文 / 让-吕(💫)克(💉)·(🥈)戈(💤)达尔 & 曼努埃尔·德·(💃)奥(💊)利(🙎)维(🚮)拉(🌁)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐡)过(🦐)了(🍑)人(🤭)工(🥍)的逐句校对与润色，并(🐰)添(🤒)加(🕹)了(😵)一些必要的注释。由于(👦)并(🚴)未(⛹)找(📚)到法语原文，本文翻译(🥧)同(💭)时(🥛)比(🚴)照(😉)了西班牙语和葡萄牙(🏉)语(❣)译(🏧)文(🏢)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😑)·(😰)奥(🥠)利(🔱)维拉的《亚伯拉罕山谷(📋)》（(⏩)Vale Abraã(🙈)o）(🐖)与(🏽)让-吕克·戈达尔的《悲(🦍)哀(📪)于(🎉)我(🚼)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐦)黎(🔝)的(🥊)银(🏨)幕上映。借此契机，戈达(🌏)尔(📰)提(🐸)议(🌶)与(👟)奥利维拉会面，旨在(🎦)就(🌥)这(🆚)两(🏒)部(🏴)影片展开一场“科学性(🔍)”（(🏻)scientifique）(🚟)的(❤)探讨。

让-吕克·戈达尔(📍)：(🚻)没(🛸)问(🥒)题，巨大的声响是我对(❌)公(🧝)众(🎗)做(🏕)出(🥥)的唯一妥协。您知道儒(🌛)勒(😂)·(🍙)列(〽)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌨)义(🕺)吗(🙀)？(🦇)“批评就像溃败军队里(💖)的(🚸)士(💄)兵(🙃)，他(🚏)开了小差，投奔了敌营(⛑)。谁(🎃)是(📴)敌(🔺)人？是公众。”

曼努埃尔(🦒)·(🏋)德(😐)·(🖊)奥利维拉：那您呢，您(⚽)知(🍞)道(⛎)伯(🚰)格(🔠)曼是怎么评价影评(♟)人(🎰)的(🧟)吗(📰)？(🈷)“某些影评人在我看来(📆)就(🌕)像(🥠)是(🏮)在试图教我们如何奔(🚟)跑(🎿)的(😨)瘸(🐓)子。”

让-吕克·戈达尔：(💧)我(🍇)请(🆑)求(🥅)让(😷)我以评论家的身份展(😔)开(🥣)这(🗺)次(🙁)对话。与其扮演“作者”，我(🍘)更(🖥)愿(🐡)意(🧡)去见某个人，谈论他的(❇)电(🥊)影(⏬)，或(🍊)许(🧣)偶尔也让那个人谈谈(🐱)我(😃)的(🏗)电(🍪)影。如果这能从宣传角(🌑)度(😡)对(🛁)两(♐)部影片有所助益，那我(🈚)们(🗺)就(💸)这(🍻)么(🙊)做吧。电影是对现实(🔘)的(🌟)一(🌲)种(🐢)批(🤤)判，从这个角度看，我是(🤾)非(🚚)常(👓)传(❗)统的；而且作为一名(📦)用(😀)法(🧥)语(🦀)拍摄的电影人，我始终(⏮)带(⚓)有(😜)对(🛺)电(🉐)影的批判态度。一直以(🈲)来(🐐)，法(✒)国(🎬)的伟大之处之一在于(⚾)拥(🐽)有(🆑)批(👛)判性的视点，即便这个(👄)国(📿)家(🛸)对(🎍)此(🥖)一无所知。从狄德罗[1]开(🐛)始(🚼)，所(👛)有(🎞)的艺术评论家都是法(😌)国(🚔)人(🌏)，经(🐰)过波德莱尔[2]、埃利·(🗡)福(🤳)尔(🔶)[3]、(🖤)马(🚄)尔罗[4]，也就是说，无论(🤳)是(📉)不(🤤)是(⤴)作(🌳)家，他们都是有“风格”（(🍯)style）(🚠)的(💗)人(🛩)。糟糕的评论家没有风(⏲)格(🥣)。美(🦀)国(🈚)只有两个影评人：詹(🕶)姆(🏿)斯(👕)·(⏯)阿(🍹)吉（James Agee）和（长久以来(🗺)被(📄)忽(😀)视(🎨)的）来自圣地亚哥的(⭐)曼(🤔)尼(😣)·(🌍)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🕊)电(🍸)影(🐟)同(🔯)时(💻)上映，我想提出第一个(🖍)问(🕷)题(👪)：(🏴)我们要如何理解“上映(🦗)”（(🥛)sortir）(🥫)一(🏹)部电影[5]？为什么要让(👐)电(❤)影(🤱)“上(🍛)映(😺)”？我们在让它们“进(🍳)入(🚽)”这(🥢)里(🤙)或(🔗)那里时遇到了很多困(🐑)难(👟)，然(🚰)后(⭐)还有些人没做什么大(💃)事(🔃)，但(🚰)无(🗺)论如何，他们还是做了(🚂)必(🖤)要(🧢)的(📅)事(🌩)来把它们“推出去”（sortir）(💛)。

