文 / 让-吕克(🥃)·(⛑)戈(🕤)达(🎭)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🦕)利(🚑)维(🏚)拉(🥔)

（(🛄)本文由Gemini AI翻译，再经过(📘)了(🚥)人(🎬)工(🤱)的(🤙)逐句校对与润色，并添(🏈)加(⛓)了(🚠)一(🍉)些必要的注释。由于并(⛩)未(🛷)找(㊗)到(🕠)法(🔑)语原文，本文翻译同(✔)时(😟)比(👑)照(🚗)了(🔯)西班牙语和葡萄牙语(💛)译(💝)文(🐌)。）(👙)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👨)奥(🦗)利(💁)维(🧤)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕓)Vale Abraã(🎶)o）(🥔)与(⛅)让(🌌)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤝)于(⬜)我(✨)》（(📲)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚆)的(🤳)银(📨)幕(🧛)上映。借此契机，戈达尔(🕴)提(🌚)议(🤱)与(🏫)奥(❕)利维拉会面，旨在就这(🚦)两(♐)部(🅾)影(👬)片展开一场“科学性”（(🍑)scientifique）(🦓)的(🍳)探(🥀)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔜)没(😼)问(🔠)题(👔)，巨(🥕)大的声响是我对公(🍮)众(⛓)做(👣)出(✏)的(🚡)唯一妥协。您知道儒勒(🔂)·(🛎)列(🙌)纳(⤵)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔃)吗(🥞)？(🌛)“批(🥒)评就像溃败军队里的(🌯)士(🎃)兵(🍼)，他(🤟)开(🍺)了小差，投奔了敌营。谁(🐹)是(🕚)敌(🚪)人(🈁)？是公众。”

曼努埃尔·(🔎)德(🚶)·(🧝)奥(🐲)利维拉：那您呢，您知(🚊)道(🎙)伯(㊙)格(🕠)曼(💎)是怎么评价影评人的(😪)吗(🐐)？(🥛)“某(🛵)些影评人在我看来就(🏑)像(💠)是(🅿)在(🤨)试图教我们如何奔跑(🐮)的(⚾)瘸(🥠)子(🌼)。”

让(🌴)-吕克·戈达尔：我(🍳)请(🎺)求(🌍)让(💵)我(🕡)以评论家的身份展开(🔓)这(👀)次(🍒)对(🏈)话。与其扮演“作者”，我更(🥢)愿(📨)意(🐓)去(🅿)见某个人，谈论他的电(🌔)影(⛲)，或(🏎)许(🐂)偶(🚤)尔也让那个人谈谈我(🥊)的(🦀)电(🉑)影(🌂)。如果这能从宣传角度(🏊)对(🎼)两(🔣)部(🏫)影片有所助益，那我们(🍵)就(🗞)这(🐡)么(🆘)做(🍑)吧。电影是对现实的一(🧛)种(😀)批(🐓)判(🕳)，从这个角度看，我是非(🉑)常(🎍)传(🍱)统(✊)的；而且作为一名用(🍅)法(🦌)语(📂)拍(🚻)摄(🏔)的电影人，我始终带(👋)有(🦖)对(🥅)电(🌻)影(🏻)的批判态度。一直以来(🚦)，法(⬅)国(🐔)的(➿)伟大之处之一在于拥(🦆)有(🕉)批(✒)判(🈯)性的视点，即便这个国(♌)家(🚽)对(🏼)此(🎓)一(🗑)无所知。从狄德罗[1]开始(❌)，所(📵)有(💋)的(⛴)艺术评论家都是法国(👴)人(💸)，经(🐲)过(🌬)波德莱尔[2]、埃利·福(🙏)尔(🍺)[3]、(🎳)马(🌚)尔(🏍)罗[4]，也就是说，无论是不(📁)是(🛹)作(🗻)家(🕐)，他们都是有“风格”（style）(🕕)的(🔎)人(💯)。糟(🐃)糕的评论家没有风格(😢)。美(🕷)国(🏊)只(😜)有(👥)两个影评人：詹姆(👦)斯(♌)·(😷)阿(🈳)吉(🐗)（James Agee）和（长久以来被(😧)忽(🔠)视(🕝)的(👪)）来自圣地亚哥的曼(🍥)尼(🌧)·(🏙)法(💁)伯（Manny Farber）。既然我们的电(👕)影(🐎)同(🕶)时(🐵)上(⛱)映，我想提出第一个问(🎆)题(🚽)：(💫)我(🐇)们要如何理解“上映”（(📄)sortir）(♟)一(🤳)部(⛹)电影[5]？为什么要让电(🕉)影(🎶)“上(🈂)映(🐐)”？(🚆)我们在让它们“进入”这(👴)里(🍷)或(😋)那(☔)里时遇到了很多困难(🗓)，然(🐴)后(🚞)还(📴)有些人没做什么大事(🌉)，但(📐)无(📪)论(🏔)如(👛)何，他们还是做了必(🚒)要(💸)的(🚌)事(🎣)来(👴)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🎴)努(🚧)埃(🐴)尔(📇)·德·奥利维拉：在(🅿)葡(🚎)萄(🤡)牙(💾)语里我们不用同一个(🌎)词(💌)，因(⛅)此(✒)也(🌱)就没有这种双关语。我(🏀)们(🈺)不(💄)说(✏)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😎)。不(🔜)过(⬅)，这(🤺)是个困扰我的问题。我(😀)之(🤨)所(🕦)以(🏙)感(🐎)到困扰，是因为对我来(🤵)说(🌒)，必(⏺)须(🗣)先展示电影，然而，在针(🙍)对(🚢)电(🎞)影(📞)的评论完成之前，电影(🥞)并(⏺)未(🕗)完(🧦)成(👨)。一个好的、聪明的(🧟)、(🔆)专(🧒)注(🛌)的(🆗)、敏感的评论家，是观(❔)众(🎰)的(🔶)代(🍥)表，他去寻找那部在我(🌂)看(⛱)来(🌂)—(🔩)—即便我已经拍完了(🌌)—(🛹)—(✂)尚(🏌)不(🔷)存在的电影，他要去完(⛄)成(📿)它(👕)。观(🛰)影者与银幕之间的动(🥋)态(🏟)关(🌊)系(🌐)实际上是至关重要的(🏋)，它(💮)是(🌶)电(🎛)影(🏴)的一部分。我说的是观(🤸)影(💅)者(📽)（(💡)espectador），不是观众（público）[6]。观(🛢)众(✝)，是(🍝)某(⛰)种抽象的东西，是非个人的(🐢)。

