文(🌞) / 让(🚜)-吕(👬)克(👣)·(😕)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🈴)·(❎)奥(😉)利(🛁)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐾)经(🚱)过(💩)了(🗓)人(🎻)工的逐句校对与润(🎌)色(🎶)，并(🤚)添(🕧)加(😘)了一些必要的注释。由(⚪)于(🗡)并(🏿)未(🏺)找到法语原文，本文翻(😦)译(🤱)同(🥙)时(🏊)比照了西班牙语和葡(🌏)萄(🔙)牙(⭕)语(🤝)译(🥙)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🥍)德(🧔)·(🈵)奥(♋)利维拉的《亚伯拉罕山(😫)谷(🐷)》（(🧤)Vale Abraã(👌)o）与让-吕克·戈达尔(🌾)的(🦎)《悲(❤)哀(🛑)于(🌑)我》（Hélas pour moi）几乎同时(👽)在(💈)巴(🚽)黎(🍮)的(🤯)银幕上映。借此契机，戈(💿)达(🍇)尔(🤲)提(😪)议与奥利维拉会面，旨(🐵)在(⏯)就(♌)这(🍢)两(🛸)部影片展开一场“科(🌈)学(🦒)性(🎒)”（(✝)scientifique）(📄)的探讨。

让-吕克·戈达(🌏)尔(🍽)：(👸)没(🏧)问题，巨大的声响是我(✊)对(🍰)公(🛸)众(🕖)做出的唯一妥协。您知(🚮)道(🗼)儒(⚪)勒(🔍)·(🛹)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🛵)定(👇)义(🐀)吗(🎼)？“批评就像溃败军队(🐋)里(📟)的(⏳)士(🆚)兵，他开了小差，投奔了(📷)敌(🗝)营(⏸)。谁(🌇)是(🧕)敌人？是公众。”

曼努(🎆)埃(📻)尔(💦)·(😏)德(🌚)·奥利维拉：那您呢(🛑)，您(🍁)知(🍎)道(🕊)伯格曼是怎么评价影(💯)评(😨)人(🌦)的(📹)吗(🐟)？“某些影评人在我(🐇)看(🏒)来(🥚)就(🌯)像(🚄)是在试图教我们如何(🍤)奔(💿)跑(🦁)的(🌺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚑)：(😄)我(🚤)请(🏷)求让我以评论家的身(🕊)份(😿)展(🏓)开(🙅)这(🗂)次对话。与其扮演“作者(🗄)”，我(💳)更(🕞)愿(❄)意去见某个人，谈论他(♑)的(🏣)电(🌞)影(🤗)，或许偶尔也让那个人(💷)谈(🦑)谈(🥈)我(✉)的(🧤)电影。如果这能从宣传(🚺)角(💴)度(🤔)对(✒)两部影片有所助益，那(🦔)我(🔬)们(🥩)就(🗃)这么做吧。电影是对现(🐿)实(📜)的(😂)一(🛶)种(🐠)批判，从这个角度看(👪)，我(🈶)是(👒)非(🍋)常(🈯)传统的；而且作为一(🚩)名(🎽)用(🌚)法(💼)语拍摄的电影人，我始(🍫)终(🚓)带(🐨)有(📱)对电影的批判态度。一(🦃)直(🚗)以(🥩)来(👨)，法(⚡)国的伟大之处之一在(💛)于(📁)拥(⛹)有(🤭)批判性的视点，即便这(🌋)个(🚨)国(🤬)家(🏁)对此一无所知。从狄德(🗑)罗(㊗)[1]开(♟)始(🍝)，所(💂)有的艺术评论家都是(🛣)法(⛏)国(🔲)人(🌟)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌿)·(🌦)福(🚪)尔(🍈)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🌌)论(🔏)是(🚵)不(🍠)是(➕)作家，他们都是有“风(🛃)格(🅱)”（(🚭)style）(📼)的(🗑)人。糟糕的评论家没有(🐎)风(🏷)格(🌞)。美(🥨)国只有两个影评人：(🤝)詹(💝)姆(🎰)斯(⬆)·阿吉（James Agee）和（长久(🛴)以(🗓)来(😕)被(⏯)忽(🐁)视的）来自圣地亚哥(🎀)的(🙈)曼(👐)尼(🧣)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💧)的(👞)电(✊)影(🚕)同时上映，我想提出第(🔅)一(🎊)个(🧞)问(🆚)题(🥧)：我们要如何理解“上(🚖)映(👗)”（(💸)sortir）(🐕)一部电影[5]？为什么要(⛩)让(💧)电(🐿)影(🎻)“上映”？我们在让它们(🗣)“进(🈺)入(🔢)”这(👏)里(👄)或那里时遇到了很(❕)多(🤚)困(💎)难(🗜)，然(🗃)后还有些人没做什么(🎅)大(🌾)事(🏅)，但(🔓)无论如何，他们还是做(👷)了(🛐)必(🖤)要(🔽)的事来把它们“推出去(🐧)”（(🎚)sortir）(🕋)。

