文(📪) / 让(🚙)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🌚)尔(🏕)·(📌)德(🤒)·奥利维拉

（本文由(🙏)Gemini AI翻(⛳)译(👏)，再(🚩)经过了人工的逐句校(🏌)对(🏦)与(😪)润(💙)色(🉑)，并添加了一些必要(🥝)的(🐓)注(🐸)释(🎾)。由(😎)于并未找到法语原文(🎠)，本(😰)文(🍜)翻(🐟)译同时比照了西班牙(🈂)语(🍫)和(👡)葡(🐣)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🌍)努(🔸)埃(🍕)尔(📎)·(💇)德·奥利维拉的《亚伯(😻)拉(⬇)罕(🐨)山(🔪)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(㊙)戈(👸)达(👈)尔(🕌)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤢)乎(🚧)同(🔳)时(⛽)在(🙂)巴黎的银幕上映。借此(🛏)契(😌)机(🤸)，戈(🕶)达尔提议与奥利维拉(🐵)会(💠)面(🐬)，旨(🐩)在就这两部影片展开(🕔)一(🛐)场(♟)“科(🍟)学(😹)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⚽)克(🌯)·(🆚)戈(🧢)达(🌻)尔：没问题，巨大的声(👎)响(💻)是(📡)我(👾)对公众做出的唯一妥(😃)协(🚒)。您(🔒)知(🔠)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📶)对(🆑)“批(❎)评(🖨)”的(🗳)定义吗？“批评就像溃(❓)败(🈵)军(😁)队(🐙)里的士兵，他开了小差(🦓)，投(🐴)奔(☕)了(🎳)敌营。谁是敌人？是公(🎥)众(🌄)。”

曼(🌥)努(🐭)埃(👝)尔·德·奥利维拉：(🖱)那(💜)您(🥘)呢(🎙)，您知道伯格曼是怎么(🐡)评(🦈)价(📋)影(🕉)评人的吗？“某些影评(🈴)人(🎤)在(💄)我(🎞)看(🧣)来就像是在试图教(💲)我(🎟)们(🛁)如(🚩)何(🚋)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚔)戈(🍞)达(🤮)尔(🐡)：我请求让我以评论(⛲)家(🏰)的(🍎)身(🧡)份展开这次对话。与其(💶)扮(😊)演(🔩)“作(🐾)者(🐥)”，我更愿意去见某个人(🕝)，谈(🔐)论(💻)他(🏍)的电影，或许偶尔也让(🚲)那(🌿)个(🍖)人(🖋)谈谈我的电影。如果这(💽)能(🦖)从(🎮)宣(😢)传(🎰)角度对两部影片有所(🐴)助(🔯)益(🚋)，那(😫)我们就这么做吧。电影(💪)是(🍵)对(📎)现(🔵)实的一种批判，从这个(🛸)角(📃)度(🤲)看(📛)，我(🙋)是非常传统的；而(⏲)且(🎗)作(🐢)为(🚌)一(🔡)名用法语拍摄的电影(🔊)人(🚹)，我(🍴)始(🐔)终带有对电影的批判(🛤)态(📧)度(⏮)。一(⚓)直以来，法国的伟大之(🥇)处(⛏)之(👮)一(🧢)在(🔤)于拥有批判性的视点(📷)，即(🎈)便(🍏)这(👍)个国家对此一无所知(🎐)。从(💕)狄(💭)德(🎋)罗[1]开始，所有的艺术评(🕋)论(🚑)家(🏏)都(🏻)是(😙)法国人，经过波德莱尔(😰)[2]、(🕘)埃(🥃)利(👵)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📣)是(🍤)说(🥦)，无(🏪)论是不是作家，他们都(🕋)是(🎎)有(😢)“风(❔)格(💂)”（style）的人。糟糕的评(🥛)论(🌮)家(👼)没(💕)有(🌷)风格。美国只有两个影(🏢)评(🐭)人(🤫)：(🧞)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔊)（(💂)长(🌪)久(🛥)以来被忽视的）来自(🏸)圣(🍬)地(👞)亚(📯)哥(🍐)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐭)然(🕊)我(😷)们(💷)的电影同时上映，我想(🎱)提(😙)出(🌤)第(🥞)一个问题：我们要如(⌚)何(💥)理(🔴)解(🈳)“上(🏕)映”（sortir）一部电影[5]？为(🐷)什(🏛)么(🛒)要(🤷)让电影“上映”？我们在(👗)让(📨)它(🍴)们(📖)“进入”这里或那里时遇(🛂)到(👣)了(⚾)很(🧑)多(😢)困难，然后还有些人(☝)没(✒)做(🥦)什(🍎)么(🚾)大事，但无论如何，他们(🎿)还(🔗)是(⛰)做(🐜)了必要的事来把它们(🏞)“推(🕦)出(👱)去(🚸)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🦊)奥(🐻)利(🧀)维(🍳)拉(🐥)：在葡萄牙语里我们(👉)不(🅰)用(😖)同(👞)一个词，因此也就没有(🥉)这(👬)种(〰)双(🐔)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐲)影(🎢)出(🕛)去(🧓)/上(🚚)映）。不过，这是个困扰(🏄)我(🌧)的(🙀)问(🚕)题。我之所以感到困扰(🕷)，是(🍖)因(🥧)为(🚰)对我来说，必须先展示(🐻)电(🤞)影(🚝)，然(🚬)而(😶)，在针对电影的评论(🏋)完(🧥)成(🐶)之(♿)前(🌏)，电影并未完成。一个好(🤖)的(🎵)、(🍨)聪(🏤)明的、专注的、敏感(📭)的(🍚)评(👨)论(👵)家，是观众的代表，他去(🚃)寻(🏮)找(⛔)那(🌤)部(🕐)在我看来——即便我(🚘)已(⛵)经(💁)拍(📅)完了——尚不存在的(🖊)电(🥞)影(📂)，他(🍖)要去完成它。观影者与(⌚)银(🚥)幕(〽)之(📝)间(🔗)的动态关系实际上是(🦑)至(📸)关(🥟)重(🐡)要的，它是电影的一部(🌷)分(✍)。我(👜)说(🐖)的是观影者（espectador），不是(🌂)观(🌞)众(🍪)（(⬅)pú(🎟)blico）[6]。观众，是某种抽象(😊)的东西(🐑)，是(🍬)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💹)：(🚗)观众是现存的观影者，是被(📑)商(💿)业化了的观影者，是买了票的(🤥)观(🔘)影者，他变成了观众。然而，他(😗)身(🥡)上仍有一部分保留着观影(🛩)者(🌉)的特质，就像读者一样。如果(👲)我(🤛)们(⏪)谈论的是一部电影，我们会(🛵)说(🕞)观影者是剧本，而观众则是(🏚)观(⏰)影者的实现（realización），是他的(🗃)场(👡)面(⛰)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🤛)自(🙅)己：如果电影没人看——(🗑)我(🌵)的许多电影都没人看，或者(🔯)被(🔖)误读，甚至连我自己也……我(🕜)想(⛏)我们是为了一两个人拍电(🏅)影(🚧)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦐)拉(㊗)：但这就足够了。