曼(🍋)努(🔫)埃(🧔)尔·德·奥利维拉：(🕍)在(🍄)葡(🚌)萄(🦋)牙语里我们不用同一(⏫)个(💃)词(🌃)，因(🏏)此(🌡)也就没有这种双关语(🗞)。我(👞)们(🌧)不(👨)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🗃)）(🛹)。不(🔧)过(☝)，这是个困扰我的问题(💦)。我(🌴)之(♓)所(👚)以(💎)感到困扰，是因为对(🚝)我(🚼)来(🌸)说(🈵)，必(🗾)须先展示电影，然而，在(🐏)针(🙃)对(🐽)电(🏭)影的评论完成之前，电(📻)影(📊)并(🌴)未(👂)完成。一个好的、聪明(🐛)的(📞)、(🕦)专(🤱)注(🐩)的、敏感的评论家，是(🏅)观(🧤)众(🚬)的(🙋)代表，他去寻找那部在(🐽)我(😫)看(🤭)来(🐫)——即便我已经拍完(🍄)了(🏳)—(🥊)—(🐑)尚(👥)不存在的电影，他要去(💦)完(🍌)成(🎰)它(😢)。观影者与银幕之间的(📸)动(🥃)态(🎉)关(🛌)系实际上是至关重要(📿)的(🔥)，它(♑)是(🦅)电(🐁)影的一部分。我说的(🏀)是(🤵)观(🚂)影(🖍)者(🎸)（espectador），不是观众（público）(🚪)[6]。观(🎗)众(🙍)，是(🔃)某种抽象的东西，是非个人(📈)的(🛷)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(💃)存(💶)的观影者，是被商业化了的(🉑)观(🏈)影者，是买了票的观影者，他(🗜)变(⬅)成了观众。然而，他身上仍有(🥚)一(🎦)部(🙇)分保留着观影者的特质，就(❎)像(🌘)读者一样。如果我们谈论的(🕌)是(🥞)一部电影，我们会说观影者(✋)是(🎙)剧(🈂)本，而观众则是观影者的实(😲)现(🏨)（realización），是他的场面调度（(🆑)mise-en-scè(💉)ne）。但我有时会问自己：如(📞)果(⬛)电影没人看——我的许多电(🧚)影(🥡)都没人看，或者被误读，甚至(⛴)连(😕)我自己也……我想我们是(📠)为(🏽)了一两个人拍电影的。

曼努(📰)埃(🤘)尔(📿)·德·奥利维拉：但这就(🔲)足(☕)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍊)然(🍩)。但我还是想回到“上映”（sortir）(✝)这(🐙)个(💇)话题，这不仅仅是文字游戏(🐘)。应(❌)该有一些小词典，告诉我们(🏽)每(🔀)种语言中电影的技术术语(🍧)。例(🍇)如，我们在影院看到的电影拷(🐶)贝(✝)，带有图像和声音的拷贝，在(🔮)法(🍊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🕉)。

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(🏔)葡(🚄)萄(💧)牙语也是，标准拷贝或同步(🐇)拷(❇)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🛍)里(🏌)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤼)利(💀)语(🎫)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🥙)在(👦)词汇上较真，因为例如俄国(👂)人(🚘)对纪录片和剧情片的区分(🖲)就(🚪)与我们不同。他们把有演员的(➕)电(🖖)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎑)片(🍝)——不一定没有演员——(🤹)被(🐩)称为“非扮演的电影”。甚至“图(☝)像(👽)”（(📜)image）这个词本身：对美国人(🌸)来(🛅)说，它没什么大不了的含义(😼)。他(🏛)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🧙)没(⛅)有(📶)一个词来指代电视，他们突(🕋)然(🆙)变得非常商业化，他们说“network”（(📊)网(🛤)络）。如果我们对语言如此(🐆)不(😻)加注意，那么当人们说一部电(💡)影(🛢)“上映/出去”时，我们会产生一(🛅)种(🥜)错觉：是某种东西真的出(📧)去(🤫)了，还是我们把它弄出去了(🍃)？(👏)

曼(📏)努埃尔·德·奥利维拉：(🎬)我(🚆)会用“出来/出生”（sair）这个词(🛏)，就(💋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🙌)那(🆑)样(❓)，在葡萄牙语中这意味着“带(💃)她(✡)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🏎)如(💘)今，对于好电影来说，“上映”（(😴)sortie）(🚼)已经变成了一个“出口在这边(🤚)”的(🈷)指示，这是一种摆脱它们的(🎷)方(🧗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(🍔)：我们的电影也变成了电(🙀)影(🦈)节(🏒)电影。电影节的作用是向多(🈴)样(🐼)化的公众展示电影的多样(🌔)性(🤱)。它是不同电影人、国家、(🛤)习(🛑)俗(🧛)的一种对照。仅此而已，但这(💄)也(⌚)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥑)：(🐹)我想您描述的是一个过去(🐃)的(🏘)时代，而我见证了它的终结。我(🚂)以(😮)为那是开始，其实那是终结(👥)。那(💩)是一个电影节确实能帮助(🤳)人(🥋)们相遇、讨论电影、讨论(🔌)任(👰)何(🔢)想讨论之事的时代。一切都(👸)变(⛏)了，电影也变了。现在，电影人(🍙)抱(🚞)怨他们的孤独，但他们不再(🧀)交(🚖)谈(🚑)，不再讨论，这是他们的错。今(💑)天(💼)，电影节越来越多。无论是强(🌫)者(🏭)还是弱者，每个人都在各自(🧟)利(🚵)用自己能利用的东西。但在我(🎥)看(🅰)来，总体而言，举办电影节是(➰)为(🍙)了延续一种对媒体或电视(🎂)而(🎾)言很重要的“电影观念”，一种(⛑)关(🦍)于(😈)电影神话的观念，这种神话(🎷)曼(⛴)努埃尔（指奥利维拉——(🏷)编(🕕)者注）经历了一整个世纪(🥅)，而(🦔)我(👏)只经历了后三分之二。也许(🏝)您(♎)能感觉到20年代（那时没有(🈵)电(🚄)影节）与今天之间的差异(🗜)？(🛎)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎸)新(🤗)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚞)是(🎠)作为机构，因为那早就存在(🐶)，而(👐)是因为有越来越多的观众(🗿)—(📃)—(👵)比如在里斯本——去资料(♟)馆(🥨)看那些没进院线的电影。这(🏦)很(🚕)有趣，因为你必须真的热爱(🔡)电(😚)影(✝)才会去电影俱乐部或资料(🌹)馆(🕰)看片……