曼(🍘)努(🧒)埃尔·德·奥利维拉(🍫)：(🛰)在(🧣)葡(🏩)萄牙语里我们不用同(🏭)一(✋)个(👠)词(🌚)，因此也就没有这种双(⏳)关(👋)语(🤔)。我(🎬)们(🙊)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏅)映(🈁)）(⛅)。不(📪)过，这是个困扰我的问(🌙)题(🏂)。我(🥑)之(📞)所以感到困扰，是因为(🍬)对(🚳)我(🌩)来(🗣)说(➰)，必须先展示电影，然(🍟)而(🆒)，在(🌤)针(🐴)对(✂)电影的评论完成之前(🐵)，电(😇)影(🕳)并(🐥)未完成。一个好的、聪(➗)明(💢)的(🏯)、(😟)专注的、敏感的评论(🕷)家(🕞)，是(🌛)观(🐗)众(🤲)的代表，他去寻找那部(⏬)在(😖)我(🐕)看(📃)来——即便我已经拍(💣)完(🚜)了(🗜)—(➡)—尚不存在的电影，他(♏)要(📀)去(❄)完(🌟)成(📡)它。观影者与银幕之间(🎩)的(💜)动(🗯)态(🎢)关系实际上是至关重(🛑)要(🛎)的(🥃)，它(🦓)是电影的一部分。我说(🐸)的(👳)是(📽)观(😯)影(🤫)者（espectador），不是观众（(🔅)pú(🚉)blico）(❓)[6]。观(🍄)众(🙍)，是某种抽象的东西，是非个(😫)人(🥒)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🛎)是(💳)现存的观影者，是被商业化了(🚭)的(📥)观影者，是买了票的观影者(🍦)，他(🔙)变成了观众。然而，他身上仍(🎰)有(⛪)一部分保留着观影者的特(🚞)质(📫)，就(⚓)像读者一样。如果我们谈论(❄)的(🏿)是一部电影，我们会说观影(🙂)者(👎)是剧本，而观众则是观影者(⏯)的(👌)实(🐆)现（realización），是他的场面调度(🥇)（(🛌)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌭)如(🛥)果电影没人看——我的许(🐕)多(🥥)电影都没人看，或者被误读，甚(🐢)至(🛋)连我自己也……我想我们(🏈)是(🙏)为了一两个人拍电影的。

曼(🛂)努(👚)埃尔·德·奥利维拉：但(🕥)这(💕)就(🎗)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💃)当(🔉)然。但我还是想回到“上映”（(🎸)sortir）(🏤)这个话题，这不仅仅是文字(🛷)游(✊)戏(🤪)。应该有一些小词典，告诉我(➗)们(🏀)每种语言中电影的技术术(🐱)语(❄)。例如，我们在影院看到的电(🏺)影(🐅)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🐱)，在(🧤)法语中被称为“标准拷贝”（(🏰)copie standard）(🌍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👒)：(🚱)葡萄牙语也是，标准拷贝或(✋)同(🌒)步(🌕)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌀)语(🌴)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🦒)大(📦)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⛷)持(🌺)要(🥘)在词汇上较真，因为例如俄(🌁)国(📘)人对纪录片和剧情片的区(🍑)分(📂)就与我们不同。他们把有演(🦁)员(🌇)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🏆)录(🎛)片——不一定没有演员—(🦓)—(🖋)被称为“非扮演的电影”。甚至(📐)“图(🏌)像”（image）这个词本身：对美(⛹)国(💐)人(⛹)来说，它没什么大不了的含(🚺)义(🦅)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐮)至(🥢)没有一个词来指代电视，他(🏽)们(🥩)突(🧠)然变得非常商业化，他们说(📫)“network”（(📻)网络）。如果我们对语言如(🚖)此(🐩)不加注意，那么当人们说一(🐜)部(♉)电影“上映/出去”时，我们会产生(🖕)一(📨)种错觉：是某种东西真的(🎨)出(🎹)去了，还是我们把它弄出去(👂)了(🎄)？

曼努埃尔·德·奥利维(😳)拉(🏙)：(😋)我会用“出来/出生”（sair）这个(👝)词(💊)，就像说“和一个女人出去”（(👚)sair com uma mulher）(🚓)那样，在葡萄牙语中这意味(😽)着(🍱)“带(😤)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐛)：(🦄)如今，对于好电影来说，“上映(🤥)”（(🛣)sortie）已经变成了一个“出口在(🧞)这(🥠)边”的指示，这是一种摆脱它们(🎆)的(🕸)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💬)维(🔸)拉：我们的电影也变成了(📲)电(🌂)影节电影。电影节的作用是(👸)向(🏀)多(🍹)样化的公众展示电影的多(🎃)样(📴)性。它是不同电影人、国家(🤖)、(🍧)习俗的一种对照。仅此而已(😊)，但(🗳)这(🚀)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💽)尔(🏑)：我想您描述的是一个过(🖕)去(🏸)的时代，而我见证了它的终(🧗)结(🚠)。我以为那是开始，其实那是终(🧛)结(😮)。那是一个电影节确实能帮(📝)助(🌑)人们相遇、讨论电影、讨(🌷)论(🍒)任何想讨论之事的时代。一(🏪)切(🤲)都(🛶)变了，电影也变了。现在，电影(🏭)人(🏏)抱怨他们的孤独，但他们不(🕙)再(👌)交谈，不再讨论，这是他们的(🤾)错(🕶)。今(🌝)天，电影节越来越多。无论是(🛐)强(🤔)者还是弱者，每个人都在各(💳)自(🌊)利用自己能利用的东西。但(🕞)在(🧖)我看来，总体而言，举办电影节(🐯)是(⛅)为了延续一种对媒体或电(⛰)视(🤮)而言很重要的“电影观念”，一(👯)种(🛀)关于电影神话的观念，这种(🏠)神(💝)话(🛰)曼努埃尔（指奥利维拉—(🛄)—(🌥)编者注）经历了一整个世(🕶)纪(👈)，而我只经历了后三分之二(🕉)。也(🏦)许(🕉)您能感觉到20年代（那时没(🥘)有(🕷)电影节）与今天之间的差(🙂)异(🐼)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛄)拉(🎺)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(⏳)，不(🏽)是作为机构，因为那早就存(🌃)在(🔈)，而是因为有越来越多的观(🚅)众(🔕)——比如在里斯本——去(🍋)资(✳)料(🚍)馆看那些没进院线的电影(☕)。这(🔦)很有趣，因为你必须真的热(🛠)爱(🥓)电影才会去电影俱乐部或(🐖)资(🗞)料(🆚)馆看片……

