文 / 让(〰)-吕(💅)克(🔢)·(🖋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚯)·(🧙)奥(👤)利(💼)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕓)经(🤟)过(🤽)了(🔚)人(😦)工的逐句校对与润色(📌)，并(👿)添(🦀)加(🎾)了一些必要的注释。由(🚑)于(🚊)并(🍛)未(🔘)找到法语原文，本文翻(🎊)译(📈)同(📫)时(⬇)比(🎸)照了西班牙语和葡(💔)萄(✖)牙(🎟)语(🔶)译(🛄)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏵)德(🍦)·(🍫)奥(🚱)利维拉的《亚伯拉罕山(🎠)谷(📼)》（(🙌)Vale Abraã(🏆)o）与让-吕克·戈达尔(🏃)的(♊)《悲(🐅)哀(🕎)于(📇)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💪)巴(🧠)黎(🛶)的(🕤)银幕上映。借此契机，戈(🦑)达(🎆)尔(🛣)提(🈵)议与奥利维拉会面，旨(⛲)在(🏳)就(📃)这(🌩)两(🛤)部影片展开一场“科学(🔝)性(🙉)”（(🌜)scientifique）(🦇)的探讨。

让-吕克·戈达(🎥)尔(📰)：(♊)没(🍠)问题，巨大的声响是我(🎹)对(🍩)公(📒)众(🚘)做(🕹)出的唯一妥协。您知(🗞)道(🎡)儒(♎)勒(🎞)·(🔺)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧖)定(🚩)义(🥀)吗(📣)？“批评就像溃败军队(🕊)里(📑)的(🗻)士(🙍)兵，他开了小差，投奔了(🎳)敌(🐁)营(🎛)。谁(❌)是(💒)敌人？是公众。”

曼努埃(🚂)尔(🎯)·(🍭)德(🤡)·奥利维拉：那您呢(🕍)，您(🐏)知(🤔)道(🎰)伯格曼是怎么评价影(🔬)评(🆔)人(🌗)的(🚧)吗(💹)？“某些影评人在我看(👧)来(🏨)就(🖨)像(🌅)是在试图教我们如何(🙆)奔(✒)跑(🤓)的(🚡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👶)：(❓)我(🕊)请(💼)求(🛹)让我以评论家的身(🤜)份(👨)展(🕤)开(🏃)这(🕸)次对话。与其扮演“作者(♌)”，我(🦎)更(🤬)愿(🐙)意去见某个人，谈论他(⚫)的(🛁)电(🌔)影(🖋)，或许偶尔也让那个人(🌠)谈(🔂)谈(🐊)我(😿)的(🅿)电影。如果这能从宣传(🚕)角(🔎)度(🐑)对(🧐)两部影片有所助益，那(📮)我(🔻)们(🚐)就(📕)这么做吧。电影是对现(✂)实(🏪)的(📉)一(🛍)种(😪)批判，从这个角度看，我(🚡)是(🛩)非(🌗)常(🤛)传统的；而且作为一(🐜)名(🥀)用(🖋)法(🥋)语拍摄的电影人，我始(⛳)终(⏫)带(🌖)有(👱)对(😤)电影的批判态度。一(👸)直(🏍)以(🙏)来(🈯)，法(👏)国的伟大之处之一在(⛪)于(🕹)拥(♍)有(🏜)批判性的视点，即便这(♋)个(😟)国(✈)家(🔍)对此一无所知。从狄德(🤟)罗(😓)[1]开(😏)始(🗜)，所(😹)有的艺术评论家都是(🚗)法(👄)国(🥋)人(📅)，经过波德莱尔[2]、埃利(👸)·(🌍)福(💣)尔(🖋)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🌑)论(🎏)是(🥂)不(👯)是(🍸)作家，他们都是有“风格(🎅)”（(🛑)style）(⛩)的(👝)人。糟糕的评论家没有(⛺)风(🍢)格(🔠)。美(🗂)国只有两个影评人：(🤕)詹(🌨)姆(🐣)斯(🎡)·(⛄)阿吉（James Agee）和（长久(🉐)以(🌾)来(♎)被(🗑)忽(☔)视的）来自圣地亚哥(⏺)的(📃)曼(💄)尼(🔟)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐈)的(📚)电(🍨)影(💷)同时上映，我想提出第(👬)一(🎆)个(🎉)问(🤳)题(🍏)：我们要如何理解“上(🛅)映(🐝)”（(🚉)sortir）(🕝)一部电影[5]？为什么要(📰)让(🙀)电(📿)影(🐿)“上映”？我们在让它们(🐰)“进(🛋)入(🕐)”这(⏬)里(🈹)或那里时遇到了很多(📭)困(📭)难(🥦)，然(🌠)后还有些人没做什么(🕡)大(💏)事(💂)，但(🍣)无论如何，他们还是做(🌦)了(🔧)必(🎽)要(🖨)的(🥠)事来把它们“推出去(🛹)”（(🤾)sortir）(♓)。

