文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐱)努(🐊)埃(🕶)尔(👲)·德·奥利维拉

（本(🙁)文(💧)由(🔒)Gemini AI翻(🔃)译(🚇)，再经过了人工的逐句(🍭)校(🧕)对(🐿)与(🕦)润色，并添加了一些必(🧒)要(🐴)的(🐆)注(🐃)释。由于并未找到法语(🐊)原(❇)文(🏏)，本(📮)文(🗜)翻译同时比照了西(🚕)班(🗿)牙(🐂)语(🏷)和(🐚)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🐸)，曼(🐬)努(📿)埃(👉)尔·德·奥利维拉的(🅰)《亚(🔓)伯(🥠)拉(🕙)罕(🗼)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(❣)克(👵)·(🍇)戈(💬)达(👚)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏿)几(🕣)乎(🏽)同(🥝)时在巴黎的银幕上映(🗺)。借(🍡)此(🐍)契(👹)机，戈达尔提议与奥利(🔅)维(💏)拉(🗾)会(😷)面(🕢)，旨在就这两部影片展(🐧)开(🚖)一(🐟)场(➕)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🔚)-吕(🏪)克(🚂)·(🚧)戈达尔：没问题，巨大(🕯)的(🖱)声(🧑)响(😎)是(🦌)我对公众做出的唯(💂)一(🍲)妥(💝)协(🏹)。您(💥)知道儒勒·列纳尔（(🎉)Jules Renard）(🎦)对(🕵)“批(🐓)评”的定义吗？“批评就(🥡)像(🆒)溃(🌅)败(🚃)军(🍭)队里的士兵，他开了(🍢)小(🎆)差(🌴)，投(🎐)奔(😼)了敌营。谁是敌人？是(🕳)公(🚫)众(🕊)。”

曼(✔)努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(💋)：(💕)那(🍑)您呢，您知道伯格曼是(🕤)怎(💲)么(🏔)评(🔈)价(🎅)影评人的吗？“某些影(🐯)评(♈)人(💜)在(🐇)我看来就像是在试图(🚼)教(🏃)我(🎭)们(🐹)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛩)克(🐹)·(🕳)戈(🗺)达(🍖)尔：我请求让我以(⏺)评(🚈)论(🥊)家(🔨)的(😖)身份展开这次对话。与(🔺)其(🧀)扮(🙏)演(📣)“作者”，我更愿意去见某(🛸)个(🎟)人(🌅)，谈(📁)论(😼)他的电影，或许偶尔(👥)也(🏎)让(🍨)那(🐢)个(♎)人谈谈我的电影。如果(🚓)这(🏐)能(🍬)从(✌)宣传角度对两部影片(🦍)有(🏿)所(🍰)助(👻)益，那我们就这么做吧(🕢)。电(💣)影(🧢)是(🗯)对(🏕)现实的一种批判，从这(🙋)个(⛴)角(🐰)度(🚦)看，我是非常传统的；(🔜)而(🤴)且(🧞)作(🖲)为一名用法语拍摄的(🎂)电(🔝)影(🐞)人(♌)，我(🏆)始终带有对电影的(🚰)批(🤵)判(👩)态(🌹)度(🍔)。一直以来，法国的伟大(🦅)之(🕙)处(🔬)之(👃)一在于拥有批判性的(🎙)视(🆗)点(🎓)，即(😫)便(🛬)这个国家对此一无(💣)所(👒)知(💨)。从(♟)狄(⬛)德罗[1]开始，所有的艺术(⛺)评(🛅)论(🍀)家(🍈)都是法国人，经过波德(⏲)莱(😪)尔(😁)[2]、(🥓)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌭)[4]，也(🈹)就(⏺)是(🎡)说(🔮)，无论是不是作家，他们(🔲)都(🏄)是(🎯)有(👩)“风格”（style）的人。糟糕的(🧕)评(👙)论(🌲)家(♎)没有风格。美国只有两(📅)个(🍍)影(🕣)评(🤪)人(🈷)：詹姆斯·阿吉（(🏍)James Agee）(🐰)和(🧝)（(🦓)长(💴)久以来被忽视的）来(👢)自(🧓)圣(🤣)地(🐪)亚哥的曼尼·法伯（(🗯)Manny Farber）(🆔)。既(🅰)然(💶)我(😸)们的电影同时上映(🚓)，我(🍓)想(👱)提(🏷)出(📵)第一个问题：我们要(🛑)如(🀄)何(🚊)理(🥌)解“上映”（sortir）一部电影(🎼)[5]？(🧑)为(🚽)什(🛹)么要让电影“上映”？我(📩)们(🦕)在(☔)让(🗑)它(🔘)们“进入”这里或那里时(🍄)遇(💥)到(🍈)了(🐫)很多困难，然后还有些(💖)人(🔞)没(🚵)做(⚡)什么大事，但无论如何(🍒)，他(🧥)们(🌅)还(📰)是(🐏)做了必要的事来把(👵)它(🦑)们(😀)“推(🤰)出(🛬)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⚽)·(⛳)奥(📂)利(⛽)维拉：在葡萄牙语里(🚗)我(🌏)们(📏)不(🏨)用(🍒)同一个词，因此也就(🏗)没(🤤)有(📒)这(🤰)种(🕷)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😣)电(♉)影(🖱)出(🕵)去/上映）。不过，这是个(🎿)困(🐅)扰(📐)我(🥍)的问题。我之所以感到(🍄)困(🌚)扰(🐃)，是(🀄)因(🐀)为对我来说，必须先展(🧟)示(⤴)电(👧)影(🌺)，然而，在针对电影的评(🌟)论(🐆)完(💿)成(⛺)之前，电影并未完成。一(💫)个(😵)好(🅿)的(🐖)、(🥙)聪明的、专注的、(🕍)敏(🕕)感(🥟)的(🚤)评(🕴)论家，是观众的代表，他(👕)去(😿)寻(⏲)找(🗳)那部在我看来——即(🍬)便(🚝)我(🤦)已(🥈)经(🔯)拍完了——尚不存(🥋)在(🍚)的(🎣)电(🖐)影(👲)，他要去完成它。观影者(🕷)与(🏻)银(😎)幕(👇)之间的动态关系实际(🏝)上(👲)是(🏘)至(🤺)关重要的，它是电影的(🍞)一(🐑)部(😗)分(🐇)。我(🎲)说的是观影者（espectador），不(🚙)是(📈)观(🗼)众(🌞)（público）[6]。观众，是某种抽(🈁)象(🤱)的(🥑)东(🦆)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😄)达(🙈)尔(🚝)：观众是现存的观影者，是(🚮)被(😉)商业化了的观影者，是买了(💌)票(📱)的观影者，他变成了观众。然(🥩)而(📮)，他(🍿)身上仍有一部分保留着观(👲)影(🥎)者的特质，就像读者一样。如(🚲)果(📹)我们谈论的是一部电影，我(🚗)们(🌸)会说观影者是剧本，而观众(🍊)则(💕)是(⚽)观影者的实现（realización），是他(📴)的(🛁)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🕹)会(🤟)问自己：如果电影没人看(🍨)—(💑)—(👭)我的许多电影都没人看，或(🔺)者(⚽)被误读，甚至连我自己也…(📍)…(🍔)我想我们是为了一两个人(🗂)拍(🐑)电(🤗)影的。