让-吕克·戈达(🕤)尔(🍂)：关于相遇与对话的故事(🍢)…(🔰)…这就是我想对您说的：(😹)作(🌓)为评论家，我不指望别人对我(🥃)说(🏔)好话，我不想人们对我说或(🆚)写(🧡)：“您的电影太残暴了，太棒(👝)了(🚏)，太天才了，太非凡了！”那时我(💉)会(⛏)问(🏤)他们：“好吧，那到底哪里非(🕌)凡(🕳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😖)至(🎒)没有词汇，只是重复：“它是(🥜)非(⏩)凡(🔪)的！”然而如果他们对我说这(🦈)真(🦉)的很丑，这里有错误，那我就(🍧)会(🏸)想，或许对话是可能的：你(👀)能(🕡)告诉我有错误的都在哪里吗(💴)？(💌)这证明了今天的评论家不(🕹)再(🍘)想交谈，而电影人也不想被(😃)批(🌡)评。而我，作为一个评论家出(🐰)身(🕡)的(🚙)人，我只需要别人告诉我：(🧀)这(🐀)行不通。您是否感觉到需要(❌)别(😞)人告诉您这不好？这会困(🚄)扰(🍣)您(🌻)吗？因为我对您电影中行(🍢)不(🌰)通的地方有些话要说，但我(🎣)不(🤡)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥛)奥(🆑)利维拉：“当我拿自己与人相(🦗)较(🐻)，我会感到骄傲；当别人来(📨)评(🏰)价我，我会感到谦卑。”这是您(👺)电(🔴)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍮)克(💫)·(🦃)戈达尔：那是圣人说的，或(💾)者(🚄)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👖)·(🛺)德·奥利维拉：我是个悲(🈹)观(🔎)主(🤳)义者。当有人告诉我我的电(🏥)影(🔦)里有什么行不通时，我会受(🍦)影(🤑)响。不过，我想我已经麻木很(💒)久(📘)了。但这取决于他们触碰哪里(🤣)。如(🥃)果我拳头上有个伤口，但有(😫)人(🔬)碰了碰我的二头肌，我就会(🌄)没(🔖)什么感觉。但如果那个人把(🐪)手(📹)指(🙋)戳进伤口里，那我就会尖叫(💰)。

