文(🗓) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🗃)埃(🌐)尔(🔺)·(🙃)德·奥利维拉

（本文(🏻)由(🆕)Gemini AI翻(🙀)译(🆑)，再经过了人工的逐句(🚰)校(⬜)对(🍟)与(💢)润(🔇)色，并添加了一些必要(🏮)的(🚽)注(🐃)释(🕧)。由于并未找到法语原(🦎)文(🥪)，本(🗨)文(🈯)翻译同时比照了西班(🙎)牙(🌬)语(⛷)和(🐛)葡(🔙)萄牙语译文。）

1993年9月(😳)，曼(🌁)努(😦)埃(👪)尔(👓)·德·奥利维拉的《亚(🤲)伯(♈)拉(🐥)罕(📳)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🙅)·(💩)戈(📍)达(🏳)尔(🍩)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⬆)几(🏯)乎(🚉)同(🅿)时(🚒)在巴黎的银幕上映。借(🥨)此(🚵)契(🖍)机(🦇)，戈达尔提议与奥利维(🥐)拉(📉)会(🍰)面(🏞)，旨在就这两部影片展(➗)开(📵)一(👩)场(❤)“科(🏾)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👣)克(🚁)·(🛹)戈(🥙)达尔：没问题，巨大的(🗂)声(🆑)响(🤘)是(🔆)我对公众做出的唯一(🌅)妥(🍨)协(🎊)。您(🤙)知(🧑)道儒勒·列纳尔（(🍄)Jules Renard）(🐗)对(🌆)“批(🔄)评(🈹)”的定义吗？“批评就像(💡)溃(🙄)败(🛩)军(📆)队里的士兵，他开了小(🕢)差(🍣)，投(🧠)奔(🌂)了(🏭)敌营。谁是敌人？是(🔍)公(😦)众(⚪)。”

曼(🚕)努(🎰)埃尔·德·奥利维拉(👫)：(🌥)那(🎽)您(📘)呢，您知道伯格曼是怎(🧢)么(🛤)评(🎨)价(🙇)影评人的吗？“某些影(🍰)评(🛰)人(🏖)在(😕)我(🌦)看来就像是在试图教(🍹)我(🕘)们(📨)如(🈶)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔼)·(🍟)戈(🏑)达(🤠)尔：我请求让我以评(👬)论(👋)家(🏍)的(🎁)身(📺)份展开这次对话。与(🥂)其(🛄)扮(🎆)演(🍚)“作(🔶)者”，我更愿意去见某个(🚔)人(🔯)，谈(🆖)论(😼)他的电影，或许偶尔也(⛎)让(🛃)那(📨)个(💶)人(🤛)谈谈我的电影。如果(😏)这(🦀)能(🌥)从(📶)宣(🤯)传角度对两部影片有(💾)所(😁)助(🥁)益(🔔)，那我们就这么做吧。电(🏋)影(😆)是(🕊)对(🎬)现实的一种批判，从这(👐)个(🐏)角(😠)度(🎗)看(👡)，我是非常传统的；而(🥂)且(😯)作(🧕)为(📲)一名用法语拍摄的电(🎠)影(🔱)人(🕉)，我(🛫)始终带有对电影的批(🤦)判(⛩)态(😶)度(😥)。一(🕰)直以来，法国的伟大之(🍮)处(😨)之(➡)一(👓)在于拥有批判性的视(🥢)点(🙂)，即(🧗)便(🆑)这个国家对此一无所(🐮)知(🏔)。从(🥢)狄(🌜)德(😎)罗[1]开始，所有的艺术(🐬)评(🕢)论(🔈)家(🕡)都(🚏)是法国人，经过波德莱(👥)尔(🎆)[2]、(🏗)埃(♎)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🛷)就(✈)是(🚷)说(👾)，无论是不是作家，他们(🕠)都(🕔)是(😯)有(🐱)“风(🛶)格”（style）的人。糟糕的评(🥙)论(🚱)家(🧤)没(🔓)有风格。美国只有两个(✡)影(🗄)评(🎎)人(🔦)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚚)和(🚅)（(🖨)长(🎛)久(🥑)以来被忽视的）来自(🈳)圣(👜)地(😢)亚(🔎)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(⛲)。既(🍴)然(🏯)我(👓)们的电影同时上映，我(🕝)想(🙄)提(⚾)出(👕)第(💍)一个问题：我们要(⛵)如(🤨)何(📅)理(🗞)解(🤡)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐴)为(🤨)什(🍪)么(✈)要让电影“上映”？我们(👽)在(🐽)让(🍊)它(😊)们“进入”这里或那里时(🚍)遇(🕒)到(🕍)了(📔)很(🌧)多困难，然后还有些人(🚝)没(🌫)做(🛏)什(🤛)么大事，但无论如何，他(🀄)们(♟)还(♋)是(🧝)做了必要的事来把它(🎾)们(😴)“推(🏇)出(🏒)去(🌠)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📓)奥(😠)利(🚦)维(👩)拉：在葡萄牙语里我(🚿)们(🌉)不(🚍)用(🛃)同一个词，因此也就没(📊)有(🖐)这(✌)种(😄)双(🔞)关语。我们不说“sortir un film”（让(🍅)电(💨)影(🌡)出(🏏)去(🕠)/上映）。不过，这是个困(🅱)扰(📻)我(👖)的(🧣)问题。我之所以感到困(😯)扰(🏑)，是(♿)因(🌥)为对我来说，必须先展(🔔)示(🚅)电(🕘)影(🚊)，然(🐱)而，在针对电影的评论(👘)完(😡)成(🕯)之(😠)前，电影并未完成。一个(📞)好(💥)的(🍗)、(🔋)聪明的、专注的、敏(⛏)感(🥀)的(🏬)评(💡)论(👾)家，是观众的代表，他去(💶)寻(💄)找(💆)那(⌛)部在我看来——即便(🕧)我(🥇)已(🛐)经(🤺)拍完了——尚不存在(🍢)的(🥩)电(🛒)影(🕵)，他(🌘)要去完成它。观影者(🤒)与(🚷)银(👵)幕(🐩)之(🍈)间的动态关系实际上(🏞)是(🕊)至(🌫)关(📜)重要的，它是电影的一(😒)部(🎚)分(🔄)。我(🍾)说的是观影者（espectador），不(⛹)是(🍗)观(⛷)众(🥞)（(🥇)público）[6]。观众，是某种抽象(👕)的东(🕺)西(🍔)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚷)尔(🧒)：观众是现存的观影者，是(🏃)被(🎧)商(🐧)业化了的观影者，是买了票(👷)的(👣)观影者，他变成了观众。然而(🎙)，他(⛽)身上仍有一部分保留着观(👤)影(🍋)者(🏭)的特质，就像读者一样。如果(😚)我(😴)们谈论的是一部电影，我们(🙍)会(🐦)说观影者是剧本，而观众则(🌮)是(🕰)观影者的实现（realización），是他的(🈁)场(🧦)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🆚)问(❓)自己：如果电影没人看—(🐂)—(⏬)我的许多电影都没人看，或(⏭)者(🖌)被(🆖)误读，甚至连我自己也……(👂)我(🐖)想我们是为了一两个人拍(😥)电(💒)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚪)维(🐆)拉(🛳)：但这就足够了。