让(🐑)-吕(🚸)克·戈达尔：观众是现存(✍)的(🎳)观影者，是被商业化了的观(💠)影(🔺)者，是买了票的观影者，他变(📪)成(📹)了观众。然而，他身上仍有一部(📇)分(🔸)保留着观影者的特质，就像(🔎)读(😂)者一样。如果我们谈论的是(💿)一(😯)部电影，我们会说观影者是(🐥)剧(⛔)本(🍘)，而观众则是观影者的实现(🍲)（(🕗)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍆)ne）(🎚)。但我有时会问自己：如果(👜)电(🔞)影(🛎)没人看——我的许多电影(🍡)都(⛔)没人看，或者被误读，甚至连(✅)我(📂)自己也……我想我们是为(🌮)了(🚂)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(📕)·(😑)德·奥利维拉：但这就足(😑)够(📌)了。

让-吕克·戈达尔：当然(❔)。但(💐)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥇)个(⏩)话(🍴)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛶)该(♋)有一些小词典，告诉我们每(🌁)种(⛷)语言中电影的技术术语。例(👑)如(🌜)，我(👫)们在影院看到的电影拷贝(🍔)，带(⏭)有图像和声音的拷贝，在法(📣)语(🧥)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📜)努(👟)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(⭕)牙(🏢)语也是，标准拷贝或同步拷(🐖)贝(🈴)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💳)叫(🏳)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📩)语(🔩)叫(🚛)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👍)词(🤑)汇上较真，因为例如俄国人(🗯)对(👘)纪录片和剧情片的区分就(🔈)与(📄)我(🦐)们不同。他们把有演员的电(☝)影(🧘)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍕)—(🤘)—不一定没有演员——被(⚡)称(🐉)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🏤)image）(📷)这个词本身：对美国人来(😔)说(✏)，它没什么大不了的含义。他(🥕)们(➗)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍔)有(🚀)一(🥣)个词来指代电视，他们突然(🚼)变(🌬)得非常商业化，他们说“network”（网(🚫)络(🆓)）。如果我们对语言如此不(📷)加(🎰)注(🕊)意，那么当人们说一部电影(😛)“上(🌲)映/出去”时，我们会产生一种(🎹)错(🚗)觉：是某种东西真的出去(🤼)了(🎲)，还是我们把它弄出去了？

曼(🌒)努(🔕)埃尔·德·奥利维拉：我(🐅)会(🚜)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎂)像(🎒)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🦊)样(📦)，在(📻)葡萄牙语中这意味着“带她(🗣)去(🤑)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🔂)今(🛁)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😒)已(🌂)经(🔦)变成了一个“出口在这边”的(🔲)指(🕎)示，这是一种摆脱它们的方(🦖)式(🤢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐹)：(🚼)我们的电影也变成了电影节(🥧)电(📈)影。电影节的作用是向多样(🚵)化(🎭)的公众展示电影的多样性(🐼)。它(🏭)是不同电影人、国家、习(🚓)俗(🙎)的(🕡)一种对照。仅此而已，但这也(🏋)不(⏫)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😱)我(🕶)想您描述的是一个过去的(🕳)时(🚉)代(👼)，而我见证了它的终结。我以(🖼)为(🚼)那是开始，其实那是终结。那(😆)是(🏔)一个电影节确实能帮助人(🏗)们(😶)相遇、讨论电影、讨论任何(🏰)想(🔷)讨论之事的时代。一切都变(🛌)了(🐼)，电影也变了。现在，电影人抱(🧙)怨(👹)他们的孤独，但他们不再交(👭)谈(🐅)，不(🎿)再讨论，这是他们的错。今天(🍭)，电(🔼)影节越来越多。无论是强者(🔙)还(🐫)是弱者，每个人都在各自利(👼)用(🛃)自(🐿)己能利用的东西。但在我看(💵)来(📔)，总体而言，举办电影节是为(🍚)了(⏳)延续一种对媒体或电视而(🌙)言(🌛)很重要的“电影观念”，一种关于(🗜)电(👈)影神话的观念，这种神话曼(🎆)努(👞)埃尔（指奥利维拉——编(🎃)者(🤸)注）经历了一整个世纪，而(💁)我(🛃)只(🐂)经历了后三分之二。也许您(⛔)能(🥡)感觉到20年代（那时没有电(🐯)影(🍓)节）与今天之间的差异？(🍴)

曼(🥦)努(📖)埃尔·德·奥利维拉：新(🍲)现(❓)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔲)作(🖥)为机构，因为那早就存在，而(🤙)是(🛌)因为有越来越多的观众——(😳)比(💺)如在里斯本——去资料馆(📩)看(🕯)那些没进院线的电影。这很(🌖)有(🔖)趣，因为你必须真的热爱电(🙀)影(📥)才(🍆)会去电影俱乐部或资料馆(⛹)看(🌳)片……