曼(💙)努(🙇)埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(🦐)在(🖕)葡(🚜)萄牙语里我们不用同(🌪)一(👶)个(🌐)词(🍼)，因此也就没有这种双(😜)关(🥖)语(🎏)。我(🦋)们(🦇)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💺)映(⏳)）(🦕)。不(📣)过，这是个困扰我的问(🐪)题(🗂)。我(🌧)之(📙)所以感到困扰，是因为(💷)对(⭕)我(🏡)来(📜)说(😶)，必须先展示电影，然而(💪)，在(🍛)针(🚾)对(📹)电影的评论完成之前(✌)，电(👴)影(🍘)并(🚶)未完成。一个好的、聪(🕊)明(⛳)的(⏫)、(🐥)专(🧗)注的、敏感的评论(🔴)家(💃)，是(🈺)观(🐝)众(⬅)的代表，他去寻找那部(🚖)在(🌖)我(🖼)看(🍴)来——即便我已经拍(🏘)完(👑)了(📅)—(🌚)—尚不存在的电影，他(💬)要(🤓)去(🥪)完(🧙)成(🔧)它。观影者与银幕之间(💰)的(😊)动(🚹)态(🆔)关系实际上是至关重(👷)要(🎯)的(🏅)，它(🈚)是电影的一部分。我说(👺)的(🕴)是(💏)观(💛)影(🚈)者（espectador），不是观众（pú(🔃)blico）(💈)[6]。观(🥝)众(😙)，是某种抽象的东西，是非个(🚄)人(🕖)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚥)是(🥛)现(🍝)存的观影者，是被商业化了(🌦)的(🥧)观影者，是买了票的观影者(♿)，他(🌈)变成了观众。然而，他身上仍(♎)有(🙌)一部分保留着观影者的特质(🦅)，就(👰)像读者一样。如果我们谈论(🔴)的(🚋)是一部电影，我们会说观影(💏)者(🔻)是剧本，而观众则是观影者(🔅)的(📓)实(🥧)现（realización），是他的场面调度(Ⓜ)（(🚽)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👱)如(🍊)果电影没人看——我的许(⛏)多(🖊)电(👀)影都没人看，或者被误读，甚(🌺)至(🌰)连我自己也……我想我们(🙇)是(😥)为了一两个人拍电影的。

曼(🚵)努(🎪)埃尔·德·奥利维拉：但这(👔)就(🚎)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚤)当(👔)然。但我还是想回到“上映”（(✡)sortir）(🚃)这个话题，这不仅仅是文字(🖱)游(📢)戏(🥎)。应该有一些小词典，告诉我(🔬)们(⛵)每种语言中电影的技术术(🎭)语(🏅)。例如，我们在影院看到的电(🍉)影(🙍)拷(📔)贝，带有图像和声音的拷贝(💹)，在(📜)法语中被称为“标准拷贝”（(🛥)copie standard）(👟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏞)：(🏸)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🌯)步(🤪)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤨)语(📼)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐗)大(🎱)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📎)持(🍿)要(📪)在词汇上较真，因为例如俄(😨)国(🆗)人对纪录片和剧情片的区(📰)分(♓)就与我们不同。他们把有演(🛹)员(🐢)的(♍)电影称为“扮演的电影”，而纪(🗺)录(❄)片——不一定没有演员—(🎿)—(🥞)被称为“非扮演的电影”。甚至(🕶)“图(🔬)像”（image）这个词本身：对美国(😈)人(🕙)来说，它没什么大不了的含(🛍)义(🙄)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🦁)至(🍮)没有一个词来指代电视，他(🐝)们(👌)突(💠)然变得非常商业化，他们说(🔷)“network”（(🐼)网络）。如果我们对语言如(🏰)此(🎳)不加注意，那么当人们说一(🍼)部(🚲)电(🕧)影“上映/出去”时，我们会产生(🙃)一(⛅)种错觉：是某种东西真的(🕛)出(🐶)去了，还是我们把它弄出去(😆)了(🍎)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(😽)：(👯)我会用“出来/出生”（sair）这个(👟)词(🧠)，就像说“和一个女人出去”（(👶)sair com uma mulher）(🧦)那样，在葡萄牙语中这意味(🗳)着(🍉)“带(🈹)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🌂)如今，对于好电影来说，“上映(🦖)”（(🥪)sortie）已经变成了一个“出口在(🔥)这(🏩)边(🉐)”的指示，这是一种摆脱它们(🌲)的(⛩)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📇)维(📛)拉：我们的电影也变成了(♿)电(🤑)影(🆒)节电影。电影节的作用是向(🌠)多(🕝)样化的公众展示电影的多(🔨)样(🐈)性。它是不同电影人、国家(🌪)、(😫)习俗的一种对照。仅此而已(🛺)，但(🛬)这(⏸)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎳)尔(🌬)：我想您描述的是一个过(🍛)去(🎭)的时代，而我见证了它的终(📞)结(😊)。我(🐬)以为那是开始，其实那是终(⬇)结(🍀)。那是一个电影节确实能帮(🏾)助(🤬)人们相遇、讨论电影、讨(👼)论(🎉)任(🏢)何想讨论之事的时代。一切(📍)都(🍻)变了，电影也变了。现在，电影(♟)人(🥓)抱怨他们的孤独，但他们不(🧐)再(🏥)交谈，不再讨论，这是他们的(👫)错(🔓)。今(🦒)天，电影节越来越多。无论是(🌐)强(🆑)者还是弱者，每个人都在各(🐺)自(🏇)利用自己能利用的东西。但(🌃)在(💵)我(⛱)看来，总体而言，举办电影节(🎛)是(🙈)为了延续一种对媒体或电(🎬)视(🎣)而言很重要的“电影观念”，一(🔥)种(🐠)关(💄)于电影神话的观念，这种神(🤭)话(😌)曼努埃尔（指奥利维拉—(😉)—(🥦)编者注）经历了一整个世(👫)纪(👰)，而我只经历了后三分之二(🤦)。也(🌽)许(💒)您能感觉到20年代（那时没(🤚)有(🥃)电影节）与今天之间的差(🕷)异(💩)？