让(🍞)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌅)区(🌹)分什么是好的，什么是坏的(🖌)。这(➡)不(🦒)仅仅是说出我们的感受，而(✍)是(📩)对电影进行技术性或科学(🔒)性(💌)的批评。只有新浪潮这么做(🔘)过(🎱)。以前谁会说：这个移动镜头(🧛)是(🎿)好的，我们觉得它好是因为(😓)这(😺)个，相对于另一个我们觉得(🏐)坏(🔳)的镜头而言？或者：这段(🥞)对(🤢)白(🚇)是好的，相比之下那段对白(👽)是(😰)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍐)者(👫)”的概念变得如此重要，以至(🛰)于(🐉)连(🥝)副导演都不敢对你说。唯一(😨)有(🔹)时敢说的人，唯一我能与之(🍺)维(🤱)持一种奇怪的艺术关系的(🙉)人(🌂)，是制片人。因为制片人投了钱(🐽)，或(📉)者至少他拿别人的钱去冒(🌾)险(📈)，所以以这种风险的名义，他(💵)敢(🐱)对我说：“让-吕克，这行不通(🤼)。”然(🐍)后(📫)我说：“噢”，然后我思考。至少(📌)，这(🐥)提供了一种反思的可能性(👽)，让(👅)我能更好地站稳脚跟。如果(💲)说(⛽)今(🔶)天的科学家如此强大，那是(😬)因(🚂)为他们是唯一还在互相批(📶)评(👪)的人。一位天文学家说：“我(🕞)看(🥁)到了月食，我把它拍下来了。”另(♍)一(🧐)位说：“给我看看。”他看了之(🉑)后(🛃)断言：“但这明明是月亮！你(🕴)说(🦌)什么月食？”另一位说：“啊(🕯)，是(✖)啊(🏻)……”；他很恼火，但他会重(⏬)新(😦)开始。在艺术中，在艺术批评(⭕)中(🏏)，例如波德莱尔和德拉克洛(🧙)瓦(🗂)[7]之(🥁)间，必定有过这样的对抗时(🎫)刻(🎒)。否则，就无法前进。这是我唯(🚩)一(🎍)需要的：批评。但我甚至得(⛱)不(🍍)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥤)拉(🍏)：我需要的更多是拍电影(🍭)的(🔹)手段。我永远不知道电影会(📉)变(🐃)成什么样。我有分镜脚本（(🛐)dé(🚗)coupage）(🔪)，我有演员，我有布景，但我从(🍼)未(🥎)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏆)工(💧)作”（realización）在时时刻刻地改(🏜)变(😗)着(💸)那团“星云”的整体构造。具体(🌍)的(🌷)东西只有在我看样片（rushes）(👨)的(🙌)那一刻才会出现。我讨厌看(🤴)样(📒)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(✋)戈(🎐)达尔：我想我们都是这样(🥩)。只(😝)有希区柯克在看样片时是(💊)高(😟)兴的。所以，作为评论家，这就(😑)是(🐽)我(👱)想对您的电影说的话：起(🕡)初(🚨)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌀)山(🐥)谷》——译者注）行进，但在(😤)某(🏡)一(🆖)刻我跳脱了出来，开始思考(🤓)别(❗)的事情。我想：啊，这里没那(🆗)么(🚇)好了，然后，与此同时，我在做(😸)梦(🚰)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🦁)。后(🎲)来我醒了，回到了自我意识(🚵)当(🍳)中，而就在那一刻，电影里有(👬)人(🛬)说出了“引力”这个词。于是我(🙈)对(😠)自(🔀)己说：最终，这部电影是好(🐋)的(⬇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔃)·(🤴)德·奥利维拉：的确，这就(⚪)是(🔕)电(🎸)影的主题：引力与万有引(😲)力(🌟)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚁)更(🤥)科学、更技术的角度来看(🔈)，如(🥑)果我是您电影的副导演，我会(📂)对(🐉)您说：“您确定吗，或者您能(🛃)更(✈)好地向我解释一下，以便我(🖇)能(👍)帮助您，为什么您选择这位(🍸)女(🏌)演(🖌)员来演年轻时的艾玛（Cé(💛)cile Sanz de Alba）(😪)，而成年后的艾玛却选择了(🛺)另(🛫)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💪)？(😅)这(🤚)是故意的吗？”这便是我的(🕉)批(♍)评：第二位女演员不如第(🚈)一(🉑)位，或者至少，当第二位女演(🍈)员(🆔)出现时，电影下坠了，这就是引(🍞)力(🐬)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍳)尔(🔖)·德·奥利维拉：答案很(👂)简(😸)单：起初，我是为第二位女(🚲)演(👸)员(🌗)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🛵)部(🧣)电影。这个女人当时处于危(🎊)机(🥖)和抑郁状态。我的制片人保(😱)罗(👪)·(🕥)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📄)要(🌭)选她。在我改编的那本书，阿(💚)古(🙎)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🛐)伯(🔴)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🧖)话(🈹)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍟)水(🎃)一样落在她毛衣的背上”。为(📪)了(🍷)拍摄这句话，我要求改变莱(🙂)奥(🏌)诺(🦍)·西尔韦拉的发色，她是金(😳)发(♊)。她对此感到很受伤。那场戏(🏎)拍(😓)得很糟。于是，不得不找另一(📮)位(🕛)女(🍶)演员来演青少年的艾玛。这(👢)就(📃)是对您技术性批评的技术(👝)性(🐲)回答。我想补充一点，电影总(🛄)是(🌖)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🍤)使(🚷)我振奋：所有那些在实现(🗯)过(📚)程中涌现的小事件。这是一(🕜)种(👂)我不太理解的现象，它既可(🌋)能(🧑)导(🤜)致最坏的结果，也可能导致(🥔)最(✉)好的结果。没有一部电影是(🚃)不(🀄)靠运气的。它是一种创造，一(🌯)部(😢)电(⛳)影是一个人的构想，很难进(💻)入(📉)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚑)造(😦)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐆)·(📯)德·奥利维拉：可以准备，但(🐅)不(🍍)能修复（reparada）。就像生活。事物(💼)就(🔽)在那里，等着我们去拍摄。您(🍾)想(👋)修复什么？饥饿、在非洲(🚶)死(💙)去(🗑)的孩子，是的，这很重要，值得(🌂)修(🎊)复，需要尽可能广泛的公众(🎎)。但(👯)一部电影不是，它是一团巨(🖇)大(📡)的(🗂)混乱，我因此在我自己面前(🔧)感(🎢)到渺小。话虽如此，我接受您(🈯)关(🖌)于您“离开”我的电影又“回来(♒)”的(📀)批评：必须非常敏感才能进(🤵)出(🍕)电影而不迷失。的确，这就是(🔗)引(🏵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💇)我(👪)非常谦虚地认为，新浪潮的(👱)人(🐩)是(🐲)从博物馆出发做电影的。我(👗)们(🧞)发现了电影资料馆。我们在(🏳)那(🔋)里出生。当然，我们小时候看(⚓)过(➿)卓(🤽)别林，但没人会在四岁时说(💳)，看(🔤)了《救火员》后我要拍电影。所(🔍)以(😔)我脑子里总有一个参照系(♍)。因(🔮)此我认为作品比人更重要。这(🐀)并(❇)非对每个人来说都那么显(🍌)而(💮)易见。女人的作品是庇护男(🗜)人(🤯)。而男人，为了处于相对平等(🤔)的(🥠)地(🤘)位，所能做的一切就是制造(🎺)作(🏃)品：绘画、文学或政治、(🎼)战(🏫)争、失业、贸易。归根结底(🌡)，我(🎃)对(🦊)“人”（这里戈达尔专指作为(🌏)创(🎀)作者的人——译者注）不(😱)怎(💬)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥊)德(🔛)·奥利维拉这个“人”不怎么感(🌔)兴(💜)趣。如果我们住在同一个城(🕉)市(🏇)，比邻而居，我想我也不会比(🔦)现(🍵)在更多地见到您。当然，见面(🙅)时(🔀)我(🕺)们会更好地谈论电影，但也(😫)仅(🐬)此而已。如今让我震惊的是(⚽)，媒(😓)体对“个性”这一概念的开发(⛓)远(🐏)甚(🌞)于对“人”的开发。人在作品中(🗝)，作(🥂)品在人中。有些人不创作作(🌿)品(🕕)，而是创作生活，尤其是女人(🕗)，这(🤖)本身就是一件作品。男人被迫(♟)创(🔐)作作品，因为他们通常什么(🔴)都(🐊)不做。我常像布努埃尔那样(🎬)说(🚐)，电影对我来说是最重要的(🔐)。但(🦎)如(🛐)果把一个孩子的生命和一(🕦)部(🦎)电影的上映放在一起权衡(🚏)，我(🚘)不会犹豫一秒钟：孩子优(🔬)先(😄)于(👈)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍃)维(🚱)拉：自然如此。从这个角度(🚢)看(👱)，我也断言艺术没那么重要(🌉)。