让-吕克·戈达尔：(🗳)关(🐶)于相遇与对话的故事……(🎖)这(🚚)就(🥜)是我想对您说的：作为评(🤽)论(🦈)家，我不指望别人对我说好(🤹)话(♏)，我不想人们对我说或写：(🚷)“您(💤)的电影太残暴了，太棒了，太天(⛽)才(🚄)了，太非凡了！”那时我会问他(🐟)们(🐉)：“好吧，那到底哪里非凡？(😦)”他(✋)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😖)有(🐤)词(🐊)汇，只是重复：“它是非凡的(🐶)！”然(💯)而如果他们对我说这真的(🔡)很(📤)丑，这里有错误，那我就会想(💀)，或(👋)许(👭)对话是可能的：你能告诉(🧤)我(🏈)有错误的都在哪里吗？这(🆘)证(🏒)明了今天的评论家不再想(🔌)交(🥖)谈，而电影人也不想被批评。而(🤑)我(😀)，作为一个评论家出身的人(🔕)，我(🌺)只需要别人告诉我：这行(🤶)不(🏻)通。您是否感觉到需要别人(😨)告(📩)诉(🥠)您这不好？这会困扰您吗(📘)？(👀)因为我对您电影中行不通(🤺)的(🐽)地方有些话要说，但我不想(🔃)困(⚓)扰(🛤)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌨)拉(🈚)：“当我拿自己与人相较，我(👲)会(♌)感到骄傲；当别人来评价(🐓)我(🌽)，我会感到谦卑。”这是您电影里(👎)的(🦂)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌕)达(🏁)尔：那是圣人说的，或者是(💽)诚(❣)实的人说的。

曼努埃尔·德(🈹)·(👙)奥(🐆)利维拉：我是个悲观主义(👋)者(🐯)。当有人告诉我我的电影里(🛠)有(🤸)什么行不通时，我会受影响(🌁)。不(🌝)过(🐩)，我想我已经麻木很久了。但(🍲)这(🕵)取决于他们触碰哪里。如果(🤘)我(❄)拳头上有个伤口，但有人碰(🚞)了(😖)碰我的二头肌，我就会没什么(🤔)感(🍝)觉。但如果那个人把手指戳(⬆)进(💢)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐺)克(👗)·戈达尔：必须懂得区分(💷)什(🌓)么(😲)是好的，什么是坏的。这不仅(📩)仅(📘)是说出我们的感受，而是对(👥)电(✋)影进行技术性或科学性的(🌵)批(📪)评(🙎)。只有新浪潮这么做过。以前(🧀)谁(🌷)会说：这个移动镜头是好(〰)的(😗)，我们觉得它好是因为这个(🕖)，相(🐡)对于另一个我们觉得坏的镜(♿)头(🉑)而言？或者：这段对白是(😈)好(🌭)的，相比之下那段对白是坏(😧)的(🏻)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤘)概(💔)念(🏦)变得如此重要，以至于连副(😢)导(🤲)演都不敢对你说。唯一有时(♐)敢(🏷)说的人，唯一我能与之维持(😰)一(🥜)种(⏸)奇怪的艺术关系的人，是制(🏟)片(🛫)人。因为制片人投了钱，或者(🥟)至(📻)少他拿别人的钱去冒险，所(🐷)以(🛸)以这种风险的名义，他敢对我(🦖)说(💦)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥦)说(🗡)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌕)供(👍)了一种反思的可能性，让我(🐑)能(🍼)更(😈)好地站稳脚跟。如果说今天(🙂)的(🃏)科学家如此强大，那是因为(🔳)他(💗)们是唯一还在互相批评的(🌂)人(💹)。一(🍽)位天文学家说：“我看到了(🎱)月(🍂)食，我把它拍下来了。”另一位(🚁)说(😲)：“给我看看。”他看了之后断(📥)言(🦉)：“但这明明是月亮！你说什么(🖍)月(🔮)食？”另一位说：“啊，是啊…(📯)…(🌟)”；他很恼火，但他会重新开(👞)始(🍶)。在艺术中，在艺术批评中，例(⏸)如(🖲)波(⚽)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🌩)，必(👩)定有过这样的对抗时刻。否(🌄)则(🕐)，就无法前进。这是我唯一需(👭)要(😚)的(🏒)：批评。但我甚至得不到它(🥦)。