让-吕克·(🕡)戈(🐆)达尔：当然。但我还是想回(📳)到(🅾)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏻)仅(🏫)是文字游戏。应该有一些小词(🚝)典(🥁)，告诉我们每种语言中电影(🍲)的(👲)技术术语。例如，我们在影院(🍷)看(🧗)到的电影拷贝，带有图像和(🎩)声(😷)音(📦)的拷贝，在法语中被称为“标(🔤)准(😝)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😧)奥(🥟)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏍)准(⚡)拷(🤡)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😄)达(✂)尔：英语里叫“声画合成拷(😬)贝(🐶)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎆)”（(👀)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🛋)为(🤼)例如俄国人对纪录片和剧(⛔)情(🐾)片的区分就与我们不同。他(🥚)们(⛹)把有演员的电影称为“扮演(⛴)的(🖱)电(🤢)影”，而纪录片——不一定没(🚶)有(👺)演员——被称为“非扮演的(🛄)电(🆒)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏻)身(🐍)：(🔣)对美国人来说，它没什么大(🀄)不(🕍)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏩)片(⏫)。他们甚至没有一个词来指(♟)代(🛎)电视，他们突然变得非常商业(👆)化(📕)，他们说“network”（网络）。如果我们(⛏)对(🐚)语言如此不加注意，那么当(🎁)人(🎀)们说一部电影“上映/出去”时(🛺)，我(🏙)们(🥗)会产生一种错觉：是某种(🔴)东(🌊)西真的出去了，还是我们把(🐍)它(🛣)弄出去了？

曼努埃尔·德(❓)·(🚫)奥(🤱)利维拉：我会用“出来/出生(🦍)”（(🗑)sair）这个词，就像说“和一个女(🚙)人(🍚)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚁)中(🥊)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔏)·(🌋)戈达尔：如今，对于好电影(🕋)来(🔦)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🐙)个(🆚)“出口在这边”的指示，这是一(🐊)种(🤨)摆(🤽)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🙍)德(🌏)·奥利维拉：我们的电影(⌚)也(🎎)变成了电影节电影。电影节(🕉)的(📯)作(📱)用是向多样化的公众展示(🍟)电(📒)影的多样性。它是不同电影(🕶)人(🔖)、国家、习俗的一种对照(🚰)。仅(😍)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(✌)克(😾)·戈达尔：我想您描述的(🚇)是(🚴)一个过去的时代，而我见证(🛵)了(🚩)它的终结。我以为那是开始(👹)，其(💐)实(🎒)那是终结。那是一个电影节(🚳)确(🉐)实能帮助人们相遇、讨论(📣)电(👍)影、讨论任何想讨论之事(🌿)的(🍿)时(🔊)代。一切都变了，电影也变了(😷)。现(🔚)在，电影人抱怨他们的孤独(✍)，但(🤾)他们不再交谈，不再讨论，这(🖥)是(😫)他们的错。今天，电影节越来越(👐)多(🍱)。无论是强者还是弱者，每个(🈶)人(📻)都在各自利用自己能利用(🖱)的(🔪)东西。但在我看来，总体而言(🦂)，举(🍤)办(🍥)电影节是为了延续一种对(😍)媒(😏)体或电视而言很重要的“电(🏷)影(⛓)观念”，一种关于电影神话的(📖)观(😵)念(✉)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐙)利(🛳)维拉——编者注）经历了(🌹)一(🙆)整个世纪，而我只经历了后(⛵)三(♉)分之二。也许您能感觉到20年代(👍)（(🛫)那时没有电影节）与今天(🔘)之(🛒)间的差异？

曼努埃尔·德(🚫)·(📐)奥利维拉：新现象是电影(🚒)资(🥥)料(🗒)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🤶)那(🌨)早就存在，而是因为有越来(⚓)越(🐓)多的观众——比如在里斯(💛)本(🤫)—(🤝)—去资料馆看那些没进院(🍩)线(🕤)的电影。这很有趣，因为你必(👃)须(🚯)真的热爱电影才会去电影(👿)俱(🌅)乐部或资料馆看片……