曼努埃尔·德·奥利(😇)维(🕒)拉：但这就足够了。

让-吕克(💦)·(🔰)戈达尔：当然。但我还是想(⏩)回(🥁)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎲)仅(🧡)仅(👮)是文字游戏。应该有一些小(💃)词(🔓)典，告诉我们每种语言中电(🚮)影(🏒)的技术术语。例如，我们在影(🥀)院(🚆)看(👂)到的电影拷贝，带有图像和(🤨)声(🚄)音的拷贝，在法语中被称为(🗨)“标(🏠)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🎮)·(🐬)奥(🔺)利维拉：葡萄牙语也是，标(🙇)准(😴)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📐)戈(⛏)达尔：英语里叫“声画合成(🐻)拷(🔗)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏡)贝(🔚)”（(👃)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌗)，因(🔷)为例如俄国人对纪录片和(💠)剧(🥎)情片的区分就与我们不同(💃)。他(🥕)们(⏭)把有演员的电影称为“扮演(🔎)的(😴)电影”，而纪录片——不一定(🦀)没(✌)有演员——被称为“非扮演(🈵)的(🐉)电(⛽)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⛷)身(🥢)：对美国人来说，它没什么(💏)大(📝)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏸)照(👶)片。他们甚至没有一个词来(♓)指(📰)代(😿)电视，他们突然变得非常商(🍬)业(💕)化，他们说“network”（网络）。如果我(🎸)们(🏩)对语言如此不加注意，那么(📣)当(❎)人(😣)们说一部电影“上映/出去”时(👌)，我(🚳)们会产生一种错觉：是某(🖥)种(🐄)东西真的出去了，还是我们(🚙)把(🔌)它(🗾)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎙)·(🍯)奥利维拉：我会用“出来/出(👑)生(🐪)”（sair）这个词，就像说“和一个(😷)女(🤭)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🤵)语(👲)中(🥈)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🔑)克(🚖)·戈达尔：如今，对于好电(🌖)影(😌)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍍)一(😂)个(😝)“出口在这边”的指示，这是一(🍍)种(🔨)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💌)·(🐻)德·奥利维拉：我们的电(🍞)影(🆖)也(📫)变成了电影节电影。电影节(🚋)的(❌)作用是向多样化的公众展(🌌)示(🧦)电影的多样性。它是不同电(🤺)影(🏕)人、国家、习俗的一种对照(⭐)。仅(❇)此而已，但这也不算太坏。

让(👢)-吕(🚧)克·戈达尔：我想您描述(📰)的(🍐)是一个过去的时代，而我见(🍥)证(💢)了(🕊)它的终结。我以为那是开始(🎪)，其(🥃)实那是终结。那是一个电影(🔴)节(🤶)确实能帮助人们相遇、讨(💤)论(✡)电(😬)影、讨论任何想讨论之事(😇)的(🕳)时代。一切都变了，电影也变(🔧)了(📨)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏎)独(🐳)，但他们不再交谈，不再讨论，这(✋)是(👊)他们的错。今天，电影节越来(😦)越(💹)多。无论是强者还是弱者，每(🚭)个(🏙)人都在各自利用自己能利(🐂)用(🕟)的(🎨)东西。但在我看来，总体而言(🎒)，举(🐃)办电影节是为了延续一种(⛷)对(🔉)媒体或电视而言很重要的(🤜)“电(🎴)影(🥁)观念”，一种关于电影神话的(😻)观(🚳)念，这种神话曼努埃尔（指(🍡)奥(🐋)利维拉——编者注）经历(🤞)了(🎒)一整个世纪，而我只经历了后(🛺)三(🧒)分之二。也许您能感觉到20年(🌄)代(🎆)（那时没有电影节）与今(🎺)天(🏚)之间的差异？