曼(🖖)努埃尔·德·奥利维拉：(🍢)我(♌)需要的更多是拍电影的手(🏥)段(💇)。我永远不知道电影会变成什(😺)么(🥤)样。我有分镜脚本（découpage），我(⬆)有(👳)演员，我有布景，但我从未拥(🚝)有(♋)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚹)”（(📓)realizació(❇)n）在时时刻刻地改变着那(👊)团(🍦)“星云”的整体构造。具体的东(🔩)西(✋)只有在我看样片（rushes）的那(🌷)一(🕤)刻(💥)才会出现。我讨厌看样片，我(🚫)总(🗻)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐷)尔(💊)：我想我们都是这样。只有(🏞)希(🔘)区柯克在看样片时是高兴的(⛑)。所(🍲)以，作为评论家，这就是我想(🙉)对(🍖)您的电影说的话：起初我(💘)随(🚂)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥗)》—(🥫)—(🚘)译者注）行进，但在某一刻(🏗)我(🆎)跳脱了出来，开始思考别的(🕟)事(🕍)情。我想：啊，这里没那么好(💺)了(🤲)，然(🥐)后，与此同时，我在做梦，我想(🗃)着(👋)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍬)我(🌅)醒了，回到了自我意识当中(🚶)，而(🖖)就在那一刻，电影里有人说出(🈶)了(🙊)“引力”这个词。于是我对自己(🚂)说(👌)：最终，这部电影是好的，我(🕹)必(🤭)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎑)·(💕)奥(🚵)利维拉：的确，这就是电影(🤘)的(🤘)主题：引力与万有引力定(🦐)律(🚠)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🐺)学(🥢)、(🏸)更技术的角度来看，如果我(😸)是(🦌)您电影的副导演，我会对您(🛎)说(🥇)：“您确定吗，或者您能更好(🐺)地(🌽)向我解释一下，以便我能帮助(🤫)您(➿)，为什么您选择这位女演员(👼)来(🏊)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📅)成(⛏)年后的艾玛却选择了另一(🕊)位(🤣)（(🖲)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🚚)故(🉐)意的吗？”这便是我的批评(🐗)：(📻)第二位女演员不如第一位(🔎)，或(🐣)者(👆)至少，当第二位女演员出现(🕊)时(✍)，电影下坠了，这就是引力。然(😞)后(🏩)它又升起来了。

曼努埃尔·(👠)德(🍟)·奥利维拉：答案很简单：(❓)起(🖇)初，我是为第二位女演员莱(🎒)奥(🤨)诺·西尔韦拉写的这部电(👋)影(🔹)。这个女人当时处于危机和(🕯)抑(🍚)郁(🙋)状态。我的制片人保罗·布(🎙)兰(🍰)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔁)她(🛥)。在我改编的那本书，阿古斯(📵)蒂(🗒)娜(🍥)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍼)山(🤐)谷》中，有一句非常美的话，说(🍞)艾(🚆)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍬)样(🔜)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(😡)这(🌼)句话，我要求改变莱奥诺·(🍊)西(🔻)尔韦拉的发色，她是金发。她(📡)对(😮)此感到很受伤。那场戏拍得(🚻)很(🌿)糟(🤐)。于是，不得不找另一位女演(🔻)员(🕯)来演青少年的艾玛。这就是(🤵)对(🌎)您技术性批评的技术性回(🧤)答(🍢)。我(💗)想补充一点，电影总是伴随(👌)着(🚺)“偶然”和运气。正是这些使我(🚤)振(🔓)奋：所有那些在实现过程(🚠)中(💰)涌现的小事件。这是一种我不(🤨)太(👡)理解的现象，它既可能导致(🎐)最(🆓)坏的结果，也可能导致最好(⏬)的(🔊)结果。没有一部电影是不靠(🐣)运(👅)气(🐸)的。它是一种创造，一部电影(🎛)是(🍿)一个人的构想，很难进入其(🔼)中(🏂)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⛅)以(🖨)被(🏪)准备吗？

曼努埃尔·德·(❤)奥(🥊)利维拉：可以准备，但不能(🌲)修(🚬)复（reparada）。就像生活。事物就在(🥍)那(🖼)里，等着我们去拍摄。您想修复(🚈)什(📋)么？饥饿、在非洲死去的(✏)孩(🐁)子，是的，这很重要，值得修复(🏼)，需(🔛)要尽可能广泛的公众。但一(🀄)部(🐄)电(🍖)影不是，它是一团巨大的混(📽)乱(🚮)，我因此在我自己面前感到(💸)渺(🥃)小。话虽如此，我接受您关于(🚑)您(🌘)“离(🐲)开”我的电影又“回来”的批评(🌳)：(🙇)必须非常敏感才能进出电(🤽)影(😾)而不迷失。的确，这就是引力(📁)定(🐮)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(📅)谦(🧟)虚地认为，新浪潮的人是从(📚)博(🥒)物馆出发做电影的。我们发(🗂)现(🌟)了电影资料馆。我们在那里(🥙)出(🐓)生(🥓)。当然，我们小时候看过卓别(💵)林(🥖)，但没人会在四岁时说，看了(📂)《救(⏬)火员》后我要拍电影。所以我(🏾)脑(🤩)子(🙅)里总有一个参照系。因此我(❎)认(🛢)为作品比人更重要。这并非(🔋)对(🧞)每个人来说都那么显而易(🤸)见(🥣)。女人的作品是庇护男人。而男(🌭)人(🍁)，为了处于相对平等的地位(🦎)，所(😭)能做的一切就是制造作品(🐋)：(⭐)绘画、文学或政治、战争(😰)、(🏨)失(🎈)业、贸易。归根结底，我对“人(➕)”（(🈲)这里戈达尔专指作为创作(⚪)者(🕎)的人——译者注）不怎么(💻)感(🍩)兴(✔)趣。我对曼努埃尔·德·奥(㊗)利(🔹)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⏹)。如(🔃)果我们住在同一个城市，比(💱)邻(🕦)而居，我想我也不会比现在更(😲)多(👼)地见到您。当然，见面时我们(😴)会(🤖)更好地谈论电影，但也仅此(⛪)而(📖)已。如今让我震惊的是，媒体(🕝)对(🍜)“个(🐪)性”这一概念的开发远甚于(🚟)对(🏘)“人”的开发。人在作品中，作品(⌚)在(🕕)人中。有些人不创作作品，而(🚌)是(🐾)创(🐸)作生活，尤其是女人，这本身(📯)就(👺)是一件作品。男人被迫创作(🏀)作(🚻)品，因为他们通常什么都不(🛋)做(🌁)。我常像布努埃尔那样说，电影(👾)对(🚶)我来说是最重要的。但如果(✖)把(🎦)一个孩子的生命和一部电(🌨)影(😡)的上映放在一起权衡，我不(〰)会(❌)犹(Ⓜ)豫一秒钟：孩子优先于电(🌲)影(🍈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔠)：(♏)自然如此。从这个角度看，我(🤭)也(🐖)断(🏠)言艺术没那么重要。