让(🚅)-吕克·戈达尔：但既然如此(🎁)，如(🐽)果不那么重要，那就不必做(🍛)了(⛵)。女人们更合乎逻辑，她们在(💽)生(👝)活中做这事。我不确定能否(🔠)如(🕐)此(💞)轻易地说艺术不重要。尤其(🍯)是(🌺)今天，当艺术稀缺而许多孩(♉)子(⛎)死去时。这是否意味着我们(🔠)让(🐖)艺(🍑)术活得太久，而牺牲了孩子(🔔)？(🛐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)：(🐟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⏮)术(📥)家的位置，是人类的虚荣。那种(🥅)表(👙)达世界观的方式，说“这个，这(🍡)个(🧕)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐦)荣(🕞)的发作。它是世俗的。艺术比(🐤)艺(💂)术(👭)家更崇高、更有趣。一部电(🔻)影(🆗)总是比电影人更聪明，正如(🌳)斯(🔃)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏬)术(🥈)家(🚡)走出来展示自己的那种方(🏛)式(🍸)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥁)克(🔵)·戈达尔：这也是孩子的(🚔)态(🏥)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📻)努(👚)埃尔·德·奥利维拉：是(🐣)的(😧)，当然，但这幅画通常也很漂(😄)亮(🌦)。艺术与艺术家之间的这种(🖐)差(➿)异(💎)，也是历史与艺术之间的差(😺)异(🎊)。历史展示了民族、文明、(🤜)情(🗽)感、趣味的演变。艺术展示(🕊)了(👍)这(🍻)些演变中的实体。我们都有(👍)责(🔁)任，尽管作为导演我什么也(🌶)做(📕)不了。作为导演我只能做一(🛎)件(🕟)事，就是拍电影。仅此而已。然而(🍞)，艺(😥)术家在创作的那一刻总是(🤜)对(🐵)的。那是他们的虚构，是他们(😘)的(🎶)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💅)啊(♎)，我(🏊)不这么认为，一切都在外面(❄)。

