文 / 让-吕克·戈(🚖)达(♍)尔(🧞) & 曼(🗻)努(🐫)埃尔·德·奥利维拉(🍨)

（(📎)本(🎌)文(🤔)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👴)的(🔴)逐(❤)句(🥏)校对与润色，并添加了(🦃)一(🚆)些(🅿)必(⛅)要(🎹)的注释。由于并未找(💘)到(🤺)法(🕖)语(📫)原(⛅)文，本文翻译同时比照(😳)了(♌)西(📸)班(💶)牙语和葡萄牙语译文(😠)。）(💨)

1993年(🤑)9月(📸)，曼努埃尔·德·奥利(🌜)维(🈁)拉(㊙)的(➖)《亚(🔼)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🦎)让(🚇)-吕(💿)克(🦍)·戈达尔的《悲哀于我(🛑)》（(💵)Hé(🏛)las pour moi）(🎖)几乎同时在巴黎的银(🗼)幕(✊)上(❇)映(🔛)。借(🤯)此契机，戈达尔提议与(🕝)奥(🛢)利(🌪)维(📊)拉会面，旨在就这两部(🔻)影(🚜)片(🦂)展(🐭)开一场“科学性”（scientifique）的(🤞)探(🔭)讨(🈵)。

让(🎖)-吕(🍎)克·戈达尔：没问(🌗)题(⛓)，巨(🎳)大(🔠)的(🏊)声响是我对公众做出(😭)的(🈚)唯(🏚)一(🎼)妥协。您知道儒勒·列(🌍)纳(✅)尔(🐢)（(💺)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📹)“批(🦍)评(🦗)就(🙊)像(🎱)溃败军队里的士兵，他(♋)开(⏪)了(🚗)小(🐶)差，投奔了敌营。谁是敌(🚔)人(🦌)？(🚪)是(🦊)公众。”

曼努埃尔·德·(👷)奥(♟)利(🌛)维(🥪)拉(🖌)：那您呢，您知道伯格(📩)曼(🌻)是(🌼)怎(🐅)么评价影评人的吗？(🔙)“某(🍒)些(🧜)影(🎱)评人在我看来就像是(🍙)在(♋)试(🚢)图(📙)教(👑)我们如何奔跑的瘸(🙋)子(🕣)。”

让(🎵)-吕(🦑)克(🍃)·戈达尔：我请求让(🏮)我(🕺)以(🌠)评(💎)论家的身份展开这次(🔐)对(💘)话(✅)。与(⚡)其扮演“作者”，我更愿意(🏀)去(😖)见(😺)某(🏂)个(📝)人，谈论他的电影，或许(🥝)偶(✂)尔(🏙)也(🍅)让那个人谈谈我的电(🚅)影(🤩)。如(♟)果(💨)这能从宣传角度对两(✋)部(🥖)影(🧤)片(🎯)有(🛶)所助益，那我们就这么(♿)做(🔟)吧(♓)。电(🈲)影是对现实的一种批(🥨)判(⛅)，从(🍜)这(🚎)个角度看，我是非常传(📢)统(🗄)的(🆖)；(🍲)而(🍲)且作为一名用法语(🏪)拍(🏸)摄(📎)的(🐽)电(📕)影人，我始终带有对电(🔕)影(✨)的(🧠)批(📙)判态度。一直以来，法国(🔙)的(😡)伟(🚒)大(🚋)之处之一在于拥有批(🎅)判(🏆)性(🙌)的(🎖)视(📝)点，即便这个国家对此(🏎)一(🎋)无(🔙)所(🚅)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍏)的(📡)艺(💗)术(🍩)评论家都是法国人，经(🌔)过(🥪)波(🔌)德(🐠)莱(🖊)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌜)尔(🐐)罗(🦈)[4]，也(🗽)就是说，无论是不是作(🈸)家(🤾)，他(👩)们(😢)都是有“风格”（style）的人(🥡)。糟(🍟)糕(⏹)的(🐝)评(⚡)论家没有风格。美国(🍕)只(🐷)有(🍏)两(⤴)个(🎴)影评人：詹姆斯·阿(🤡)吉(🌋)（(🙎)James Agee）(🍦)和（长久以来被忽视(👡)的(⛔)）(💨)来(🕖)自圣地亚哥的曼尼·(🏹)法(🏆)伯(🐿)（(🥐)Manny Farber）(💆)。既然我们的电影同时(👞)上(🛄)映(🤒)，我(🦆)想提出第一个问题：(🌗)我(🔤)们(⤴)要(🌂)如何理解“上映”（sortir）一(🍏)部(🏐)电(🤚)影(🍱)[5]？(🗃)为什么要让电影“上映(🔼)”？(🕍)我(🚻)们(😵)在让它们“进入”这里或(🙇)那(❄)里(👉)时(🦁)遇到了很多困难，然后(🧛)还(🌹)有(💅)些(🐻)人(🎼)没做什么大事，但无(🌟)论(🔀)如(🛩)何(🎪)，他(👲)们还是做了必要的事(🎿)来(🐦)把(💵)它(🥩)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👟)尔(👑)·(🤙)德(🆑)·奥利维拉：在葡萄(🤠)牙(🎧)语(🕝)里(🔭)我(🚖)们不用同一个词，因此(🐸)也(🍉)就(🗨)没(🤾)有这种双关语。我们不(🍐)说(🐃)“sortir un film”（(💹)让(🚺)电影出去/上映）。不过(🐌)，这(🍊)是(🖨)个(🌃)困(🔅)扰我的问题。我之所以(😨)感(🖋)到(👄)困(😃)扰，是因为对我来说，必(🌌)须(⭕)先(🍙)展(🦐)示电影，然而，在针对电(🥞)影(🛂)的(🏚)评(😕)论(🕚)完成之前，电影并未(📕)完(🚣)成(🖼)。一(🥫)个(🚮)好的、聪明的、专注(🏩)的(🤪)、(🌵)敏(🦃)感的评论家，是观众的(🐑)代(📘)表(🎠)，他(😳)去寻找那部在我看来(👙)—(➰)—(🤳)即(🔳)便(🌅)我已经拍完了——尚(🐙)不(⛄)存(🥟)在(🔬)的电影，他要去完成它(🛃)。观(🐎)影(🌕)者(🚩)与银幕之间的动态关(🎽)系(🎯)实(🖕)际(💗)上(💭)是至关重要的，它是电(🆙)影(🔮)的(📪)一(🤒)部分。我说的是观影者(🖊)（(⛓)espectador）(🌕)，不(🤖)是观众（público）[6]。观众，是(🕣)某(🎫)种(🆕)抽(🛹)象(🥩)的东西，是非个人的。