让-吕克(🆗)·(✡)戈达尔：但既然如此，如果(💬)不(⏫)那么重要，那就不必做了。女(🔡)人(❤)们更合乎逻辑，她们在生活中(📀)做(🗜)这事。我不确定能否如此轻(🐨)易(🐦)地说艺术不重要。尤其是今(💢)天(💎)，当艺术稀缺而许多孩子死(😀)去(🤭)时(🎣)。这是否意味着我们让艺术(🔢)活(🍍)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔽)努(🐘)埃尔·德·奥利维拉：艺(🍛)术(🐓)不(🗓)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚨)位(🛏)置，是人类的虚荣。那种表达(🐝)世(👦)界观的方式，说“这个，这个，这(🦂)个(🌘)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🤭)作(♒)。它是世俗的。艺术比艺术家(🔅)更(🍚)崇高、更有趣。一部电影总(🧡)是(🐤)比电影人更聪明，正如斯特(🍐)劳(👧)布(🧐)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👊)出(💎)来展示自己的那种方式，仅(❤)仅(🎒)表明了他的虚荣。

让-吕克·(❕)戈(🈴)达(🚗)尔：这也是孩子的态度：(🌷)“看(🔳)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🈂)尔(📟)·德·奥利维拉：是的，当(🆚)然(🎀)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(➖)与(🥖)艺术家之间的这种差异，也(🎺)是(🏡)历史与艺术之间的差异。历(🀄)史(🍢)展示了民族、文明、情感(🤐)、(🈳)趣(🐑)味的演变。艺术展示了这些(🔍)演(🕓)变中的实体。我们都有责任(🕛)，尽(🥇)管作为导演我什么也做不(🔙)了(🤵)。作(😀)为导演我只能做一件事，就(🔛)是(🏨)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐿)家(🥎)在创作的那一刻总是对的(🛸)。那(🚂)是他们的虚构，是他们的内在(😪)化(🈯)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💟)这(🐍)么认为，一切都在外面。

曼努(🌹)埃(🆎)尔·德·奥利维拉：是的(👄)，在(🕙)那(🌛)之前（是这样）。但之后，一(🌞)切(🔃)都会进入脑海中，然后再出(⛄)来(🧖)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💡)块(🚽)海(🏍)绵一样面对电影，准备好吸(🚆)收(🔼)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📈)不(🤾)确定这是个好比喻。当然，电(🍜)影(🏋)有其奇观性和诗意的一面，这(🤯)是(✝)电影的深层使命。但这一使(💥)命(👌)只有在最初进行了实验、(🥙)验(🏄)证和劳动——我们可以称(⬛)之(😁)为(🏵)电影的纪录片层面——之(🔫)后(🚣)才能实现。伟大的艺术家身(😸)上(🏑)都有这一点，您、皮亚拉（(🙅)Pialat）(🎠)、(😊)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧖)ville）(👴)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💅)维(🔷)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍏)常(🍧)不同的人身上都有，我有时也(🐶)有(🚤)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👭)森(🧚)斯坦更抽象、更风格家或(👦)更(⛑)风格化的人了。然而，如果今(😡)天(⏮)我(🔝)们要展示十月革命的镜头(🔸)，我(🕑)们不会在当时的新闻片里(📌)找(🔕)，新闻片使用的是爱森斯坦(🧠)关(🥐)于(🔁)十月革命的影像，那完全是(🥃)被(🐪)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤤)读(🤨)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🛺)努(🍮)克》的相关叙述时，我们得知弗(🍳)拉(🅿)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(✊)他(🐿)们吵架，强迫他们每天去捕(👤)鱼(🌻)（即使他们不想去）。总之(🚩)，他(🙄)和(🎄)他们组成了一个电影摄制(🏄)组(🐭)，并变成了一位了不起的人(🖱)类(☕)学家。因此，这里存在着整全(🌱)的(📈)纪(🎾)录片层面。在今天，这种方式(🛀)—(😙)—即使不能完美了解电影(🃏)史(🌎)，也至少对其有所感觉的方(🛷)式(🐽)——对许多人来说已经遗失(🎦)了(📯)。必须拥有这种对电影史的(🚨)感(🔩)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍌)史(⛅)有着深刻的感觉，他知道当(🍘)他(🎭)写(😛)下一个句子时，其中有些词(🕡)是(🐰)在拉丁语时代发明的，有些(🌫)是(🈺)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤧)下(🌫)这(😒)个词的时刻，通常背负着所(🏌)有(⬆)的精神重担和他所感知到(🎣)的(🕖)所有过去，正处于文学的现(🛥)代(💥)，处于其成熟期。在电影中，很快(♎)，在(🧚)世界所接受的美国影响下(😾)，部(🚓)分纪录片式的工作被抛弃(🎇)了(🈂)。我们立刻走向了奇观，而这(👄)只(🕶)不(🔯)过是最终的使命，是电影的(🗒)弥(🎆)撒。在今天的电影中，人们举(🛸)行(🦐)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👗)艺(👄)术(🐼)家，诚实的艺术家，首先进行(🍸)他(⛏)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📲)对(🖋)或多或少忠实的公众。美国(🏗)人(🏕)规(📳)范了弥撒。对他们来说，在弥(🍦)撒(✌)中重要的是募捐（quête）：(🚞)一(🥫)场成功的弥撒就是教堂里(🥗)座(🗞)无虚席、募捐数额可观的(⬛)弥(💲)撒(⏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆖)：(💛)募捐（quête）是我下一部电(🐱)影(🛸)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤸)我(🆙)不(🕉)募捐（quête），我只调查（enquê(🐣)te）(💏)，我专注于做一名预审法官(🤑)。我(🗿)审理投诉。批评应该通过祈(🍽)祷(🌦)来(👤)表达，而不是通过弥撒。关于(❕)弥(🐁)撒，人们无话可说。或者只能(🔵)说(🍅)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😾)祷(🕠)也是一种练习，就像运动员(👲)的(🌳)训(🚃)练、钢琴家的音阶练习一(🏓)样(🧡)。当人们进行批评时，应当批(🚂)评(🕣)那些音阶以及这些音阶所(💃)能(😋)带(🖱)来的效果。