让-吕(📄)克(🐣)·戈达尔：关于相遇与对(🚽)话(⏫)的故事……这就是我想对(😅)您(📱)说的：作为评论家，我不指(🏛)望(🏣)别(👝)人对我说好话，我不想人们(🏎)对(🛺)我说或写：“您的电影太残(😡)暴(⏮)了，太棒了，太天才了，太非凡(🛰)了(🚈)！”那(🏌)时我会问他们：“好吧，那到(🔂)底(😢)哪里非凡？”他们回答：“啊(🥧)！噢(🙀)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🕸)复(🗿)：“它是非凡的！”然而如果他们(🐉)对(♎)我说这真的很丑，这里有错(🕗)误(🥋)，那我就会想，或许对话是可(🎡)能(🐽)的：你能告诉我有错误的(👺)都(🤷)在(🚨)哪里吗？这证明了今天的(💂)评(🕷)论家不再想交谈，而电影人(🍛)也(🌅)不想被批评。而我，作为一个(🥪)评(🐔)论(🎱)家出身的人，我只需要别人(🍋)告(😖)诉我：这行不通。您是否感(😱)觉(🐅)到需要别人告诉您这不好(🤽)？(🦄)这会困扰您吗？因为我对您(😇)电(🐎)影中行不通的地方有些话(🍣)要(🕡)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⛪)尔(💺)·德·奥利维拉：“当我拿(🌅)自(😿)己(🏉)与人相较，我会感到骄傲；(🥍)当(📛)别人来评价我，我会感到谦(👇)卑(📶)。”这是您电影里的一句话，非(💅)常(📖)美(⭐)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏭)人(🏳)说的，或者是诚实的人说的(🍐)。

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(🏅)我(🌡)是个悲观主义者。当有人告诉(🤱)我(🕋)我的电影里有什么行不通(🚓)时(🔴)，我会受影响。不过，我想我已(🍉)经(🔁)麻木很久了。但这取决于他(🔪)们(📯)触(🌫)碰哪里。如果我拳头上有个(😴)伤(👂)口，但有人碰了碰我的二头(🕖)肌(⏭)，我就会没什么感觉。但如果(🔙)那(🗡)个(🍵)人把手指戳进伤口里，那我(🕑)就(⛸)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍖)必(🕡)须懂得区分什么是好的，什(🚝)么(🛥)是坏的。这不仅仅是说出我们(➕)的(💩)感受，而是对电影进行技术(♿)性(🔬)或科学性的批评。只有新浪(👙)潮(🍎)这么做过。以前谁会说：这(😏)个(🚤)移(🅱)动镜头是好的，我们觉得它(🚅)好(⛎)是因为这个，相对于另一个(🔐)我(🌲)们觉得坏的镜头而言？或(😠)者(🎚)：(🎙)这段对白是好的，相比之下(🚴)那(🆎)段对白是坏的。今天，这完全(🏟)丢(🎋)失了。“作者”的概念变得如此(🍬)重(🙋)要，以至于连副导演都不敢对(😣)你(👿)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕵)我(🚯)能与之维持一种奇怪的艺(🌍)术(💫)关系的人，是制片人。因为制(🎠)片(👮)人(🕡)投了钱，或者至少他拿别人(🐽)的(🐅)钱去冒险，所以以这种风险(🏯)的(🌲)名义，他敢对我说：“让-吕克(💹)，这(🖲)行(✈)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💨)思(⚓)考。至少，这提供了一种反思(💔)的(🎃)可能性，让我能更好地站稳(🔧)脚(🍪)跟。如果说今天的科学家如此(⏺)强(🔎)大，那是因为他们是唯一还(🕍)在(⛑)互相批评的人。一位天文学(🛷)家(😮)说：“我看到了月食，我把它(♉)拍(💖)下(🏂)来了。”另一位说：“给我看看(🖍)。”他(🆓)看了之后断言：“但这明明(🚊)是(👫)月亮！你说什么月食？”另一(💏)位(🌏)说(🍋)：“啊，是啊……”；他很恼火(🤠)，但(🙁)他会重新开始。在艺术中，在(🎷)艺(🎋)术批评中，例如波德莱尔和(🎳)德(🐥)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤨)的(🍌)对抗时刻。否则，就无法前进(📔)。这(🎨)是我唯一需要的：批评。但(🥑)我(🈷)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🙉)德(🐧)·(♉)奥利维拉：我需要的更多(😍)是(📧)拍电影的手段。我永远不知(👤)道(🍣)电影会变成什么样。我有分(🕥)镜(📒)脚(😕)本（découpage），我有演员，我有布(🌮)景(🏺)，但我从未拥有电影。在拍摄(🙎)期(🎍)间，“执导工作”（realización）在时时(⏫)刻(🐜)刻地改变着那团“星云”的整体(🐵)构(👉)造。具体的东西只有在我看(🧐)样(🈺)片（rushes）的那一刻才会出现(🏜)。我(🚆)讨厌看样片，我总是感到绝(🏍)望(🐯)。