让-吕克·(🐽)戈(🌐)达(🐫)尔：当然。但我还是想回到(🍜)“上(🔖)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🛠)是(🕶)文字游戏。应该有一些小词(🔻)典(💬)，告(🤜)诉我们每种语言中电影的(😉)技(🦊)术术语。例如，我们在影院看(🧢)到(🦀)的电影拷贝，带有图像和声(🙋)音(🗳)的拷贝，在法语中被称为“标准(🎣)拷(🙌)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🔤)利(🗨)维拉：葡萄牙语也是，标准(🖍)拷(👏)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎬)达(🏢)尔(🔴)：英语里叫“声画合成拷贝(🏺)”（(⌚)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚿)copia campione）(⬆)。我坚持要在词汇上较真，因(📹)为(🧀)例(🕯)如俄国人对纪录片和剧情(🤫)片(⛱)的区分就与我们不同。他们(🥔)把(😮)有演员的电影称为“扮演的(🕦)电(🐀)影”，而纪录片——不一定没有(🔂)演(👝)员——被称为“非扮演的电(🎩)影(🍍)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📁)：(💅)对美国人来说，它没什么大(👶)不(😗)了(📼)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕰)。他(👅)们甚至没有一个词来指代(🈂)电(🔔)视，他们突然变得非常商业(🐊)化(🦕)，他(🎲)们说“network”（网络）。如果我们对(🏛)语(👫)言如此不加注意，那么当人(😠)们(💌)说一部电影“上映/出去”时，我(👧)们(🚠)会产生一种错觉：是某种东(🛃)西(🏵)真的出去了，还是我们把它(😘)弄(📓)出去了？

曼努埃尔·德·(🏌)奥(🎼)利维拉：我会用“出来/出生(🦆)”（(🚭)sair）(🏹)这个词，就像说“和一个女人(💞)出(♋)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌓)这(🏳)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍺)·(🍶)戈(🕔)达尔：如今，对于好电影来(🥪)说(🔫)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📤)“出(🛄)口在这边”的指示，这是一种(💮)摆(🐾)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(😷)·(🍹)奥利维拉：我们的电影也(🕎)变(🤤)成了电影节电影。电影节的(😙)作(💍)用是向多样化的公众展示(🐣)电(🎞)影(🛢)的多样性。它是不同电影人(👼)、(🆚)国家、习俗的一种对照。仅(🛐)此(🏯)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕚)克(💡)·(😵)戈达尔：我想您描述的是(⏸)一(🏋)个过去的时代，而我见证了(💸)它(🏹)的终结。我以为那是开始，其(🐅)实(📮)那是终结。那是一个电影节确(😷)实(🙄)能帮助人们相遇、讨论电(🚄)影(🥦)、讨论任何想讨论之事的(🔆)时(🖨)代。一切都变了，电影也变了(🕤)。现(🈁)在(🥝)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎖)他(🦏)们不再交谈，不再讨论，这是(🐵)他(🤺)们的错。今天，电影节越来越(😝)多(〽)。无(👢)论是强者还是弱者，每个人(🛂)都(🖤)在各自利用自己能利用的(♓)东(😝)西。但在我看来，总体而言，举(🍔)办(🎣)电(😥)影节是为了延续一种对媒(✒)体(🎽)或电视而言很重要的“电影(📎)观(🐌)念”，一种关于电影神话的观(🕡)念(🍊)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚩)利(🚫)维(😝)拉——编者注）经历了一(🖤)整(👴)个世纪，而我只经历了后三(⛹)分(❣)之二。也许您能感觉到20年代(🈴)（(📩)那(🤪)时没有电影节）与今天之(🧖)间(🕟)的差异？

曼努埃尔·德·(🥈)奥(㊗)利维拉：新现象是电影资(🏸)料(🍖)馆(👩)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🏚)早(⛑)就存在，而是因为有越来越(🧥)多(🤪)的观众——比如在里斯本(🐋)—(🌻)—去资料馆看那些没进院(♌)线(📣)的(🕢)电影。这很有趣，因为你必须(🏤)真(🧐)的热爱电影才会去电影俱(🏢)乐(🕙)部或资料馆看片……

