文 / 让-吕克·戈(🥍)达(🖍)尔(🏉) & 曼(🐙)努埃尔·德·奥利维(🔲)拉(➕)

（(➗)本(🐛)文(⏺)由Gemini AI翻译，再经过了人工(❓)的(〰)逐(🎇)句(❔)校对与润色，并添加了(🎻)一(🛋)些(🧀)必(🆖)要的注释。由于并未找(⛄)到(🐀)法(🏀)语(📎)原(🛸)文，本文翻译同时比(⛺)照(🛂)了(⛩)西(🎒)班(🎌)牙语和葡萄牙语译文(💧)。）(📠)

1993年(🔝)9月(🏏)，曼努埃尔·德·奥利(🎃)维(😯)拉(🈷)的(🛸)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🖨)与(🥓)让(🌛)-吕(🛎)克(🗣)·戈达尔的《悲哀于我(〽)》（(🚂)Hé(🎡)las pour moi）(😁)几乎同时在巴黎的银(🍲)幕(⚓)上(🐱)映(👷)。借此契机，戈达尔提议(🤺)与(🎷)奥(🈺)利(🦁)维(💡)拉会面，旨在就这两部(📋)影(🐡)片(😑)展(🚑)开一场“科学性”（scientifique）的(🐽)探(🖥)讨(💂)。

让(🚸)-吕克·戈达尔：没问(💇)题(⏺)，巨(🗃)大(🐨)的(🚐)声响是我对公众做(👪)出(🤤)的(🌅)唯(🍏)一(⏺)妥协。您知道儒勒·列(🎦)纳(👐)尔(🤫)（(💹)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(♍)“批(🛩)评(🌤)就(🍺)像溃败军队里的士兵(🦄)，他(💦)开(📘)了(➰)小(🌽)差，投奔了敌营。谁是敌(🍃)人(🛍)？(📌)是(⏪)公众。”

曼努埃尔·德·(🏋)奥(🤧)利(🕔)维(😓)拉：那您呢，您知道伯(🅱)格(♈)曼(🧛)是(🗿)怎(📄)么评价影评人的吗？(🐟)“某(🍡)些(🐼)影(🏂)评人在我看来就像是(🦌)在(🤫)试(🍂)图(🤪)教我们如何奔跑的瘸(💶)子(💠)。”

让(🤺)-吕(Ⓜ)克(🐈)·戈达尔：我请求(🕦)让(🕺)我(🥘)以(🎴)评(🚙)论家的身份展开这次(🍚)对(🐮)话(🐍)。与(🏛)其扮演“作者”，我更愿意(🌈)去(😇)见(🎆)某(🙋)个人，谈论他的电影，或(🍟)许(😀)偶(🍛)尔(🍗)也(🌑)让那个人谈谈我的电(😌)影(🤡)。如(📭)果(👾)这能从宣传角度对两(🐩)部(🍴)影(✝)片(🛵)有所助益，那我们就这(📶)么(🤱)做(🧔)吧(🖥)。电(🌧)影是对现实的一种批(💻)判(🍿)，从(🤢)这(🧝)个角度看，我是非常传(🗾)统(🍨)的(🐍)；(🎼)而且作为一名用法语(🛌)拍(🛳)摄(😨)的(💣)电(😍)影人，我始终带有对(💺)电(🔌)影(🌒)的(👈)批(🐃)判态度。一直以来，法国(🏄)的(💰)伟(💺)大(🚩)之处之一在于拥有批(💊)判(📇)性(🕝)的(🔦)视点，即便这个国家对(✖)此(👝)一(📍)无(🎵)所(🥐)知。从狄德罗[1]开始，所有(🔤)的(🐛)艺(📔)术(🗽)评论家都是法国人，经(🧣)过(🏒)波(🍔)德(🈴)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🈯)马(🍫)尔(👵)罗(🛡)[4]，也(🔫)就是说，无论是不是作(👃)家(🛹)，他(🥓)们(🍬)都是有“风格”（style）的人(🚷)。糟(🐋)糕(⚡)的(😣)评论家没有风格。美国(🚇)只(💧)有(🚢)两(💞)个(📕)影评人：詹姆斯·(🚉)阿(🙎)吉(🙃)（(🌱)James Agee）(😩)和（长久以来被忽视(🍼)的(📊)）(🚜)来(👢)自圣地亚哥的曼尼·(💋)法(🏮)伯(🌩)（(🚓)Manny Farber）。既然我们的电影同(🔡)时(🥖)上(🚞)映(👧)，我(🚻)想提出第一个问题：(⚽)我(🦔)们(😄)要(😫)如何理解“上映”（sortir）一(👚)部(💨)电(🕔)影(🐟)[5]？为什么要让电影“上(🔟)映(🆖)”？(🏌)我(🤼)们(🕊)在让它们“进入”这里或(📛)那(🌵)里(🍟)时(📵)遇到了很多困难，然后(㊗)还(⏺)有(❌)些(📋)人没做什么大事，但无(🐢)论(👸)如(🌰)何(🍖)，他(🚭)们还是做了必要的(🤙)事(🥜)来(🙅)把(♈)它(💯)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔇)尔(🕸)·(🍐)德(👍)·奥利维拉：在葡萄(🎾)牙(🕵)语(👛)里(🤒)我们不用同一个词，因(💧)此(💠)也(👠)就(📁)没(🌎)有这种双关语。我们不(🎍)说(💑)“sortir un film”（(🥎)让(🗡)电影出去/上映）。不过(🕌)，这(💳)是(🚅)个(🐾)困扰我的问题。我之所(🥒)以(🔰)感(😧)到(🌐)困(❇)扰，是因为对我来说，必(⤴)须(💶)先(🏻)展(📱)示电影，然而，在针对电(🔪)影(📯)的(🌀)评(🐾)论完成之前，电影并未(👔)完(🔏)成(🔋)。一(⭐)个(🕗)好的、聪明的、专(♊)注(➗)的(📿)、(🧜)敏(😘)感的评论家，是观众的(🍼)代(➖)表(🧜)，他(👹)去寻找那部在我看来(🚝)—(💡)—(📪)即(📃)便我已经拍完了——(📒)尚(🦎)不(🔤)存(👘)在(🍏)的电影，他要去完成它(🧤)。观(🎚)影(🧀)者(🦓)与银幕之间的动态关(🦑)系(🤶)实(🦋)际(📂)上是至关重要的，它是(🥖)电(💨)影(📯)的(🙎)一(🕙)部分。我说的是观影者(🏯)（(✅)espectador）(🐤)，不(🛅)是观众（público）[6]。观众，是(🏹)某(🐫)种(🐺)抽(➕)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚹)克(😺)·(⚽)戈达尔：观众是现存的观(🙌)影(👰)者，是被商业化了的观影者(🖌)，是(🍹)买了票的观影者，他变成了(🍍)观(🥤)众。然而，他身上仍有一部分保(🧔)留(🙀)着观影者的特质，就像读者(💬)一(🐹)样。如果我们谈论的是一部(🔟)电(🥇)影，我们会说观影者是剧本(🤖)，而(⏬)观(🅿)众则是观影者的实现（realizació(🌝)n）(🗝)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤜)我(📳)有时会问自己：如果电影(⏩)没(🗄)人(📂)看——我的许多电影都没(🏏)人(🥊)看，或者被误读，甚至连我自(🎿)己(💇)也……我想我们是为了一(🅱)两(🛢)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐫)·(🆕)奥利维拉：但这就足够了(⬇)。