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(🧘)：(🐔)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👢)，不(🐃)是作为机构，因为那早就存(🌬)在(💶)，而是因为有越来越多的观(👧)众(👣)—(⛱)—比如在里斯本——去资(🌷)料(☝)馆看那些没进院线的电影(⌚)。这(🤜)很有趣，因为你必须真的热(😱)爱(👠)电影才会去电影俱乐部或(🔮)资(🐓)料(💔)馆看片……

让-吕克·戈达(⤴)尔(🥠)：关于相遇与对话的故事(🐶)…(🐈)…这就是我想对您说的：(🦎)作(🔪)为(🐞)评论家，我不指望别人对我(🔠)说(🖊)好话，我不想人们对我说或(📙)写(🤰)：“您的电影太残暴了，太棒(🤲)了(😭)，太(🌑)天才了，太非凡了！”那时我会(🤱)问(🏦)他们：“好吧，那到底哪里非(⏮)凡(💁)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐖)至(🏂)没有词汇，只是重复：“它是(🏃)非(🤠)凡(⏮)的！”然而如果他们对我说这(🍜)真(🏜)的很丑，这里有错误，那我就(❗)会(🥔)想，或许对话是可能的：你(🤩)能(🆔)告(😺)诉我有错误的都在哪里吗(🦀)？(🛤)这证明了今天的评论家不(🏍)再(🏨)想交谈，而电影人也不想被(🤜)批(🍒)评(🍞)。而我，作为一个评论家出身(💼)的(😂)人，我只需要别人告诉我：(🕟)这(🌙)行不通。您是否感觉到需要(🏋)别(🥙)人告诉您这不好？这会困(🎩)扰(🙋)您(🛳)吗？因为我对您电影中行(🐰)不(🧤)通的地方有些话要说，但我(😘)不(🀄)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👻)奥(🎦)利(🏹)维拉：“当我拿自己与人相(🚞)较(📫)，我会感到骄傲；当别人来(🐢)评(🍯)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌻)电(🔲)影(⚓)里的一句话，非常美。

让-吕克(📳)·(🤼)戈达尔：那是圣人说的，或(🦀)者(🎥)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🙁)·(📓)德·奥利维拉：我是个悲(🖌)观(😾)主(😯)义者。当有人告诉我我的电(📱)影(💷)里有什么行不通时，我会受(💆)影(📒)响。不过，我想我已经麻木很(📱)久(📐)了(🍄)。但这取决于他们触碰哪里(🐘)。如(🎣)果我拳头上有个伤口，但有(🌝)人(👴)碰了碰我的二头肌，我就会(🦖)没(🔆)什(🦆)么感觉。但如果那个人把手(🐒)指(🎤)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚠)。

让(📂)-吕克·戈达尔：必须懂得(✈)区(🥢)分什么是好的，什么是坏的(🕑)。这(🏆)不(🐌)仅仅是说出我们的感受，而(👖)是(🛶)对电影进行技术性或科学(📀)性(🍗)的批评。只有新浪潮这么做(🎠)过(🥕)。以(📴)前谁会说：这个移动镜头(🏹)是(⬛)好的，我们觉得它好是因为(🛹)这(🧡)个，相对于另一个我们觉得(⛏)坏(🍁)的(🎂)镜头而言？或者：这段对(🥁)白(⚫)是好的，相比之下那段对白(⌚)是(🚌)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐵)者(📸)”的概念变得如此重要，以至(🌶)于(🍱)连(🌰)副导演都不敢对你说。唯一(🔤)有(🕗)时敢说的人，唯一我能与之(🌩)维(🗨)持一种奇怪的艺术关系的(🐞)人(⤵)，是(😌)制片人。因为制片人投了钱(🏐)，或(🔙)者至少他拿别人的钱去冒(😁)险(☔)，所以以这种风险的名义，他(💉)敢(🍴)对(👕)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📫)后(🗄)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌚)，这(💞)提供了一种反思的可能性(🐭)，让(🍔)我能更好地站稳脚跟。如果(🥐)说(🥍)今(🛫)天的科学家如此强大，那是(💽)因(📒)为他们是唯一还在互相批(🏽)评(🕛)的人。一位天文学家说：“我(✉)看(🏡)到(🛠)了月食，我把它拍下来了。”另(🆑)一(🐰)位说：“给我看看。”他看了之(✂)后(🍾)断言：“但这明明是月亮！你(🙂)说(💧)什(🗼)么月食？”另一位说：“啊，是(🐃)啊(📗)……”；他很恼火，但他会重(➿)新(🛳)开始。在艺术中，在艺术批评(👹)中(🔢)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏡)瓦(💵)[7]之(🎸)间，必定有过这样的对抗时(🔤)刻(👻)。否则，就无法前进。这是我唯(🎋)一(👺)需要的：批评。但我甚至得(🥢)不(😜)到(👜)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🛴)拉(🧖)：我需要的更多是拍电影(🍖)的(🎙)手段。我永远不知道电影会(🛰)变(🛩)成(😟)什么样。我有分镜脚本（dé(👎)coupage）(🏄)，我有演员，我有布景，但我从(🐘)未(⬜)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🌫)工(🏟)作”（realización）在时时刻刻地改(💷)变(💞)着(🆕)那团“星云”的整体构造。具体(🧒)的(🏖)东西只有在我看样片（rushes）(🌩)的(🔶)那一刻才会出现。我讨厌看(🔺)样(✏)片(🐌)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🈚)戈(🤧)达尔：我想我们都是这样(🏾)。只(🕳)有希区柯克在看样片时是(🌯)高(🗄)兴(🗯)的。所以，作为评论家，这就是(🤥)我(🏺)想对您的电影说的话：起(⏭)初(🔮)我随着电影（指《亚伯拉罕(💁)山(♐)谷》——译者注）行进，但在(🛳)某(🚺)一(❤)刻我跳脱了出来，开始思考(🚗)别(⏫)的事情。我想：啊，这里没那(🍡)么(🎧)好了，然后，与此同时，我在做(👣)梦(🛹)，我(👗)想着引力（gravitación），想着牛顿(🆗)。后(😫)来我醒了，回到了自我意识(✨)当(🎤)中，而就在那一刻，电影里有(🥩)人(🛰)说(😣)出了“引力”这个词。于是我对(🤐)自(🈹)己说：最终，这部电影是好(🐘)的(👁)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥋)·(💒)德·奥利维拉：的确，这就(⏰)是(🤭)电(📀)影的主题：引力与万有引(📬)力(🚍)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🅰)更(🍡)科学、更技术的角度来看(🃏)，如(😊)果(🚚)我是您电影的副导演，我会(😠)对(🥈)您说：“您确定吗，或者您能(🔧)更(🎅)好地向我解释一下，以便我(⚾)能(🥞)帮(♓)助您，为什么您选择这位女(🦆)演(🤼)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔷)cile Sanz de Alba）(🕐)，而成年后的艾玛却选择了(🏏)另(🆔)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚂)？(🤲)这(🤪)是故意的吗？”这便是我的(📷)批(🍈)评：第二位女演员不如第(🐙)一(🐩)位，或者至少，当第二位女演(🤹)员(🆚)出(🌠)现时，电影下坠了，这就是引(🔋)力(😦)。然后它又升起来了。