让(㊙)-吕克·戈达尔：我想我们(🈸)都(🏨)是这样。只有希区柯克在看(👭)样(🎟)片时是高兴的。所以，作为评(🚺)论(⛩)家(🧑)，这就是我想对您的电影说(✔)的(🦐)话：起初我随着电影（指(🈸)《亚(♈)伯拉罕山谷》——译者注）(🏔)行(⏲)进，但在某一刻我跳脱了出来(🚅)，开(🆎)始思考别的事情。我想：啊(🦋)，这(🧢)里没那么好了，然后，与此同(🤶)时(🏑)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🔤)n）(🔭)，想(🔈)着牛顿。后来我醒了，回到了(🥘)自(💆)我意识当中，而就在那一刻(🚘)，电(💸)影里有人说出了“引力”这个(🌀)词(🚗)。于(➗)是我对自己说：最终，这部(👥)电(😪)影是好的，我必须重看一遍(🐇)。

曼(🚃)努埃尔·德·奥利维拉：(♉)的(〰)确，这就是电影的主题：引力(😯)与(🈂)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕹)达(🌾)尔：从更科学、更技术的(🏛)角(🏂)度来看，如果我是您电影的(🧥)副(🎒)导(🖥)演，我会对您说：“您确定吗(🤜)，或(😅)者您能更好地向我解释一(🍢)下(🎤)，以便我能帮助您，为什么您(🏾)选(🛀)择(🏧)这位女演员来演年轻时的(🧖)艾(💫)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(❣)却(🧞)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐀)如(🚻)此不同？这是故意的吗？”这(🏪)便(🕸)是我的批评：第二位女演(💷)员(⛷)不如第一位，或者至少，当第(🐔)二(🏍)位女演员出现时，电影下坠(💣)了(🖕)，这(⛷)就是引力。然后它又升起来(🥝)了(⛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧘)：(🧛)答案很简单：起初，我是为(🤘)第(🥖)二(😖)位女演员莱奥诺·西尔韦(🕔)拉(👝)写的这部电影。这个女人当(🍂)时(🎒)处于危机和抑郁状态。我的(➰)制(🛸)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔤)说(💎)服我不要选她。在我改编的(😬)那(✍)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🈵)易(🥘)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🈷)句(🍘)非(🖱)常美的话，说艾玛的头发“像(🗓)一(🔓)滩黑墨水一样落在她毛衣(💴)的(🕔)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎒)求(🙆)改(💕)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎛)色(🏹)，她是金发。她对此感到很受(🍲)伤(⏪)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏍)不(🏠)找另一位女演员来演青少年(😥)的(🎇)艾玛。这就是对您技术性批(🗳)评(🤘)的技术性回答。我想补充一(😲)点(🕥)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏇)气(⤴)。正(💣)是这些使我振奋：所有那(🍩)些(🏏)在实现过程中涌现的小事(🏭)件(🔮)。这是一种我不太理解的现(💃)象(🏿)，它(📍)既可能导致最坏的结果，也(📓)可(🍲)能导致最好的结果。没有一(🔱)部(🈯)电影是不靠运气的。它是一(🏎)种(🛣)创造，一部电影是一个人的构(🙇)想(🧀)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👨)达(📜)尔：创造可以被准备吗？(⏫)

曼(🈷)努埃尔·德·奥利维拉：(⏪)可(🏞)以(🛅)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔠)生(🙅)活。事物就在那里，等着我们(🍮)去(🏻)拍摄。您想修复什么？饥饿(➰)、(🏽)在(🖋)非洲死去的孩子，是的，这很(📒)重(💣)要，值得修复，需要尽可能广(🔛)泛(😖)的公众。但一部电影不是，它(💖)是(💲)一团巨大的混乱，我因此在我(💔)自(🔥)己面前感到渺小。话虽如此(❄)，我(🎪)接受您关于您“离开”我的电(🖊)影(🔀)又“回来”的批评：必须非常(🛎)敏(⏸)感(🎴)才能进出电影而不迷失。的(🚂)确(🐲)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐧)戈(👄)达尔：我非常谦虚地认为(😋)，新(🎅)浪(👳)潮的人是从博物馆出发做(👩)电(🏝)影的。我们发现了电影资料(💖)馆(🕘)。我们在那里出生。当然，我们(🏉)小(🚽)时候看过卓别林，但没人会在(📵)四(🌀)岁时说，看了《救火员》后我要(📇)拍(🐥)电影。所以我脑子里总有一(🧠)个(😰)参照系。因此我认为作品比(♌)人(💹)更(🛌)重要。这并非对每个人来说(🏄)都(🐡)那么显而易见。女人的作品(🎥)是(🎗)庇护男人。而男人，为了处于(🕦)相(💷)对(🏽)平等的地位，所能做的一切(🛹)就(✊)是制造作品：绘画、文学(🏳)或(🌕)政治、战争、失业、贸易(🕐)。归(🔩)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🆚)专(🎂)指作为创作者的人——译(👳)者(🤬)注）不怎么感兴趣。我对曼(📳)努(🕘)埃尔·德·奥利维拉这个(💃)“人(💌)”不(💂)怎么感兴趣。如果我们住在(📍)同(🍺)一个城市，比邻而居，我想我(👯)也(📪)不会比现在更多地见到您(🏇)。当(💥)然(🌇)，见面时我们会更好地谈论(🌭)电(🉑)影，但也仅此而已。如今让我(⚡)震(❓)惊的是，媒体对“个性”这一概(😷)念(💷)的开发远甚于对“人”的开发。人(🥗)在(🕰)作品中，作品在人中。有些人(🛀)不(🐦)创作作品，而是创作生活，尤(👔)其(🦄)是女人，这本身就是一件作(🐋)品(😧)。男(📺)人被迫创作作品，因为他们(🎸)通(🎧)常什么都不做。我常像布努(💍)埃(🔊)尔那样说，电影对我来说是(🌼)最(🛡)重(🌠)要的。但如果把一个孩子的(🚜)生(㊗)命和一部电影的上映放在(💌)一(🤜)起权衡，我不会犹豫一秒钟(😡)：(🚒)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🙍)德(💡)·奥利维拉：自然如此。从(❤)这(🧠)个角度看，我也断言艺术没(🧤)那(😈)么重要。