让-吕克(⏯)·(🔙)戈达尔：观众是现存的观(🔒)影(🥝)者，是被商业化了的观影者(😲)，是(🤕)买了票的观影者，他变成了观(🧖)众(🏣)。然而，他身上仍有一部分保(🥘)留(🐙)着观影者的特质，就像读者(💉)一(⏫)样。如果我们谈论的是一部(🥝)电(💆)影(🥚)，我们会说观影者是剧本，而(🍻)观(🔣)众则是观影者的实现（realizació(😃)n）(🦎)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🧑)我(🕡)有(Ⓜ)时会问自己：如果电影没(⭕)人(🌺)看——我的许多电影都没(🏢)人(🤾)看，或者被误读，甚至连我自(🦇)己(🤨)也……我想我们是为了一两(🕌)个(🐦)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐁)·(😇)奥利维拉：但这就足够了(⬆)。

让(😟)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕜)还(📛)是(🕝)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍳)，这(♿)不仅仅是文字游戏。应该有(🍫)一(♎)些小词典，告诉我们每种语(🏯)言(🉐)中(📱)电影的技术术语。例如，我们(😣)在(🏤)影院看到的电影拷贝，带有(⛽)图(🙆)像和声音的拷贝，在法语中(🙆)被(🚥)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏢)·(🐩)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐁)也(⛲)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎢)-吕(🧝)克·戈达尔：英语里叫“声(🎡)画(🤜)合(⏰)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤒)本(⛲)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🍯)上(🔓)较真，因为例如俄国人对纪(🏜)录(🔴)片(🏿)和剧情片的区分就与我们(📩)不(💣)同。他们把有演员的电影称(🌵)为(🏁)“扮演的电影”，而纪录片——(🕵)不(🤟)一定没有演员——被称为“非(🏹)扮(🔎)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📄)个(🐠)词本身：对美国人来说，它(🚗)没(🤕)什么大不了的含义。他们用(🏝)“picture”，也(🛴)就(👋)是照片。他们甚至没有一个(🐜)词(💸)来指代电视，他们突然变得(🎏)非(😦)常商业化，他们说“network”（网络）(🎿)。如(💧)果(🕔)我们对语言如此不加注意(🍚)，那(🍴)么当人们说一部电影“上映(🍴)/出(👯)去”时，我们会产生一种错觉(🗂)：(🐟)是某种东西真的出去了，还是(🖱)我(🔬)们把它弄出去了？

曼努埃(🐯)尔(🌟)·德·奥利维拉：我会用(🆓)“出(🐇)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍍)“和(📎)一(🆕)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚢)萄(🉐)牙语中这意味着“带她去床(⏮)上(🍗)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕙)于(😛)好(🐡)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💸)成(🏓)了一个“出口在这边”的指示(🧥)，这(♋)是一种摆脱它们的方式。

曼(⬜)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：我们(👧)的(🕗)电影也变成了电影节电影(💧)。电(😱)影节的作用是向多样化的(🔚)公(😣)众展示电影的多样性。它是(🉑)不(🚶)同(💅)电影人、国家、习俗的一(🛥)种(🎺)对照。仅此而已，但这也不算(❌)太(🌍)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🛃)您(🕎)描(👣)述的是一个过去的时代，而(🆓)我(💝)见证了它的终结。我以为那(🖨)是(🍥)开始，其实那是终结。那是一(🔁)个(💘)电影节确实能帮助人们相遇(🤙)、(📑)讨论电影、讨论任何想讨(✂)论(🚎)之事的时代。一切都变了，电(🔤)影(📊)也变了。现在，电影人抱怨他(🍡)们(🐸)的(🌟)孤独，但他们不再交谈，不再(🚂)讨(🌧)论，这是他们的错。今天，电影(🌘)节(🕺)越来越多。无论是强者还是(✳)弱(🕠)者(📘)，每个人都在各自利用自己(🐱)能(👔)利用的东西。但在我看来，总(🥙)体(💢)而言，举办电影节是为了延(🥔)续(🏹)一种对媒体或电视而言很重(⬇)要(🌟)的“电影观念”，一种关于电影(⌛)神(🈸)话的观念，这种神话曼努埃(🎎)尔(👱)（指奥利维拉——编者注(🔓)）(🛰)经(🍃)历了一整个世纪，而我只经(🐢)历(☝)了后三分之二。也许您能感(😞)觉(🎽)到20年代（那时没有电影节(🆎)）(🧙)与(💎)今天之间的差异？