曼努埃尔·德·(⏸)奥(🎬)利维拉：奇观和弥撒我不(🐵)感(🏤)兴趣。重要的是行动的欲望(📓)。您(📯)想(🤩)拍电影，我想拍电影，就像此(㊙)刻(♍)我想撒尿一样。伯格曼说：(✏)“我(👨)拍电影的方式就像某些英(🐙)国(🗓)人独自去森林打猎。他们搭(🥣)起(🚮)帐(🎈)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍟)他(🏘)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🛹)趣(🛐)。”我觉得这很好。必须反思这(🤖)一(🗺)点(🍞)，关于欲望。它就在人心里，就(🦕)像(🚃)一个画家画着没人看的画(🧝)，但(💱)他不会停下。欲望就像独自(㊙)绽(❔)放(🧦)于原始森林中心的绝美花(💴)朵(🤕)，它凝聚着对果实的向往，为(📤)了(🎁)自己，也依靠自己。如果遇到(🔛)一(📒)道注视着它、并发现它的(🎌)美(🏧)丽(🦕)的目光，它便会绽放光采，她(👕)的(🦁)美丽会变得引人注目、脱(🏝)颖(🎧)而出。但这样的目光往往来(💮)得(🌚)太(🌥)迟，人们为了抢占土地，已经(⤵)烧(🛸)毁并铲平了森林。在您和我(♊)之(🐺)间，有许多差异，这是幸事。语(🌚)言(🤚)、(🦅)国家、文化的差异。您选择(⛴)了(🏭)一种略带挑衅性的电影，它(🐶)破(🍠)坏了叙事的传统秩序。您从(🦉)混(🐫)沌中出发寻找，为了将无序(🏀)变(📻)为(⭐)有序。我也试图将无序变为(🔔)有(✖)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍠)在(🔟)寻找。我想这就是我们的电(📏)影(🔎)的(🥌)区别：我的电影较为接近(🐉)一(✡)般意义上的电影，而您的电(😩)影(🍇)是某种特殊的电影。

让-吕克(⌚)·(📑)戈(⏩)达尔：我会说我们做的是(👏)同(🔷)一件事，但您抵达了，而我尚(🔥)未(🛅)真正成功过。所有人自然地(🥥)遵(🆑)循着科学的图景，从混沌出(⛰)发(🃏)以(😔)建立某种秩序。这“某种秩序(🧣)”或(😻)多或少有些不确定，人们也(🌜)或(🥢)多或少能抵达一点。有些时(👕)候(🎹)我(👹)们做不到，我们抵达不了。在(😱)《悲(🤺)哀于我》中，有一块时间被提(🍮)取(⛩)了出来，在另一部电影里将(😸)会(🔱)是(💱)另一块。从一块碎片、一张(🐼)照(🛫)片出发，我为自己创造一个(🤱)世(🍖)界。看到您电影的一些片段(🐠)，我(😵)想到了皮亚拉的《梵高》中的(㊗)时(⬜)刻(🗨)，那也是我喜欢的。用简单的(👈)词(🆙)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤧)—(🥔)尽管区分它们没有太大意(😸)义(🌩)，我(🔁)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌫)停(🗻)留在外部，但他只谈论内部(💍)。在(🚼)这个意义上，他更接近维斯(🌻)康(🕤)蒂(😠)的传统。而您恰恰相反。您停(🌊)留(🥂)在内部。但在电影中我们无(🎠)法(🧑)展示内部，只能感受它，但它(🍀)依(🎿)然是不可见的，否则它就不(🚑)再(🚁)是(🔁)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎡)利(💿)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😍)。

让(🌛)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚳)候(🕑)人(🦄)们说：鸡是由内部和外部(🐪)组(🈯)成的。掀开外部，看到内部；(🏳)如(✌)果掀开内部，就看到了灵魂(🔗)。我(🆙)会(🈶)说您从背面拍摄内部，尽管(🚘)您(♎)总是从正面拍摄人物。考虑(🏋)到(🆘)这种严谨而有强度的方式(👸)，您(😀)电影中让我一度感到困扰(🆙)的(🌏)，是(🍇)一种幸好还算人性化的不(🔙)完(💥)美，这种不完美使得您有必(🖌)要(📳)去拍其他电影。让我困扰的(🎠)是(💚)没(🕟)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔎)离(🕋)放映机太近了。摄影机并不(📔)是(🗑)生来就是要与放映机保持(🥛)一(♈)致(💉)的。放映机会进行传输。就像(〽)放(🐈)射科医生拍X光片：他不满(😷)足(😁)于从正面拍，他也从侧面、(🛋)背(📒)面、对角线拍。然而在开始(✊)时(🔪)，在(🦆)放映的那一刻，所有图像都(📦)将(🎑)是平面的。当然，我们会说这(🚼)是(🐦)一个图像，但我们是和图像(❤)打(💏)交(🥓)道的人。这并不意味着摄影(🐖)机(🥊)必须一直移动。