让-吕克·戈达尔(😅)：(🍚)关于相遇与对话的故事…(💾)…(👌)这就是我想对您说的：作为(🐳)评(🕓)论家，我不指望别人对我说(🧓)好(🕳)话，我不想人们对我说或写(✊)：(🕑)“您的电影太残暴了，太棒了(✂)，太(⛏)天(🏰)才了，太非凡了！”那时我会问(🤤)他(✖)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌌)？(🐈)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎅)没(🤞)有(🎿)词汇，只是重复：“它是非凡(🗺)的(🌁)！”然而如果他们对我说这真(🏽)的(⬇)很丑，这里有错误，那我就会(🥎)想(🔦)，或许对话是可能的：你能告(🏂)诉(🍅)我有错误的都在哪里吗？(👍)这(⏹)证明了今天的评论家不再(⏯)想(🔛)交谈，而电影人也不想被批(✴)评(🔰)。而(😟)我，作为一个评论家出身的(🎼)人(💽)，我只需要别人告诉我：这(🍿)行(🚋)不通。您是否感觉到需要别(🏵)人(🗼)告(⛎)诉您这不好？这会困扰您(🤾)吗(🕓)？因为我对您电影中行不(🌄)通(🐽)的地方有些话要说，但我不(🙈)想(🐬)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🐗)维(🏺)拉：“当我拿自己与人相较(😕)，我(🤴)会感到骄傲；当别人来评(🔩)价(🔦)我，我会感到谦卑。”这是您电(🆙)影(🆖)里(🍘)的一句话，非常美。