让-吕(📤)克(🕑)·(😎)戈达尔：关于相遇与对话(👱)的(⛎)故事……这就是我想对您(🦋)说(🐿)的：作为评论家，我不指望(🌟)别(👾)人(🥤)对我说好话，我不想人们对(🔌)我(🎽)说或写：“您的电影太残暴(🎥)了(🐧)，太棒了，太天才了，太非凡了(✂)！”那(🐪)时我会问他们：“好吧，那到(🌾)底(🌿)哪(🤧)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🖐)！”，他(🌬)们甚至没有词汇，只是重复(⏺)：(📸)“它是非凡的！”然而如果他们(⏰)对(🔺)我(🙁)说这真的很丑，这里有错误(🌧)，那(📳)我就会想，或许对话是可能(😪)的(🗄)：你能告诉我有错误的都(🎽)在(🐋)哪(🦖)里吗？这证明了今天的评(⬅)论(📧)家不再想交谈，而电影人也(🤓)不(🦅)想被批评。而我，作为一个评(😣)论(🚏)家出身的人，我只需要别人(👘)告(😮)诉(✈)我：这行不通。您是否感觉(🕓)到(🦑)需要别人告诉您这不好？(⬛)这(🖐)会困扰您吗？因为我对您(😗)电(🌒)影(🍲)中行不通的地方有些话要(🏣)说(👦)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍪)·(🌜)德·奥利维拉：“当我拿自(📽)己(🐷)与(🙆)人相较，我会感到骄傲；当(🕉)别(🌄)人来评价我，我会感到谦卑(🧤)。”这(📪)是您电影里的一句话，非常(➗)美(🏌)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⚽)人(🆑)说(🎗)的，或者是诚实的人说的。

曼(💟)努(🐕)埃尔·德·奥利维拉：我(💢)是(❎)个悲观主义者。当有人告诉(💸)我(🏨)我(🧓)的电影里有什么行不通时(🥕)，我(⭕)会受影响。不过，我想我已经(🌪)麻(📶)木很久了。但这取决于他们(⭕)触(♐)碰(🐁)哪里。如果我拳头上有个伤(🍇)口(🐦)，但有人碰了碰我的二头肌(💌)，我(🚛)就会没什么感觉。但如果那(🤽)个(📪)人把手指戳进伤口里，那我(🏖)就(✨)会(🚬)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🆒)须(💽)懂得区分什么是好的，什么(🦅)是(🤮)坏的。这不仅仅是说出我们(🈴)的(📭)感(👍)受，而是对电影进行技术性(👫)或(🙀)科学性的批评。只有新浪潮(🔊)这(🥉)么做过。以前谁会说：这个(🙁)移(🍓)动(🏔)镜头是好的，我们觉得它好(🍔)是(🚵)因为这个，相对于另一个我(👛)们(🔜)觉得坏的镜头而言？或者(🏄)：(👄)这段对白是好的，相比之下(🔢)那(🏯)段(⬅)对白是坏的。今天，这完全丢(🍄)失(💫)了。“作者”的概念变得如此重(🚁)要(🏞)，以至于连副导演都不敢对(🌐)你(💧)说(🈺)。唯一有时敢说的人，唯一我(🧖)能(🥪)与之维持一种奇怪的艺术(🙏)关(🏠)系的人，是制片人。因为制片(📑)人(💐)投(⏸)了钱，或者至少他拿别人的(🐒)钱(🉐)去冒险，所以以这种风险的(🤹)名(😑)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍑)行(❇)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🧢)思(🍻)考(✂)。至少，这提供了一种反思的(❄)可(🐣)能性，让我能更好地站稳脚(🔐)跟(🏟)。如果说今天的科学家如此(🤮)强(🔙)大(🍳)，那是因为他们是唯一还在(👡)互(🕥)相批评的人。一位天文学家(📳)说(😢)：“我看到了月食，我把它拍(🔶)下(🌠)来(📇)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔨)看(🕸)了之后断言：“但这明明是(🏷)月(🥢)亮！你说什么月食？”另一位(🔤)说(📪)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔂)，但(🔊)他(🚧)会重新开始。在艺术中，在艺(😪)术(🥖)批评中，例如波德莱尔和德(🍘)拉(👪)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚌)的(⏬)对(🆑)抗时刻。否则，就无法前进。这(📆)是(🌒)我唯一需要的：批评。但我(📺)甚(👇)至得不到它。

曼努埃尔·德(💮)·(🧀)奥(🤢)利维拉：我需要的更多是(✝)拍(🈲)电影的手段。我永远不知道(❄)电(🎿)影会变成什么样。我有分镜(💉)脚(🕺)本（découpage），我有演员，我有布(😕)景(✅)，但(😹)我从未拥有电影。在拍摄期(🏢)间(🔀)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔩)刻(🔫)地改变着那团“星云”的整体(🐥)构(🈴)造(💅)。具体的东西只有在我看样(🦆)片(🧐)（rushes）的那一刻才会出现。我(🥑)讨(📿)厌看样片，我总是感到绝望(🥚)。

