📝)哲(🛳)学思辨探索两性关系、语(🌷)言(🏻)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎓)（(🚗)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💫)，真(🍐)实(💸)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📆)虚(👑)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🙂)作(💭)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚦)日(🤛)尔(🚆)电影之父”，其跨学科实践深(🏽)刻(🐏)影响了纪录片与视觉人类(🍈)学(👨)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚠)影(🤧)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📞)募(🦒)捐(😢)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🚯)帕(㊙)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👱)员(📁)、制片人、导演与跨界企(🚻)业(🙋)家(🏚)，是法国电影黄金时代的标(👇)志(🧡)性人物。

12、克劳德・夏布洛(❕)尔(🏕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏾)演(🍝)之(🌁)一，与特吕弗、戈达尔、侯(😃)麦(🚉)和里维特并称 "新浪潮五虎(😰)将(🐑)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(😶)冷(💙)峻的社会批判视角闻名。由(💭)他(🐩)执(🚩)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🛎)尔(🅿)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(👲)映(🗽)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📺)兰(🚳)科(👓)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(😫)响(⬛)力的浪漫主义小说家、剧(🏂)作(🌺)家与文学评论家。