曼努埃尔·(🐆)德(🤘)·(🔜)奥利维拉：新现象是电影(🍥)资(🧜)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🏹)为(🚽)那早就存在，而是因为有越(🐀)来(🏌)越(😟)多的观众——比如在里斯(🏔)本(💋)——去资料馆看那些没进(🐿)院(👂)线的电影。这很有趣，因为你(🚜)必(🕷)须真的热爱电影才会去电影(🏁)俱(🚉)乐部或资料馆看片……

让(🐐)-吕(🍍)克·戈达尔：关于相遇与(🛂)对(🛰)话的故事……这就是我想(🎪)对(🗂)您(⬜)说的：作为评论家，我不指(🏂)望(👢)别人对我说好话，我不想人(🐰)们(🅾)对我说或写：“您的电影太(🎀)残(🐘)暴(🚥)了，太棒了，太天才了，太非凡(👘)了(🏧)！”那时我会问他们：“好吧，那(👐)到(😰)底哪里非凡？”他们回答：(🍮)“啊(😽)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍗)复(🎹)：“它是非凡的！”然而如果他(🚝)们(✋)对我说这真的很丑，这里有(💏)错(💄)误，那我就会想，或许对话是(🍑)可(🕌)能(🌘)的：你能告诉我有错误的(🛌)都(🗡)在哪里吗？这证明了今天(🙇)的(🔕)评论家不再想交谈，而电影(✝)人(🕯)也(🍺)不想被批评。而我，作为一个(🐃)评(🎳)论家出身的人，我只需要别(🚎)人(🎖)告诉我：这行不通。您是否(🛵)感(✂)觉到需要别人告诉您这不好(🏹)？(🐽)这会困扰您吗？因为我对(💭)您(😹)电影中行不通的地方有些(🕶)话(👸)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔣)埃(🎨)尔(🐵)·德·奥利维拉：“当我拿(🔫)自(💨)己与人相较，我会感到骄傲(💉)；(💔)当别人来评价我，我会感到(🐒)谦(👰)卑(🥩)。”这是您电影里的一句话，非(🕓)常(🗣)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💓)圣(🌟)人说的，或者是诚实的人说(🐠)的(🚐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)我(🦊)是个悲观主义者。当有人告(🏡)诉(🕵)我我的电影里有什么行不(🔛)通(🕢)时，我会受影响。不过，我想我(🈚)已(🏛)经(🚖)麻木很久了。但这取决于他(🉑)们(🚽)触碰哪里。如果我拳头上有(💮)个(➿)伤口，但有人碰了碰我的二(🌵)头(🥋)肌(🏋)，我就会没什么感觉。但如果(🤪)那(🧛)个人把手指戳进伤口里，那(🤱)我(📨)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍡)：(💕)必须懂得区分什么是好的，什(🚾)么(🌐)是坏的。这不仅仅是说出我(😈)们(⛵)的感受，而是对电影进行技(🏼)术(🥊)性或科学性的批评。只有新(🌡)浪(🚰)潮(📂)这么做过。以前谁会说：这(♑)个(🤹)移动镜头是好的，我们觉得(🍒)它(🔂)好是因为这个，相对于另一(😱)个(🗼)我(💠)们觉得坏的镜头而言？或(🕍)者(💚)：这段对白是好的，相比之(🌹)下(💨)那段对白是坏的。今天，这完(🦉)全(🛶)丢失了。“作者”的概念变得如此(🔩)重(🌷)要，以至于连副导演都不敢(🎏)对(🦁)你说。唯一有时敢说的人，唯(🤣)一(🧀)我能与之维持一种奇怪的(😬)艺(✍)术(🕐)关系的人，是制片人。因为制(🧙)片(🕣)人投了钱，或者至少他拿别(🐥)人(💁)的钱去冒险，所以以这种风(🌹)险(🐰)的(🐋)名义，他敢对我说：“让-吕克(👰)，这(㊙)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📛)我(🗜)思考。至少，这提供了一种反(🎊)思(🍍)的可能性，让我能更好地站稳(🔃)脚(🦃)跟。如果说今天的科学家如(🌉)此(😈)强大，那是因为他们是唯一(⬇)还(🏽)在互相批评的人。一位天文(👷)学(🌿)家(🔴)说：“我看到了月食，我把它(😰)拍(💒)下来了。”另一位说：“给我看(🥍)看(🐰)。”他看了之后断言：“但这明(🗃)明(👃)是(🖌)月亮！你说什么月食？”另一(🗃)位(⏹)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍍)火(🚭)，但他会重新开始。在艺术中(💯)，在(🗄)艺术批评中，例如波德莱尔和(👡)德(📨)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(♟)样(🕶)的对抗时刻。否则，就无法前(🐀)进(⬇)。这是我唯一需要的：批评(✉)。但(🏙)我(🆘)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔇)德(🍂)·奥利维拉：我需要的更(👒)多(🤞)是拍电影的手段。我永远不(🗒)知(🎧)道(⚽)电影会变成什么样。我有分(👪)镜(🌕)脚本（découpage），我有演员，我有(📔)布(🤮)景，但我从未拥有电影。在拍(🎿)摄(🤩)期间，“执导工作”（realización）在时时(🛢)刻(🐎)刻地改变着那团“星云”的整(💛)体(🙄)构造。具体的东西只有在我(🍤)看(🦐)样片（rushes）的那一刻才会出(🙅)现(🚋)。我(🎹)讨厌看样片，我总是感到绝(👒)望(🌾)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👲)们(🤟)都是这样。只有希区柯克在(🎈)看(🍉)样(🐀)片时是高兴的。所以，作为评(🔩)论(🔒)家，这就是我想对您的电影(💎)说(✖)的话：起初我随着电影（(🔎)指(🐖)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(✂)行(🧜)进，但在某一刻我跳脱了出(😰)来(👘)，开始思考别的事情。我想：(👺)啊(🎎)，这里没那么好了，然后，与此(💂)同(⏯)时(🙆)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📨)n）(📔)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🛑)了(📪)自我意识当中，而就在那一(🧚)刻(🏉)，电(🔓)影里有人说出了“引力”这个(📅)词(🔨)。于是我对自己说：最终，这(🛹)部(🙇)电影是好的，我必须重看一(🦊)遍(🕙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎸)的(🚮)确，这就是电影的主题：引(🌒)力(🥜)与万有引力定律。