让-吕克·戈达尔：(⬅)但(⬅)既(🏠)然如此，如果不那么重要，那(🚫)就(🐇)不必做了。女人们更合乎逻(📨)辑(🈹)，她们在生活中做这事。我不(🤙)确(🐓)定(📟)能否如此轻易地说艺术不(🎙)重(🦗)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🥎)而(🔄)许多孩子死去时。这是否意(⚾)味(⏪)着我们让艺术活得太久，而牺(💫)牲(💤)了孩子？

曼努埃尔·德·(👣)奥(🌦)利维拉：艺术不是艺术家(🚁)。艺(👙)术家，艺术家的位置，是人类(🖖)的(🚎)虚(🐀)荣。那种表达世界观的方式(🗳)，说(👴)“这个，这个，这个，这个行不通(🚲)”，是(🌋)一种虚荣的发作。它是世俗(😡)的(💴)。艺(🧜)术比艺术家更崇高、更有(🖱)趣(👙)。一部电影总是比电影人更(💺)聪(🖱)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👱)。导(💠)演或艺术家走出来展示自己(🏍)的(💘)那种方式，仅仅表明了他的(📦)虚(🚩)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐑)是(🥟)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕙)了(⛺)一(🏾)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💝)维(🕓)拉：是的，当然，但这幅画通(🍬)常(🙁)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚸)间(🙏)的(🛏)这种差异，也是历史与艺术(🏳)之(🏩)间的差异。历史展示了民族(🌗)、(🏔)文明、情感、趣味的演变(🤞)。艺(🕊)术展示了这些演变中的实体(🎂)。我(🌄)们都有责任，尽管作为导演(🆖)我(🎹)什么也做不了。作为导演我(🏒)只(👣)能做一件事，就是拍电影。仅(🅰)此(🥇)而(🙏)已。然而，艺术家在创作的那(🤯)一(🈚)刻总是对的。那是他们的虚(📥)构(💧)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍵)戈(🖲)达(🤖)尔：啊，我不这么认为，一切(🍵)都(🚷)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💏)利(📇)维拉：是的，在那之前（是(🚱)这(🍤)样）。但之后，一切都会进入脑(🛀)海(😧)中，然后再出来。例如，面对《悲(🛥)哀(⛄)于我》，我像一块海绵一样面(🕢)对(🥪)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🛡)克(😜)·(🧓)戈达尔：我不确定这是个(💯)好(💶)比喻。当然，电影有其奇观性(😚)和(🈚)诗意的一面，这是电影的深(🙋)层(🍵)使(💽)命。但这一使命只有在最初(🕳)进(🌈)行了实验、验证和劳动—(🥢)—(🔱)我们可以称之为电影的纪(🛏)录(🌰)片层面——之后才能实现。伟(🔧)大(➗)的艺术家身上都有这一点(🌃)，您(💹)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⛑)·(📔)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📉)布(💷)、(➰)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚤)什(🛁)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧣)上(⏪)都有，我有时也有。以爱森斯(🕠)坦(🔩)为(😨)例，没有比爱森斯坦更抽象(🗾)、(😴)更风格家或更风格化的人(👱)了(🍯)。然而，如果今天我们要展示(😤)十(💻)月革命的镜头，我们不会在当(🅰)时(📷)的新闻片里找，新闻片使用(🈸)的(🐍)是爱森斯坦关于十月革命(🏅)的(🎷)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌉)ne）(🌅)出(🍚)来的影像。当读到弗拉哈迪(👏)拍(😢)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛢)述(📦)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💀)给(🎣)爱(🤮)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⬆)他(🏢)们每天去捕鱼（即使他们(👇)不(🥓)想去）。总之，他和他们组成(👓)了(🦀)一个电影摄制组，并变成了一(🦊)位(😴)了不起的人类学家。因此，这(🎨)里(😆)存在着整全的纪录片层面(🍇)。在(🏾)今天，这种方式——即使不(🔧)能(🏀)完(💇)美了解电影史，也至少对其(🚌)有(🙌)所感觉的方式——对许多(🏈)人(🍣)来说已经遗失了。必须拥有(🕤)这(🏷)种(📿)对电影史的感觉，有点像乔(♋)伊(🐃)斯，他对文学史有着深刻的(🛒)感(🤷)觉，他知道当他写下一个句(🧘)子(❤)时，其中有些词是在拉丁语时(😁)代(🛀)发明的，有些是在中世纪，而(🕚)他(😶)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍈)刻(➕)，通常背负着所有的精神重(🥋)担(🐶)和(⏬)他所感知到的所有过去，正(🍜)处(📋)于文学的现代，处于其成熟(🗽)期(🆕)。在电影中，很快，在世界所接(💙)受(🍶)的(👵)美国影响下，部分纪录片式(🦂)的(🏀)工作被抛弃了。我们立刻走(🎱)向(🏎)了奇观，而这只不过是最终(🙋)的(🎙)使命，是电影的弥撒。在今天的(👲)电(🚧)影中，人们举行弥撒，却不进(🍷)行(📲)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🔁)艺(🌫)术家，首先进行他们的祈祷(👺)，然(🔣)后(🌘)才是弥撒，面对或多或少忠(🍭)实(📹)的公众。美国人规范了弥撒(🦕)。对(⛴)他们来说，在弥撒中重要的(🖼)是(🍆)募(🌟)捐（quête）：一场成功的弥(🎯)撒(🖌)就是教堂里座无虚席、募(👘)捐(🕌)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🙀)·(👍)德·奥利维拉：募捐（quête）(🗣)是(🎴)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚁)克(🤩)·戈达尔：我不募捐（quê(⤵)te）(🏮)，我只调查（enquête），我专注于(🌞)做(🎱)一(🏏)名预审法官。我审理投诉。批(🥁)评(😼)应该通过祈祷来表达，而不(🧞)是(🆘)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏡)话(⛲)可(🚓)说。或者只能说：“美丽的演(🐽)出(➗)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🕓)习(❄)，就像运动员的训练、钢琴(🕢)家(⚡)的音阶练习一样。当人们进行(🌬)批(🐜)评时，应当批评那些音阶以(❗)及(🏺)这些音阶所能带来的效果(🤹)。