曼努埃(🈸)尔(🎓)·德·奥利维拉：答案很(🙌)简(🐆)单(🌠)：起初，我是为第二位女演(💈)员(📤)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👴)部(🍸)电影。这个女人当时处于危(💊)机(💧)和抑郁状态。我的制片人保(🕦)罗(✌)·(🕞)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😤)要(😼)选她。在我改编的那本书，阿(🔽)古(🦈)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👕)伯(🍔)拉(➡)罕山谷》中，有一句非常美的(🌋)话(🔯)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💽)水(🔄)一样落在她毛衣的背上”。为(👼)了(👑)拍(👊)摄这句话，我要求改变莱奥(⛷)诺(🐉)·西尔韦拉的发色，她是金(🧘)发(😳)。她对此感到很受伤。那场戏(🐰)拍(🥫)得很糟。于是，不得不找另一(🤹)位(👙)女(🚑)演员来演青少年的艾玛。这(🔚)就(🏰)是对您技术性批评的技术(🔞)性(📨)回答。我想补充一点，电影总(🎯)是(✨)伴(🤱)随着“偶然”和运气。正是这些(🏚)使(🌫)我振奋：所有那些在实现(🌝)过(🔏)程中涌现的小事件。这是一(📪)种(🈯)我(💢)不太理解的现象，它既可能(😷)导(🌿)致最坏的结果，也可能导致(😴)最(🚱)好的结果。没有一部电影是(❣)不(🎌)靠运气的。它是一种创造，一(🎌)部(🌿)电(🚵)影是一个人的构想，很难进(💫)入(🤥)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📱)造(😃)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔢)·(🗿)德(💟)·奥利维拉：可以准备，但(🤭)不(🌆)能修复（reparada）。就像生活。事物(🌦)就(👕)在那里，等着我们去拍摄。您(🈴)想(😑)修(🛴)复什么？饥饿、在非洲死(💣)去(🖍)的孩子，是的，这很重要，值得(🎁)修(🌖)复，需要尽可能广泛的公众(👭)。但(😿)一部电影不是，它是一团巨(🛁)大(🍪)的(⏪)混乱，我因此在我自己面前(⏹)感(🏮)到渺小。话虽如此，我接受您(🧤)关(⛑)于您“离开”我的电影又“回来(♓)”的(🌏)批(🌈)评：必须非常敏感才能进(👥)出(〽)电影而不迷失。的确，这就是(✖)引(🌲)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦏)我(🥍)非(🚶)常谦虚地认为，新浪潮的人(😢)是(🅿)从博物馆出发做电影的。我(🌇)们(🏚)发现了电影资料馆。我们在(⛷)那(🛅)里出生。当然，我们小时候看(🛳)过(🍍)卓(😜)别林，但没人会在四岁时说(🍺)，看(😷)了《救火员》后我要拍电影。所(📸)以(🎢)我脑子里总有一个参照系(🦆)。因(🔗)此(🥐)我认为作品比人更重要。这(📊)并(🆕)非对每个人来说都那么显(🍮)而(📓)易见。女人的作品是庇护男(🎉)人(♈)。而(🔭)男人，为了处于相对平等的(👲)地(👾)位，所能做的一切就是制造(🍺)作(🌊)品：绘画、文学或政治、(🚯)战(🚨)争、失业、贸易。归根结底(🚝)，我(❓)对(🎭)“人”（这里戈达尔专指作为(🙅)创(🎿)作者的人——译者注）不(🏻)怎(🎽)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⚾)德(🚞)·(🚵)奥利维拉这个“人”不怎么感(📵)兴(😣)趣。如果我们住在同一个城(🎟)市(🚇)，比邻而居，我想我也不会比(🏪)现(🍏)在(😵)更多地见到您。当然，见面时(🔡)我(🐿)们会更好地谈论电影，但也(🕯)仅(📕)此而已。如今让我震惊的是(♏)，媒(😶)体对“个性”这一概念的开发(🥪)远(🌩)甚(🌬)于对“人”的开发。人在作品中(⛹)，作(👍)品在人中。有些人不创作作(🐐)品(⏩)，而是创作生活，尤其是女人(📥)，这(🥁)本(🚯)身就是一件作品。男人被迫(🏫)创(😁)作作品，因为他们通常什么(📲)都(⛑)不做。我常像布努埃尔那样(🚰)说(😯)，电(🈂)影对我来说是最重要的。但(😲)如(🐍)果把一个孩子的生命和一(🛥)部(😖)电影的上映放在一起权衡(🚜)，我(💗)不会犹豫一秒钟：孩子优(♋)先(🏜)于(🕠)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👖)维(📒)拉：自然如此。从这个角度(😄)看(〽)，我也断言艺术没那么重要(🔮)。