让(🎛)-吕(🍧)克·戈达尔：我想我们都(🕕)是(👬)这样。只有希区柯克在看样(🏙)片(🎎)时是高兴的。所以，作为评论(🖌)家(🏚)，这就是我想对您的电影说(🍻)的(🖋)话(🖱)：起初我随着电影（指《亚(🤘)伯(🥪)拉罕山谷》——译者注）行(🎮)进(👂)，但在某一刻我跳脱了出来(🦑)，开(🛃)始(🙂)思考别的事情。我想：啊，这(🌾)里(📓)没那么好了，然后，与此同时(♈)，我(🎦)在做梦，我想着引力（gravitación）(📻)，想(🏄)着(📑)牛顿。后来我醒了，回到了自(🤓)我(🔙)意识当中，而就在那一刻，电(🧞)影(🛂)里有人说出了“引力”这个词(🚛)。于(🤝)是我对自己说：最终，这部(🕞)电(😕)影(😎)是好的，我必须重看一遍。

曼(🚤)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉：的(🔑)确(😾)，这就是电影的主题：引力(🚢)与(🍢)万(😡)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏿)尔(🍳)：从更科学、更技术的角(🎼)度(🚽)来看，如果我是您电影的副(🌤)导(🥖)演(🐠)，我会对您说：“您确定吗，或(💰)者(👒)您能更好地向我解释一下(♟)，以(🌥)便我能帮助您，为什么您选(👬)择(🍋)这位女演员来演年轻时的(🖥)艾(🚻)玛(🎡)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😖)选(⛵)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🌶)此(🥡)不同？这是故意的吗？”这(💢)便(👍)是(🈂)我的批评：第二位女演员(🍻)不(🔡)如第一位，或者至少，当第二(💗)位(💔)女演员出现时，电影下坠了(💳)，这(🐉)就(🦈)是引力。然后它又升起来了(🧜)。

曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉：(🆗)答(🐠)案很简单：起初，我是为第(🎸)二(⏱)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌬)拉(🔵)写(🍵)的这部电影。这个女人当时(🌰)处(🎫)于危机和抑郁状态。我的制(👲)片(🐪)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚽)说(😸)服(❣)我不要选她。在我改编的那(🆒)本(🥥)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤨)斯(🐒)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⚽)非(🔨)常(🙉)美的话，说艾玛的头发“像一(🏣)滩(🛷)黑墨水一样落在她毛衣的(😚)背(📤)上”。为了拍摄这句话，我要求(💗)改(🔧)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏡)色(🍚)，她(🥟)是金发。她对此感到很受伤(🌇)。那(📚)场戏拍得很糟。于是，不得不(🧞)找(💫)另一位女演员来演青少年(🈷)的(👁)艾(🖇)玛。这就是对您技术性批评(🥟)的(🤔)技术性回答。我想补充一点(👧)，电(🚛)影总是伴随着“偶然”和运气(⭐)。正(🔌)是(🔘)这些使我振奋：所有那些(🍪)在(🏴)实现过程中涌现的小事件(🕥)。这(📧)是一种我不太理解的现象(🍍)，它(🌌)既可能导致最坏的结果，也(🃏)可(🧙)能(🌔)导致最好的结果。没有一部(🔴)电(📇)影是不靠运气的。它是一种(🚷)创(💎)造，一部电影是一个人的构(📖)想(⛏)，很(😃)难进入其中。

让-吕克·戈达(👸)尔(🦈)：创造可以被准备吗？

曼(🚩)努(🏫)埃尔·德·奥利维拉：可(🔘)以(🔜)准(🐂)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍥)活(🔬)。事物就在那里，等着我们去(🍨)拍(📁)摄。您想修复什么？饥饿、(🏚)在(👵)非洲死去的孩子，是的，这很(🚖)重(🐷)要(🛤)，值得修复，需要尽可能广泛(🎋)的(🥓)公众。但一部电影不是，它是(🤥)一(👢)团巨大的混乱，我因此在我(📬)自(🔨)己(🤼)面前感到渺小。话虽如此，我(🎲)接(😎)受您关于您“离开”我的电影(🍘)又(🚌)“回来”的批评：必须非常敏(🌤)感(🔈)才(🙇)能进出电影而不迷失。的确(🐉)，这(🙌)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚆)达(📯)尔：我非常谦虚地认为，新(🎞)浪(🐠)潮的人是从博物馆出发做(🐰)电(👖)影(⏺)的。我们发现了电影资料馆(🚫)。我(💲)们在那里出生。当然，我们小(❗)时(📳)候看过卓别林，但没人会在(👢)四(🍯)岁(⛪)时说，看了《救火员》后我要拍(⛰)电(🛥)影。所以我脑子里总有一个(🏬)参(🍢)照系。因此我认为作品比人(🔎)更(🔢)重(🍂)要。这并非对每个人来说都(💽)那(🔥)么显而易见。女人的作品是(🍢)庇(🧡)护男人。而男人，为了处于相(🔡)对(🏿)平等的地位，所能做的一切(🍈)就(👟)是(➰)制造作品：绘画、文学或(🏻)政(🖤)治、战争、失业、贸易。归(🔜)根(🔘)结底，我对“人”（这里戈达尔(🛸)专(🚲)指(🔼)作为创作者的人——译者(💫)注(📵)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍾)埃(🕵)尔·德·奥利维拉这个“人(💉)”不(🏒)怎(♟)么感兴趣。如果我们住在同(📛)一(🐴)个城市，比邻而居，我想我也(🗞)不(🚇)会比现在更多地见到您。当(🎞)然(🐵)，见面时我们会更好地谈论(🍽)电(✒)影(🌔)，但也仅此而已。如今让我震(🈵)惊(🎃)的是，媒体对“个性”这一概念(🐧)的(👤)开发远甚于对“人”的开发。人(➖)在(💺)作(🕧)品中，作品在人中。有些人不(😩)创(😶)作作品，而是创作生活，尤其(🕐)是(🙋)女人，这本身就是一件作品(🛋)。男(😳)人(🗣)被迫创作作品，因为他们通(🛺)常(💻)什么都不做。我常像布努埃(🤢)尔(👎)那样说，电影对我来说是最(⛩)重(🎚)要的。但如果把一个孩子的(🏑)生(🌉)命(🤫)和一部电影的上映放在一(🔯)起(🐟)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚑)孩(🏨)子优先于电影。