曼(🧠)努埃尔·德·奥利维拉：(⛳)奇(😇)观(🔊)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍃)是(👄)行动的欲望。您想拍电影，我(🤔)想(🏜)拍电影，就像此刻我想撒尿(➕)一(🤜)样(📁)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏹)式(👺)就像某些英国人独自去森(✳)林(🌵)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(⛓)守(🏍)夜(🆔)。但每天早上他们都会刮胡(📺)子(🧗)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕢)好(❎)。必须反思这一点，关于欲望(🅿)。它(🌪)就在人心里，就像一个画家(♒)画(✊)着(📿)没人看的画，但他不会停下(🏩)。欲(📩)望就像独自绽放于原始森(🏡)林(🦗)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔻)对(✴)果(⛎)实的向往，为了自己，也依靠(🚤)自(✌)己。如果遇到一道注视着它(⤵)、(🤩)并发现它的美丽的目光，它(🍱)便(🙄)会(🧤)绽放光采，她的美丽会变得(⏺)引(🥄)人注目、脱颖而出。但这样(😋)的(🌦)目光往往来得太迟，人们为(🌱)了(🗄)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔏)了(🏆)森(💿)林。在您和我之间，有许多差(🌬)异(🕡)，这是幸事。语言、国家、文(🤦)化(🐸)的差异。您选择了一种略带(🍥)挑(🏟)衅(🚋)性的电影，它破坏了叙事的(🍇)传(🏙)统秩序。您从混沌中出发寻(🈵)找(🍄)，为了将无序变为有序。我也(🔂)试(🕧)图(🌫)将无序变为有序，虽然徒劳(🌵)，我(🙌)承认，但我仍在寻找。我想这(🏢)就(💿)是我们的电影的区别：我(🎱)的(🚆)电影较为接近一般意义上(📦)的(😰)电(🍰)影，而您的电影是某种特殊(📗)的(💵)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚥)会(🍌)说我们做的是同一件事，但(😄)您(💪)抵(💬)达了，而我尚未真正成功过(🎁)。所(🈯)有人自然地遵循着科学的(🏫)图(😥)景，从混沌出发以建立某种(✋)秩(🥚)序(🐿)。这“某种秩序”或多或少有些(🐶)不(🍵)确定，人们也或多或少能抵(🔓)达(🔯)一点。有些时候我们做不到(🏾)，我(🧢)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔜)，有(🛃)一(💿)块时间被提取了出来，在另(🧚)一(🚃)部电影里将会是另一块。从(👿)一(🐁)块碎片、一张照片出发，我(🚳)为(📁)自(💺)己创造一个世界。看到您电(🚱)影(🏖)的一些片段，我想到了皮亚(💖)拉(🌥)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌒)喜(👎)欢(🌤)的。用简单的词，如内部（interior）(😉)和(😰)外部（exterior）——尽管区分它(📯)们(🐯)没有太大意义，我会说皮亚(🎁)拉(🌚)在他的《梵高》中停留在外部(🎅)，但(👍)他(🦄)只谈论内部。在这个意义上(✔)，他(🦓)更接近维斯康蒂的传统。而(🤜)您(🚵)恰恰相反。您停留在内部。但(💷)在(🍰)电(🏐)影中我们无法展示内部，只(🤛)能(🕝)感受它，但它依然是不可见(👍)的(📄)，否则它就不再是内部了。

曼(🚋)努(🌛)埃(🔷)尔·德·奥利维拉：甚至(⛸)可(🌓)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍾)尔(👃)：当然。小时候人们说：鸡(👻)是(👰)由内部和外部组成的。掀开(😙)外(⏳)部(🎓)，看到内部；如果掀开内部(🧓)，就(🚎)看到了灵魂。我会说您从背(🎫)面(❔)拍摄内部，尽管您总是从正(📓)面(🥙)拍(🌄)摄人物。考虑到这种严谨而(🕦)有(👉)强度的方式，您电影中让我(🅰)一(🎛)度感到困扰的，是一种幸好(🤓)还(🆒)算(💀)人性化的不完美，这种不完(🛳)美(🚗)使得您有必要去拍其他电(💇)影(🚜)。让我困扰的是没有侧面拍(🛶)摄(🌽)的镜头，摄影机离放映机太(🍂)近(🕖)了(🚡)。摄影机并不是生来就是要(🈂)与(🐚)放映机保持一致的。放映机(📒)会(💞)进行传输。就像放射科医生(😤)拍(🧑)X光(🥘)片：他不满足于从正面拍(〰)，他(♑)也从侧面、背面、对角线(😱)拍(👡)。然而在开始时，在放映的那(😅)一(🐭)刻(👤)，所有图像都将是平面的。当(✴)然(🚒)，我们会说这是一个图像，但(🐶)我(🌆)们是和图像打交道的人。这(🚌)并(🥢)不意味着摄影机必须一直(📐)移(🐕)动(🌌)。