让(⛎)-吕克·戈达尔：当然。但我(🦌)还(😦)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏢)题(🏄)，这(🌱)不仅仅是文字游戏。应该有(🍭)一(💾)些小词典，告诉我们每种语(♒)言(☔)中电影的技术术语。例如，我(💎)们(🦎)在(🕑)影院看到的电影拷贝，带有(🚛)图(🍭)像和声音的拷贝，在法语中(➕)被(🚓)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💄)尔(❌)·德·奥利维拉：葡萄牙语(🛷)也(🛠)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚰)-吕(🕒)克·戈达尔：英语里叫“声(👚)画(📝)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🙁)“样(💵)本(🛐)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💀)上(🛂)较真，因为例如俄国人对纪(🍒)录(〰)片和剧情片的区分就与我(🕗)们(🏦)不(🚲)同。他们把有演员的电影称(💫)为(📷)“扮演的电影”，而纪录片——(😶)不(🔆)一定没有演员——被称为(📊)“非(📆)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🥓)个(⚡)词本身：对美国人来说，它(🐞)没(🗻)什么大不了的含义。他们用(🚎)“picture”，也(🍑)就是照片。他们甚至没有一(🥧)个(🛹)词(🏸)来指代电视，他们突然变得(🥤)非(🔱)常商业化，他们说“network”（网络）(🤠)。如(🐾)果我们对语言如此不加注(🔽)意(🚬)，那(⌚)么当人们说一部电影“上映(🤕)/出(🖊)去”时，我们会产生一种错觉(🐋)：(🦌)是某种东西真的出去了，还(😤)是(🏳)我们把它弄出去了？

曼努埃(🏨)尔(👢)·德·奥利维拉：我会用(🌲)“出(🚽)来/出生”（sair）这个词，就像说(💷)“和(🔸)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🦈)葡(👧)萄(🚅)牙语中这意味着“带她去床(🔯)上(💚)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(😧)于(🦇)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💐)变(🕕)成(🐶)了一个“出口在这边”的指示(🐇)，这(🥤)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍨)努(🥁)埃尔·德·奥利维拉：我(🌋)们(🍈)的电影也变成了电影节电影(😤)。电(😸)影节的作用是向多样化的(💄)公(🌟)众展示电影的多样性。它是(🐡)不(🍑)同电影人、国家、习俗的(❇)一(🚩)种(😇)对照。仅此而已，但这也不算(🛁)太(🤣)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😝)您(🛣)描述的是一个过去的时代(🌦)，而(❄)我(😔)见证了它的终结。我以为那(🌑)是(♉)开始，其实那是终结。那是一(👔)个(🚅)电影节确实能帮助人们相(🌹)遇(🚄)、讨论电影、讨论任何想讨(💘)论(😈)之事的时代。一切都变了，电(🚓)影(📱)也变了。现在，电影人抱怨他(💂)们(📯)的孤独，但他们不再交谈，不(🌿)再(🔵)讨(🦄)论，这是他们的错。今天，电影(🤯)节(⛳)越来越多。无论是强者还是(🎉)弱(👲)者，每个人都在各自利用自(♊)己(🗣)能(🧤)利用的东西。但在我看来，总(🏧)体(➡)而言，举办电影节是为了延(📽)续(🔋)一种对媒体或电视而言很(🖍)重(👻)要(🏂)的“电影观念”，一种关于电影(👗)神(🏛)话的观念，这种神话曼努埃(🕢)尔(📥)（指奥利维拉——编者注(🏩)）(🆑)经历了一整个世纪，而我只(🖕)经(🔻)历(🎞)了后三分之二。也许您能感(🍨)觉(🤹)到20年代（那时没有电影节(🗨)）(💞)与今天之间的差异？