让(⛷)-吕(🌟)克·戈达尔：但既然如此(🚆)，如(🚳)果不那么重要，那就不必做(🍊)了(🚉)。女人们更合乎逻辑，她们在(🗓)生(🔇)活(🙎)中做这事。我不确定能否如(🏮)此(🚸)轻易地说艺术不重要。尤其(🛵)是(🎻)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕑)子(🕚)死去时。这是否意味着我们(🍺)让(🎲)艺(⏸)术活得太久，而牺牲了孩子(⏩)？(➗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👘)：(🎰)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔀)术(🏺)家(🐷)的位置，是人类的虚荣。那种(🏪)表(🛤)达世界观的方式，说“这个，这(🛏)个(🎦)，这个，这个行不通”，是一种虚(✨)荣(🔊)的(🚬)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎑)术(📺)家更崇高、更有趣。一部电(❌)影(🐙)总是比电影人更聪明，正如(💼)斯(🌛)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚈)术(🏻)家(🌷)走出来展示自己的那种方(🙇)式(⌛)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎐)克(🐚)·戈达尔：这也是孩子的(🆑)态(🐴)度(🕳)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎫)努(🏟)埃尔·德·奥利维拉：是(🚛)的(🏖)，当然，但这幅画通常也很漂(😉)亮(🚯)。艺(🏘)术与艺术家之间的这种差(🚙)异(🗒)，也是历史与艺术之间的差(👧)异(🕝)。历史展示了民族、文明、(🍬)情(🎯)感、趣味的演变。艺术展示(📪)了(😴)这(✨)些演变中的实体。我们都有(⚪)责(🕧)任，尽管作为导演我什么也(🔂)做(🎇)不了。作为导演我只能做一(🐈)件(🚫)事(🦐)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍚)，艺(🥚)术家在创作的那一刻总是(🌂)对(📿)的。那是他们的虚构，是他们(🤒)的(🖼)内(🙅)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⚽)，我(🏠)不这么认为，一切都在外面(🌲)。

曼(🛂)努埃尔·德·奥利维拉：(💝)是(🐫)的，在那之前（是这样）。但(🙁)之(🥪)后(🎷)，一切都会进入脑海中，然后(😁)再(🔈)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💟)像(➡)一块海绵一样面对电影，准(🤩)备(👠)好(😦)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥁)：(⬆)我不确定这是个好比喻。当(🌱)然(👵)，电影有其奇观性和诗意的(⌚)一(🌸)面(💔)，这是电影的深层使命。但这(😍)一(🈷)使命只有在最初进行了实(🎤)验(🐠)、验证和劳动——我们可(😶)以(🐇)称之为电影的纪录片层面(🐃)—(👑)—(👦)之后才能实现。伟大的艺术(🕰)家(🚬)身上都有这一点，您、皮亚(🕝)拉(😠)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍠)尔(👹)（(🌓)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🗻)蒂(🚬)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔞)些(🅰)非常不同的人身上都有，我(💩)有(⛑)时(🔘)也有。以爱森斯坦为例，没有(📙)比(❄)爱森斯坦更抽象、更风格(🎩)家(🦏)或更风格化的人了。然而，如(👂)果(🥅)今天我们要展示十月革命(🅱)的(💐)镜(🗯)头，我们不会在当时的新闻(📫)片(🛐)里找，新闻片使用的是爱森(🚼)斯(🎭)坦关于十月革命的影像，那(🚩)完(✡)全(🔬)是被调度（mise en scène）出来的影(🌤)像(📪)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😡)的(🚁)纳努克》的相关叙述时，我们(🏌)得(🏂)知(🌍)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚗)人(😳)，和他们吵架，强迫他们每天(💺)去(🤘)捕鱼（即使他们不想去）(🌔)。总(🍆)之，他和他们组成了一个电(🚙)影(🔍)摄(🏫)制组，并变成了一位了不起(🚾)的(🌏)人类学家。因此，这里存在着(😋)整(🔟)全的纪录片层面。在今天，这(🔮)种(🍍)方(👥)式——即使不能完美了解(🤬)电(👫)影史，也至少对其有所感觉(🏜)的(⏪)方式——对许多人来说已(🐈)经(💵)遗(🍯)失了。必须拥有这种对电影(🚙)史(♎)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔪)文(🔉)学史有着深刻的感觉，他知(👊)道(🍴)当他写下一个句子时，其中有(🚵)些(🦖)词是在拉丁语时代发明的(🎹)，有(🎋)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐭)，在(🎦)写下这个词的时刻，通常背(🥒)负(🏸)着(😌)所有的精神重担和他所感(🍁)知(🚧)到的所有过去，正处于文学(🎛)的(🚥)现代，处于其成熟期。在电影(🥕)中(🚳)，很(🚜)快，在世界所接受的美国影(🚅)响(📑)下，部分纪录片式的工作被(🐽)抛(🙋)弃了。我们立刻走向了奇观(🎊)，而(🔝)这只不过是最终的使命，是电(♌)影(🎵)的弥撒。在今天的电影中，人(🎩)们(🏝)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🥟)大(🎴)的艺术家，诚实的艺术家，首(💰)先(🕌)进(🤥)行他们的祈祷，然后才是弥(🔝)撒(🔖)，面对或多或少忠实的公众(🍔)。美(📀)国人规范了弥撒。对他们来(🕦)说(👮)，在(🍳)弥撒中重要的是募捐（quê(🏺)te）(🔘)：一场成功的弥撒就是教(🤶)堂(🤾)里座无虚席、募捐数额可(😅)观(🍲)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📯)维(🔹)拉：募捐（quête）是我下一(♍)部(🦋)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐐)尔(💥)：我不募捐（quête），我只调(🥌)查(🏸)（(🥧)enquête），我专注于做一名预审(🖌)法(🧠)官。我审理投诉。批评应该通(🔂)过(♑)祈祷来表达，而不是通过弥(🙀)撒(⌛)。关(🖍)于弥撒，人们无话可说。或者(👄)只(✴)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔜)观(🍝)。”祈祷也是一种练习，就像运(⛔)动(👥)员的训练、钢琴家的音阶练(🍔)习(📰)一样。当人们进行批评时，应(🔐)当(🚱)批评那些音阶以及这些音(📇)阶(🥄)所能带来的效果。