让-吕克·(🚰)戈(🎦)达尔：从更科学、更技术(⛄)的(🚏)角(🍋)度来看，如果我是您电影的(🍢)副(👱)导演，我会对您说：“您确定(🍦)吗(💓)，或者您能更好地向我解释(🛸)一(⛸)下(🆘)，以便我能帮助您，为什么您(🈁)选(🐜)择这位女演员来演年轻时(🐅)的(🦒)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🕕)玛(🏵)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👧)如(🍾)此不同？这是故意的吗？(🐸)”这(👈)便是我的批评：第二位女(🔌)演(🦔)员不如第一位，或者至少，当(🌺)第(♌)二(🏬)位女演员出现时，电影下坠(🥂)了(🥊)，这就是引力。然后它又升起(🏤)来(🕤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎂)拉(🏳)：(🐲)答案很简单：起初，我是为(🍦)第(❇)二位女演员莱奥诺·西尔(💮)韦(🐐)拉写的这部电影。这个女人(🍂)当(👌)时处于危机和抑郁状态。我的(⭕)制(🍱)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎍)图(🍱)说服我不要选她。在我改编(🌊)的(🌭)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(👹)-路(🌟)易(🍶)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💨)句(🚴)非常美的话，说艾玛的头发(🐰)“像(📨)一滩黑墨水一样落在她毛(🛩)衣(🔖)的(🙄)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚷)求(⛓)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏪)发(🤬)色，她是金发。她对此感到很(🌠)受(🥞)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕕)不(🐿)找另一位女演员来演青少(🍢)年(🧝)的艾玛。这就是对您技术性(💗)批(🔆)评的技术性回答。我想补充(🔙)一(🛅)点(✅)，电影总是伴随着“偶然”和运(👢)气(📞)。正是这些使我振奋：所有(🕵)那(🕣)些在实现过程中涌现的小(📨)事(🚜)件(⚪)。这是一种我不太理解的现(🐈)象(🥊)，它既可能导致最坏的结果(🎎)，也(🤹)可能导致最好的结果。没有(👔)一(💁)部电影是不靠运气的。它是一(✔)种(🏣)创造，一部电影是一个人的(🚛)构(🏒)想，很难进入其中。

让-吕克·(🏣)戈(🚽)达尔：创造可以被准备吗(🌤)？(🕕)

曼(⚫)努埃尔·德·奥利维拉：(🐞)可(🍵)以准备，但不能修复（reparada）。就(📇)像(🛒)生活。事物就在那里，等着我(🚈)们(🕖)去(🖐)拍摄。您想修复什么？饥饿(✂)、(🛐)在非洲死去的孩子，是的，这(♐)很(❕)重要，值得修复，需要尽可能(🙆)广(🙎)泛的公众。但一部电影不是，它(🐧)是(💠)一团巨大的混乱，我因此在(🆙)我(🔛)自己面前感到渺小。话虽如(🌮)此(🚑)，我接受您关于您“离开”我的(🔊)电(🍶)影(🍀)又“回来”的批评：必须非常(🚋)敏(🕧)感才能进出电影而不迷失(❓)。的(🌑)确，这就是引力定律。