让-吕克·(🗯)戈(🕔)达尔：那是圣人说的，或者(🕐)是(🤬)诚实的人说的。

曼努埃尔·(♈)德(🥈)·(👛)奥利维拉：我是个悲观主(🧒)义(🍰)者。当有人告诉我我的电影(🍊)里(🆒)有什么行不通时，我会受影(🎣)响(🚄)。不过，我想我已经麻木很久了(🌭)。但(🐩)这取决于他们触碰哪里。如(⛅)果(🍅)我拳头上有个伤口，但有人(😢)碰(📢)了碰我的二头肌，我就会没(🥩)什(📊)么(🍥)感觉。但如果那个人把手指(🐸)戳(👚)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍩)-吕(🍁)克·戈达尔：必须懂得区(💋)分(👯)什(📽)么是好的，什么是坏的。这不(🚦)仅(👳)仅是说出我们的感受，而是(🌖)对(🏤)电影进行技术性或科学性(🌘)的(😶)批评。只有新浪潮这么做过。以(🔙)前(♉)谁会说：这个移动镜头是(🐀)好(🎠)的，我们觉得它好是因为这(🐵)个(🚕)，相对于另一个我们觉得坏(👤)的(🔃)镜(🔒)头而言？或者：这段对白(😺)是(🏔)好的，相比之下那段对白是(😕)坏(🕯)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐇)”的(🏤)概(👳)念变得如此重要，以至于连(🚑)副(🎚)导演都不敢对你说。唯一有(🧀)时(🈺)敢说的人，唯一我能与之维(💥)持(🥁)一种奇怪的艺术关系的人，是(🈷)制(🌕)片人。因为制片人投了钱，或(🕥)者(🔁)至少他拿别人的钱去冒险(🗂)，所(⛱)以以这种风险的名义，他敢(👃)对(🐾)我(📖)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥣)我(🐁)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏸)提(🌬)供了一种反思的可能性，让(🍖)我(💅)能(😏)更好地站稳脚跟。如果说今(🐜)天(🍂)的科学家如此强大，那是因(🛫)为(🎤)他们是唯一还在互相批评(🚙)的(😈)人。一位天文学家说：“我看到(⛱)了(😨)月食，我把它拍下来了。”另一(🦊)位(🐭)说：“给我看看。”他看了之后(🔌)断(👻)言：“但这明明是月亮！你说(🎯)什(🙈)么(👟)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚮)…(🆚)…”；他很恼火，但他会重新(🏀)开(🦐)始。在艺术中，在艺术批评中(🔻)，例(🌇)如(🐋)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐩)间(🛵)，必定有过这样的对抗时刻(🐛)。否(🎥)则，就无法前进。这是我唯一(🍽)需(🚋)要的：批评。但我甚至得不到(😊)它(😰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗝)：(🏐)我需要的更多是拍电影的(🍳)手(✖)段。我永远不知道电影会变(🌸)成(🌛)什(🦅)么样。我有分镜脚本（découpage）(🛡)，我(🥗)有演员，我有布景，但我从未(😚)拥(🚲)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌓)作(👪)”（(⬆)realización）在时时刻刻地改变着(🐕)那(💉)团“星云”的整体构造。具体的(🔂)东(💌)西只有在我看样片（rushes）的(🤶)那(❤)一刻才会出现。我讨厌看样片(💈)，我(😈)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍅)达(🐌)尔：我想我们都是这样。只(✉)有(📮)希区柯克在看样片时是高(📩)兴(🐄)的(📈)。所以，作为评论家，这就是我(👝)想(🤮)对您的电影说的话：起初(🍸)我(🎍)随着电影（指《亚伯拉罕山(🗝)谷(🍰)》—(🚘)—译者注）行进，但在某一(🐚)刻(📂)我跳脱了出来，开始思考别(🐼)的(👉)事情。我想：啊，这里没那么(🔌)好(🥚)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🤦)想(🚅)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔹)来(💂)我醒了，回到了自我意识当(😑)中(👃)，而就在那一刻，电影里有人(🈸)说(🔛)出(🕉)了“引力”这个词。于是我对自(📥)己(💻)说：最终，这部电影是好的(🥤)，我(🚾)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🧦)德(🥖)·(😊)奥利维拉：的确，这就是电(😵)影(🗯)的主题：引力与万有引力(🤷)定(🐬)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐜)科(🚉)学、更技术的角度来看，如果(📟)我(🔒)是您电影的副导演，我会对(👾)您(🌳)说：“您确定吗，或者您能更(🎸)好(👢)地向我解释一下，以便我能(🆖)帮(💮)助(🏏)您，为什么您选择这位女演(🏥)员(🥧)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👎)，而(🌝)成年后的艾玛却选择了另(⛸)一(🤢)位(📗)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🕘)是(🌿)故意的吗？”这便是我的批(📮)评(🤺)：第二位女演员不如第一(🍲)位(🚷)，或者至少，当第二位女演员出(🤨)现(👎)时，电影下坠了，这就是引力(➿)。然(🐙)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤪)·(🙂)德·奥利维拉：答案很简(❔)单(🙆)：(🅿)起初，我是为第二位女演员(😅)莱(🥋)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔻)电(🤚)影。这个女人当时处于危机(🌎)和(🐔)抑(✳)郁状态。我的制片人保罗·(🏪)布(🔭)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚸)选(🔀)她。在我改编的那本书，阿古(🌧)斯(📸)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📟)罕(🏞)山谷》中，有一句非常美的话(😦)，说(📥)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🕑)一(🆒)样落在她毛衣的背上”。为了(✝)拍(🎽)摄(🚴)这句话，我要求改变莱奥诺(🛌)·(🔕)西尔韦拉的发色，她是金发(😌)。她(💸)对此感到很受伤。那场戏拍(🔖)得(👺)很(📻)糟。于是，不得不找另一位女(🌐)演(📂)员来演青少年的艾玛。这就(🥫)是(🤓)对您技术性批评的技术性(🕗)回(🎒)答。我想补充一点，电影总是伴(🌯)随(😄)着“偶然”和运气。正是这些使(🔑)我(🍠)振奋：所有那些在实现过(🗄)程(👔)中涌现的小事件。这是一种(🚞)我(⏫)不(🎪)太理解的现象，它既可能导(😧)致(⛹)最坏的结果，也可能导致最(🎧)好(⬛)的结果。没有一部电影是不(🦊)靠(🍠)运(🔘)气的。它是一种创造，一部电(💖)影(🔄)是一个人的构想，很难进入(🌙)其(💭)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📋)可(😁)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🐞)·(📩)奥利维拉：可以准备，但不(🙅)能(🍰)修复（reparada）。就像生活。事物就(💟)在(📮)那里，等着我们去拍摄。您想(🚫)修(🌏)复(🎹)什么？饥饿、在非洲死去(🕝)的(👗)孩子，是的，这很重要，值得修(📄)复(☔)，需要尽可能广泛的公众。但(🌰)一(🍇)部(💥)电影不是，它是一团巨大的(📻)混(📙)乱，我因此在我自己面前感(🗻)到(🛡)渺小。话虽如此，我接受您关(⚽)于(🌒)您“离开”我的电影又“回来”的批(🎖)评(❤)：必须非常敏感才能进出(🚧)电(🍸)影而不迷失。的确，这就是引(👭)力(💉)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🦔)非(🐆)常(📢)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍰)从(🎬)博物馆出发做电影的。我们(🐴)发(🎒)现了电影资料馆。我们在那(🐇)里(🥘)出(🏮)生。当然，我们小时候看过卓(🏙)别(📋)林，但没人会在四岁时说，看(🤾)了(🕺)《救火员》后我要拍电影。所以(🌥)我(🐲)脑子里总有一个参照系。因此(🖊)我(🆗)认为作品比人更重要。这并(🌺)非(😡)对每个人来说都那么显而(🏎)易(🗣)见。女人的作品是庇护男人(⏸)。而(🏯)男(🍬)人，为了处于相对平等的地(💂)位(🌛)，所能做的一切就是制造作(🤲)品(🤷)：绘画、文学或政治、战(🤹)争(🥍)、(💚)失业、贸易。归根结底，我对(🐥)“人(🤚)”（这里戈达尔专指作为创(👿)作(🍟)者的人——译者注）不怎(💈)么(🥅)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔚)奥(🍴)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍛)趣(👝)。如果我们住在同一个城市(🔋)，比(🌱)邻而居，我想我也不会比现(🌠)在(🧟)更(🍿)多地见到您。当然，见面时我(🏪)们(✉)会更好地谈论电影，但也仅(🧑)此(🆎)而已。如今让我震惊的是，媒(💎)体(⚫)对(🍅)“个性”这一概念的开发远甚(🚩)于(👔)对“人”的开发。人在作品中，作(🏡)品(🌮)在人中。有些人不创作作品(🚿)，而(😊)是创作生活，尤其是女人，这本(👒)身(🚋)就是一件作品。男人被迫创(💥)作(🎿)作品，因为他们通常什么都(💥)不(🚖)做。我常像布努埃尔那样说(🚽)，电(💓)影(🍬)对我来说是最重要的。但如(🎽)果(👡)把一个孩子的生命和一部(💀)电(🐕)影的上映放在一起权衡，我(📺)不(🤛)会(🕸)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕸)电(🐻)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚺)拉(🏣)：自然如此。从这个角度看(🤸)，我(🌘)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🔏)克(🧔)·戈达尔：但既然如此，如(✖)果(📖)不那么重要，那就不必做了(🌝)。女(🎰)人们更合乎逻辑，她们在生(🛹)活(👒)中(💵)做这事。我不确定能否如此(🚐)轻(☔)易地说艺术不重要。尤其是(📪)今(🌾)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎺)死(🌨)去(🍂)时。这是否意味着我们让艺(😺)术(🎵)活得太久，而牺牲了孩子？(🥚)