曼努埃(🤚)尔(🌂)·德·奥利维拉：新现象(😱)是(🌓)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📆)机(🌻)构，因为那早就存在，而是因为(⚾)有(🔈)越来越多的观众——比如(🥡)在(🈹)里斯本——去资料馆看那(😟)些(🍫)没进院线的电影。这很有趣(🕌)，因(🏹)为(🥙)你必须真的热爱电影才会(😏)去(👮)电影俱乐部或资料馆看片(😏)…(🏃)…

让-吕克·戈达尔：关于(👝)相(🦑)遇(🔔)与对话的故事……这就是(🔋)我(❣)想对您说的：作为评论家(💖)，我(⚽)不指望别人对我说好话，我(🔬)不(🦐)想人们对我说或写：“您的电(🗳)影(🎞)太残暴了，太棒了，太天才了(👹)，太(👆)非凡了！”那时我会问他们：(🚂)“好(🦕)吧，那到底哪里非凡？”他们(🥤)回(⛅)答(🏃)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤐)，只(🐛)是重复：“它是非凡的！”然而(🐔)如(😾)果他们对我说这真的很丑(🏏)，这(✍)里(⛎)有错误，那我就会想，或许对(🎥)话(🎮)是可能的：你能告诉我有(📜)错(⚓)误的都在哪里吗？这证明(🛢)了(🚍)今天的评论家不再想交谈，而(🧡)电(⛏)影人也不想被批评。而我，作(😉)为(📓)一个评论家出身的人，我只(🕞)需(➕)要别人告诉我：这行不通(🎅)。您(🧤)是(🚜)否感觉到需要别人告诉您(💘)这(🔅)不好？这会困扰您吗？因(😧)为(📒)我对您电影中行不通的地(🈷)方(👭)有(🔸)些话要说，但我不想困扰您(🕞)。

曼(😈)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)“当(🦆)我拿自己与人相较，我会感(👽)到(🚣)骄傲；当别人来评价我，我会(⏫)感(🦆)到谦卑。”这是您电影里的一(👼)句(🏓)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🧗)：(👏)那是圣人说的，或者是诚实(🐃)的(🚷)人(🤠)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😩)维(🎸)拉：我是个悲观主义者。当(🌻)有(🙃)人告诉我我的电影里有什(😩)么(🦁)行(🐦)不通时，我会受影响。不过，我(🛺)想(📎)我已经麻木很久了。但这取(🌦)决(🥚)于他们触碰哪里。如果我拳(🤛)头(🛄)上有个伤口，但有人碰了碰我(🍞)的(🐦)二头肌，我就会没什么感觉(😉)。但(🚓)如果那个人把手指戳进伤(🎻)口(🍅)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💑)戈(😝)达(⛹)尔：必须懂得区分什么是(🔰)好(✔)的，什么是坏的。这不仅仅是(🙈)说(🈴)出我们的感受，而是对电影(🕝)进(🥑)行(💌)技术性或科学性的批评。只(🧓)有(😠)新浪潮这么做过。以前谁会(🚑)说(🎈)：这个移动镜头是好的，我(💜)们(🍝)觉得它好是因为这个，相对于(💬)另(🐆)一个我们觉得坏的镜头而(⛔)言(🐚)？或者：这段对白是好的(♌)，相(🈺)比之下那段对白是坏的。今(📞)天(🌯)，这(⛲)完全丢失了。“作者”的概念变(🖲)得(🤰)如此重要，以至于连副导演(🍸)都(💾)不敢对你说。唯一有时敢说(🏚)的(🤛)人(🔩)，唯一我能与之维持一种奇(🔃)怪(☝)的艺术关系的人，是制片人(🌦)。因(🕧)为制片人投了钱，或者至少(🌥)他(🌘)拿别人的钱去冒险，所以以这(🍳)种(♐)风险的名义，他敢对我说：(🤬)“让(🚆)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔩)“噢(🍵)”，然后我思考。至少，这提供了(🤟)一(🍈)种(❌)反思的可能性，让我能更好(💎)地(🏪)站稳脚跟。如果说今天的科(🕉)学(📃)家如此强大，那是因为他们(🌰)是(🔢)唯(🎸)一还在互相批评的人。一位(🛳)天(💨)文学家说：“我看到了月食(🐁)，我(🧢)把它拍下来了。”另一位说：(🍒)“给(🍚)我看看。”他看了之后断言：“但(👠)这(🛰)明明是月亮！你说什么月食(🙇)？(📈)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔳)他(🧘)很恼火，但他会重新开始。在(♏)艺(🖨)术(🆘)中，在艺术批评中，例如波德(😤)莱(🚯)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👟)有(🤞)过这样的对抗时刻。否则，就(🔥)无(🈸)法(🤳)前进。这是我唯一需要的：(💪)批(🎾)评。但我甚至得不到它。