让-吕克(👫)·(🤧)戈(🚞)达尔：我非常谦虚地认为(🚟)，新(🐡)浪潮的人是从博物馆出发(🔋)做(🛶)电影的。我们发现了电影资(🤓)料(🚟)馆。我们在那里出生。当然，我们(🔭)小(🍜)时候看过卓别林，但没人会(➿)在(🖕)四岁时说，看了《救火员》后我(👇)要(🌲)拍电影。所以我脑子里总有(🛰)一(🐌)个(🦑)参照系。因此我认为作品比(🕝)人(⏹)更重要。这并非对每个人来(🎞)说(🍂)都那么显而易见。女人的作(🤣)品(🥂)是(📙)庇护男人。而男人，为了处于(🏔)相(❤)对平等的地位，所能做的一(🛩)切(🕘)就是制造作品：绘画、文(💹)学(🤘)或政治、战争、失业、贸易(🌹)。归(📪)根结底，我对“人”（这里戈达(🕗)尔(🚠)专指作为创作者的人——(🥌)译(🏦)者注）不怎么感兴趣。我对(😱)曼(♟)努(📕)埃尔·德·奥利维拉这个(🧚)“人(🐆)”不怎么感兴趣。如果我们住(📁)在(🧖)同一个城市，比邻而居，我想(🍶)我(⬅)也(🌺)不会比现在更多地见到您(🍚)。当(🚢)然，见面时我们会更好地谈(😬)论(💴)电影，但也仅此而已。如今让(😍)我(⛸)震惊的是，媒体对“个性”这一概(🏑)念(🛩)的开发远甚于对“人”的开发(🍃)。人(⛴)在作品中，作品在人中。有些(😕)人(🤞)不创作作品，而是创作生活(🌾)，尤(🚔)其(🥋)是女人，这本身就是一件作(🧛)品(🈸)。男人被迫创作作品，因为他(👎)们(⚾)通常什么都不做。我常像布(🏅)努(👊)埃(🦌)尔那样说，电影对我来说是(🤙)最(🆓)重要的。但如果把一个孩子(🎑)的(💤)生命和一部电影的上映放(🏈)在(🐭)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍹)：(💑)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🙇)·(😻)德·奥利维拉：自然如此(✨)。从(🕶)这个角度看，我也断言艺术(📺)没(🤗)那(🌭)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚖)但(⬇)既然如此，如果不那么重要(🐞)，那(🏵)就不必做了。女人们更合乎(🐉)逻(😴)辑(🎎)，她们在生活中做这事。我不(🍴)确(🥊)定能否如此轻易地说艺术(🏽)不(㊗)重要。尤其是今天，当艺术稀(✔)缺(🖋)而许多孩子死去时。这是否意(📂)味(🤢)着我们让艺术活得太久，而(🧙)牺(🌺)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🈳)·(🌸)奥利维拉：艺术不是艺术(😑)家(✡)。艺(📶)术家，艺术家的位置，是人类(🚞)的(🧒)虚荣。那种表达世界观的方(🌿)式(💐)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕯)通(🕰)”，是(📶)一种虚荣的发作。它是世俗(🤾)的(🍲)。艺术比艺术家更崇高、更(📟)有(🔖)趣。一部电影总是比电影人(😹)更(🖌)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐠)。导(👃)演或艺术家走出来展示自(🕕)己(🔡)的那种方式，仅仅表明了他(✍)的(🌅)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐺)也(🌹)是(⏬)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚧)了(🕉)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🕶)利(😔)维拉：是的，当然，但这幅画(❤)通(🐻)常(✋)也很漂亮。艺术与艺术家之(🈳)间(👿)的这种差异，也是历史与艺(🐯)术(⏫)之间的差异。历史展示了民(🏡)族(🐄)、文明、情感、趣味的演变(😇)。艺(🧣)术展示了这些演变中的实(🧀)体(🔎)。我们都有责任，尽管作为导(💻)演(☔)我什么也做不了。作为导演(🛌)我(🔏)只(🌝)能做一件事，就是拍电影。仅(🎗)此(👒)而已。然而，艺术家在创作的(👕)那(🕝)一刻总是对的。那是他们的(👯)虚(🤴)构(🛒)，是他们的内在化。

让-吕克·(🆎)戈(🈸)达尔：啊，我不这么认为，一(🌦)切(🥕)都在外面。

曼努埃尔·德·(🆖)奥(🍕)利维拉：是的，在那之前（是(😯)这(♈)样）。但之后，一切都会进入(🚬)脑(🔉)海中，然后再出来。例如，面对(🌮)《悲(🤫)哀于我》，我像一块海绵一样(🍩)面(🎵)对(⌛)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎗)克(🚼)·戈达尔：我不确定这是(🍋)个(😒)好比喻。当然，电影有其奇观(🧔)性(🛂)和(🥖)诗意的一面，这是电影的深(🚊)层(🤱)使命。但这一使命只有在最(🏊)初(⬆)进行了实验、验证和劳动(🐥)—(👠)—我们可以称之为电影的纪(🐈)录(💙)片层面——之后才能实现(🏰)。伟(🕧)大的艺术家身上都有这一(🍱)点(🍄)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐆)丽(🕎)·(🦔)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌅)布(📣)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🕴)鲁(🎥)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⛺)身(👏)上(🏃)都有，我有时也有。以爱森斯(🥩)坦(🐨)为例，没有比爱森斯坦更抽(💌)象(👫)、更风格家或更风格化的(🧢)人(🕛)了。然而，如果今天我们要展示(🖌)十(🧐)月革命的镜头，我们不会在(🕢)当(✳)时的新闻片里找，新闻片使(💎)用(😶)的是爱森斯坦关于十月革(🅱)命(🐺)的(🤷)影像，那完全是被调度（mise en scè(➕)ne）(🔼)出来的影像。当读到弗拉哈(📱)迪(🚈)拍摄《北方的纳努克》的相关(💶)叙(🐷)述(⛓)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💺)给(😮)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍍)迫(🚒)他们每天去捕鱼（即使他(🚤)们(🐞)不想去）。总之，他和他们组成(🚮)了(🖖)一个电影摄制组，并变成了(🕕)一(🦆)位了不起的人类学家。因此(🏮)，这(🚪)里存在着整全的纪录片层(😾)面(❇)。在(🗽)今天，这种方式——即使不(🤞)能(🙅)完美了解电影史，也至少对(❤)其(🐗)有所感觉的方式——对许(💏)多(🐵)人(🔱)来说已经遗失了。必须拥有(🚕)这(🔞)种对电影史的感觉，有点像(🚍)乔(🕌)伊斯，他对文学史有着深刻(🍓)的(🥒)感觉，他知道当他写下一个句(👲)子(🚖)时，其中有些词是在拉丁语(🛺)时(💣)代发明的，有些是在中世纪(🤰)，而(♐)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚔)时(👠)刻(💎)，通常背负着所有的精神重(💀)担(🐾)和他所感知到的所有过去(💭)，正(🚇)处于文学的现代，处于其成(😊)熟(🏀)期(🏑)。在电影中，很快，在世界所接(👧)受(🤴)的美国影响下，部分纪录片(👖)式(🍉)的工作被抛弃了。我们立刻(🎀)走(🦑)向了奇观，而这只不过是最终(👢)的(🎢)使命，是电影的弥撒。在今天(👬)的(🕥)电影中，人们举行弥撒，却不(😈)进(💁)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐘)的(🐗)艺(🐬)术家，首先进行他们的祈祷(👆)，然(🕺)后才是弥撒，面对或多或少(🐓)忠(⏩)实的公众。美国人规范了弥(🥘)撒(🌌)。对(🎩)他们来说，在弥撒中重要的(🎞)是(🗝)募捐（quête）：一场成功的(🔴)弥(📐)撒就是教堂里座无虚席、(🚿)募(♒)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🈸)·(🚤)德·奥利维拉：募捐（quê(🎣)te）(💏)是我下一部电影的主题。[10]