曼努埃尔(👰)·(🔗)德(💸)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏽)我(🆓)不感兴趣。重要的是行动的(🛠)欲(👱)望。您想拍电影，我想拍电影(🦉)，就(🛶)像(😰)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🥤)说(💎)：“我拍电影的方式就像某(🧥)些(🉑)英国人独自去森林打猎。他(🌐)们(🕘)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤸)早(🕤)上他们都会刮胡子，纯粹为(🙍)了(⏩)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍎)思(🍯)这一点，关于欲望。它就在人(🎺)心(🔞)里(🍾)，就像一个画家画着没人看(🗳)的(🌺)画，但他不会停下。欲望就像(📔)独(📴)自绽放于原始森林中心的(👊)绝(🧘)美(🐩)花朵，它凝聚着对果实的向(🐏)往(🌬)，为了自己，也依靠自己。如果(📡)遇(🍰)到一道注视着它、并发现(💂)它(🕧)的美丽的目光，它便会绽放光(🌝)采(💖)，她的美丽会变得引人注目(🎷)、(🤮)脱颖而出。但这样的目光往(👅)往(🔋)来得太迟，人们为了抢占土(🛵)地(🎱)，已(🦓)经烧毁并铲平了森林。在您(📒)和(⏺)我之间，有许多差异，这是幸(🚯)事(🎓)。语言、国家、文化的差异(🖋)。您(👏)选(💥)择了一种略带挑衅性的电(🍦)影(😛)，它破坏了叙事的传统秩序(💔)。您(🕌)从混沌中出发寻找，为了将(😃)无(🍩)序变为有序。我也试图将无序(🛃)变(🚦)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😑)我(🦉)仍在寻找。我想这就是我们(📍)的(👻)电影的区别：我的电影较(💲)为(🍃)接(🌱)近一般意义上的电影，而您(🍁)的(🤯)电影是某种特殊的电影。

让(🥐)-吕(🍋)克·戈达尔：我会说我们(🏁)做(⛴)的(📼)是同一件事，但您抵达了，而(😭)我(🚡)尚未真正成功过。所有人自(🐑)然(💤)地遵循着科学的图景，从混(😾)沌(💬)出发以建立某种秩序。这“某种(🤣)秩(⚪)序”或多或少有些不确定，人(🥪)们(⛰)也或多或少能抵达一点。有(📮)些(🗝)时候我们做不到，我们抵达(💘)不(🈺)了(👬)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌲)被(🌶)提取了出来，在另一部电影(💯)里(🔤)将会是另一块。从一块碎片(🚕)、(🚆)一(⌛)张照片出发，我为自己创造(⚽)一(🥪)个世界。看到您电影的一些(😓)片(🎲)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😱)》中(🍡)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🕎)单(🥝)的词，如内部（interior）和外部（(🤵)exterior）(🏿)——尽管区分它们没有太(🥞)大(🦕)意义，我会说皮亚拉在他的(🔕)《梵(🍔)高(🤢)》中停留在外部，但他只谈论(💎)内(👻)部。在这个意义上，他更接近(🐿)维(🐢)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👑)反(🖲)。您(🐌)停留在内部。但在电影中我(🍅)们(⛰)无法展示内部，只能感受它(🍔)，但(🧐)它依然是不可见的，否则它(🎆)就(👑)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🎦)·(🌐)奥利维拉：甚至可以拍摄(👇)灵(🙁)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💖)。小(🛏)时候人们说：鸡是由内部(🧓)和(💼)外(👝)部组成的。掀开外部，看到内(➖)部(🐫)；如果掀开内部，就看到了(🏟)灵(🌞)魂。我会说您从背面拍摄内(👥)部(✏)，尽(💴)管您总是从正面拍摄人物(💺)。考(📍)虑到这种严谨而有强度的(🎐)方(🏆)式，您电影中让我一度感到(🤤)困(🥋)扰的，是一种幸好还算人性化(💞)的(✈)不完美，这种不完美使得您(💪)有(🦍)必要去拍其他电影。让我困(👵)扰(🐜)的是没有侧面拍摄的镜头(🕣)，摄(🚽)影(👉)机离放映机太近了。摄影机(🕹)并(🤟)不是生来就是要与放映机(🦆)保(💣)持一致的。放映机会进行传(🚝)输(🚏)。就(🔍)像放射科医生拍X光片：他(🤵)不(🌀)满足于从正面拍，他也从侧(🐗)面(🛸)、背面、对角线拍。然而在(🕙)开(🐴)始时，在放映的那一刻，所有图(🔑)像(🍱)都将是平面的。当然，我们会(📁)说(💸)这是一个图像，但我们是和(🎬)图(㊙)像打交道的人。这并不意味(🦇)着(❣)摄(🥀)影机必须一直移动。