曼努埃尔·(🈴)德(✋)·(🤨)奥利维拉：自然如此。从这(🚓)个(🎊)角度看，我也断言艺术没那(👔)么(🥗)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏪)既(⏮)然(👼)如此，如果不那么重要，那就(🍓)不(⛽)必做了。女人们更合乎逻辑(🚋)，她(🍎)们在生活中做这事。我不确(🎓)定(🚆)能否如此轻易地说艺术不(🕳)重(🧟)要(🚀)。尤其是今天，当艺术稀缺而(❕)许(🥑)多孩子死去时。这是否意味(🎊)着(🕠)我们让艺术活得太久，而牺(💙)牲(🎡)了(🌝)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🧥)利(🍒)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔐)术(🔵)家，艺术家的位置，是人类的(🤙)虚(🔢)荣(🐲)。那种表达世界观的方式，说(🗑)“这(🔦)个，这个，这个，这个行不通”，是(🎭)一(🎬)种虚荣的发作。它是世俗的(🍟)。艺(Ⓜ)术比艺术家更崇高、更有(🔇)趣(💼)。一(📤)部电影总是比电影人更聪(📦)明(📽)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥃)演(💮)或艺术家走出来展示自己(🍍)的(🔞)那(🌹)种方式，仅仅表明了他的虚(🥎)荣(🏌)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔛)孩(🥒)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚅)一(🧛)幅(🐼)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🖐)拉(♏)：是的，当然，但这幅画通常(💖)也(🚡)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎸)的(🔃)这种差异，也是历史与艺术(📼)之(🍮)间(🔦)的差异。历史展示了民族、(🌜)文(📑)明、情感、趣味的演变。艺(🌾)术(🎳)展示了这些演变中的实体(🆎)。我(💪)们(🌁)都有责任，尽管作为导演我(⏳)什(🛺)么也做不了。作为导演我只(⬆)能(🏒)做一件事，就是拍电影。仅此(🎦)而(📠)已(💡)。然而，艺术家在创作的那一(👵)刻(⤵)总是对的。那是他们的虚构(👨)，是(😠)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐳)达(🐋)尔：啊，我不这么认为，一切(💯)都(🐽)在(👇)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🗡)维(🚻)拉：是的，在那之前（是这(🌑)样(💰)）。但之后，一切都会进入脑(📛)海(🙀)中(😓)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔕)于(🐖)我》，我像一块海绵一样面对(📬)电(👪)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌌)·(🚇)戈(🔎)达尔：我不确定这是个好(🕕)比(😗)喻。当然，电影有其奇观性和(Ⓜ)诗(🥈)意的一面，这是电影的深层(🗜)使(🕎)命。但这一使命只有在最初(🍍)进(🦊)行(🗓)了实验、验证和劳动——(🚔)我(🙇)们可以称之为电影的纪录(🥐)片(🤰)层面——之后才能实现。伟(👍)大(🔽)的(🤡)艺术家身上都有这一点，您(🎷)、(🥅)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥓)米(💐)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐢)、(🙄)卡(🌸)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📙)（(🤧)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌆)都(🍜)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐱)为(🙁)例，没有比爱森斯坦更抽象(⤴)、(🈴)更(🌂)风格家或更风格化的人了(➿)。然(😣)而，如果今天我们要展示十(🔮)月(🐶)革命的镜头，我们不会在当(🥎)时(🔴)的(🤑)新闻片里找，新闻片使用的(🤮)是(🥎)爱森斯坦关于十月革命的(🖨)影(🤼)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎀)出(🚧)来(🥜)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🦐)摄(🦓)《北方的纳努克》的相关叙述(🐾)时(🕢)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛳)爱(🍿)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤒)他(🍔)们(🌱)每天去捕鱼（即使他们不(😚)想(🐖)去）。总之，他和他们组成了(💀)一(🔦)个电影摄制组，并变成了一(🔩)位(➕)了(🦍)不起的人类学家。因此，这里(👔)存(💟)在着整全的纪录片层面。在(💢)今(🚻)天，这种方式——即使不能(📥)完(🔬)美(🦐)了解电影史，也至少对其有(👿)所(👙)感觉的方式——对许多人(🥇)来(🐬)说已经遗失了。必须拥有这(🏉)种(🎣)对电影史的感觉，有点像乔(🚟)伊(🚿)斯(🦁)，他对文学史有着深刻的感(👗)觉(🈁)，他知道当他写下一个句子(😕)时(🥃)，其中有些词是在拉丁语时(🍬)代(🕸)发(🕧)明的，有些是在中世纪，而他(👕)，乔(🅱)伊斯，在写下这个词的时刻(😛)，通(🛳)常背负着所有的精神重担(📔)和(🏙)他(👀)所感知到的所有过去，正处(🧞)于(🧜)文学的现代，处于其成熟期(♉)。在(🚳)电影中，很快，在世界所接受(🏚)的(🏉)美国影响下，部分纪录片式(⏹)的(🏣)工(🏸)作被抛弃了。我们立刻走向(🤦)了(🏁)奇观，而这只不过是最终的(🍁)使(🌡)命，是电影的弥撒。在今天的(🛴)电(👕)影(🛫)中，人们举行弥撒，却不进行(🥒)祈(🎲)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👯)术(✋)家，首先进行他们的祈祷，然(🧒)后(🏫)才(🎲)是弥撒，面对或多或少忠实(🌋)的(🍥)公众。美国人规范了弥撒。对(🦇)他(🏦)们来说，在弥撒中重要的是(🧚)募(👰)捐（quête）：一场成功的弥撒(👴)就(🕺)是教堂里座无虚席、募捐(📁)数(🍣)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎠)德(✈)·奥利维拉：募捐（quête）(🥒)是(💍)我(🛋)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎬)·(🍿)戈达尔：我不募捐（quête）(🌛)，我(☝)只调查（enquête），我专注于做(🔥)一(🐽)名(💝)预审法官。我审理投诉。批评(🚢)应(🏑)该通过祈祷来表达，而不是(〽)通(📤)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤤)可(😍)说。或者只能说：“美丽的演出(🖲)，宏(🍕)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🕤)，就(🐉)像运动员的训练、钢琴家(🕛)的(🈁)音阶练习一样。当人们进行(🐓)批(🗓)评(🔧)时，应当批评那些音阶以及(🗯)这(🧘)些音阶所能带来的效果。