让(🛠)-吕(🍒)克·戈达尔：我不募捐（(💴)quê(🎵)te）(🍇)，我只调查（enquête），我专注于(🐦)做(🚗)一名预审法官。我审理投诉(🔬)。批(✔)评应该通过祈祷来表达，而(🏑)不(💄)是(🥖)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📃)话(🕠)可说。或者只能说：“美丽的(🔠)演(⚪)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(✈)练(🤹)习，就像运动员的训练、钢琴(🛏)家(😝)的音阶练习一样。当人们进(💑)行(🐃)批评时，应当批评那些音阶(🎖)以(📎)及这些音阶所能带来的效(🏣)果(➗)。

曼(🗳)努埃尔·德·奥利维拉：(👶)奇(🚅)观和弥撒我不感兴趣。重要(📼)的(🕉)是行动的欲望。您想拍电影(✡)，我(📋)想(✉)拍电影，就像此刻我想撒尿(🆘)一(🦂)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍢)方(✍)式就像某些英国人独自去(👇)森(😘)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📀)守(🥠)夜。但每天早上他们都会刮(🥓)胡(👓)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🙈)很(👐)好。必须反思这一点，关于欲(🚿)望(🎯)。它(🍾)就在人心里，就像一个画家(🌖)画(⭐)着没人看的画，但他不会停(🚎)下(🛍)。欲望就像独自绽放于原始(🆕)森(👾)林(🆘)中心的绝美花朵，它凝聚着(🏆)对(🎣)果实的向往，为了自己，也依(🍍)靠(📆)自己。如果遇到一道注视着(💊)它(🎉)、并发现它的美丽的目光，它(✅)便(🏌)会绽放光采，她的美丽会变(🍦)得(⏰)引人注目、脱颖而出。但这(📓)样(🍐)的目光往往来得太迟，人们(🌑)为(🎁)了(🍅)抢占土地，已经烧毁并铲平(💴)了(🚥)森林。在您和我之间，有许多(🛳)差(🏅)异，这是幸事。语言、国家、(👀)文(🈚)化(🌍)的差异。您选择了一种略带(🔞)挑(⚾)衅性的电影，它破坏了叙事(🚺)的(🎤)传统秩序。您从混沌中出发(🎭)寻(🚫)找，为了将无序变为有序。我也(🌥)试(🌪)图将无序变为有序，虽然徒(🖐)劳(😰)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐻)这(💦)就是我们的电影的区别：(🌛)我(🏒)的(😚)电影较为接近一般意义上(⤵)的(🍖)电影，而您的电影是某种特(🐴)殊(⛳)的电影。

让-吕克·戈达尔：(♉)我(🙌)会(🤓)说我们做的是同一件事，但(🗑)您(🦔)抵达了，而我尚未真正成功(🗺)过(🌃)。所有人自然地遵循着科学(🍆)的(💁)图景，从混沌出发以建立某种(🌫)秩(📑)序。这“某种秩序”或多或少有(🕢)些(💁)不确定，人们也或多或少能(🐷)抵(🕣)达一点。有些时候我们做不(🌓)到(🕰)，我(🆔)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍞)，有(💞)一块时间被提取了出来，在(👡)另(🐅)一部电影里将会是另一块(🎪)。从(🏁)一(🎊)块碎片、一张照片出发，我(📘)为(🤰)自己创造一个世界。看到您(🚡)电(👿)影的一些片段，我想到了皮(🌛)亚(🛌)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🔳)喜(🍭)欢的。用简单的词，如内部（(🐳)interior）(🆙)和外部（exterior）——尽管区分(👐)它(💿)们没有太大意义，我会说皮(🕓)亚(🌵)拉(🏄)在他的《梵高》中停留在外部(💓)，但(🤶)他只谈论内部。在这个意义(🍛)上(🎠)，他更接近维斯康蒂的传统(🚀)。而(🧞)您(🚖)恰恰相反。您停留在内部。但(💘)在(🚭)电影中我们无法展示内部(🍧)，只(⛏)能感受它，但它依然是不可(🍴)见(🌘)的，否则它就不再是内部了。

曼(🔚)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：甚(👺)至(❎)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⚪)达(♟)尔：当然。小时候人们说：(🚠)鸡(🏐)是(🚔)由内部和外部组成的。掀开(💕)外(🐶)部，看到内部；如果掀开内(⏬)部(🚍)，就看到了灵魂。我会说您从(🥇)背(🛰)面(⤴)拍摄内部，尽管您总是从正(🖨)面(🕖)拍摄人物。考虑到这种严谨(💔)而(🖲)有强度的方式，您电影中让(🛍)我(😄)一度感到困扰的，是一种幸好(🦄)还(🥐)算人性化的不完美，这种不(💍)完(🚴)美使得您有必要去拍其他(🔁)电(🦖)影。让我困扰的是没有侧面(🌚)拍(🔂)摄(🕎)的镜头，摄影机离放映机太(👡)近(🤪)了。摄影机并不是生来就是(🦄)要(😎)与放映机保持一致的。放映(🍼)机(🥌)会(🕛)进行传输。就像放射科医生(🏁)拍(🏑)X光片：他不满足于从正面(➡)拍(🤵)，他也从侧面、背面、对角(🖕)线(🏌)拍。然而在开始时，在放映的那(✝)一(🚵)刻，所有图像都将是平面的(🍯)。当(👩)然，我们会说这是一个图像(🏥)，但(⏹)我们是和图像打交道的人(🛥)。这(🐧)并(🍅)不意味着摄影机必须一直(🛩)移(🥃)动。