这就是(🔀)导(🚙)致您电影中某些时刻出现(🍝)“空(🥥)洞”的原因，也就是那些观众(🉑)—(♍)—(🏄)糟糕的观众，如今的观众—(🙂)—(🛫)称之为“冗长”的东西。我不是(🌜)说(🛩)我抱怨电影长，甚至如果一(🏆)开(🐁)始我看到有好东西，我会很高(⏬)兴(🎷)电影很长。我可以安心地打(🈳)个(⚓)盹，我确信我会找到它们。这(🍢)就(🥌)是我所说的对一部电影进(🥤)行(👦)科(😮)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏻)·(⏲)奥利维拉：我和您一样，把(👁)摄(✋)影机放在我认为它必须在(🏵)的(🛏)精(💺)确位置。就是这样。为什么那(💱)里(⛄)比这里好？我不知道为什(🍹)么(🏮)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💉)们(😑)能稍微解释一下为什么就好(🌎)了(🥠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😑)：(🕹)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤽)列(🐾)松通过《圣女贞德的审判》教(🏎)会(🤬)了(🌩)我这一点。我们也可以称之(🐧)为(🐍)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐸)我(💂)有种感觉，电影人，无论是好(⛱)是(🦇)坏(🖕)，都有一个想法，一种需求，然(🏘)后(🧥)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍟)人(🧚)来实现这种需求。他们的工(🤟)作(🔜)方式就像一个人说：今晚我(✅)想(🥋)吃肉酱意面。于是他看看口(🅿)袋(🏰)里有多少钱，或者让妻子或(🐹)朋(👰)友做肉酱意面。老实说，我一(❌)直(🚓)是(🚋)反着来的。制片人对我说：(🦊)“德(🆗)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📚)和(😛)他拍部电影了。”既然我们不(👲)富(🚔)裕(🌁)，我们接受，也许我们能马上(😸)拿(🕘)到钱。然后，签了合同。再然后(🎅)，必(🅾)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏳)埃(🐗)尔·德·奥利维拉：我做的(🏔)完(✳)全相反。我表现得好像合同(😖)早(🏼)已签好一样。我写故事，预测(🔬)一(🎁)切，然后在最后一刻，救星来(🔙)了(💤)，那(🏨)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥛)》诞(🌖)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📙)辑(🛁)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏪)福(💨)楼(🗣)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⛎)法(〰)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔌)能(🏬)的，况且我还是个葡萄牙导(👘)演(🐅)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📁)本(📼)。于是我想，可以做点更有趣(📓)的(😽)事：可以问问作家阿古斯(👮)蒂(🚬)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍻)基(🕞)于(🎞)《包法利夫人》写一部小说，一(🔥)部(📌)我随后就会改编的小说。她(🙇)接(🗨)受了。必须等她写完，等它出(🖋)版(🍉)。在(🏽)此期间，借作家卡米洛·卡(🕵)斯(⏳)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🕔)之(👡)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌟)。

让(😈)-吕克·戈达尔：您说：我知(😮)道(📉)这部电影将会是什么，但我(🏋)不(🧔)知道是否能拍成。我说：我(💰)知(➡)道电影会拍成，但我不知道(😧)会(🚿)是(😶)怎样的电影。我不仅知道某(🍮)部(🐳)电影会拍，而且我还承诺了(📅)要(⚪)拍，这更糟糕。因为我总是害(⚾)怕(😃)拍(🚔)不了下一部。