曼(🕘)努(➗)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌮)观(😎)和(📏)弥撒我不感兴趣。重要的是(🏝)行(🥞)动的欲望。您想拍电影，我想(🍥)拍(🚸)电影，就像此刻我想撒尿一(🚓)样(⏱)。伯格曼说：“我拍电影的方式(🐠)就(💖)像某些英国人独自去森林(🦋)打(🏩)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📋)夜(🐖)。但每天早上他们都会刮胡(🌨)子(🏿)，纯(📥)粹为了乐趣。”我觉得这很好(📉)。必(🗳)须反思这一点，关于欲望。它(❗)就(🕜)在人心里，就像一个画家画(🙇)着(👹)没(🏏)人看的画，但他不会停下。欲(👰)望(🏭)就像独自绽放于原始森林(🐒)中(💞)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍕)果(🥃)实的向往，为了自己，也依靠自(🍩)己(🏓)。如果遇到一道注视着它、(🐪)并(🕺)发现它的美丽的目光，它便(🃏)会(🖋)绽放光采，她的美丽会变得(🏆)引(🖲)人(🍅)注目、脱颖而出。但这样的(🛡)目(🕵)光往往来得太迟，人们为了(😪)抢(🛌)占土地，已经烧毁并铲平了(🔖)森(🍧)林(🆒)。在您和我之间，有许多差异(🖤)，这(📄)是幸事。语言、国家、文化(🔸)的(🏯)差异。您选择了一种略带挑(😠)衅(🦉)性的电影，它破坏了叙事的传(📀)统(🥍)秩序。您从混沌中出发寻找(🛒)，为(👼)了将无序变为有序。我也试(🐩)图(🏢)将无序变为有序，虽然徒劳(🛠)，我(🍣)承(⏲)认，但我仍在寻找。我想这就(🛰)是(❓)我们的电影的区别：我的(📪)电(🎮)影较为接近一般意义上的(🗜)电(🎭)影(🌥)，而您的电影是某种特殊的(🤬)电(👮)影。

让-吕克·戈达尔：我会(👑)说(🚝)我们做的是同一件事，但您(🉑)抵(💢)达了，而我尚未真正成功过。所(💓)有(🤤)人自然地遵循着科学的图(🤓)景(🐒)，从混沌出发以建立某种秩(⬛)序(🈴)。这“某种秩序”或多或少有些(🈚)不(👂)确(🌒)定，人们也或多或少能抵达(💵)一(🐱)点。有些时候我们做不到，我(🔄)们(💕)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚑)一(🤮)块(🔋)时间被提取了出来，在另一(🌝)部(😦)电影里将会是另一块。从一(🌹)块(😾)碎片、一张照片出发，我为(🐇)自(✂)己创造一个世界。看到您电影(🏆)的(🌮)一些片段，我想到了皮亚拉(🌄)的(➖)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤳)欢(👷)的。用简单的词，如内部（interior）(🛸)和(🎛)外(🈺)部（exterior）——尽管区分它们(💇)没(🔐)有太大意义，我会说皮亚拉(🏦)在(🍚)他的《梵高》中停留在外部，但(🤡)他(🕉)只(💾)谈论内部。在这个意义上，他(🍼)更(🤕)接近维斯康蒂的传统。而您(🔯)恰(🏒)恰相反。您停留在内部。但在(👻)电(🎤)影中我们无法展示内部，只能(🕟)感(🆘)受它，但它依然是不可见的(🔟)，否(🧑)则它就不再是内部了。

曼努(🐀)埃(♒)尔·德·奥利维拉：甚至(🐒)可(🍐)以(🌏)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐫)：(🗃)当然。小时候人们说：鸡是(🏮)由(😘)内部和外部组成的。掀开外(🚕)部(🚟)，看(🥄)到内部；如果掀开内部，就(💔)看(📎)到了灵魂。我会说您从背面(🍙)拍(🌀)摄内部，尽管您总是从正面(🌶)拍(🈴)摄人物。考虑到这种严谨而有(🤵)强(🐈)度的方式，您电影中让我一(🥛)度(⛏)感到困扰的，是一种幸好还(📟)算(🥝)人性化的不完美，这种不完(🛷)美(📼)使(🦋)得您有必要去拍其他电影(😞)。让(🚮)我困扰的是没有侧面拍摄(💔)的(👑)镜头，摄影机离放映机太近(🈺)了(🙊)。摄(🤘)影机并不是生来就是要与(⛓)放(🚈)映机保持一致的。放映机会(🙅)进(♟)行传输。就像放射科医生拍(📷)X光(🚑)片：他不满足于从正面拍，他(🐇)也(🦍)从侧面、背面、对角线拍(🔃)。然(😅)而在开始时，在放映的那一(💯)刻(🕦)，所有图像都将是平面的。当(🕍)然(👴)，我(🐭)们会说这是一个图像，但我(🌺)们(😁)是和图像打交道的人。这并(🕒)不(♒)意味着摄影机必须一直移(🚣)动(⏳)。