曼努(🛡)埃(✅)尔·德·奥利维拉：我需(🤨)要(😢)的更多是拍电影的手段。我永(🛵)远(🚹)不知道电影会变成什么样(🛎)。我(👶)有分镜脚本（découpage），我有演(😕)员(📀)，我有布景，但我从未拥有电(🏼)影(🖐)。在(🤴)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💖)在(💃)时时刻刻地改变着那团“星(🌰)云(🔴)”的整体构造。具体的东西只(😘)有(🤪)在(💓)我看样片（rushes）的那一刻才(🥩)会(🦋)出现。我讨厌看样片，我总是(🔫)感(🤤)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥏)我(⛲)想我们都是这样。只有希区柯(🆑)克(🔕)在看样片时是高兴的。所以(📖)，作(📅)为评论家，这就是我想对您(👥)的(🏌)电影说的话：起初我随着(🍦)电(🚆)影(🚒)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐯)者(📺)注）行进，但在某一刻我跳(⛸)脱(🚿)了出来，开始思考别的事情(👑)。我(🍊)想(🤶)：啊，这里没那么好了，然后(🏙)，与(🕍)此同时，我在做梦，我想着引(🕤)力(🎵)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🗾)了(🔒)，回到了自我意识当中，而就在(🍾)那(🐚)一刻，电影里有人说出了“引(🐇)力(🏐)”这个词。于是我对自己说：(🍀)最(🐁)终，这部电影是好的，我必须(📉)重(📥)看(🚣)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐲)维(😵)拉：的确，这就是电影的主(🤧)题(🌩)：引力与万有引力定律。

让(😦)-吕(⛽)克(🕥)·戈达尔：从更科学、更(🕙)技(👨)术的角度来看，如果我是您(🆖)电(🔷)影的副导演，我会对您说：(😟)“您(🚷)确定吗，或者您能更好地向我(😓)解(🗓)释一下，以便我能帮助您，为(📶)什(🍗)么您选择这位女演员来演(🕷)年(🧣)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚫)后(🎫)的(🚱)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🈳)，且(🏾)两者如此不同？这是故意(🍒)的(🛸)吗？”这便是我的批评：第(🍺)二(🈺)位(🕋)女演员不如第一位，或者至(🗓)少(⌚)，当第二位女演员出现时，电(🌀)影(🦔)下坠了，这就是引力。然后它(📃)又(🚒)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔯)利(🔍)维拉：答案很简单：起初(🐾)，我(♐)是为第二位女演员莱奥诺(📬)·(📱)西尔韦拉写的这部电影。这(💯)个(🛤)女(🌨)人当时处于危机和抑郁状(🧤)态(🕐)。我的制片人保罗·布兰科(🔅)（(🕉)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(〽)我(💱)改(📛)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😩)贝(🌁)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕡)》中(🚚)，有一句非常美的话，说艾玛(💂)的(🗳)头发“像一滩黑墨水一样落在(🚱)她(🎠)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😴)话(🥐)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛏)韦(🌪)拉的发色，她是金发。她对此(🥔)感(📫)到(🎋)很受伤。那场戏拍得很糟。于(💕)是(🦕)，不得不找另一位女演员来(🏑)演(🏘)青少年的艾玛。这就是对您(🙊)技(📝)术(👳)性批评的技术性回答。我想(🦔)补(📿)充一点，电影总是伴随着“偶(🎧)然(🕖)”和运气。正是这些使我振奋(🥚)：(🏦)所(👉)有那些在实现过程中涌现(🌏)的(🚌)小事件。这是一种我不太理(🔊)解(🔽)的现象，它既可能导致最坏(🍲)的(✊)结果，也可能导致最好的结(🕡)果(🎠)。没(🐻)有一部电影是不靠运气的(📔)。它(⛑)是一种创造，一部电影是一(🙎)个(🚽)人的构想，很难进入其中。

让(😹)-吕(✅)克(🤘)·戈达尔：创造可以被准(🐮)备(☔)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🛫)维(🐺)拉：可以准备，但不能修复(🎿)（(🚊)reparada）(🥄)。就像生活。事物就在那里，等(⬛)着(💖)我们去拍摄。您想修复什么(🌱)？(🐴)饥饿、在非洲死去的孩子(🗝)，是(➕)的，这很重要，值得修复，需要(🕧)尽(🍩)可(💾)能广泛的公众。但一部电影(🗳)不(🐤)是，它是一团巨大的混乱，我(🔖)因(🥌)此在我自己面前感到渺小(🏆)。话(🐜)虽(⛏)如此，我接受您关于您“离开(🚆)”我(🥨)的电影又“回来”的批评：必(🏗)须(🕥)非常敏感才能进出电影而(😳)不(🍔)迷(🥖)失。的确，这就是引力定律。