曼(😜)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)是(📣)的，在那之前（是这样）。但(💕)之(🍈)后(🖱)，一切都会进入脑海中，然后(🐂)再(👩)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💷)像(📛)一块海绵一样面对电影，准(🌋)备(✌)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕋)：(🌻)我不确定这是个好比喻。当(🛀)然(🕝)，电影有其奇观性和诗意的(🏂)一(💀)面，这是电影的深层使命。但(🉐)这(🛵)一(🏡)使命只有在最初进行了实(🛤)验(🎒)、验证和劳动——我们可(👺)以(👖)称之为电影的纪录片层面(🦏)—(🀄)—(😕)之后才能实现。伟大的艺术(🦇)家(🈂)身上都有这一点，您、皮亚(🍁)拉(🌋)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🧘)尔(🎋)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💏)蒂(🗽)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐼)些(🤺)非常不同的人身上都有，我(🤗)有(😈)时也有。以爱森斯坦为例，没(🎹)有(💛)比(⛑)爱森斯坦更抽象、更风格(🔛)家(🆒)或更风格化的人了。然而，如(🎆)果(💯)今天我们要展示十月革命(🕚)的(🦎)镜(🕥)头，我们不会在当时的新闻(🚃)片(🚽)里找，新闻片使用的是爱森(🚾)斯(📗)坦关于十月革命的影像，那(🦇)完(🐘)全是被调度（mise en scène）出来的影(👃)像(🤾)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👮)的(🤝)纳努克》的相关叙述时，我们(🌠)得(🏭)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎺)摩(⛩)人(🍗)，和他们吵架，强迫他们每天(🖖)去(🍓)捕鱼（即使他们不想去）(🌬)。总(🎐)之，他和他们组成了一个电(🏠)影(🍿)摄(👅)制组，并变成了一位了不起(🔴)的(👶)人类学家。因此，这里存在着(🖱)整(😹)全的纪录片层面。在今天，这(🍎)种(📂)方式——即使不能完美了解(📚)电(😶)影史，也至少对其有所感觉(🦔)的(☔)方式——对许多人来说已(🕑)经(🎷)遗失了。必须拥有这种对电(🔑)影(😒)史(⬅)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎊)文(🍞)学史有着深刻的感觉，他知(🏃)道(💆)当他写下一个句子时，其中(📻)有(💖)些(🗼)词是在拉丁语时代发明的(🛩)，有(🉑)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔓)，在(🌠)写下这个词的时刻，通常背(🎷)负(📦)着所有的精神重担和他所感(📉)知(🤵)到的所有过去，正处于文学(😹)的(📞)现代，处于其成熟期。在电影(🍽)中(🐂)，很快，在世界所接受的美国(🤯)影(🌌)响(🍹)下，部分纪录片式的工作被(🍥)抛(😿)弃了。我们立刻走向了奇观(🖤)，而(🐆)这只不过是最终的使命，是(👤)电(🕒)影(📼)的弥撒。在今天的电影中，人(🌯)们(🎿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌀)大(🎭)的艺术家，诚实的艺术家，首(⛰)先(🏙)进行他们的祈祷，然后才是弥(🐠)撒(😥)，面对或多或少忠实的公众(🚔)。美(🛡)国人规范了弥撒。对他们来(🌑)说(💡)，在弥撒中重要的是募捐（(🈴)quê(🏂)te）(🙂)：一场成功的弥撒就是教(📫)堂(🛅)里座无虚席、募捐数额可(🏸)观(❎)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👠)利(🧟)维(🗄)拉：募捐（quête）是我下一(🍖)部(🛷)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(㊗)尔(🌫)：我不募捐（quête），我只调(🚅)查(🍂)（enquête），我专注于做一名预审(🤭)法(📄)官。我审理投诉。批评应该通(🗨)过(🗺)祈祷来表达，而不是通过弥(✋)撒(🕜)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎅)者(🌬)只(🥎)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📎)观(🌔)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔝)动(🎟)员的训练、钢琴家的音阶(♟)练(🏰)习(➗)一样。当人们进行批评时，应(🍽)当(🚦)批评那些音阶以及这些音(💳)阶(🤯)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚚)·(🐄)德(👘)·奥利维拉：奇观和弥撒(🦎)我(👳)不感兴趣。重要的是行动的(📝)欲(🦇)望。您想拍电影，我想拍电影(🏉)，就(🐆)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏤)曼(❤)说(🎡)：“我拍电影的方式就像某(🔇)些(👵)英国人独自去森林打猎。他(🕠)们(🏭)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🧛)天(🍕)早(📵)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎳)了(🕹)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎋)思(🍕)这一点，关于欲望。它就在人(📆)心(🚩)里(👽)，就像一个画家画着没人看(🛢)的(😘)画，但他不会停下。欲望就像(⏫)独(💢)自绽放于原始森林中心的(⛰)绝(👪)美花朵，它凝聚着对果实的(📹)向(🌚)往(🖱)，为了自己，也依靠自己。如果(💯)遇(🏞)到一道注视着它、并发现(🌝)它(🔘)的美丽的目光，它便会绽放(🤵)光(✌)采(🤲)，她的美丽会变得引人注目(🌎)、(💤)脱颖而出。但这样的目光往(👳)往(🍖)来得太迟，人们为了抢占土(⛔)地(📸)，已(🎛)经烧毁并铲平了森林。在您(🚼)和(🔕)我之间，有许多差异，这是幸(❎)事(😔)。语言、国家、文化的差异(🧞)。您(🍅)选择了一种略带挑衅性的(🔴)电(⏪)影(😰)，它破坏了叙事的传统秩序(🤑)。您(😿)从混沌中出发寻找，为了将(🛳)无(🙎)序变为有序。我也试图将无(💟)序(😬)变(🍯)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍵)我(😱)仍在寻找。我想这就是我们(😜)的(📼)电影的区别：我的电影较(🐚)为(🌝)接(🛒)近一般意义上的电影，而您(🎙)的(📠)电影是某种特殊的电影。

让(🧞)-吕(💡)克·戈达尔：我会说我们(🚽)做(⌛)的是同一件事，但您抵达了(🦀)，而(💘)我(😯)尚未真正成功过。所有人自(🚽)然(🌌)地遵循着科学的图景，从混(🏴)沌(😳)出发以建立某种秩序。这“某(🧀)种(👗)秩(✌)序”或多或少有些不确定，人(🎧)们(🍅)也或多或少能抵达一点。有(👣)些(🛋)时候我们做不到，我们抵达(📡)不(🖌)了(🏟)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📜)被(🤞)提取了出来，在另一部电影(👙)里(💺)将会是另一块。从一块碎片(🖌)、(🌁)一张照片出发，我为自己创(🏴)造(🍾)一(🍨)个世界。看到您电影的一些(🎟)片(👀)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👙)》中(📠)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔇)简(🍶)单(🍓)的词，如内部（interior）和外部（(🎍)exterior）(😆)——尽管区分它们没有太(🤹)大(🔛)意义，我会说皮亚拉在他的(😙)《梵(📯)高(🚸)》中停留在外部，但他只谈论(🌗)内(❌)部。在这个意义上，他更接近(🐵)维(📔)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐯)反(🥣)。您停留在内部。但在电影中(🗽)我(🅾)们(🈁)无法展示内部，只能感受它(🚿)，但(🍶)它依然是不可见的，否则它(💐)就(🚀)不再是内部了。

曼努埃尔·(🍖)德(🚜)·(📐)奥利维拉：甚至可以拍摄(📮)灵(👝)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥇)。小(🤛)时候人们说：鸡是由内部(🀄)和(🔶)外(🔅)部组成的。掀开外部，看到内(🎭)部(🐨)；如果掀开内部，就看到了(🤷)灵(🐜)魂。我会说您从背面拍摄内(🙊)部(♏)，尽管您总是从正面拍摄人(💑)物(🌦)。考(👀)虑到这种严谨而有强度的(🐅)方(🤐)式，您电影中让我一度感到(👒)困(🤩)扰的，是一种幸好还算人性(🛍)化(🔹)的(👪)不完美，这种不完美使得您(💨)有(🎓)必要去拍其他电影。让我困(🚹)扰(🔷)的是没有侧面拍摄的镜头(🚡)，摄(😆)影(👵)机离放映机太近了。摄影机(🎯)并(🌭)不是生来就是要与放映机(🎞)保(🎴)持一致的。放映机会进行传(🍈)输(🍯)。就像放射科医生拍X光片：(⛱)他(🍒)不(⛩)满足于从正面拍，他也从侧(🎇)面(💂)、背面、对角线拍。然而在(📤)开(📨)始时，在放映的那一刻，所有(🎪)图(❌)像(🏍)都将是平面的。当然，我们会(🌈)说(🐫)这是一个图像，但我们是和(🏈)图(🌂)像打交道的人。这并不意味(🕥)着(🥫)摄(🐠)影机必须一直移动。