这就是导致您电影中某(🌘)些(🚒)时刻出现“空洞”的原因，也就(🚀)是(📱)那(👃)些观众——糟糕的观众，如(🔱)今(🐏)的观众——称之为“冗长”的(🥔)东(🎇)西。我不是说我抱怨电影长(🥋)，甚(🍅)至如果一开始我看到有好东(🎭)西(🚸)，我会很高兴电影很长。我可(🏹)以(🦂)安心地打个盹，我确信我会(🚥)找(🤳)到它们。这就是我所说的对(✔)一(🚗)部(🚳)电影进行科学性的讨论。

曼(👀)努(🤣)埃尔·德·奥利维拉：我(🛎)和(🚋)您一样，把摄影机放在我认(🍩)为(☕)它(🌒)必须在的精确位置。就是这(⛑)样(🌄)。为什么那里比这里好？我(😴)不(⛓)知道为什么。

让-吕克·戈达(💀)尔(🗄)：如果我们能稍微解释一下(🌪)为(👤)什么就好了。

曼努埃尔·德(🦊)·(⛵)奥利维拉：力量来自固定(🍪)性(🏙)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(😣)德(♍)的(🚓)审判》教会了我这一点。我们(🈂)也(🎸)可以称之为客观性。

让-吕克(⭐)·(🍆)戈达尔：我有种感觉，电影(🦃)人(🏠)，无(😰)论是好是坏，都有一个想法(⏬)，一(💙)种需求，然后，好吧，他们寻找(🦃)有(🚗)足够钱的人来实现这种需(🔶)求(🏋)。他们的工作方式就像一个人(🚱)说(🌉)：今晚我想吃肉酱意面。于(📐)是(🐡)他看看口袋里有多少钱，或(🆔)者(🔻)让妻子或朋友做肉酱意面(💎)。老(🐚)实(👌)说，我一直是反着来的。制片(🚦)人(🎟)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🛴)，也(🃏)许是时候和他拍部电影了(🕹)。”既(🕟)然(🕝)我们不富裕，我们接受，也许(🔂)我(🐾)们能马上拿到钱。然后，签了(🍔)合(🎧)同。再然后，必须拍这部电影(🧢)，真(⛲)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(💶)拉(👶)：我做的完全相反。我表现(🤧)得(🌿)好像合同早已签好一样。我(⬛)写(🖥)故事，预测一切，然后在最后(📣)一(👭)刻(💅)，救星来了，那就是制片人。《亚(🗽)伯(🍃)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😓)誉(🍙)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🆘)直(〽)跟(🚺)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌥)法(🥣)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏚)夫(🆖)人》是不可能的，况且我还是(🚱)个(👵)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐍)在(🗼)拍他的版本。于是我想，可以(🍤)做(🍃)点更有趣的事：可以问问(🍲)作(💆)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚈)斯(👽)是(🏵)否愿意基于《包法利夫人》写(💝)一(🤠)部小说，一部我随后就会改(📐)编(🤵)的小说。她接受了。必须等她(😮)写(🏺)完(🎩)，等它出版。在此期间，借作家(🥇)卡(🌩)米洛·卡斯特洛·布兰科(⏪)[13]逝(📜)世五周年之际，我拍了《绝望(👫)的(💹)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚺)您(🐴)说：我知道这部电影将会(🔆)是(🚃)什么，但我不知道是否能拍(😥)成(🏳)。我说：我知道电影会拍成(🕥)，但(🔏)我(👈)不知道会是怎样的电影。我(🍘)不(🕌)仅知道某部电影会拍，而且(🛂)我(👳)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💡)为(🌿)我(⤵)总是害怕拍不了下一部。