让(🐚)-吕(🍬)克·戈达尔：我非常谦虚(🔢)地(😝)认为，新浪潮的人是从博物(🎱)馆(🌸)出发做电影的。我们发现了(🎆)电(🛶)影(🚾)资料馆。我们在那里出生。当(🎓)然(🖐)，我们小时候看过卓别林，但(👴)没(🔟)人会在四岁时说，看了《救火(💸)员(🐐)》后(👷)我要拍电影。所以我脑子里(🐝)总(😸)有一个参照系。因此我认为(🖊)作(🏯)品比人更重要。这并非对每(🚊)个(🤳)人(🐂)来说都那么显而易见。女人(⌚)的(🦋)作品是庇护男人。而男人，为(🉑)了(👖)处于相对平等的地位，所能(📱)做(📮)的一切就是制造作品：绘(🐷)画(🕢)、(🚌)文学或政治、战争、失业(🖋)、(🛋)贸易。归根结底，我对“人”（这(🗓)里(😊)戈达尔专指作为创作者的(😝)人(🤬)—(🏭)—译者注）不怎么感兴趣(🎴)。我(💤)对曼努埃尔·德·奥利维(❣)拉(😳)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📋)我(🤛)们(💢)住在同一个城市，比邻而居(🏦)，我(🛺)想我也不会比现在更多地(🎾)见(🎳)到您。当然，见面时我们会更(😽)好(💦)地谈论电影，但也仅此而已(📍)。如(🧠)今(📠)让我震惊的是，媒体对“个性(📈)”这(🌞)一概念的开发远甚于对“人(🔭)”的(🔩)开发。人在作品中，作品在人(🐵)中(🐿)。有(🖲)些人不创作作品，而是创作(🎒)生(🚶)活，尤其是女人，这本身就是(😦)一(🥟)件作品。男人被迫创作作品(😾)，因(👳)为(🚼)他们通常什么都不做。我常(📧)像(😮)布努埃尔那样说，电影对我(🔁)来(🛤)说是最重要的。但如果把一(🍚)个(💊)孩子的生命和一部电影的(🌳)上(🍽)映(🦏)放在一起权衡，我不会犹豫(💏)一(👍)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💈)努(🦉)埃尔·德·奥利维拉：自(🕞)然(🦄)如(📍)此。从这个角度看，我也断言(🌫)艺(🧥)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕢)达(🥎)尔：但既然如此，如果不那(🍞)么(💃)重(💣)要，那就不必做了。女人们更(⛔)合(🏭)乎逻辑，她们在生活中做这(🔛)事(🔦)。我不确定能否如此轻易地(🔠)说(💎)艺术不重要。尤其是今天，当(🍹)艺(🧟)术(😽)稀缺而许多孩子死去时。这(🍦)是(🍖)否意味着我们让艺术活得(🦃)太(📖)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛐)尔(🐂)·(♊)德·奥利维拉：艺术不是(🕍)艺(🕦)术家。艺术家，艺术家的位置(🤤)，是(🚤)人类的虚荣。那种表达世界(🥜)观(🕋)的(🍒)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍳)行(🕉)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍚)是(🕯)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤸)高(🌅)、更有趣。一部电影总是比(📗)电(🙋)影(🛳)人更聪明，正如斯特劳布（(🔞)Jean-Mari Straub）(🍅)所说。导演或艺术家走出来(🍹)展(🚂)示自己的那种方式，仅仅表(🌴)明(💣)了(🈳)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏘)：(🚑)这也是孩子的态度：“看，妈(👽)妈(🗂)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🙂)德(👶)·(🔓)奥利维拉：是的，当然，但这(✒)幅(📗)画通常也很漂亮。艺术与艺(👖)术(🏊)家之间的这种差异，也是历(🔈)史(🍣)与艺术之间的差异。历史展(🎾)示(🚴)了(🚞)民族、文明、情感、趣味(🧦)的(👻)演变。艺术展示了这些演变(❄)中(🏜)的实体。我们都有责任，尽管(🍂)作(⬜)为(🕢)导演我什么也做不了。作为(🐉)导(😀)演我只能做一件事，就是拍(🍱)电(🌛)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔱)创(⛲)作(🎳)的那一刻总是对的。那是他(🦃)们(🐢)的虚构，是他们的内在化。