这就是(🤢)导(🐏)致您电影中某些时刻出现(🗂)“空(🚷)洞”的原因，也就是那些观众(🌡)—(⛔)—糟糕的观众，如今的观众(🔮)—(🦅)—(✍)称之为“冗长”的东西。我不是(🏂)说(🚉)我抱怨电影长，甚至如果一(👝)开(🍿)始我看到有好东西，我会很(🛷)高(🔤)兴(💣)电影很长。我可以安心地打(🔒)个(😕)盹，我确信我会找到它们。这(🎅)就(👓)是我所说的对一部电影进(👕)行(😩)科(🍛)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔅)·(🛣)奥利维拉：我和您一样，把(🅿)摄(⏰)影机放在我认为它必须在(📲)的(🍿)精确位置。就是这样。为什么(📎)那(🐝)里(🌪)比这里好？我不知道为什(🚈)么(👷)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏍)们(🥄)能稍微解释一下为什么就(🧙)好(🏯)了(🗡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📤)：(💑)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌆)列(🏕)松通过《圣女贞德的审判》教(🥇)会(😭)了(🎖)我这一点。我们也可以称之(🛑)为(♐)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👪)我(🏗)有种感觉，电影人，无论是好(⛱)是(🎙)坏，都有一个想法，一种需求(⏭)，然(💑)后(🤔)，好吧，他们寻找有足够钱的(📮)人(🦈)来实现这种需求。他们的工(🦊)作(😻)方式就像一个人说：今晚(⏮)我(🥪)想(🍮)吃肉酱意面。于是他看看口(🙊)袋(📼)里有多少钱，或者让妻子或(🚶)朋(✂)友做肉酱意面。老实说，我一(😬)直(❄)是(🤶)反着来的。制片人对我说：(🦇)“德(🏑)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💔)和(📍)他拍部电影了。”既然我们不(🤶)富(➗)裕，我们接受，也许我们能马(🌐)上(💼)拿(🔡)到钱。然后，签了合同。再然后(⏰)，必(🌩)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💐)埃(🌶)尔·德·奥利维拉：我做(👜)的(🅰)完(🚄)全相反。我表现得好像合同(🚬)早(🐥)已签好一样。我写故事，预测(🦁)一(🐗)切，然后在最后一刻，救星来(➰)了(🥧)，那(🍩)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📶)》诞(🐝)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐙)辑(🌶)期间。剪辑师一直跟我谈论(⭕)福(🍶)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚾)》。在(✍)法(⛱)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥘)能(🏬)的，况且我还是个葡萄牙导(🚖)演(🔪)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍂)版(🥡)本(🚩)。于是我想，可以做点更有趣(🧑)的(🕡)事：可以问问作家阿古斯(🤝)蒂(🍅)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕷)基(⌚)于(🤴)《包法利夫人》写一部小说，一(🤢)部(🕧)我随后就会改编的小说。她(📫)接(⏺)受了。必须等她写完，等它出(🥋)版(⛳)。在此期间，借作家卡米洛·(🌺)卡(⛰)斯(🌭)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🧘)之(🕋)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌻)。

让(🈁)-吕克·戈达尔：您说：我(🎡)知(🥊)道(🏛)这部电影将会是什么，但我(🎒)不(😨)知道是否能拍成。我说：我(🐨)知(🔬)道电影会拍成，但我不知道(🎴)会(😑)是(📳)怎样的电影。我不仅知道某(🍡)部(🎄)电影会拍，而且我还承诺了(㊙)要(💓)拍，这更糟糕。因为我总是害(👸)怕(🚈)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📔)德(🦔)·(😇)奥利维拉：这也是我的噩(♋)梦(🔕)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤸)我(🌬)电影的批评是什么？就像(🐌)美(🦓)食(⛽)评论家会说：“这里的肉煮(🦈)过(😺)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏅)努(➰)埃尔·德·奥利维拉：一(🖖)部(😊)电(🙉)影不仅仅是我们所看到的(🎁)图(🥡)像。图像是符号，声音是其他(⛳)符(🔐)号，词语是另外的符号，它们(❕)又(🚨)会唤起其他符号，引用其他(😛)时(⛳)代(😥)、书籍、电影。如果我们不(📟)了(🚯)解这些符号及其所召唤的(🐴)东(🐢)西，我们就无法理解电影。词(🛌)语(😘)在(🚷)您的电影中强有力，它赋予(❗)了(🗂)电影力量。图像有另一种与(🕜)词(😲)语无关的力量。这很美妙。但(♉)我(🗽)距(🌌)离完全理解您的电影还缺(⬆)了(🦈)点什么。电影是一种旨在拍(🥏)摄(🆎)仪式的仪式。您电影中的仪(🎎)式(🌷)，是那些在镜头间或镜头中(🚤)穿(🥌)梭(🎧)的人。我们并不完全了解这(👽)种(🐦)仪式的含义，我们遗失了它(🍾)们(👆)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(✏)谷(🤮)》中(🏡)，面纱的仪式。我们看到女演(👡)员(📤)在婚礼当天，在教堂里自己(🈂)掀(🚹)起了面纱。如果我们不了解(🛰)古(🕤)代(📍)包办婚姻的仪式——要求(👵)由(🤤)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📷)次(👟)展示她的脸，以此确认他的(🏠)幸(🕓)运或不幸——我们就无法(🛂)理(🌔)解(🈯)她这一举动的放肆。因为我(🐛)的(👭)主角知道自己很美，她可以(👉)放(👋)肆地掀起面纱：看我多美(🥄)！如(🐪)果(🚓)我们不了解这个仪式，这场(🚋)戏(🎖)的意义就丢失了。我错过了(🖇)您(🚇)电影中许多仪式的含义。我(🌃)真(🦈)希(🍫)望有人能在我耳边悄悄向(🏴)我(🥒)解释。您在特殊效果上做了(🤗)很(😾)多工作，不断用声音、词语(♏)、(🌛)图像进行挑衅。这是您的形(💡)式(🙈)，是(👙)另一种形式，无所谓好坏。您(✊)做(🥌)得很好。我更喜欢没有特殊(🗒)效(🔶)果的电影。我更喜欢《德国九(🐫)零(📂)》。