曼努(🈺)埃(🔔)尔(⛄)·德·奥利维拉：新现象(♌)是(🚮)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎰)机(🍦)构，因为那早就存在，而是因(👼)为(💆)有(🈷)越来越多的观众——比如(🎊)在(🌈)里斯本——去资料馆看那(🚹)些(👉)没进院线的电影。这很有趣(🆒)，因(🙃)为你必须真的热爱电影才(🏵)会(🕟)去(👿)电影俱乐部或资料馆看片(😱)…(🥦)…

让-吕克·戈达尔：关于(💃)相(🤓)遇与对话的故事……这就(♌)是(🔉)我(⭕)想对您说的：作为评论家(😛)，我(👻)不指望别人对我说好话，我(👝)不(🎂)想人们对我说或写：“您的(🎮)电(🦃)影(🤺)太残暴了，太棒了，太天才了(⏮)，太(🍖)非凡了！”那时我会问他们：(🍑)“好(🙃)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎚)回(🏙)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏵)汇(🏬)，只(🐤)是重复：“它是非凡的！”然而(🎂)如(💪)果他们对我说这真的很丑(🚅)，这(🐱)里有错误，那我就会想，或许(🧠)对(♎)话(🕰)是可能的：你能告诉我有(🥥)错(💁)误的都在哪里吗？这证明(🤟)了(🔣)今天的评论家不再想交谈(🐬)，而(🌩)电(💆)影人也不想被批评。而我，作(😊)为(🔍)一个评论家出身的人，我只(🦀)需(🚬)要别人告诉我：这行不通(💹)。您(💗)是否感觉到需要别人告诉(🤬)您(🥊)这(🙇)不好？这会困扰您吗？因(🎳)为(🦏)我对您电影中行不通的地(🤐)方(🉐)有些话要说，但我不想困扰(✉)您(📨)。

曼(🔆)努埃尔·德·奥利维拉：(📓)“当(👻)我拿自己与人相较，我会感(🗿)到(🥖)骄傲；当别人来评价我，我(🉐)会(💩)感(🖐)到谦卑。”这是您电影里的一(🥤)句(🈚)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(😉)：(🏆)那是圣人说的，或者是诚实(📭)的(🏗)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐀)利(🥓)维(🈁)拉：我是个悲观主义者。当(🎒)有(🎩)人告诉我我的电影里有什(🛣)么(🥡)行不通时，我会受影响。不过(🥇)，我(👣)想(🍾)我已经麻木很久了。但这取(💁)决(🥁)于他们触碰哪里。如果我拳(🔺)头(🥒)上有个伤口，但有人碰了碰(🥜)我(😒)的(🌦)二头肌，我就会没什么感觉(🍤)。但(🎻)如果那个人把手指戳进伤(⛓)口(📉)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🆖)戈(🍈)达尔：必须懂得区分什么(🗯)是(🔃)好(👕)的，什么是坏的。这不仅仅是(🤲)说(🐺)出我们的感受，而是对电影(🔅)进(👲)行技术性或科学性的批评(🥄)。只(🤸)有(🔖)新浪潮这么做过。以前谁会(🦃)说(👻)：这个移动镜头是好的，我(🍍)们(🤼)觉得它好是因为这个，相对(🎖)于(🍨)另(🤥)一个我们觉得坏的镜头而(🥢)言(📛)？或者：这段对白是好的(🚆)，相(💁)比之下那段对白是坏的。今(🦇)天(🤝)，这完全丢失了。“作者”的概念(👓)变(⛔)得(🗞)如此重要，以至于连副导演(🏕)都(❗)不敢对你说。唯一有时敢说(🖇)的(📆)人，唯一我能与之维持一种(➕)奇(💬)怪(🏙)的艺术关系的人，是制片人(😁)。因(🍯)为制片人投了钱，或者至少(⏲)他(🤙)拿别人的钱去冒险，所以以(🤣)这(❤)种(🏆)风险的名义，他敢对我说：(🖤)“让(📩)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤛)“噢(😵)”，然后我思考。至少，这提供了(😒)一(🕛)种反思的可能性，让我能更(🎠)好(🗿)地(🤹)站稳脚跟。如果说今天的科(⏫)学(👖)家如此强大，那是因为他们(🚃)是(🌐)唯一还在互相批评的人。一(⚓)位(🤝)天(📄)文学家说：“我看到了月食(🗨)，我(🧓)把它拍下来了。”另一位说：(👚)“给(👬)我看看。”他看了之后断言：(🛍)“但(⌛)这(🎮)明明是月亮！你说什么月食(💝)？(👎)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛶)他(🎐)很恼火，但他会重新开始。在(🚢)艺(🍎)术中，在艺术批评中，例如波(🥂)德(🧒)莱(🖤)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😸)有(📔)过这样的对抗时刻。否则，就(⛴)无(🌅)法前进。这是我唯一需要的(✔)：(💆)批(🏻)评。但我甚至得不到它。