让(🗳)-吕(🛎)克·戈达尔：啊，我不这么(😛)认(➕)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐿)·(🕖)德(🔅)·奥利维拉：是的，在那之(🤙)前(🌋)（是这样）。但之后，一切都(🎼)会(🏓)进入脑海中，然后再出来。例(😤)如(🌴)，面(🌱)对《悲哀于我》，我像一块海绵(♓)一(🔆)样面对电影，准备好吸收一(🥥)切(🈷)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🖖)定(🍒)这(🎓)是个好比喻。当然，电影有其(🙃)奇(🐈)观性和诗意的一面，这是电(😞)影(🎄)的深层使命。但这一使命只(🚵)有(🏳)在最初进行了实验、验证(🚙)和(🍺)劳(🐤)动——我们可以称之为电(💭)影(🥌)的纪录片层面——之后才(📫)能(🍼)实现。伟大的艺术家身上都(💩)有(🎖)这(🍥)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👭)娜(🤙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤜)斯(👱)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚪)康(🈴)蒂(🐺)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🆎)的(🚕)人身上都有，我有时也有。以(❎)爱(🔢)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎶)坦(📻)更抽象、更风格家或更风(📈)格(😄)化(❎)的人了。然而，如果今天我们(👫)要(🛰)展示十月革命的镜头，我们(😦)不(👓)会在当时的新闻片里找，新(🐴)闻(🗾)片(🧚)使用的是爱森斯坦关于十(💽)月(🚠)革命的影像，那完全是被调(🤪)度(🏫)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚹)弗(🍇)拉(😜)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🧐)相(🙊)关叙述时，我们得知弗拉哈(🔮)迪(🤷)付钱给爱斯基摩人，和他们(✌)吵(🎃)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎎)即(🤕)使(📹)他们不想去）。总之，他和他(👿)们(📷)组成了一个电影摄制组，并(🔫)变(🔪)成了一位了不起的人类学(🔑)家(🚏)。因(📑)此，这里存在着整全的纪录(🔔)片(🥘)层面。在今天，这种方式——(⚡)即(🐄)使不能完美了解电影史，也(🌘)至(⛸)少(😁)对其有所感觉的方式——(🔸)对(🕰)许多人来说已经遗失了。必(💦)须(🏳)拥有这种对电影史的感觉(💘)，有(🤡)点像乔伊斯，他对文学史有(🛥)着(🐻)深(📧)刻的感觉，他知道当他写下(🎱)一(⛪)个句子时，其中有些词是在(📜)拉(🏳)丁语时代发明的，有些是在(🏦)中(💈)世(😸)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤬)词(💷)的时刻，通常背负着所有的(😚)精(🤟)神重担和他所感知到的所(😣)有(📨)过(😋)去，正处于文学的现代，处于(🤢)其(🐣)成熟期。在电影中，很快，在世(🐈)界(🎧)所接受的美国影响下，部分(😠)纪(🦌)录片式的工作被抛弃了。我(🏒)们(⛸)立(🌒)刻走向了奇观，而这只不过(🌆)是(🧒)最终的使命，是电影的弥撒(🍀)。在(💅)今天的电影中，人们举行弥(⛽)撒(👗)，却(🍥)不进行祈祷。伟大的艺术家(🤱)，诚(🈶)实的艺术家，首先进行他们(⛓)的(👊)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐴)多(🥀)或(🍀)少忠实的公众。美国人规范(👠)了(⬜)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔂)重(😎)要的是募捐（quête）：一场(🍇)成(🏘)功的弥撒就是教堂里座无(😨)虚(Ⓜ)席(🐲)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🤽)努(😡)埃尔·德·奥利维拉：募(😸)捐(👯)（quête）是我下一部电影的(🤚)主(🅱)题(🈂)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👁)捐(🖤)（quête），我只调查（enquête），我(⛏)专(🔇)注于做一名预审法官。我审(🌭)理(💉)投(🔬)诉。批评应该通过祈祷来表(♐)达(🔄)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚠)，人(🌡)们无话可说。或者只能说：(😒)“美(🕤)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍭)是(🍂)一(🕤)种练习，就像运动员的训练(🛑)、(🍾)钢琴家的音阶练习一样。当(🎋)人(🌖)们进行批评时，应当批评那(🍎)些(🐛)音(📓)阶以及这些音阶所能带来(🤒)的(🚖)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏍)维(🕧)拉：奇观和弥撒我不感兴(🚐)趣(🈴)。重(⤴)要的是行动的欲望。您想拍(🌸)电(🧣)影，我想拍电影，就像此刻我(🍉)想(😒)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍾)电(📔)影的方式就像某些英国人(🎗)独(⭕)自(🚭)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏉)，拿(⏮)着枪守夜。但每天早上他们(😔)都(🙌)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕸)觉(⏲)得(😹)这很好。必须反思这一点，关(🥎)于(👎)欲望。它就在人心里，就像一(❓)个(💩)画家画着没人看的画，但他(👩)不(🛃)会(🆘)停下。欲望就像独自绽放于(🤷)原(🖨)始森林中心的绝美花朵，它(🐛)凝(🗃)聚着对果实的向往，为了自(⏱)己(📬)，也依靠自己。如果遇到一道(🐙)注(👁)视(🕓)着它、并发现它的美丽的(🧝)目(🗃)光，它便会绽放光采，她的美(🔇)丽(✳)会变得引人注目、脱颖而(🚖)出(🐄)。但(♌)这样的目光往往来得太迟(🐦)，人(🎙)们为了抢占土地，已经烧毁(📋)并(🙌)铲平了森林。在您和我之间(🎩)，有(📗)许(🍩)多差异，这是幸事。语言、国(💓)家(🐬)、文化的差异。您选择了一(🍕)种(♑)略带挑衅性的电影，它破坏(🚨)了(👿)叙事的传统秩序。您从混沌(🌞)中(📡)出(🏸)发寻找，为了将无序变为有(📑)序(👌)。我也试图将无序变为有序(🍞)，虽(🚛)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔯)找(🥈)。我(😬)想这就是我们的电影的区(🗒)别(🌜)：我的电影较为接近一般(😗)意(⛑)义上的电影，而您的电影是(🦀)某(♍)种(🔓)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔮)尔(🧡)：我会说我们做的是同一(🤘)件(🌙)事，但您抵达了，而我尚未真(⛳)正(🏕)成功过。所有人自然地遵循(🐃)着(📘)科(🐇)学的图景，从混沌出发以建(💫)立(🔙)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏔)或(👃)少有些不确定，人们也或多(🎂)或(🔩)少(🚞)能抵达一点。有些时候我们(🍌)做(💱)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🈯)于(🔰)我》中，有一块时间被提取了(🥐)出(🧛)来(🎮)，在另一部电影里将会是另(🏏)一(🤗)块。从一块碎片、一张照片(⏱)出(🕜)发，我为自己创造一个世界(🌞)。看(⬇)到您电影的一些片段，我想(🥋)到(💍)了(🈳)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👀)也(🌍)是我喜欢的。用简单的词，如(🍇)内(🐞)部（interior）和外部（exterior）——尽(💂)管(✨)区(😥)分它们没有太大意义，我会(😖)说(🤙)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⬛)在(🏡)外部，但他只谈论内部。在这(🕥)个(🕎)意(🌔)义上，他更接近维斯康蒂的(⭐)传(👚)统。而您恰恰相反。您停留在(🤓)内(🥖)部。但在电影中我们无法展(🏘)示(🗞)内部，只能感受它，但它依然(🌤)是(📶)不(😕)可见的，否则它就不再是内(🤑)部(🍊)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⚽)拉(🎬)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🗓)克(🥊)·(🎮)戈达尔：当然。小时候人们(🏑)说(📚)：鸡是由内部和外部组成(💹)的(🤖)。掀开外部，看到内部；如果(🥈)掀(🚴)开(🤰)内部，就看到了灵魂。我会说(🛐)您(🌭)从背面拍摄内部，尽管您总(📋)是(🐭)从正面拍摄人物。考虑到这(📹)种(😉)严谨而有强度的方式，您电(📷)影(💑)中(😬)让我一度感到困扰的，是一(🐫)种(🐺)幸好还算人性化的不完美(🧥)，这(🔏)种不完美使得您有必要去(🎋)拍(📓)其(🍚)他电影。让我困扰的是没有(🛩)侧(⛲)面拍摄的镜头，摄影机离放(🕝)映(🔘)机太近了。摄影机并不是生(💍)来(💦)就(🍷)是要与放映机保持一致的(🎥)。放(🏨)映机会进行传输。就像放射(🔲)科(🦗)医生拍X光片：他不满足于(⚪)从(🔽)正面拍，他也从侧面、背面(❣)、(🚅)对(👠)角线拍。然而在开始时，在放(🎤)映(🎏)的那一刻，所有图像都将是(🥓)平(🦀)面的。当然，我们会说这是一(📉)个(🔳)图(🆑)像，但我们是和图像打交道(🙎)的(👺)人。这并不意味着摄影机必(🎋)须(🖲)一直移动。