曼(🌜)努(🎅)埃尔·德·奥利维拉：这(🚒)也(❄)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎓)尔(🤵)：但您对我电影的批评是什(🌕)么(🐌)？就像美食评论家会说：(🥜)“这(🔇)里的肉煮过头了，这里的肉(🧑)还(🏴)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(📈)利(🕴)维(🛬)拉：一部电影不仅仅是我(🥜)们(📗)所看到的图像。图像是符号(🚔)，声(🗡)音是其他符号，词语是另外(🐺)的(🏬)符(🐕)号，它们又会唤起其他符号(🏓)，引(🐛)用其他时代、书籍、电影(🈷)。如(🧜)果我们不了解这些符号及(⚡)其(🚦)所召唤的东西，我们就无法理(🍍)解(🏎)电影。词语在您的电影中强(😨)有(🏤)力，它赋予了电影力量。图像(🍇)有(🤢)另一种与词语无关的力量(🈚)。这(🔫)很(⛪)美妙。但我距离完全理解您(🚬)的(⛵)电影还缺了点什么。电影是(⏮)一(💛)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🌺)电(🔡)影(🔍)中的仪式，是那些在镜头间(🅱)或(✂)镜头中穿梭的人。我们并不(🤒)完(👈)全了解这种仪式的含义，我(💺)们(🤐)遗失了它们的意义。例如，在《亚(💁)伯(🗓)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🔙)们(🤯)看到女演员在婚礼当天，在(🔬)教(⛽)堂里自己掀起了面纱。如果(🐷)我(🅱)们(🥇)不了解古代包办婚姻的仪(💀)式(💳)——要求由丈夫掀起妻子(🎵)的(🥇)面纱，第一次展示她的脸，以(📩)此(🔺)确(🗂)认他的幸运或不幸——我(💳)们(🚍)就无法理解她这一举动的(🤟)放(⛹)肆。因为我的主角知道自己(🌈)很(📵)美(🌩)，她可以放肆地掀起面纱：(💇)看(🕖)我多美！如果我们不了解这(💆)个(🔝)仪式，这场戏的意义就丢失(😱)了(📩)。我错过了您电影中许多仪(⛑)式(🌹)的(😁)含义。我真希望有人能在我(🍁)耳(👽)边悄悄向我解释。您在特殊(📃)效(🍊)果上做了很多工作，不断用(🎡)声(🤸)音(🍈)、词语、图像进行挑衅。这(🐒)是(🎖)您的形式，是另一种形式，无(🥂)所(🥥)谓好坏。您做得很好。我更喜(🦌)欢(🍀)没(🚟)有特殊效果的电影。我更喜(🏡)欢(🏛)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🔣)：(🦆)如果英语说得不好却去看(🐽)《哈(🗡)姆雷特》，会失去很多东西，但(🙈)我(🌗)们(🐈)依旧能分辨它是好是坏。《德(🏞)国(🚕)九零》由许多仪式和晦涩的(😶)东(😨)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🗒)利(🐹)维(💕)拉：是的，但即便这些符号(📖)实(🥗)际上难以理解，但它们反倒(🚵)更(🕗)清晰、更可见。我喜欢这部(🧝)电(🔤)影(👶)的地方，在于符号的清晰性(🚒)与(🚸)其深刻的模糊性相并存。另(♌)一(📵)方面，这也是我喜欢电影的(🌎)原(🕤)因：大量精彩的符号沐浴(🎅)在(🐄)无(🌳)需解释的光芒之中。正因如(🐽)此(📖)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎆)达(👪)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔙)面(⏺)由(💂)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📻)织(🤾)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🐽)。

注(🖐)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚾)法(🤳)国(👳)启蒙运动核心人物，唯物主(📼)义(➖)哲学家、文艺批评家与作(⏯)家(📍)，百科全书派代表，代表作有(😶)《拉(😼)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌷)和(🦍)他(🚥)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🗞)・(🤲)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🕚)诗(🚟)歌先驱、现代主义文学奠(🐠)基(🏎)人(✔)，兼具诗人、艺术评论家与(😒)散(👤)文诗之祖等多重身份。他的(🥡)代(🍁)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🖐)具(🅱)影(🎀)响力的诗集之一。

3、埃利・(💓)福(📬)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🔟)、(🔫)评论家与散文家。他率先关(🏷)注(💋)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🦉)，对(🦉)塞(🔨)尚等现代艺术家的评论极(🚲)具(✅)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦆)批(🏸)评的发展方向。

4、安德烈・(🧀)马(🤰)尔(🏍)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐶)术(⚽)史学家、抵抗运动战士，还(👻)担(📲)任过戴高乐时期的文化部(💇)长(〰)（(🗄)1958-1969），其作品与行动深度融合(⛄)了(😮)存在主义哲思与历史使命(🚵)感(🎚)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😒)某(🎀)部电影推出”的意思，但其核(💛)心(🕶)意(🚠)义为“出去、离开”，所以戈达(🧣)尔(🥚)才会玩这样一个文字游戏(👧)。

6、(📓)Público在葡萄牙语中既可指广(🤥)义(🚏)的(🏡)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐴)语(🛄)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💵)（(🍒)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚰)派(👣)的(🐎)领袖与核心人物，代表作有(⬆)《自(👏)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🗿)莱(🐔)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💤)娜(💛)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(👄)士(⛴)电(💓)影导演、视频艺术家，戈达(🧢)尔(🏦)晚年的生活伴侣与合作者(🚠)。她(👺)与戈达尔共同创立制作公(🌐)司(🚭)，并(🔗)与其联合执导了《第二号》（(🏃)1975）(🗑)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⚫)品(😷)，深刻影响了戈达尔后期创(🖋)作(💓)中(🚼)私密对话与家庭影像的风(🚞)格(🔑)转向。她本人亦是一位独立(📓)的(🐁)创作者，其作品以哲学思辨(💳)探(🚄)索两性关系、语言与日常(😲)的(🍺)诗(👴)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔵)导(♋)演、人类学家，真实电影（(🏓)Ciné(🎣)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏳)（(🍤)Ethnofiction）(📊)的开创者，代表作有《夏日纪(🔷)事(🗞)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤤)父(📰)”，其跨学科实践深刻影响了(⏯)纪(🦀)录(👄)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚛)利(🎫)维拉下一部电影为《盒子》（(👺)A Caixa）(🎡)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🚂)双(📯)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🖕)Gé(🤶)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐾)，法国国宝级演员、制片人(♌)、(🍪)导演与跨界企业家，是法国(🐨)电(🈺)影黄金时代的标志性人物(🐘)。

12、(🔵)克(🎅)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔚)新(🙀)浪潮的先驱导演之一，与特(🔼)吕(🤝)弗、戈达尔、侯麦和里维(💻)特(💓)并(😊)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍿)级(🔫)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍞)批(🥢)判视角闻名。由他执导的《包(🚫)法(🐐)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏈)尔(🚲)（(💺)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🛡)・(😻)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🉐) 19 世(📘)纪葡萄牙最具影响力的浪(⤵)漫(🐌)主(💰)义小说家、剧作家与文学(🥦)评(🌠)论家。