这(😃)就是导致您电影中某些时(🥉)刻(😆)出现“空洞”的原因，也就是那(🎹)些(🛀)观众——糟糕的观众，如今(🔢)的(⏮)观众——称之为“冗长”的东西(🛒)。我(🍅)不是说我抱怨电影长，甚至(🐵)如(🕕)果一开始我看到有好东西(🍰)，我(📫)会很高兴电影很长。我可以(🛰)安(⛱)心(👥)地打个盹，我确信我会找到(⛵)它(🍆)们。这就是我所说的对一部(⛄)电(🎊)影进行科学性的讨论。

曼努(👲)埃(📃)尔(🐺)·德·奥利维拉：我和您(😰)一(🐝)样，把摄影机放在我认为它(🎨)必(😮)须在的精确位置。就是这样(🍋)。为(🧓)什么那里比这里好？我不知(🎸)道(🦓)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⬆)如(😊)果我们能稍微解释一下为(🏓)什(🐅)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔂)奥(🤼)利(🔕)维拉：力量来自固定性（(🤘)fixidez）(🛣)。是布列松通过《圣女贞德的(🏿)审(📈)判》教会了我这一点。我们也(⛩)可(🈵)以(👑)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏁)达(🌽)尔：我有种感觉，电影人，无(😱)论(🤥)是好是坏，都有一个想法，一(🌬)种(🍸)需求，然后，好吧，他们寻找有足(♍)够(🏟)钱的人来实现这种需求。他(🕴)们(😊)的工作方式就像一个人说(🗣)：(🎭)今晚我想吃肉酱意面。于是(🅱)他(🍝)看(😞)看口袋里有多少钱，或者让(🧤)妻(☕)子或朋友做肉酱意面。老实(🦐)说(🔀)，我一直是反着来的。制片人(💳)对(❄)我(🕷)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(☝)是(🍋)时候和他拍部电影了。”既然(🍋)我(🉐)们不富裕，我们接受，也许我(💸)们(🎑)能马上拿到钱。然后，签了合同(🆒)。再(🖨)然后，必须拍这部电影，真不(🍶)幸(📇)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌍)：(🐢)我做的完全相反。我表现得(🏈)好(♐)像(🥀)合同早已签好一样。我写故(😊)事(😁)，预测一切，然后在最后一刻(🌂)，救(🏳)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔈)拉(🏣)罕(🏈)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐫)1990）(💾)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🕡)我(🚔)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐱)利(🎬)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(⏩)》是(🐖)不可能的，况且我还是个葡(❤)萄(🌀)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎪)拍(♟)他的版本。于是我想，可以做(🏕)点(🐙)更(🈲)有趣的事：可以问问作家(🤨)阿(🏈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤳)否(📢)愿意基于《包法利夫人》写一(🆎)部(♍)小(🧛)说，一部我随后就会改编的(🗻)小(😶)说。她接受了。必须等她写完(✨)，等(🏧)它出版。在此期间，借作家卡(🤘)米(⏫)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🔙)五(📊)周年之际，我拍了《绝望的一(😝)天(🎏)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌞)说(🤹)：我知道这部电影将会是(🕊)什(🎄)么(🤯)，但我不知道是否能拍成。我(🛒)说(😣)：我知道电影会拍成，但我(📩)不(🈴)知道会是怎样的电影。我不(🈳)仅(🍲)知(🍸)道某部电影会拍，而且我还(🌨)承(😠)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📒)总(🚌)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐊)埃(👙)尔·德·奥利维拉：这也是(😬)我(⛔)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌬)但(🔁)您对我电影的批评是什么(⚾)？(😍)就像美食评论家会说：“这(😕)里(🌿)的(🕉)肉煮过头了，这里的肉还是(🔘)生(🏾)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(👃)：一部电影不仅仅是我们(🤑)所(🔔)看(🚥)到的图像。图像是符号，声音(😧)是(🌜)其他符号，词语是另外的符(🍸)号(💠)，它们又会唤起其他符号，引(🉐)用(🐨)其他时代、书籍、电影。如果(🈯)我(🍸)们不了解这些符号及其所(🚗)召(👈)唤的东西，我们就无法理解(🈯)电(🧛)影。词语在您的电影中强有(🤤)力(🔓)，它(🧑)赋予了电影力量。图像有另(🍰)一(🈷)种与词语无关的力量。这很(🐾)美(👊)妙。但我距离完全理解您的(🍒)电(🧗)影(🏟)还缺了点什么。电影是一种(📒)旨(💋)在拍摄仪式的仪式。您电影(♟)中(💰)的仪式，是那些在镜头间或(🏀)镜(⭕)头中穿梭的人。我们并不完全(✒)了(➿)解这种仪式的含义，我们遗(⛸)失(🍚)了它们的意义。例如，在《亚伯(📎)拉(👚)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚎)看(🐟)到(👷)女演员在婚礼当天，在教堂(🚞)里(🔧)自己掀起了面纱。如果我们(🙎)不(🆚)了解古代包办婚姻的仪式(🚿)—(🕉)—(🆎)要求由丈夫掀起妻子的面(🐻)纱(🍲)，第一次展示她的脸，以此确(♍)认(🐝)他的幸运或不幸——我们(🗣)就(⌚)无法理解她这一举动的放肆(👫)。因(🛰)为我的主角知道自己很美(⛩)，她(🚗)可以放肆地掀起面纱：看(🃏)我(🐂)多美！如果我们不了解这个(👿)仪(🧀)式(♒)，这场戏的意义就丢失了。我(💀)错(⛎)过了您电影中许多仪式的(💦)含(🌝)义。我真希望有人能在我耳(😍)边(👸)悄(🍠)悄向我解释。您在特殊效果(🍸)上(📒)做了很多工作，不断用声音(🚥)、(🚄)词语、图像进行挑衅。这是(😁)您(Ⓜ)的形式，是另一种形式，无所谓(🔟)好(🧒)坏。您做得很好。我更喜欢没(📤)有(🏈)特殊效果的电影。我更喜欢(🈯)《德(🗼)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥕)如(🔣)果(🙏)英语说得不好却去看《哈姆(👢)雷(⚡)特》，会失去很多东西，但我们(🎖)依(⚾)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕯)九(🏫)零(🖌)》由许多仪式和晦涩的东西(🙌)构(📉)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐾)拉(🍗)：是的，但即便这些符号实(🈹)际(🔘)上难以理解，但它们反倒更清(🗯)晰(🙈)、更可见。我喜欢这部电影(⏹)的(🌕)地方，在于符号的清晰性与(🛌)其(🏚)深刻的模糊性相并存。另一(🐚)方(🤣)面(🌞)，这也是我喜欢电影的原因(🥇)：(✍)大量精彩的符号沐浴在无(🛷)需(🏄)解释的光芒之中。正因如此(👸)，我(😏)才(➰)相信电影。