这就是导致您电(👵)影(🌚)中(🏼)某些时刻出现“空洞”的原因(📘)，也(🥡)就是那些观众——糟糕的(😖)观(👱)众，如今的观众——称之为(😮)“冗(🔁)长”的东西。我不是说我抱怨(🥙)电(🎸)影(⛴)长，甚至如果一开始我看到(😈)有(⛺)好东西，我会很高兴电影很(🎓)长(🏅)。我可以安心地打个盹，我确(🐫)信(🍰)我(🕗)会找到它们。这就是我所说(🍣)的(😗)对一部电影进行科学性的(💙)讨(👊)论。

曼努埃尔·德·奥利维(👦)拉(📍)：(🐝)我和您一样，把摄影机放在(🍑)我(🍳)认为它必须在的精确位置(🚁)。就(💣)是这样。为什么那里比这里(😉)好(🐇)？我不知道为什么。

让-吕克(⬆)·(🔜)戈(➗)达尔：如果我们能稍微解(👶)释(🚌)一下为什么就好了。

曼努埃(🌺)尔(💢)·德·奥利维拉：力量来(🚯)自(💒)固(🖊)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏫)女(🛍)贞德的审判》教会了我这一(📄)点(📼)。我们也可以称之为客观性(㊗)。

让(🚈)-吕(🛐)克·戈达尔：我有种感觉(🔈)，电(👓)影人，无论是好是坏，都有一(🤾)个(👭)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌒)们(🔖)寻找有足够钱的人来实现(🦇)这(🤘)种(🐊)需求。他们的工作方式就像(😮)一(😁)个人说：今晚我想吃肉酱(♊)意(🛰)面。于是他看看口袋里有多(🕟)少(🀄)钱(🍌)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐖)意(📱)面。老实说，我一直是反着来(🗺)的(🕎)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(📫)有(🔻)档(🐄)期，也许是时候和他拍部电(🐲)影(🤔)了。”既然我们不富裕，我们接(🐺)受(🍘)，也许我们能马上拿到钱。然(😑)后(📙)，签了合同。再然后，必须拍这(🦊)部(🛋)电(🚦)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧠)奥(🙌)利维拉：我做的完全相反(📯)。我(🦀)表现得好像合同早已签好(✳)一(👏)样(🚽)。我写故事，预测一切，然后在(🏥)最(🛂)后一刻，救星来了，那就是制(〰)片(🎿)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🤔)士(🐈)的(🏅)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎙)师(🤬)一直跟我谈论福楼拜，当然(📬)还(🥏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔝)《包(🎰)法利夫人》是不可能的，况且(🐒)我(🌋)还(👁)是个葡萄牙导演。而且夏布(🗝)洛(🏣)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👤)想(🆕)，可以做点更有趣的事：可(🍹)以(🌝)问(🦉)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🗃)-路(😒)易斯是否愿意基于《包法利(➰)夫(📚)人》写一部小说，一部我随后(⌛)就(🕖)会(📢)改编的小说。她接受了。必须(🤳)等(⬜)她写完，等它出版。在此期间(🎓)，借(💨)作家卡米洛·卡斯特洛·(⏪)布(🔳)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔵)《绝(👫)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍚)达(🚦)尔：您说：我知道这部电(🔐)影(💈)将会是什么，但我不知道是(🎓)否(💹)能(🥛)拍成。我说：我知道电影会(🐉)拍(🈁)成，但我不知道会是怎样的(💐)电(🍹)影。我不仅知道某部电影会(🔂)拍(🌑)，而(🆓)且我还承诺了要拍，这更糟(🍆)糕(🚌)。因为我总是害怕拍不了下(⚫)一(🚌)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(⭐)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐳)戈(♓)达尔：但您对我电影的批(🌅)评(🛃)是什么？就像美食评论家(🤴)会(🆕)说：“这里的肉煮过头了，这(🚇)里(🈹)的(🔫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚀)·(📐)奥利维拉：一部电影不仅(🐦)仅(🎮)是我们所看到的图像。图像(📭)是(🔝)符(🧐)号，声音是其他符号，词语是(⏮)另(👅)外的符号，它们又会唤起其(⭕)他(🕐)符号，引用其他时代、书籍(👥)、(🔕)电影。如果我们不了解这些符(💲)号(📎)及其所召唤的东西，我们就(🦈)无(🌴)法理解电影。词语在您的电(🦑)影(🈵)中强有力，它赋予了电影力(❕)量(👇)。图(🚏)像有另一种与词语无关的(📓)力(🥌)量。这很美妙。但我距离完全(💺)理(🕌)解您的电影还缺了点什么(🆔)。电(🔣)影(🌻)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔀)式(🤶)。您电影中的仪式，是那些在(〽)镜(🚺)头间或镜头中穿梭的人。我(👬)们(🌲)并不完全了解这种仪式的含(📛)义(💭)，我们遗失了它们的意义。例(🗳)如(🍏)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📳)仪(✨)式。我们看到女演员在婚礼(💏)当(💧)天(☕)，在教堂里自己掀起了面纱(🔚)。如(🛐)果我们不了解古代包办婚(🤾)姻(🍾)的仪式——要求由丈夫掀(🎊)起(😵)妻(🕊)子的面纱，第一次展示她的(🎐)脸(🎂)，以此确认他的幸运或不幸(🍔)—(🍸)—我们就无法理解她这一(🌾)举(🎅)动的放肆。因为我的主角知道(⛪)自(🐔)己很美，她可以放肆地掀起(👊)面(🎓)纱：看我多美！如果我们不(🥨)了(🦐)解这个仪式，这场戏的意义(💠)就(🤢)丢(👱)失了。我错过了您电影中许(📨)多(🥀)仪式的含义。我真希望有人(🔐)能(😿)在我耳边悄悄向我解释。您(👉)在(🚺)特(👟)殊效果上做了很多工作，不(👊)断(🏜)用声音、词语、图像进行(🏨)挑(🔝)衅。这是您的形式，是另一种(🕊)形(🤒)式，无所谓好坏。您做得很好。我(💝)更(🎽)喜欢没有特殊效果的电影(🔣)。我(🚿)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📯)戈(🌡)达尔：如果英语说得不好(🎛)却(🙄)去(🆎)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔠)西(🐲)，但我们依旧能分辨它是好(❎)是(📦)坏。《德国九零》由许多仪式和(🈲)晦(😲)涩(💫)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚥)·(😭)奥利维拉：是的，但即便这(📰)些(🕌)符号实际上难以理解，但它(🚡)们(📱)反倒更清晰、更可见。我喜欢(👐)这(☔)部电影的地方，在于符号的(🙃)清(🏂)晰性与其深刻的模糊性相(💠)并(🚁)存。另一方面，这也是我喜欢(💠)电(😄)影(🈳)的原因：大量精彩的符号(🙍)沐(🌛)浴在无需解释的光芒之中(🍚)。正(👺)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔞)克(🔘)·(🙊)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔠)次(🏚)会面由热拉尔·勒福尔（(💛)Gé(🛏)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(♊)》，1993年(🀄)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🙂)，18世(🙏)纪法国启蒙运动核心人物(🥨)，唯(🔂)物主义哲学家、文艺批评(🌿)家(🦎)与作家，百科全书派代表，代(🥈)表(📱)作(🍐)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😚)雅(🐋)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🗳)皮(🕜)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍑)象(🖕)征(🌮)派诗歌先驱、现代主义文(👁)学(💇)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍌)论(😍)家与散文诗之祖等多重身(🥔)份(🚅)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌋)洲(📱)最具影响力的诗集之一。