让(💁)-吕克·戈达尔：如果英语(💞)说(🐏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥙)失(⚽)去很多东西，但我们依旧能(🌳)分(🧤)辨(🎮)它是好是坏。《德国九零》由许(🚒)多(👺)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍌)努(🛹)埃尔·德·奥利维拉：是(💪)的(🎥)，但即便这些符号实际上难(🚺)以(😀)理(⏱)解，但它们反倒更清晰、更(🎢)可(🆑)见。我喜欢这部电影的地方(👝)，在(🖨)于符号的清晰性与其深刻(🍁)的(⛷)模(➡)糊性相并存。另一方面，这也(🥇)是(🖐)我喜欢电影的原因：大量(📭)精(💎)彩的符号沐浴在无需解释(🤫)的(👬)光(⬜)芒之中。正因如此，我才相信(❌)电(📿)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⛏)，非(🎲)常感谢。

本次会面由热拉尔(💳)·(🍁)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(📷)表(🍉)于(🐌)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📕)狄(🎅)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌶)动(❣)核心人物，唯物主义哲学家(🕐)、(🐼)文(🤓)艺批评家与作家，百科全书(🛴)派(🤣)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😒)》、(🚫)《宿命论者雅克和他的主人(🙊)》等(🔞)。

2、(👄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍑)（(🙃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚖)现(⏰)代主义文学奠基人，兼具诗(🐚)人(🉑)、艺术评论家与散文诗之(💉)祖(⛔)等(🈲)多重身份。他的代表作《恶之(🥐)花(🐝)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💰)诗(🎩)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍖)lie Faure，1873-1937）(🐗)，法(🥌)国艺术史学家、评论家与(🚲)散(🐎)文家。他率先关注电影作为(⭕) "第(🤑)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🧒)代(💲)艺(🤘)术家的评论极具前瞻性，深(👧)刻(🔰)影响现代艺术批评的发展(🎸)方(😘)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎲) Malraux，1901-1976）(🖱)，法国小说家、艺术史学家(🆗)、(🥝)抵(💧)抗运动战士，还担任过戴高(✂)乐(🆓)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚅)品(🌒)与行动深度融合了存在主(💙)义(☝)哲(🙈)思与历史使命感。

5、法语单(🌨)词(🕢)sortir虽然有“上映、某部电影推(👑)出(🌧)”的意思，但其核心意义为“出(〽)去(🧤)、(🔹)离开”，所以戈达尔才会玩这(♍)样(🤫)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐝)牙(🐓)语中既可指广义的“公众”，也(👰)可(😞)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🧖)欧(🐏)仁(🍯)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👦)法(🗄)国浪漫主义画派的领袖与(📚)核(🥏)心人物，代表作有《自由引导(🔋)人(🖇)民(🚗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚪)画(🚣)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍏)埃(🍉)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏹)、(🐗)视(🤟)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚦)活(🍤)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐒)共(🍠)同创立制作公司，并与其联(🎿)合(🏰)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🖍)卡(⬛)门(😨)》（1983）等多部作品，深刻影响(😿)了(🐺)戈达尔后期创作中私密对(⏯)话(😴)与家庭影像的风格转向。她(👩)本(🆑)人(🔱)亦是一位独立的创作者，其(🥞)作(🏉)品以哲学思辨探索两性关(💟)系(🚈)、语言与日常的诗意。

9、让(👏)・(🍓)鲁(🕺)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⏸)学(📪)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📑)民(💤)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌅)者(📚)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👪)誉(⏸)为(💧) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👴)实(💅)践深刻影响了纪录片与视(😨)觉(⭐)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍄)一(🧦)部(🍳)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👔)乞(🕝)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📵)尔(🎬)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤟)宝(👚)级(❗)演员、制片人、导演与跨(😪)界(😖)企业家，是法国电影黄金时(❗)代(📲)的标志性人物。

12、克劳德・(🚘)夏(🚻)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⌛)先(🖕)驱(🔳)导演之一，与特吕弗、戈达(✨)尔(⏬)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤺)潮(🚇)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(❎)悚(🎣)片(🚾)和冷峻的社会批判视角闻(📬)名(🛅)。由他执导的《包法利夫人》由(🈲)伊(😦)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⏫)，于(✍)1991年(😖)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📵)・(⚪)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕉)最(🏡)具影响力的浪漫主义小说(⏺)家(🌛)、剧作家与文学评论家。