曼努(📞)埃(😾)尔·德·奥利维拉：我需(🈴)要(👼)的更多是拍电影的手段。我(🐢)永(🌫)远(🐊)不知道电影会变成什么样(🙋)。我(📭)有分镜脚本（découpage），我有演(⏸)员(🎮)，我有布景，但我从未拥有电(🌩)影(🥪)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🏹)n）(📬)在(📅)时时刻刻地改变着那团“星(♉)云(🚈)”的整体构造。具体的东西只(🤵)有(🆔)在我看样片（rushes）的那一刻(🎚)才(🔸)会(🐎)出现。我讨厌看样片，我总是(🥥)感(🍮)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎄)我(🔀)想我们都是这样。只有希区(🔉)柯(🗨)克(😻)在看样片时是高兴的。所以(🌶)，作(🏉)为评论家，这就是我想对您(🥩)的(🐨)电影说的话：起初我随着(🥌)电(📎)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🚩)译(👔)者(♉)注）行进，但在某一刻我跳(⬜)脱(🔸)了出来，开始思考别的事情(👾)。我(🚨)想：啊，这里没那么好了，然(🅱)后(🆔)，与(🕋)此同时，我在做梦，我想着引(🤰)力(🎀)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(➡)了(🐧)，回到了自我意识当中，而就(🐬)在(⚓)那(🔚)一刻，电影里有人说出了“引(🏠)力(🛤)”这个词。于是我对自己说：(🥃)最(🚒)终，这部电影是好的，我必须(👬)重(🎼)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👡)利(🚀)维(🐠)拉：的确，这就是电影的主(🎴)题(🔥)：引力与万有引力定律。

让(🕞)-吕(🔹)克·戈达尔：从更科学、(🏓)更(🐀)技(✒)术的角度来看，如果我是您(🛏)电(🎢)影的副导演，我会对您说：(📜)“您(📀)确定吗，或者您能更好地向(💬)我(🎰)解(🏏)释一下，以便我能帮助您，为(♊)什(⤴)么您选择这位女演员来演(🔃)年(🥗)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎈)后(🎧)的艾玛却选择了另一位（(⏭)Leonor Silveira）(🔹)，且(🍇)两者如此不同？这是故意(👅)的(🔊)吗？”这便是我的批评：第(👱)二(🕒)位女演员不如第一位，或者(🧞)至(🚕)少(😏)，当第二位女演员出现时，电(⚪)影(🚾)下坠了，这就是引力。然后它(🎃)又(😳)升起来了。

曼努埃尔·德·(🛷)奥(💸)利(🥁)维拉：答案很简单：起初(🎁)，我(🥧)是为第二位女演员莱奥诺(👷)·(⚫)西尔韦拉写的这部电影。这(🌆)个(🏨)女人当时处于危机和抑郁(🏇)状(💢)态(🔳)。我的制片人保罗·布兰科(🎰)（(😃)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛩)我(🐾)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🖤)·(♈)贝(🦍)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐹)》中(😩)，有一句非常美的话，说艾玛(🕢)的(👠)头发“像一滩黑墨水一样落(👨)在(🕊)她(🏪)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🆔)话(👡)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤩)韦(🙇)拉的发色，她是金发。她对此(📯)感(🏤)到很受伤。那场戏拍得很糟(👀)。于(🚩)是(🚔)，不得不找另一位女演员来(🛑)演(Ⓜ)青少年的艾玛。这就是对您(🐢)技(🈹)术性批评的技术性回答。我(🔞)想(🎵)补(💦)充一点，电影总是伴随着“偶(💱)然(🥎)”和运气。正是这些使我振奋(🚏)：(🐍)所有那些在实现过程中涌(🏿)现(💊)的(🎫)小事件。这是一种我不太理(🌔)解(🕹)的现象，它既可能导致最坏(🏊)的(🎵)结果，也可能导致最好的结(🍥)果(🏳)。没有一部电影是不靠运气(🙄)的(🤸)。它(⛽)是一种创造，一部电影是一(🛒)个(🌗)人的构想，很难进入其中。

让(😀)-吕(🦀)克·戈达尔：创造可以被(🎑)准(🏘)备(🐰)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌪)维(🎼)拉：可以准备，但不能修复(💜)（(🔨)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏈)，等(🔌)着(😘)我们去拍摄。您想修复什么(🚦)？(📁)饥饿、在非洲死去的孩子(📪)，是(🥂)的，这很重要，值得修复，需要(😵)尽(🚨)可能广泛的公众。但一部电(⏲)影(🏕)不(👡)是，它是一团巨大的混乱，我(🎤)因(🗨)此在我自己面前感到渺小(😶)。话(🥘)虽如此，我接受您关于您“离(📺)开(💸)”我(🎩)的电影又“回来”的批评：必(💴)须(🕋)非常敏感才能进出电影而(🧙)不(🌙)迷失。的确，这就是引力定律(⏪)。