3、(🕙)埃(🐍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📞)史(🧑)学家、评论家与散文家。他(🕌)率(😶)先(🖖)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐌)潜(🤲)力，对塞尚等现代艺术家的(🏖)评(🀄)论极具前瞻性，深刻影响现(🐎)代(🐐)艺(⏹)术批评的发展方向。

4、安德(🤺)烈(🔩)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🗡)家(📴)、艺术史学家、抵抗运动(🗯)战(🛋)士，还担任过戴高乐时期的文(🍣)化(🌶)部长（1958-1969），其作品与行动深(📟)度(😂)融合了存在主义哲思与历(📀)史(💍)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💉)“上(🚳)映(⬛)、某部电影推出”的意思，但(🚈)其(😃)核心意义为“出去、离开”，所(😩)以(🍌)戈达尔才会玩这样一个文(📐)字(🤫)游(📮)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(㊗)指(⚓)广义的“公众”，也可以指“观众(🛤)“，对(🌍)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📌)克(♟)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🦇)义(🍗)画派的领袖与核心人物，代(🚾)表(🔳)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(✍)，被(😤)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏇)人(🤜)"。

8、(✌)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🛀)ville，1945- ）(🔑)，瑞士电影导演、视频艺术(🔋)家(⛸)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🙋)合(🐶)作(🦑)者。她与戈达尔共同创立制(🚽)作(🗾)公司，并与其联合执导了《第(🔴)二(🔇)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👄)多(🔈)部作品，深刻影响了戈达尔后(🔇)期(🍸)创作中私密对话与家庭影(🍝)像(📉)的风格转向。她本人亦是一(🛃)位(⛲)独立的创作者，其作品以哲(💲)学(🔏)思(🚐)辨探索两性关系、语言与(📇)日(🏨)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🗂)2004）(🌵)，法国导演、人类学家，真实(🤱)电(⛸)影(👛)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐢)电(💱)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐡)《夏(🦈)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(😵)电(🛌)影之父”，其跨学科实践深刻影(✍)响(🐳)了纪录片与视觉人类学发(🍞)展(👊)。

10、奥利维拉下一部电影为(🛵)《盒(😺)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥗)，此(🔦)处(🔓)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(♊)约(🍕)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💓)制(🗝)片人、导演与跨界企业家(🔦)，是(📋)法(🤬)国电影黄金时代的标志性(🌘)人(🤛)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌘)国(🏆)电影新浪潮的先驱导演之(🐌)一(💌)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚹)里(🔐)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚒)中(🗣)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏿)的(🥚)社会批判视角闻名。由他执(💋)导(🔤)的(🌆)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(⏺)于(🐦)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🕞)卡(🐚)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔒)（(🌞)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👑)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚑)的(⛄)浪漫主义小说家、剧作家(🍉)与(🌃)文学评论家。