这就是导致您电影中某些(⚫)时(⚪)刻出现“空洞”的原因，也就是(💔)那(🌴)些观众——糟糕的观众，如(🏵)今(❔)的(👱)观众——称之为“冗长”的东(🤮)西(🥔)。我不是说我抱怨电影长，甚(🙋)至(⚓)如果一开始我看到有好东(😨)西(🚿)，我(💲)会很高兴电影很长。我可以(🚰)安(🎳)心地打个盹，我确信我会找(🏕)到(👙)它们。这就是我所说的对一(🛸)部(✡)电影进行科学性的讨论。

曼(🎪)努(🚙)埃(🦋)尔·德·奥利维拉：我和(🍝)您(🥥)一样，把摄影机放在我认为(🏜)它(🌨)必须在的精确位置。就是这(🔒)样(😽)。为(🖤)什么那里比这里好？我不(🦕)知(🔳)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥎)：(🌫)如果我们能稍微解释一下(㊗)为(🤾)什(🍇)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚾)奥(🌑)利维拉：力量来自固定性(🔡)（(🗝)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🕌)的(🦎)审判》教会了我这一点。我们(🏟)也(🌞)可(🌂)以称之为客观性。

让-吕克·(⤵)戈(⛅)达尔：我有种感觉，电影人(⛏)，无(❌)论是好是坏，都有一个想法(🧙)，一(🌗)种(🥜)需求，然后，好吧，他们寻找有(⏰)足(👎)够钱的人来实现这种需求(🏃)。他(🤥)们的工作方式就像一个人(🎎)说(🔃)：(🏍)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎓)他(🌃)看看口袋里有多少钱，或者(🎽)让(🥍)妻子或朋友做肉酱意面。老(🛸)实(🐄)说，我一直是反着来的。制片(⛑)人(🐙)对(🎞)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔴)许(🍄)是时候和他拍部电影了。”既(😭)然(🔌)我们不富裕，我们接受，也许(🙂)我(📜)们(👞)能马上拿到钱。然后，签了合(🕊)同(📷)。再然后，必须拍这部电影，真(🧝)不(⭕)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🆚)拉(⛰)：(🙀)我做的完全相反。我表现得(📈)好(🏕)像合同早已签好一样。我写(🐞)故(🛶)事，预测一切，然后在最后一(🍔)刻(🍶)，救星来了，那就是制片人。《亚(🖍)伯(🙏)拉(🔀)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⏺)》（(🐋)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⛪)跟(🙂)我谈论福楼拜，当然还有《包(🛷)法(🥡)利(♍)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🦐)人(🐆)》是不可能的，况且我还是个(🤱)葡(😇)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🧕)在(🔁)拍(🐫)他的版本。于是我想，可以做(🎍)点(💳)更有趣的事：可以问问作(👃)家(♋)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏯)是(📈)否愿意基于《包法利夫人》写(🤪)一(🍥)部(🙁)小说，一部我随后就会改编(🕘)的(🧛)小说。她接受了。必须等她写(💐)完(😡)，等它出版。在此期间，借作家(🤺)卡(🐨)米(😷)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🀄)世(🕜)五周年之际，我拍了《绝望的(💢)一(🦀)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(⬛)您(🍼)说(🥧)：我知道这部电影将会是(🔲)什(🐼)么，但我不知道是否能拍成(🛣)。我(⏹)说：我知道电影会拍成，但(🎓)我(⏫)不知道会是怎样的电影。我(🍇)不(😲)仅(🤣)知道某部电影会拍，而且我(➗)还(🍕)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🕠)我(🌍)总是害怕拍不了下一部。