曼(🥎)努埃尔·德·奥利维拉：(♑)艺(🔆)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🚨)的(🐝)位置，是人类的虚荣。那种表(🏌)达(💱)世界观的方式，说“这个，这个(🚞)，这(🍡)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐫)的(🏟)发(🕠)作。它是世俗的。艺术比艺术(👕)家(🏑)更崇高、更有趣。一部电影(🚘)总(💗)是比电影人更聪明，正如斯(🍫)特(🗾)劳(🥣)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔹)走(🧦)出来展示自己的那种方式(🥪)，仅(🥙)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔉)·(👊)戈(🥪)达尔：这也是孩子的态度(🍨)：(🌼)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍢)埃(🤪)尔·德·奥利维拉：是的(🌟)，当(🔨)然，但这幅画通常也很漂亮(🐼)。艺(⛎)术(🏹)与艺术家之间的这种差异(👝)，也(📷)是历史与艺术之间的差异(🗿)。历(🐿)史展示了民族、文明、情(📣)感(🦑)、(💒)趣味的演变。艺术展示了这(🌙)些(🕸)演变中的实体。我们都有责(🦊)任(🔺)，尽管作为导演我什么也做(🍈)不(🙄)了(🌪)。作为导演我只能做一件事(⛹)，就(😟)是拍电影。仅此而已。然而，艺(💈)术(🐝)家在创作的那一刻总是对(😙)的(㊙)。那是他们的虚构，是他们的(🏀)内(🥪)在(⛽)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⚾)不(🤧)这么认为，一切都在外面。