让(🚱)-吕(🚢)克·戈达尔：我非常谦虚(🏜)地(📭)认为，新浪潮的人是从博物(✔)馆(🌝)出发做电影的。我们发现了(🎽)电(🍣)影资料馆。我们在那里出生(💧)。当(🏯)然(✊)，我们小时候看过卓别林，但(⏬)没(🌜)人会在四岁时说，看了《救火(🌥)员(🦒)》后我要拍电影。所以我脑子(🐚)里(📏)总(⬇)有一个参照系。因此我认为(📻)作(🕖)品比人更重要。这并非对每(🙁)个(🌗)人来说都那么显而易见。女(🍋)人(🍕)的(🈁)作品是庇护男人。而男人，为(🥦)了(📒)处于相对平等的地位，所能(🛬)做(🌦)的一切就是制造作品：绘(🌫)画(🥉)、文学或政治、战争、失(🖖)业(📊)、(🌓)贸易。归根结底，我对“人”（这(👩)里(🆗)戈达尔专指作为创作者的(🚊)人(🐗)——译者注）不怎么感兴(🚶)趣(🧒)。我(🏡)对曼努埃尔·德·奥利维(🚽)拉(🌺)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🥪)我(🍓)们住在同一个城市，比邻而(🎬)居(🍎)，我(🍅)想我也不会比现在更多地(🤯)见(🧛)到您。当然，见面时我们会更(🕊)好(🔱)地谈论电影，但也仅此而已(🎒)。如(🌘)今让我震惊的是，媒体对“个(💃)性(👪)”这(👀)一概念的开发远甚于对“人(🔁)”的(🛷)开发。人在作品中，作品在人(🔶)中(🤒)。有些人不创作作品，而是创(🚲)作(😩)生(🐶)活，尤其是女人，这本身就是(🦈)一(🤷)件作品。男人被迫创作作品(💤)，因(🔩)为他们通常什么都不做。我(🛶)常(🏝)像(🎲)布努埃尔那样说，电影对我(🛠)来(🉑)说是最重要的。但如果把一(🛳)个(🕊)孩子的生命和一部电影的(♒)上(🕚)映放在一起权衡，我不会犹(🔌)豫(🕠)一(🕧)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍜)努(🏖)埃尔·德·奥利维拉：自(😆)然(🍳)如此。从这个角度看，我也断(🎐)言(🛡)艺(🚲)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍸)达(🛸)尔：但既然如此，如果不那(🌳)么(🚢)重要，那就不必做了。女人们(🦋)更(🧞)合(🍙)乎逻辑，她们在生活中做这(🍀)事(🖼)。我不确定能否如此轻易地(🤨)说(🍹)艺术不重要。尤其是今天，当(💏)艺(🌓)术稀缺而许多孩子死去时(🎞)。这(🐯)是(🎭)否意味着我们让艺术活得(😾)太(😷)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍮)尔(🔴)·德·奥利维拉：艺术不(❕)是(🦋)艺(❗)术家。艺术家，艺术家的位置(🔲)，是(🚾)人类的虚荣。那种表达世界(😍)观(📛)的方式，说“这个，这个，这个，这(🏀)个(🎉)行(🧘)不通”，是一种虚荣的发作。它(➰)是(🧙)世俗的。艺术比艺术家更崇(💰)高(🌸)、更有趣。一部电影总是比(🚙)电(💂)影人更聪明，正如斯特劳布(🎏)（(🕡)Jean-Mari Straub）(🎖)所说。导演或艺术家走出来(🚚)展(😎)示自己的那种方式，仅仅表(📦)明(🐵)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(♓)尔(🈴)：(🌵)这也是孩子的态度：“看，妈(⚽)妈(🥛)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⏭)德(📈)·奥利维拉：是的，当然，但(🌠)这(🤥)幅(🍎)画通常也很漂亮。艺术与艺(🕞)术(❄)家之间的这种差异，也是历(⏲)史(🌕)与艺术之间的差异。历史展(👷)示(🔋)了民族、文明、情感、趣(📚)味(🏮)的(🐶)演变。艺术展示了这些演变(⚓)中(🥁)的实体。我们都有责任，尽管(🕒)作(🌊)为导演我什么也做不了。作(🕋)为(🌜)导(⚪)演我只能做一件事，就是拍(🛂)电(🍗)影。仅此而已。然而，艺术家在(💵)创(🕎)作的那一刻总是对的。那是(🙅)他(🕒)们(🏐)的虚构，是他们的内在化。