曼(🌜)努(🛎)埃(🎖)尔·德·奥利维拉：这也(🏳)是(📘)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🥜)：(⛰)但您对我电影的批评是什(💎)么(🚳)？(🤞)就像美食评论家会说：“这(🦍)里(🤥)的肉煮过头了，这里的肉还(👻)是(👆)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚗)维(🎁)拉：一部电影不仅仅是我(🌧)们(👭)所(🍍)看到的图像。图像是符号，声(🧒)音(😱)是其他符号，词语是另外的(🏎)符(🔕)号，它们又会唤起其他符号(📬)，引(👿)用(🌅)其他时代、书籍、电影。如(🚕)果(🎹)我们不了解这些符号及其(😊)所(🤫)召唤的东西，我们就无法理(🕯)解(🈂)电(🦈)影。词语在您的电影中强有(💛)力(🌈)，它赋予了电影力量。图像有(🚱)另(📷)一种与词语无关的力量。这(📓)很(🍻)美妙。但我距离完全理解您(🌜)的(🐎)电(🗽)影还缺了点什么。电影是一(🔓)种(🛁)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🗒)影(📛)中的仪式，是那些在镜头间(📡)或(📊)镜(🤳)头中穿梭的人。我们并不完(🤴)全(🈵)了解这种仪式的含义，我们(🔁)遗(🔥)失了它们的意义。例如，在《亚(🕉)伯(➿)拉(📿)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👛)看(🦐)到女演员在婚礼当天，在教(🚑)堂(👂)里自己掀起了面纱。如果我(🚭)们(🧓)不了解古代包办婚姻的仪(👌)式(🌞)—(🕦)—要求由丈夫掀起妻子的(🍄)面(👲)纱，第一次展示她的脸，以此(🛋)确(⛰)认他的幸运或不幸——我(🚙)们(📰)就(⭕)无法理解她这一举动的放(🛎)肆(✂)。因为我的主角知道自己很(🥇)美(🔹)，她可以放肆地掀起面纱：(🗼)看(🌩)我(🤨)多美！如果我们不了解这个(🏾)仪(🌁)式，这场戏的意义就丢失了(👴)。我(🗼)错过了您电影中许多仪式(😫)的(🤙)含义。我真希望有人能在我(🔕)耳(😩)边(📮)悄悄向我解释。您在特殊效(🖨)果(📊)上做了很多工作，不断用声(🌁)音(🎑)、词语、图像进行挑衅。这(🚬)是(🥐)您(🌗)的形式，是另一种形式，无所(🏖)谓(🐛)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏡)没(🐹)有特殊效果的电影。我更喜(👲)欢(🦗)《德(🚦)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏝)如(🕳)果英语说得不好却去看《哈(🆒)姆(🤕)雷特》，会失去很多东西，但我(🏖)们(🏤)依旧能分辨它是好是坏。《德(📧)国(🍪)九(😀)零》由许多仪式和晦涩的东(🍪)西(⌚)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍩)维(🤲)拉：是的，但即便这些符号(🕋)实(📭)际(🐰)上难以理解，但它们反倒更(👰)清(🏗)晰、更可见。我喜欢这部电(🌲)影(🎶)的地方，在于符号的清晰性(🎊)与(👃)其(🥤)深刻的模糊性相并存。另一(⏺)方(🚋)面，这也是我喜欢电影的原(😔)因(🐎)：大量精彩的符号沐浴在(✔)无(🐻)需解释的光芒之中。正因如(🦁)此(🍶)，我(⚾)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤙)尔(🕤)：那么，非常感谢。

本次会面(🐱)由(🚷)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌅)织(🍩)。

最(🌙)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔖)

1、(🖤)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍅)国(♓)启蒙运动核心人物，唯物主(🗓)义(🍷)哲(🏜)学家、文艺批评家与作家(🗃)，百(⤴)科全书派代表，代表作有《拉(🉑)摩(🔁)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚙)他(🌟)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😮)・(🐆)波(😠)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😊)歌(🐎)先驱、现代主义文学奠基(🍨)人(🏤)，兼具诗人、艺术评论家与(🔔)散(🤰)文(😉)诗之祖等多重身份。他的代(🧝)表(🔎)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(✡)影(⬅)响力的诗集之一。

3、埃利・(👽)福(🐻)尔(😐)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🖨)评(👮)论家与散文家。他率先关注(🐉)电(🦏)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍆)塞(🔮)尚等现代艺术家的评论极(🕯)具(👯)前(🌤)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥪)评(⚫)的发展方向。

4、安德烈・马(📺)尔(🚚)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔹)术(👁)史(😔)学家、抵抗运动战士，还担(🥋)任(🧣)过戴高乐时期的文化部长(💇)（(👃)1958-1969），其作品与行动深度融合(💠)了(👆)存(🍯)在主义哲思与历史使命感(✏)。

5、(🧞)法语单词sortir虽然有“上映、某(🤸)部(🛑)电影推出”的意思，但其核心(💴)意(🌾)义为“出去、离开”，所以戈达(⚽)尔(🚳)才(🌊)会玩这样一个文字游戏。

6、(⬅)Pú(🆚)blico在葡萄牙语中既可指广义(😢)的(🍒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🧚)语(👈)中(🕝)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👇)Eugè(⛅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐱)的(🖇)领袖与核心人物，代表作有(😨)《自(🔆)由(🥛)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥙)尔(😿)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(⏰)-玛(🍢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(✳)电(🛥)影导演、视频艺术家，戈达(😎)尔(🗽)晚(🏚)年的生活伴侣与合作者。她(🌉)与(🗻)戈达尔共同创立制作公司(🚷)，并(🦇)与其联合执导了《第二号》（(🧓)1975）(⛪)、(🐅)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛌)，深(💨)刻影响了戈达尔后期创作(😲)中(🕟)私密对话与家庭影像的风(🍬)格(⬇)转(💂)向。她本人亦是一位独立的(🎁)创(🐲)作者，其作品以哲学思辨探(🤨)索(📌)两性关系、语言与日常的(💚)诗(🏒)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌏)导(💖)演(🏴)、人类学家，真实电影（Ciné(🛶)ma Vé(💺)rité）与民族志虚构电影（(🥕)Ethnofiction）(📃)的开创者，代表作有《夏日纪(🔟)事(🎓)》（(👱)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏄)”，其(📜)跨学科实践深刻影响了纪(⭕)录(🚾)片与视觉人类学发展。

10、奥(🀄)利(🥂)维(⚡)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⬜)，涉(🧤)及盲人乞讨募捐，此处为双(🥒)关(🐀)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎐)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(✝)，法国国宝级演员、制片人(🚕)、(♏)导(⤵)演与跨界企业家，是法国电(🈚)影(🏒)黄金时代的标志性人物。

12、(🌞)克(🍝)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛫)新(😈)浪(🍃)潮的先驱导演之一，与特吕(🏡)弗(🚫)、戈达尔、侯麦和里维特(🚜)并(🎅)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤸)级(⛸)悬(🆙)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍰)判(🛏)视角闻名。由他执导的《包法(🆖)利(🎦)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🤒)（(👘)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(📍)・(❎)卡(🎠)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💞)纪(⚫)葡萄牙最具影响力的浪漫(👔)主(🥀)义小说家、剧作家与文学(🎿)评(🛥)论(👝)家。