曼努埃尔·德(🦃)·(🧚)奥利维拉：这也是我的噩(🌝)梦(🧣)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎗)我(🍻)电影的批评是什么？就像美(Ⓜ)食(🌘)评论家会说：“这里的肉煮(🥁)过(👼)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⛎)努(🤦)埃尔·德·奥利维拉：一(🕡)部(🥩)电(📜)影不仅仅是我们所看到的(🦕)图(🤝)像。图像是符号，声音是其他(✏)符(🔂)号，词语是另外的符号，它们(🌌)又(🔹)会(🍮)唤起其他符号，引用其他时(🐖)代(🤴)、书籍、电影。如果我们不(🏇)了(❄)解这些符号及其所召唤的(🚸)东(🚗)西，我们就无法理解电影。词语(✴)在(📑)您的电影中强有力，它赋予(🙋)了(😻)电影力量。图像有另一种与(💖)词(🕎)语无关的力量。这很美妙。但(✡)我(🚆)距(💰)离完全理解您的电影还缺(🍮)了(🎦)点什么。电影是一种旨在拍(👂)摄(🎢)仪式的仪式。您电影中的仪(🐬)式(🐁)，是(💞)那些在镜头间或镜头中穿(💀)梭(😭)的人。我们并不完全了解这(🆗)种(📨)仪式的含义，我们遗失了它(🚎)们(😐)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚊)》中(🎇)，面纱的仪式。我们看到女演(🚗)员(🌤)在婚礼当天，在教堂里自己(😷)掀(🐉)起了面纱。如果我们不了解(🤫)古(🚉)代(🤔)包办婚姻的仪式——要求(🏗)由(🎈)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📴)次(❕)展示她的脸，以此确认他的(😲)幸(⛺)运(🎮)或不幸——我们就无法理(😴)解(💙)她这一举动的放肆。因为我(😙)的(👂)主角知道自己很美，她可以(🦄)放(🉑)肆地掀起面纱：看我多美！如(🕉)果(♟)我们不了解这个仪式，这场(✅)戏(📨)的意义就丢失了。我错过了(📿)您(👉)电影中许多仪式的含义。我(😅)真(⛑)希(🗺)望有人能在我耳边悄悄向(🎮)我(🌵)解释。您在特殊效果上做了(🏿)很(🔇)多工作，不断用声音、词语(✡)、(💑)图(🌱)像进行挑衅。这是您的形式(🔷)，是(🦉)另一种形式，无所谓好坏。您(👎)做(🛳)得很好。我更喜欢没有特殊(📓)效(😳)果的电影。我更喜欢《德国九零(🌏)》。

让(🚿)-吕克·戈达尔：如果英语(👟)说(🐑)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😑)失(🌡)去很多东西，但我们依旧能(🗻)分(🥓)辨(🐇)它是好是坏。《德国九零》由许(📞)多(🕉)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥧)努(🥑)埃尔·德·奥利维拉：是(⛎)的(✅)，但(😥)即便这些符号实际上难以(🥌)理(📘)解，但它们反倒更清晰、更(⏺)可(🥥)见。我喜欢这部电影的地方(✒)，在(🏐)于符号的清晰性与其深刻的(🌈)模(🎪)糊性相并存。另一方面，这也(🏁)是(😣)我喜欢电影的原因：大量(🔓)精(🚅)彩的符号沐浴在无需解释(🌀)的(😅)光(➡)芒之中。正因如此，我才相信(🎛)电(🥕)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐿)，非(🎅)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏷)·(👉)勒(👺)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📐)于(💟)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍘)狄(🕹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👀)动(🛎)核心人物，唯物主义哲学家、(🛐)文(🌼)艺批评家与作家，百科全书(🗂)派(👶)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🧠)》、(🎻)《宿命论者雅克和他的主人(💿)》等(🐕)。

2、(🆖)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📇)（(🔶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌼)现(⏯)代主义文学奠基人，兼具诗(🌍)人(🚴)、(💬)艺术评论家与散文诗之祖(☝)等(😮)多重身份。他的代表作《恶之(🌫)花(🎓)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📴)诗(🤵)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍪)，法(🐝)国艺术史学家、评论家与(🗑)散(🔂)文家。他率先关注电影作为(🏞) "第(🔃)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐇)代(🗞)艺(🎵)术家的评论极具前瞻性，深(💎)刻(🐆)影响现代艺术批评的发展(❤)方(🎼)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏕) Malraux，1901-1976）(🕞)，法(🚶)国小说家、艺术史学家、(🌊)抵(♑)抗运动战士，还担任过戴高(🌊)乐(🐇)时期的文化部长（1958-1969），其作(⛽)品(🖼)与行动深度融合了存在主义(🐽)哲(🎫)思与历史使命感。

5、法语单(👼)词(🧔)sortir虽然有“上映、某部电影推(📷)出(🕉)”的意思，但其核心意义为“出(🎾)去(🛅)、(🚣)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤗)样(📧)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😆)牙(👾)语中既可指广义的“公众”，也(💌)可(🐨)以(👑)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚔)仁(🕤)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🗯)法(🧒)国浪漫主义画派的领袖与(👱)核(🧓)心人物，代表作有《自由引导人(⌛)民(🎚)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌡)画(👥)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕗)埃(📻)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔑)、(🆎)视(🌨)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤪)活(🍝)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌵)共(🌒)同创立制作公司，并与其联(🐐)合(🤘)执(♋)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍤)门(🗻)》（1983）等多部作品，深刻影响(🦑)了(🚼)戈达尔后期创作中私密对(🧙)话(🚈)与家庭影像的风格转向。她本(🙃)人(🛶)亦是一位独立的创作者，其(🚄)作(🍔)品以哲学思辨探索两性关(⛹)系(💭)、语言与日常的诗意。

9、让(🏇)・(😣)鲁(🔼)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎳)学(🖖)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⛎)民(😅)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚾)者(💝)，代(🍏)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏚)为(🔊) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😝)实(💤)践深刻影响了纪录片与视(🚗)觉(😾)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🧟)部(🐰)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💨)乞(🏤)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😁)尔(💶)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏵)宝(🔀)级(💂)演员、制片人、导演与跨(🥁)界(🆚)企业家，是法国电影黄金时(😄)代(🍄)的标志性人物。

12、克劳德・(🎃)夏(🌫)布(🌫)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛸)驱(👆)导演之一，与特吕弗、戈达(💴)尔(🎗)、侯麦和里维特并称 "新浪(🈴)潮(💩)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(♒)片(🥁)和冷峻的社会批判视角闻(🐇)名(🀄)。由他执导的《包法利夫人》由(🕥)伊(🎻)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👰)，于(✔)1991年(💌)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚋)・(🌎)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📱)最(🕦)具影响力的浪漫主义小说(❕)家(🎩)、(🏛)剧作家与文学评论家。