这就是导致(🌔)您(🐿)电影中某些时刻出现“空洞(🚍)”的(🆕)原(⏱)因，也就是那些观众——糟(🥢)糕(🏘)的观众，如今的观众——称(🔛)之(♓)为“冗长”的东西。我不是说我(👙)抱(🅰)怨电影长，甚至如果一开始(🌓)我(💥)看(🚉)到有好东西，我会很高兴电(🏈)影(👻)很长。我可以安心地打个盹(👻)，我(🌓)确信我会找到它们。这就是(😖)我(🚑)所(🅱)说的对一部电影进行科学(🌿)性(🚶)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🦀)利(🖨)维拉：我和您一样，把摄影(👒)机(🕶)放(🚾)在我认为它必须在的精确(🍀)位(🏸)置。就是这样。为什么那里比(😋)这(🕍)里好？我不知道为什么。

让(⚡)-吕(💾)克·戈达尔：如果我们能(😶)稍(💻)微(🌍)解释一下为什么就好了。

曼(🐥)努(⛺)埃尔·德·奥利维拉：力(🧡)量(🦀)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌭)通(🏁)过(🎫)《圣女贞德的审判》教会了我(🔂)这(🕖)一点。我们也可以称之为客(⛑)观(💝)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👵)种(🤼)感(😴)觉，电影人，无论是好是坏，都(📶)有(📣)一个想法，一种需求，然后，好(🎟)吧(📯)，他们寻找有足够钱的人来(🍰)实(🍐)现这种需求。他们的工作方(✡)式(🛢)就(🔌)像一个人说：今晚我想吃(📣)肉(🐖)酱意面。于是他看看口袋里(🛵)有(🐴)多少钱，或者让妻子或朋友(💣)做(🤾)肉(👓)酱意面。老实说，我一直是反(🎐)着(🉑)来的。制片人对我说：“德帕(🚃)迪(🐭)[11]约有档期，也许是时候和他(🐩)拍(👤)部(😒)电影了。”既然我们不富裕，我(🏑)们(🐈)接受，也许我们能马上拿到(🙋)钱(✔)。然后，签了合同。再然后，必须(⏲)拍(🏈)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎊)·(🏹)德(🎉)·奥利维拉：我做的完全(🛑)相(🏳)反。我表现得好像合同早已(❕)签(🍀)好一样。我写故事，预测一切(🚍)，然(🥧)后(🎲)在最后一刻，救星来了，那就(📿)是(❤)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(❤)于(✉)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💦)间(🤶)。剪(🐡)辑师一直跟我谈论福楼拜(😷)，当(♉)然还有《包法利夫人》。在法国(🍨)拍(🔘)摄《包法利夫人》是不可能的(🏷)，况(🍘)且我还是个葡萄牙导演。而(🍀)且(📚)夏(🤳)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😕)是(📺)我想，可以做点更有趣的事(📴)：(🌭)可以问问作家阿古斯蒂娜(🔁)·(🏭)贝(🔓)萨-路易斯是否愿意基于《包(🍝)法(🧔)利夫人》写一部小说，一部我(🎏)随(🗽)后就会改编的小说。她接受(🛁)了(🚚)。必(😅)须等她写完，等它出版。在此(🏔)期(🍶)间，借作家卡米洛·卡斯特(⛷)洛(♋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🙍)，我(💷)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😐)克(🌀)·(🕡)戈达尔：您说：我知道这(🕡)部(🌎)电影将会是什么，但我不知(💪)道(📞)是否能拍成。我说：我知道(🛃)电(🕰)影(😛)会拍成，但我不知道会是怎(🧤)样(🕣)的电影。我不仅知道某部电(🏪)影(🦖)会拍，而且我还承诺了要拍(🥉)，这(🗾)更(🍞)糟糕。因为我总是害怕拍不(⏹)了(🍙)下一部。