让(🐈)-吕(👊)克·戈达尔：啊，我不这么(⏰)认(🧠)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐅)·(🌍)德·奥利维拉：是的，在那(🎶)之(🏧)前(👄)（是这样）。但之后，一切都(🍶)会(💭)进入脑海中，然后再出来。例(🎻)如(💒)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🙃)绵(🌡)一(⭐)样面对电影，准备好吸收一(🍴)切(🔸)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💜)定(👟)这是个好比喻。当然，电影有(🏄)其(💣)奇(🤘)观性和诗意的一面，这是电(🌮)影(📢)的深层使命。但这一使命只(👗)有(🦎)在最初进行了实验、验证(🦈)和(🛴)劳动——我们可以称之为(🧤)电(🦅)影(🦌)的纪录片层面——之后才(🤗)能(🀄)实现。伟大的艺术家身上都(🔴)有(🙌)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😄)安(👂)娜(⛸)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐜)斯(🔓)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤟)康(🕢)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🏤)同(🏍)的(🚄)人身上都有，我有时也有。以(🥁)爱(🦖)森斯坦为例，没有比爱森斯(👄)坦(📔)更抽象、更风格家或更风(⚾)格(🏗)化的人了。然而，如果今天我(☕)们(🔌)要(🚎)展示十月革命的镜头，我们(🔊)不(❔)会在当时的新闻片里找，新(🍼)闻(🏷)片使用的是爱森斯坦关于(🌂)十(🎮)月(🧔)革命的影像，那完全是被调(😈)度(🌸)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚞)弗(😽)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌝)》的(🚃)相(🧜)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍼)迪(💡)付钱给爱斯基摩人，和他们(🤜)吵(🦉)架，强迫他们每天去捕鱼（(⏹)即(🦒)使他们不想去）。总之，他和(🙋)他(🔆)们(🧔)组成了一个电影摄制组，并(💰)变(🛹)成了一位了不起的人类学(✍)家(💏)。因此，这里存在着整全的纪(♈)录(🕑)片(🐿)层面。在今天，这种方式——(🚲)即(🎮)使不能完美了解电影史，也(💵)至(💧)少对其有所感觉的方式—(😏)—(🆎)对(🏸)许多人来说已经遗失了。必(🥦)须(🛤)拥有这种对电影史的感觉(🗾)，有(🥒)点像乔伊斯，他对文学史有(🎧)着(🧢)深刻的感觉，他知道当他写(🥛)下(☝)一(🌫)个句子时，其中有些词是在(🔰)拉(🦑)丁语时代发明的，有些是在(🤙)中(👒)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😌)个(🔯)词(🛒)的时刻，通常背负着所有的(🦊)精(🐮)神重担和他所感知到的所(😱)有(😊)过去，正处于文学的现代，处(🕴)于(👁)其(🔈)成熟期。在电影中，很快，在世(➡)界(🔘)所接受的美国影响下，部分(💞)纪(🤨)录片式的工作被抛弃了。我(📠)们(🛤)立刻走向了奇观，而这只不(📣)过(🍎)是(🚚)最终的使命，是电影的弥撒(🍴)。在(🐍)今天的电影中，人们举行弥(🐔)撒(😙)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍞)家(🗝)，诚(🏐)实的艺术家，首先进行他们(🕠)的(〽)祈祷，然后才是弥撒，面对或(♋)多(🌳)或少忠实的公众。美国人规(😯)范(🐓)了(💼)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🗻)重(🦆)要的是募捐（quête）：一场(🍼)成(📓)功的弥撒就是教堂里座无(🤨)虚(🙌)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏰)努(👫)埃尔·德·奥利维拉：募(🎽)捐(📵)（quête）是我下一部电影的(🥫)主(⛏)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🔴)募(🎄)捐(💲)（quête），我只调查（enquête），我(😞)专(🎎)注于做一名预审法官。我审(✒)理(🧣)投诉。批评应该通过祈祷来(🐻)表(♎)达(🆚)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔊)，人(🌌)们无话可说。或者只能说：(💎)“美(🍓)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏏)是(✂)一种练习，就像运动员的训练(🍕)、(✈)钢琴家的音阶练习一样。当(🥕)人(🍟)们进行批评时，应当批评那(🕰)些(🍟)音阶以及这些音阶所能带(🍟)来(🔷)的(🌿)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🦍)维(♿)拉：奇观和弥撒我不感兴(⛅)趣(🐫)。重要的是行动的欲望。您想(🐍)拍(🍤)电(🎄)影，我想拍电影，就像此刻我(🐕)想(🛀)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔡)电(🏜)影的方式就像某些英国人(🤙)独(👿)自去森林打猎。他们搭起帐篷(📶)，拿(🐐)着枪守夜。但每天早上他们(👊)都(🕡)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕔)觉(😙)得这很好。必须反思这一点(🎁)，关(📞)于(🔨)欲望。它就在人心里，就像一(🧤)个(🍅)画家画着没人看的画，但他(👧)不(💦)会停下。欲望就像独自绽放(🔥)于(🎯)原(😳)始森林中心的绝美花朵，它(🤑)凝(➿)聚着对果实的向往，为了自(💒)己(🆕)，也依靠自己。如果遇到一道(👙)注(👝)视着它、并发现它的美丽的(😄)目(🏈)光，它便会绽放光采，她的美(🌚)丽(🔩)会变得引人注目、脱颖而(🍏)出(🎑)。但这样的目光往往来得太(📂)迟(✋)，人(🚩)们为了抢占土地，已经烧毁(💪)并(🌝)铲平了森林。在您和我之间(🐣)，有(👙)许多差异，这是幸事。语言、(💫)国(🤖)家(🖨)、文化的差异。您选择了一(🧡)种(🌺)略带挑衅性的电影，它破坏(🤑)了(👴)叙事的传统秩序。您从混沌(🉐)中(🦃)出发寻找，为了将无序变为有(🔸)序(💩)。我也试图将无序变为有序(❔)，虽(🐞)然徒劳，我承认，但我仍在寻(♍)找(🖱)。我想这就是我们的电影的(🏂)区(🤶)别(📋)：我的电影较为接近一般(⛔)意(🧡)义上的电影，而您的电影是(👵)某(💰)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚖)达(🚀)尔(➰)：我会说我们做的是同一(🔰)件(🎮)事，但您抵达了，而我尚未真(🐐)正(🚱)成功过。所有人自然地遵循(👇)着(🚻)科学的图景，从混沌出发以建(👱)立(🏈)某种秩序。这“某种秩序”或多(🦏)或(⛱)少有些不确定，人们也或多(📊)或(🗨)少能抵达一点。有些时候我(🏳)们(🚍)做(🥞)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⚫)于(🐩)我》中，有一块时间被提取了(💢)出(🛎)来，在另一部电影里将会是(👃)另(🈴)一(🦅)块。从一块碎片、一张照片(⏮)出(🚙)发，我为自己创造一个世界(🦕)。看(📁)到您电影的一些片段，我想(😟)到(🚷)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤔)也(🐓)是我喜欢的。用简单的词，如(♌)内(🥀)部（interior）和外部（exterior）——尽(🗳)管(🐪)区分它们没有太大意义，我(🌏)会(🗨)说(💵)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚘)在(🚎)外部，但他只谈论内部。在这(🉐)个(🛂)意义上，他更接近维斯康蒂(🚵)的(👷)传(🧠)统。而您恰恰相反。您停留在(🧗)内(🔅)部。但在电影中我们无法展(🎳)示(⛸)内部，只能感受它，但它依然(💊)是(🔅)不可见的，否则它就不再是内(🕊)部(🚸)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦌)拉(🐮)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🙍)克(🤱)·戈达尔：当然。小时候人(💟)们(🚤)说(👢)：鸡是由内部和外部组成(🌁)的(🎣)。掀开外部，看到内部；如果(🛥)掀(🚨)开内部，就看到了灵魂。我会(🐼)说(🎀)您(📍)从背面拍摄内部，尽管您总(😲)是(🤫)从正面拍摄人物。考虑到这(🍋)种(🔭)严谨而有强度的方式，您电(✔)影(🥈)中让我一度感到困扰的，是一(🥄)种(🍏)幸好还算人性化的不完美(🖐)，这(📖)种不完美使得您有必要去(🔬)拍(🚓)其他电影。让我困扰的是没(📕)有(🎖)侧(🤭)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔊)映(😋)机太近了。摄影机并不是生(🎉)来(🥫)就是要与放映机保持一致(🎁)的(🥔)。放(🈵)映机会进行传输。就像放射(🔓)科(😂)医生拍X光片：他不满足于(🦍)从(📭)正面拍，他也从侧面、背面(🔇)、(😅)对角线拍。然而在开始时，在放(🏄)映(😞)的那一刻，所有图像都将是(💬)平(🚡)面的。当然，我们会说这是一(❤)个(🐁)图像，但我们是和图像打交(🧣)道(🍴)的(🥢)人。这并不意味着摄影机必(🌾)须(👄)一直移动。