曼(🍍)努(〰)埃尔·德·奥利维拉：是(🆖)的(❎)，在(🖕)那之前（是这样）。但之后(🧗)，一(⛲)切都会进入脑海中，然后再(🐍)出(🚵)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🕢)一(〰)块(🐈)海绵一样面对电影，准备好(🗒)吸(💡)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😔)我(🈲)不确定这是个好比喻。当然(🥝)，电(🗿)影有其奇观性和诗意的一(😿)面(🔲)，这(🏠)是电影的深层使命。但这一(💘)使(🐝)命只有在最初进行了实验(👔)、(📐)验证和劳动——我们可以(😔)称(🐕)之(👕)为电影的纪录片层面——(🗨)之(🛢)后才能实现。伟大的艺术家(🥚)身(⏱)上都有这一点，您、皮亚拉(🔀)（(🧞)Pialat）(📹)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕐)Anne-Marie Mié(🦗)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐵)、(🎡)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🙂)非(💸)常不同的人身上都有，我有(🆓)时(🕑)也(🙌)有。以爱森斯坦为例，没有比(☔)爱(🔉)森斯坦更抽象、更风格家(✡)或(🎌)更风格化的人了。然而，如果(🚥)今(🎛)天(🕥)我们要展示十月革命的镜(🚲)头(🌿)，我们不会在当时的新闻片(🎌)里(🥁)找，新闻片使用的是爱森斯(🏅)坦(😗)关(🌤)于十月革命的影像，那完全(🌌)是(🥝)被调度（mise en scène）出来的影像(🦀)。当(🏆)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👸)纳(😠)努克》的相关叙述时，我们得(🧚)知(⛲)弗(🌠)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💭)，和(🎙)他们吵架，强迫他们每天去(🥞)捕(🏂)鱼（即使他们不想去）。总(🐌)之(📷)，他(🈴)和他们组成了一个电影摄(🕔)制(🛵)组，并变成了一位了不起的(🖨)人(🌠)类学家。因此，这里存在着整(🚊)全(👺)的(🕧)纪录片层面。在今天，这种方(🖱)式(😐)——即使不能完美了解电(🌀)影(💁)史，也至少对其有所感觉的(🛅)方(😆)式——对许多人来说已经(😬)遗(🚥)失(♉)了。必须拥有这种对电影史(🕐)的(💭)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📭)学(✒)史有着深刻的感觉，他知道(🚝)当(🐑)他(💋)写下一个句子时，其中有些(🌚)词(🖨)是在拉丁语时代发明的，有(🛎)些(📁)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🧙)写(🚦)下(🚑)这个词的时刻，通常背负着(🔗)所(💮)有的精神重担和他所感知(🖊)到(🐏)的所有过去，正处于文学的(😝)现(🚲)代，处于其成熟期。在电影中(🥢)，很(📶)快(💠)，在世界所接受的美国影响(🌮)下(🐨)，部分纪录片式的工作被抛(🥨)弃(🤬)了。我们立刻走向了奇观，而(🍋)这(🔜)只(👒)不过是最终的使命，是电影(🎖)的(🕺)弥撒。在今天的电影中，人们(👢)举(🍢)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💙)的(😋)艺(👛)术家，诚实的艺术家，首先进(👂)行(👹)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍄)，面(💛)对或多或少忠实的公众。美(📖)国(😳)人规范了弥撒。对他们来说(👐)，在(🗝)弥(🎣)撒中重要的是募捐（quête）(👘)：(🥢)一场成功的弥撒就是教堂(🛣)里(💉)座无虚席、募捐数额可观(🛰)的(🤱)弥(⚽)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🚸)拉(🉐)：募捐（quête）是我下一部(👓)电(🆔)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚮)：(♌)我(🍡)不募捐（quête），我只调查（(🌑)enquê(😀)te），我专注于做一名预审法(➰)官(🍱)。我审理投诉。批评应该通过(🍌)祈(👩)祷来表达，而不是通过弥撒(🏺)。关(🌳)于(👟)弥撒，人们无话可说。或者只(🗣)能(🤒)说：“美丽的演出，宏伟壮观(⏰)。”祈(🏝)祷也是一种练习，就像运动(🚫)员(🎐)的(🔊)训练、钢琴家的音阶练习(🧀)一(🍟)样。当人们进行批评时，应当(🚳)批(🏸)评那些音阶以及这些音阶(😦)所(🍾)能(🌙)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌑)·(🔉)奥利维拉：奇观和弥撒我(🧖)不(✂)感兴趣。重要的是行动的欲(〰)望(🎻)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐆)像(🤨)此(🔩)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🤡)：(🏹)“我拍电影的方式就像某些(🕛)英(🚼)国人独自去森林打猎。他们(💢)搭(🥁)起(📔)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏧)上(🍼)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐯)乐(💏)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔶)这(🐵)一(👃)点，关于欲望。它就在人心里(💿)，就(🙂)像一个画家画着没人看的(🍸)画(💯)，但他不会停下。欲望就像独(🐻)自(🎿)绽放于原始森林中心的绝(👏)美(🤳)花(💒)朵，它凝聚着对果实的向往(😹)，为(🕯)了自己，也依靠自己。如果遇(🗨)到(📖)一道注视着它、并发现它(👽)的(📢)美(💰)丽的目光，它便会绽放光采(🗿)，她(✈)的美丽会变得引人注目、(🦈)脱(🕊)颖而出。但这样的目光往往(🏌)来(🕞)得(😤)太迟，人们为了抢占土地，已(🛋)经(💀)烧毁并铲平了森林。在您和(🥈)我(🌛)之间，有许多差异，这是幸事(🐏)。语(🤰)言、国家、文化的差异。您(👼)选(➕)择(🎇)了一种略带挑衅性的电影(🦋)，它(🔎)破坏了叙事的传统秩序。您(🧑)从(🔛)混沌中出发寻找，为了将无(🗓)序(🚩)变(⏲)为有序。我也试图将无序变(💚)为(🔑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📠)仍(⏸)在寻找。我想这就是我们的(🏇)电(🔔)影(🚓)的区别：我的电影较为接(😉)近(🔣)一般意义上的电影，而您的(🖋)电(🎆)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔖)克(🌧)·戈达尔：我会说我们做(➗)的(🥑)是(🥨)同一件事，但您抵达了，而我(🐑)尚(🐞)未真正成功过。所有人自然(🆙)地(🎙)遵循着科学的图景，从混沌(🔖)出(♍)发(📭)以建立某种秩序。这“某种秩(🗜)序(🍙)”或多或少有些不确定，人们(🎖)也(🤭)或多或少能抵达一点。有些(⏯)时(🍡)候(🎀)我们做不到，我们抵达不了(🥄)。在(🚡)《悲哀于我》中，有一块时间被(💞)提(📲)取了出来，在另一部电影里(😶)将(🥙)会是另一块。从一块碎片、(♑)一(🐎)张(🏰)照片出发，我为自己创造一(💡)个(🙊)世界。看到您电影的一些片(🏐)段(🛫)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🦅)的(🗞)时(🖱)刻，那也是我喜欢的。用简单(🗒)的(🌤)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥀)—(🗒)—尽管区分它们没有太大(🏄)意(🍞)义(📴)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🤘)》中(🥅)停留在外部，但他只谈论内(🦃)部(🛂)。在这个意义上，他更接近维(📦)斯(🚚)康蒂的传统。而您恰恰相反(👖)。您(🍊)停(🌨)留在内部。但在电影中我们(📼)无(🦐)法展示内部，只能感受它，但(🚴)它(🔎)依然是不可见的，否则它就(🗒)不(〰)再(🧜)是内部了。

曼努埃尔·德·(🤜)奥(💖)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍞)魂(⛳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📘)时(😣)候(🎽)人们说：鸡是由内部和外(🐭)部(🥇)组成的。掀开外部，看到内部(🍷)；(😰)如果掀开内部，就看到了灵(🖇)魂(🔮)。我会说您从背面拍摄内部(⛷)，尽(🐻)管(🐽)您总是从正面拍摄人物。考(🈴)虑(🐯)到这种严谨而有强度的方(🎇)式(🚮)，您电影中让我一度感到困(🍲)扰(🏋)的(⤵)，是一种幸好还算人性化的(😃)不(🌗)完美，这种不完美使得您有(💚)必(🎪)要去拍其他电影。让我困扰(🌔)的(😥)是(🚚)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔵)机(🎎)离放映机太近了。摄影机并(👟)不(🕳)是生来就是要与放映机保(🐼)持(🙂)一致的。放映机会进行传输(😭)。就(🧦)像(♋)放射科医生拍X光片：他不(♈)满(🐣)足于从正面拍，他也从侧面(✝)、(🖲)背面、对角线拍。然而在开(☕)始(🉑)时(🚡)，在放映的那一刻，所有图像(⛎)都(🐽)将是平面的。当然，我们会说(🚵)这(⚓)是一个图像，但我们是和图(📝)像(🦐)打(🚈)交道的人。这并不意味着摄(🗓)影(🕔)机必须一直移动。