曼努埃尔·德·奥(😯)利(🧓)维拉：这也是我的噩梦。

让(🕒)-吕(🏓)克·戈达尔：但您对我电(🌏)影(🐑)的(🍴)批评是什么？就像美食评(🌸)论(📅)家会说：“这里的肉煮过头(🌺)了(✈)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎓)尔(🛴)·(👻)德·奥利维拉：一部电影(🍒)不(👙)仅仅是我们所看到的图像(🗒)。图(🧚)像是符号，声音是其他符号(✒)，词(🙌)语(🍿)是另外的符号，它们又会唤(🎬)起(🚛)其他符号，引用其他时代、(⛑)书(🕦)籍、电影。如果我们不了解(🍂)这(🐟)些符号及其所召唤的东西(🍖)，我(🥪)们(🖤)就无法理解电影。词语在您(🎖)的(🐊)电影中强有力，它赋予了电(🏴)影(🥣)力量。图像有另一种与词语(💷)无(🍹)关(🙉)的力量。这很美妙。但我距离(🌲)完(🦍)全理解您的电影还缺了点(🍄)什(🤠)么。电影是一种旨在拍摄仪(😞)式(🔤)的(🍈)仪式。您电影中的仪式，是那(🖖)些(🦈)在镜头间或镜头中穿梭的(📀)人(🥃)。我们并不完全了解这种仪(🌼)式(🌀)的含义，我们遗失了它们的(🌾)意(🔪)义(💠)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🥄)纱(🥁)的仪式。我们看到女演员在(💛)婚(🌸)礼当天，在教堂里自己掀起(🐲)了(🚴)面(🔠)纱。如果我们不了解古代包(👐)办(🕐)婚姻的仪式——要求由丈(🥁)夫(🌞)掀起妻子的面纱，第一次展(🤑)示(🚐)她(💥)的脸，以此确认他的幸运或(✡)不(🥏)幸——我们就无法理解她(🧗)这(🙅)一举动的放肆。因为我的主(🏔)角(🤡)知道自己很美，她可以放肆(♌)地(📽)掀(🏿)起面纱：看我多美！如果我(🍔)们(⚫)不了解这个仪式，这场戏的(💗)意(🎙)义就丢失了。我错过了您电(😷)影(💘)中(😫)许多仪式的含义。我真希望(🐼)有(😴)人能在我耳边悄悄向我解(🈸)释(🐨)。您在特殊效果上做了很多(㊗)工(🔫)作(🐮)，不断用声音、词语、图像(🥃)进(🆒)行挑衅。这是您的形式，是另(🎈)一(🔞)种形式，无所谓好坏。您做得(💅)很(😒)好。我更喜欢没有特殊效果(🥇)的(👶)电(❤)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(⛎)克(🎷)·戈达尔：如果英语说得(🏝)不(🏆)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍛)很(🤮)多(🗂)东西，但我们依旧能分辨它(😙)是(🤷)好是坏。《德国九零》由许多仪(💯)式(🔖)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🎮)尔(🥍)·(🏻)德·奥利维拉：是的，但即(🛡)便(🔱)这些符号实际上难以理解(🔢)，但(🍗)它们反倒更清晰、更可见(⏩)。我(🕣)喜欢这部电影的地方，在于(🌆)符(🐲)号(🏛)的清晰性与其深刻的模糊(😺)性(🥓)相并存。另一方面，这也是我(👵)喜(🗯)欢电影的原因：大量精彩(⏩)的(🏹)符(🚶)号沐浴在无需解释的光芒(🚽)之(🙏)中。正因如此，我才相信电影(🏴)。

让(🧣)-吕克·戈达尔：那么，非常(✊)感(🔭)谢(♉)。

本次会面由热拉尔·勒福(💞)尔(🥪)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(👀)放(🍯)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(☔)罗(🧞)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍴)心(📟)人(🏌)物，唯物主义哲学家、文艺(🧒)批(🏠)评家与作家，百科全书派代(🌨)表(🛡)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📖)命(📜)论(🥁)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌅)尔(🈲)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍈)，法(🦅)国象征派诗歌先驱、现代(😾)主(🗒)义(👐)文学奠基人，兼具诗人、艺(⌛)术(🚑)评论家与散文诗之祖等多(🛐)重(🐼)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🕡)19世(🥧)纪欧洲最具影响力的诗集(🍲)之(🤰)一(🐭)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🦆)艺(💢)术史学家、评论家与散文(💋)家(⛏)。他率先关注电影作为 "第七(♟)艺(🛑)术(📮)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🛵)家(✖)的评论极具前瞻性，深刻影(🍏)响(💻)现代艺术批评的发展方向(🎃)。

4、(🚊)安(🤨)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏙)小(👦)说家、艺术史学家、抵抗(🏥)运(🧑)动战士，还担任过戴高乐时(🌮)期(🕦)的文化部长（1958-1969），其作品与(📅)行(🍝)动(🌽)深度融合了存在主义哲思(🕦)与(📷)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍋)然(♿)有“上映、某部电影推出”的(🍲)意(⛷)思(📺)，但其核心意义为“出去、离(🚭)开(🎢)”，所以戈达尔才会玩这样一(⛲)个(🥗)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🦏)中(🖖)既(🍱)可指广义的“公众”，也可以指(✏)“观(🔪)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎩)德(🐕)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(⏹)浪(🥞)漫主义画派的领袖与核心(🔱)人(🎿)物(🚒)，代表作有《自由引导人民》（(💑)La Liberté(🌼) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(😄)的(👖)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🕤)尔(🍣)（(🐺)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌺)艺(🌽)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍉)侣(👕)与合作者。她与戈达尔共同(🛎)创(🍑)立(🏆)制作公司，并与其联合执导(🗝)了(➿)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🕑)1983）(🛥)等多部作品，深刻影响了戈(👦)达(🕑)尔后期创作中私密对话与(🎹)家(⚽)庭(🐣)影像的风格转向。她本人亦(🎓)是(🍘)一位独立的创作者，其作品(🆔)以(🌮)哲学思辨探索两性关系、(☕)语(🧕)言(🔧)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚠)（(🔙)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🧛)，真(💷)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😅)志(⤴)虚(🤹)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🥡)作(🌾)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🕋)日(⚓)尔电影之父”，其跨学科实践(🌨)深(😖)刻影响了纪录片与视觉人(🤠)类(😁)学(⛲)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔤)影(🚝)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🥛)募(😇)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(😪)德(👉)帕(🆚)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🌩)员(🦎)、制片人、导演与跨界企(🚈)业(😴)家，是法国电影黄金时代的(💄)标(❄)志(🏞)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🌻)尔(❣) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📀)演(🕌)之一，与特吕弗、戈达尔、(📰)侯(🐂)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚤)虎(👬)将(🙅)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🙎)冷(🆓)峻的社会批判视角闻名。由(👈)他(🍩)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎯)贝(👌)尔(❤)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐦)映(📊)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🕊)兰(🙈)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎑)影(😷)响(🍌)力的浪漫主义小说家、剧(😛)作(😘)家与文学评论家。