这就是导致您电(🦈)影(🥁)中某些时刻出现“空洞”的原(🐱)因(🏹)，也(🅰)就是那些观众——糟糕的(🗃)观(🦉)众，如今的观众——称之为(🤶)“冗(🛫)长”的东西。我不是说我抱怨(🚀)电(🛢)影长，甚至如果一开始我看到(😢)有(🔇)好东西，我会很高兴电影很(👻)长(🎍)。我可以安心地打个盹，我确(🧤)信(🥟)我会找到它们。这就是我所(🏜)说(📔)的(🔦)对一部电影进行科学性的(🍝)讨(🌺)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔯)拉(⏪)：我和您一样，把摄影机放(🤑)在(📴)我(💰)认为它必须在的精确位置(🏋)。就(😻)是这样。为什么那里比这里(🎖)好(🆕)？我不知道为什么。

让-吕克(🚧)·(🐾)戈达尔：如果我们能稍微解(💁)释(🏺)一下为什么就好了。

曼努埃(🛰)尔(♑)·德·奥利维拉：力量来(🦓)自(✳)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐼)《圣(🏂)女(🍮)贞德的审判》教会了我这一(💹)点(🔇)。我们也可以称之为客观性(🐎)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：我有种感(😎)觉(🖇)，电(🕞)影人，无论是好是坏，都有一(🌶)个(🎥)想法，一种需求，然后，好吧，他(🦍)们(🍨)寻找有足够钱的人来实现(🥑)这(😘)种需求。他们的工作方式就像(🏉)一(✴)个人说：今晚我想吃肉酱(🌽)意(➖)面。于是他看看口袋里有多(🏖)少(Ⓜ)钱，或者让妻子或朋友做肉(🎌)酱(👎)意(😿)面。老实说，我一直是反着来(💑)的(🉐)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🕞)有(📜)档期，也许是时候和他拍部(❇)电(🐢)影(🤜)了。”既然我们不富裕，我们接(🌥)受(🍖)，也许我们能马上拿到钱。然(🤚)后(🕖)，签了合同。再然后，必须拍这(👠)部(❄)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚥)奥(⬅)利维拉：我做的完全相反(🐍)。我(🧘)表现得好像合同早已签好(🍑)一(😍)样。我写故事，预测一切，然后(😁)在(😂)最(🧐)后一刻，救星来了，那就是制(🛐)片(🥈)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(✝)士(🥙)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔭)辑(🤾)师(🕷)一直跟我谈论福楼拜，当然(😙)还(🔟)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📣)《包(🛴)法利夫人》是不可能的，况且(🏣)我(🥚)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🙇)洛(🎹)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤝)想(⛰)，可以做点更有趣的事：可(🥇)以(💢)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏬)萨(🎞)-路(➗)易斯是否愿意基于《包法利(🥙)夫(🐸)人》写一部小说，一部我随后(🏿)就(🌷)会改编的小说。她接受了。必(🥋)须(😕)等(🌴)她写完，等它出版。在此期间(🏋)，借(🌾)作家卡米洛·卡斯特洛·(🥂)布(🤒)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎐)了(🚋)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌇)达(📻)尔：您说：我知道这部电(🤴)影(🐲)将会是什么，但我不知道是(😿)否(👣)能拍成。我说：我知道电影(😮)会(🔤)拍(👾)成，但我不知道会是怎样的(🌿)电(📘)影。我不仅知道某部电影会(💎)拍(⬛)，而且我还承诺了要拍，这更(🌳)糟(🌄)糕(💽)。因为我总是害怕拍不了下(🈺)一(🍂)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐄)拉(🛤)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏧)·(😉)戈达尔：但您对我电影的批(💗)评(🧓)是什么？就像美食评论家(🔪)会(🏖)说：“这里的肉煮过头了，这(🍎)里(💌)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛌)德(🏗)·(🥥)奥利维拉：一部电影不仅(👔)仅(👕)是我们所看到的图像。图像(👌)是(🚪)符号，声音是其他符号，词语(🎹)是(⚾)另(🥋)外的符号，它们又会唤起其(🚀)他(⤵)符号，引用其他时代、书籍(🍔)、(🕳)电影。如果我们不了解这些(📗)符(👼)号及其所召唤的东西，我们就(💷)无(⚾)法理解电影。词语在您的电(🎨)影(🏚)中强有力，它赋予了电影力(🦖)量(🦓)。图像有另一种与词语无关(🌘)的(🧖)力(🎱)量。这很美妙。但我距离完全(😑)理(🔕)解您的电影还缺了点什么(🚔)。电(➗)影是一种旨在拍摄仪式的(🦄)仪(⏺)式(☕)。您电影中的仪式，是那些在(😜)镜(🏄)头间或镜头中穿梭的人。我(🐙)们(🕎)并不完全了解这种仪式的(🕑)含(🖼)义，我们遗失了它们的意义。例(🎡)如(💀)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎨)仪(😞)式。我们看到女演员在婚礼(🔈)当(🕍)天，在教堂里自己掀起了面(💑)纱(☝)。如(🕦)果我们不了解古代包办婚(🌔)姻(🛸)的仪式——要求由丈夫掀(🕚)起(🕠)妻子的面纱，第一次展示她(🚁)的(🤴)脸(🔤)，以此确认他的幸运或不幸(💷)—(😅)—我们就无法理解她这一(🥐)举(🔤)动的放肆。因为我的主角知(🔹)道(📏)自己很美，她可以放肆地掀起(➕)面(🧖)纱：看我多美！如果我们不(🌪)了(🔡)解这个仪式，这场戏的意义(🈳)就(💮)丢失了。我错过了您电影中(🥩)许(⛺)多(🏾)仪式的含义。我真希望有人(🎰)能(🥣)在我耳边悄悄向我解释。您(🐔)在(🐵)特殊效果上做了很多工作(❔)，不(🔞)断(🌍)用声音、词语、图像进行(🔼)挑(📚)衅。这是您的形式，是另一种(🔄)形(✂)式，无所谓好坏。您做得很好(⚫)。我(🎞)更喜欢没有特殊效果的电影(🚭)。我(🍱)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🦃)戈(🍯)达尔：如果英语说得不好(🏐)却(㊙)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥖)东(🏞)西(🆗)，但我们依旧能分辨它是好(🎫)是(😯)坏。《德国九零》由许多仪式和(🥖)晦(🏹)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎿)德(👰)·(🅿)奥利维拉：是的，但即便这(🍫)些(〽)符号实际上难以理解，但它(👼)们(💗)反倒更清晰、更可见。我喜(🥟)欢(📖)这部电影的地方，在于符号的(🔭)清(🆒)晰性与其深刻的模糊性相(🐟)并(🚝)存。另一方面，这也是我喜欢(🥥)电(💅)影的原因：大量精彩的符(🤤)号(💆)沐(🏗)浴在无需解释的光芒之中(🚶)。正(🐔)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍸)克(📂)·戈达尔：那么，非常感谢(👵)。