这就是导(👪)致(🐲)您电影中某些时刻出现“空(👼)洞(😎)”的原因，也就是那些观众—(🌈)—(🐊)糟(🆚)糕的观众，如今的观众——(🐿)称(👌)之为“冗长”的东西。我不是说(👐)我(🍠)抱怨电影长，甚至如果一开(🍨)始(🌗)我(🔐)看到有好东西，我会很高兴(🍿)电(😕)影很长。我可以安心地打个(📚)盹(🗿)，我确信我会找到它们。这就(📣)是(🛺)我(📍)所说的对一部电影进行科(🚂)学(🧑)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🙌)奥(🌱)利维拉：我和您一样，把摄(🎍)影(🔅)机放在我认为它必须在的(🧠)精(💅)确(📞)位置。就是这样。为什么那里(🎸)比(🐍)这里好？我不知道为什么(🗞)。

让(🎞)-吕克·戈达尔：如果我们(🍶)能(⛴)稍(☕)微解释一下为什么就好了(🗝)。

曼(👄)努埃尔·德·奥利维拉：(🥗)力(😨)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌒)松(🍼)通(🌵)过《圣女贞德的审判》教会了(🏝)我(👔)这一点。我们也可以称之为(🏚)客(✳)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐰)有(🏭)种感觉，电影人，无论是好是(🎃)坏(🐲)，都(〰)有一个想法，一种需求，然后(🤩)，好(🕓)吧，他们寻找有足够钱的人(🐽)来(🎣)实现这种需求。他们的工作(👩)方(🍼)式(🚜)就像一个人说：今晚我想(⬆)吃(👂)肉酱意面。于是他看看口袋(💝)里(🛅)有多少钱，或者让妻子或朋(📜)友(🚔)做(😋)肉酱意面。老实说，我一直是(🚖)反(🕓)着来的。制片人对我说：“德(👻)帕(📕)迪[11]约有档期，也许是时候和(🗻)他(🗺)拍部电影了。”既然我们不富(🚊)裕(🎅)，我(🦀)们接受，也许我们能马上拿(😆)到(🔢)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔔)须(🏚)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚰)尔(🥎)·(🚵)德·奥利维拉：我做的完(👶)全(🍭)相反。我表现得好像合同早(😚)已(🏩)签好一样。我写故事，预测一(🏖)切(🕒)，然(🐃)后在最后一刻，救星来了，那(🥞)就(👒)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌃)生(📠)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⛹)期(📫)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐢)楼(😑)拜(😸)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏁)国(🎄)拍摄《包法利夫人》是不可能(👣)的(📆)，况且我还是个葡萄牙导演(😬)。而(👭)且(🎏)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🌮)。于(🚗)是我想，可以做点更有趣的(👎)事(🍅)：可以问问作家阿古斯蒂(🚨)娜(💫)·(📬)贝萨-路易斯是否愿意基于(💩)《包(👒)法利夫人》写一部小说，一部(🚎)我(🅱)随后就会改编的小说。她接(🦑)受(🦃)了。必须等她写完，等它出版(😔)。在(➡)此(📵)期间，借作家卡米洛·卡斯(❣)特(🕎)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👂)际(🐧)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌱)-吕(✌)克(🆔)·戈达尔：您说：我知道(✈)这(🏏)部电影将会是什么，但我不(🆑)知(👛)道是否能拍成。我说：我知(💬)道(🗯)电(🔯)影会拍成，但我不知道会是(🗻)怎(📴)样的电影。我不仅知道某部(⬜)电(🎱)影会拍，而且我还承诺了要(🆒)拍(💊)，这更糟糕。因为我总是害怕(🧔)拍(🌫)不(🍋)了下一部。