让-吕克·戈达尔(⤴)：(🕺)那么，非常感谢。

本次会面由(🙏)热(📇)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💮)。

最(👌)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(⌚)德(❌)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🥙)启(🏗)蒙运动核心人物，唯物主义(🚒)哲(💅)学家、文艺批评家与作家(🐂)，百(🥎)科(🥡)全书派代表，代表作有《拉摩(❎)的(🦕)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍹)的(😢)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⚪)波(🔢)德(🥟)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🕷)先(📝)驱、现代主义文学奠基人(😻)，兼(🍾)具诗人、艺术评论家与散(😿)文(🥪)诗之祖等多重身份。他的代表(🍴)作(⛑)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎾)响(🎳)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤙)尔(🥛)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐃)评(🚀)论(🐲)家与散文家。他率先关注电(🕶)影(🐐)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎮)尚(📓)等现代艺术家的评论极具(🐍)前(🏖)瞻(🌭)性，深刻影响现代艺术批评(🧡)的(😠)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚉)罗(🐂)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🥋)史(💾)学家、抵抗运动战士，还担任(🌊)过(🤭)戴高乐时期的文化部长（(🆓)1958-1969）(🏂)，其作品与行动深度融合了(🐻)存(🤴)在主义哲思与历史使命感(👿)。

5、(🕦)法(🍝)语单词sortir虽然有“上映、某部(🈯)电(🍺)影推出”的意思，但其核心意(✋)义(🏊)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕗)才(🍛)会(🐫)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌡)blico在(🐋)葡萄牙语中既可指广义的(👮)“公(🐯)众”，也可以指“观众“，对应英语(👍)中(👪)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎬)ne Delacroix，1798-1863）(📒)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐉)领(🔟)袖与核心人物，代表作有《自(💋)由(📲)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🏙)尔(🎇)视(🚗)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😺)丽(🤫)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐡)影(💬)导演、视频艺术家，戈达尔(👆)晚(📥)年(📥)的生活伴侣与合作者。她与(🔌)戈(🚏)达尔共同创立制作公司，并(📄)与(👢)其联合执导了《第二号》（1975）(🎻)、(💆)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(👨)刻(🎥)影响了戈达尔后期创作中(📨)私(🥨)密对话与家庭影像的风格(🚦)转(😲)向。她本人亦是一位独立的(🕒)创(⏺)作(🐁)者，其作品以哲学思辨探索(🤒)两(💔)性关系、语言与日常的诗(👩)意(👄)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚬)演(📛)、(🔓)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚹)rité(🌒)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😐)的(🌌)开创者，代表作有《夏日纪事(🏈)》（(🗯)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😐)跨(🚅)学科实践深刻影响了纪录(😎)片(🕣)与视觉人类学发展。

10、奥利(📿)维(🔮)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏎)，涉(🥕)及(🏾)盲人乞讨募捐，此处为双关(😞)。

11、(🗒)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤽)，法(🥒)国国宝级演员、制片人、(🤲)导(🔅)演(💾)与跨界企业家，是法国电影(🧓)黄(🎸)金时代的标志性人物。

12、克(⛅)劳(🤘)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🥑)浪(🖤)潮的先驱导演之一，与特吕弗(🏁)、(🥗)戈达尔、侯麦和里维特并(🌁)称(🚻) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏚)悬(🥔)疑惊悚片和冷峻的社会批(✳)判(📇)视(🧣)角闻名。由他执导的《包法利(🔼)夫(🥇)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔋)Isabelle Huppert）(💱)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔈)卡(😩)斯(🖕)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👆)葡(😗)萄牙最具影响力的浪漫主(🌎)义(🥪)小说家、剧作家与文学评(🎥)论(🔽)家。