本(🙄)次(🤜)会面由热拉尔·勒福尔（(🚬)Gé(🏙)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💓)》，1993年(🧥)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌌)Denis Diderot，1713-1784）(💾)，18世纪法国启蒙运动核心人物(😜)，唯(😿)物主义哲学家、文艺批评(🐥)家(🕜)与作家，百科全书派代表，代(⏬)表(🔏)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚇)者(🚚)雅(✏)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🅱)皮(📫)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔴)象(🔗)征派诗歌先驱、现代主义(🍦)文(⤵)学(📱)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚹)论(📯)家与散文诗之祖等多重身(✅)份(🉑)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍾)欧(🔻)洲最具影响力的诗集之一。

3、(😮)埃(㊗)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎿)史(🌪)学家、评论家与散文家。他(🔧)率(👽)先关注电影作为 "第七艺术(🎚)" 的(🌺)潜(✂)力，对塞尚等现代艺术家的(🎶)评(⏩)论极具前瞻性，深刻影响现(🥏)代(🥝)艺术批评的发展方向。

4、安(🈳)德(🍝)烈(🥐)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔰)家(🏃)、艺术史学家、抵抗运动(🎐)战(🐐)士，还担任过戴高乐时期的(😚)文(🐶)化部长（1958-1969），其作品与行动深(🌋)度(🎰)融合了存在主义哲思与历(📒)史(🐩)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍉)“上(🙉)映、某部电影推出”的意思(🆑)，但(✒)其(🥦)核心意义为“出去、离开”，所(🚴)以(🔺)戈达尔才会玩这样一个文(🍁)字(🎹)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏳)可(🐢)指(🐖)广义的“公众”，也可以指“观众(🔃)“，对(🔵)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎖)克(㊙)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐳)主(🏕)义画派的领袖与核心人物，代(💡)表(👭)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🗂)，被(🌳)波德莱尔视为 "绘画中的诗(⏫)人(✖)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⬜)Anne-Marie Mié(🌪)ville，1945- ）(🕸)，瑞士电影导演、视频艺术(🔎)家(📸)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔯)合(💥)作者。她与戈达尔共同创立(🗑)制(🥥)作(🕢)公司，并与其联合执导了《第(🕔)二(📍)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏩)多(🎸)部作品，深刻影响了戈达尔(🔢)后(🔗)期创作中私密对话与家庭影(🐹)像(🛍)的风格转向。她本人亦是一(🏽)位(🛸)独立的创作者，其作品以哲(😠)学(💂)思辨探索两性关系、语言(😲)与(🔽)日(🍪)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👖)2004）(📧)，法国导演、人类学家，真实(👯)电(🐨)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔷)构(💸)电(🌓)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎭)《夏(🙈)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🍕)电(🐜)影之父”，其跨学科实践深刻(😓)影(🐥)响了纪录片与视觉人类学发(⬛)展(🐒)。

10、奥利维拉下一部电影为(💾)《盒(🐁)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍝)，此(🎤)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎲)迪(🙌)约(🌄)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔁)制(📆)片人、导演与跨界企业家(🏓)，是(🚚)法国电影黄金时代的标志(🥄)性(🌜)人(🏨)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏷)国(🕒)电影新浪潮的先驱导演之(🥂)一(🚕)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎓)和(👖)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🐫)中(👙)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🦄)的(🏰)社会批判视角闻名。由他执(🚡)导(🈹)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🖼)·(🛤)于(🕝)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌃)卡(🛐)米洛・卡斯特洛・布兰科(❕)（(🏸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌔)力(🕳)的(🙏)浪漫主义小说家、剧作家(🛥)与(👟)文学评论家。