曼努埃尔·德·(😪)奥(🔹)利维拉：这也是我的噩梦(💛)。

让(😝)-吕克·戈达尔：但您对我(🐁)电(🈷)影(🤝)的批评是什么？就像美食(🌃)评(🛎)论家会说：“这里的肉煮过(🦏)头(🍾)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎟)埃(🚜)尔(⏺)·德·奥利维拉：一部电(🙂)影(🏐)不仅仅是我们所看到的图(⛷)像(🤔)。图像是符号，声音是其他符(♒)号(👞)，词语是另外的符号，它们又(🚩)会(💶)唤(🔷)起其他符号，引用其他时代(🈚)、(♑)书籍、电影。如果我们不了(📁)解(🖊)这些符号及其所召唤的东(💨)西(🤰)，我(💍)们就无法理解电影。词语在(🍬)您(🥉)的电影中强有力，它赋予了(🙁)电(😏)影力量。图像有另一种与词(🍍)语(🍦)无(⭕)关的力量。这很美妙。但我距(🧦)离(🦁)完全理解您的电影还缺了(🍁)点(🛫)什么。电影是一种旨在拍摄(🙊)仪(🌾)式的仪式。您电影中的仪式(👱)，是(📸)那(🌐)些在镜头间或镜头中穿梭(🛴)的(🎱)人。我们并不完全了解这种(🈲)仪(⛹)式的含义，我们遗失了它们(🌙)的(🛍)意(❔)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📳)，面(🏤)纱的仪式。我们看到女演员(🎈)在(♒)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕛)起(🚨)了(🐬)面纱。如果我们不了解古代(💩)包(😣)办婚姻的仪式——要求由(💀)丈(⬛)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎞)展(📡)示她的脸，以此确认他的幸(🍰)运(📐)或(🔯)不幸——我们就无法理解(🛴)她(⛸)这一举动的放肆。因为我的(🕊)主(🍪)角知道自己很美，她可以放(💋)肆(🖍)地(🏧)掀起面纱：看我多美！如果(💔)我(🛡)们不了解这个仪式，这场戏(👑)的(⛑)意义就丢失了。我错过了您(🌂)电(🕙)影(🎥)中许多仪式的含义。我真希(🧘)望(🔉)有人能在我耳边悄悄向我(👙)解(🔁)释。您在特殊效果上做了很(🙅)多(😁)工作，不断用声音、词语、(👊)图(🕗)像(🐧)进行挑衅。这是您的形式，是(🏐)另(🦎)一种形式，无所谓好坏。您做(🛏)得(🗜)很好。我更喜欢没有特殊效(🏊)果(🦃)的(🌫)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚽)-吕(😋)克·戈达尔：如果英语说(🌎)得(💁)不好却去看《哈姆雷特》，会失(✔)去(🏞)很(😨)多东西，但我们依旧能分辨(⤵)它(🗄)是好是坏。《德国九零》由许多(🏔)仪(💊)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤓)埃(🆕)尔·德·奥利维拉：是的(🐾)，但(🚭)即(👔)便这些符号实际上难以理(⬅)解(🏝)，但它们反倒更清晰、更可(📵)见(🐛)。我喜欢这部电影的地方，在(📞)于(🆒)符(💼)号的清晰性与其深刻的模(📓)糊(😅)性相并存。另一方面，这也是(🚴)我(🐡)喜欢电影的原因：大量精(🍀)彩(🐷)的(😂)符号沐浴在无需解释的光(😓)芒(🗓)之中。正因如此，我才相信电(📆)影(🚞)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👊)常(㊙)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎢)勒(🆑)福(🔝)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👆)《解(🤯)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😃)德(😙)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕧)核(📹)心(🎒)人物，唯物主义哲学家、文(🗨)艺(🔎)批评家与作家，百科全书派(🚹)代(🏕)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⌚)《宿(❔)命(🎛)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥠)夏(🏁)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐚)，法国象征派诗歌先驱、现(⬅)代(🍯)主义文学奠基人，兼具诗人、(😬)艺(🅱)术评论家与散文诗之祖等(🌄)多(🎃)重身份。他的代表作《恶之花(🎧)》(1857) 是(🧡)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐊)集(🧦)之(😒)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏳)国(❗)艺术史学家、评论家与散(🏌)文(👒)家。他率先关注电影作为 "第(🍛)七(🖍)艺(🦃)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚕)术(🦂)家的评论极具前瞻性，深刻(🥌)影(⛹)响现代艺术批评的发展方(🌝)向(🌚)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(👉)国(📳)小说家、艺术史学家、抵(🌁)抗(👗)运动战士，还担任过戴高乐(🥛)时(👊)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚚)与(🕯)行(🥀)动深度融合了存在主义哲(💱)思(🎟)与历史使命感。

5、法语单词(🔢)sortir虽(🎖)然有“上映、某部电影推出(📩)”的(🏔)意(🐾)思，但其核心意义为“出去、(⛰)离(🏓)开”，所以戈达尔才会玩这样(👅)一(😩)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎽)语(🥚)中既可指广义的“公众”，也可以(🎒)指(🉑)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😔)・(🐽)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😲)国(🔩)浪漫主义画派的领袖与核(😶)心(🏥)人(😽)物，代表作有《自由引导人民(📅)》（(🐬)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛴)中(📜)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥉)维(💒)尔(🌐)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🥉)频(🥖)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔆)伴(📕)侣与合作者。她与戈达尔共(🎣)同(🕝)创立制作公司，并与其联合执(🎎)导(🏷)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔸)》（(🐓)1983）等多部作品，深刻影响了(⛅)戈(🚝)达尔后期创作中私密对话(💽)与(🕘)家(✡)庭影像的风格转向。她本人(💯)亦(🗯)是一位独立的创作者，其作(🏞)品(🚕)以哲学思辨探索两性关系(🐳)、(🙊)语(🥨)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔈)什(🚷)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚽)家(🤙)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚅)族(😹)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🦓)表(📫)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥜) “尼(🐗)日尔电影之父”，其跨学科实(🎐)践(🤶)深刻影响了纪录片与视觉(✝)人(🐹)类(📈)学发展。

10、奥利维拉下一部(❤)电(😳)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚚)讨(⏯)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🈲)・(📄)德(🤼)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😒)演(🥤)员、制片人、导演与跨界(🐏)企(🏤)业家，是法国电影黄金时代(🚞)的(💕)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🔨)洛(🔶)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📧)导(🚑)演之一，与特吕弗、戈达尔(👪)、(🎞)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔨)五(🍺)虎(🧒)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍠)和(👑)冷峻的社会批判视角闻名(🕌)。由(😛)他执导的《包法利夫人》由伊(🚋)莎(🎺)贝(💛)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🧀)上(🐱)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👞)布(🌘)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌼)具(🈳)影响力的浪漫主义小说家、(🕊)剧(🌝)作家与文学评论家。