文 / 让(🌵)-吕(🦕)克(🔼)·(📝)戈(🏢)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚾)奥(🧗)利(🖋)维(⚾)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎒)过(💅)了(🍗)人(🥚)工的逐句校对与润色(🦓)，并(❄)添(✳)加(🥎)了(👼)一些必要的注释。由于(👢)并(🍽)未(⛲)找(🏁)到法语原文，本文翻译(👜)同(🤛)时(💆)比(🏺)照了西班牙语和葡萄(🌮)牙(❓)语(⛱)译(💵)文(💿)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(➿)·(🍀)奥(🐔)利(🥦)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔜)》（(🧀)Vale Abraã(💥)o）(🚑)与让-吕克·戈达尔的(🦍)《悲(🏰)哀(💝)于(🐰)我(🐣)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎹)巴(🌛)黎(🏳)的(🎐)银(🕠)幕上映。借此契机，戈达(🚨)尔(🕹)提(🌾)议(🔩)与奥利维拉会面，旨在(🔨)就(😙)这(🉑)两(🏷)部影片展开一场“科学(🏨)性(🚿)”（(🚚)scientifique）(😂)的(👫)探讨。

让-吕克·戈达尔(💺)：(🐛)没(🏿)问(♍)题，巨大的声响是我对(🥞)公(🔧)众(⚫)做(🍸)出的唯一妥协。您知道(🎟)儒(📄)勒(👌)·(🍐)列(🎅)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🧚)义(🍷)吗(🗓)？(🦌)“批评就像溃败军队里(👋)的(🐻)士(🎚)兵(💱)，他开了小差，投奔了敌(🖤)营(🕋)。谁(🥞)是(🔓)敌(📘)人？是公众。”

曼努埃(🚪)尔(👵)·(🕋)德(🌙)·(🉐)奥利维拉：那您呢，您(💗)知(❤)道(🔚)伯(⤴)格曼是怎么评价影评(🐉)人(🎟)的(🐫)吗(🧣)？“某些影评人在我看(🐧)来(🎣)就(⏯)像(🤤)是(🍳)在试图教我们如何奔(🍴)跑(🙈)的(😮)瘸(🌬)子。”

让-吕克·戈达尔：(🧡)我(🌩)请(😾)求(🤨)让我以评论家的身份(🚣)展(🌗)开(🔸)这(😠)次(🧡)对话。与其扮演“作者”，我(🌉)更(💲)愿(📿)意(🎇)去见某个人，谈论他的(🛋)电(🌿)影(🤜)，或(🛰)许偶尔也让那个人谈(🕞)谈(🌝)我(💦)的(🎈)电(🙌)影。如果这能从宣传(😗)角(🛡)度(💋)对(🔣)两(🗻)部影片有所助益，那我(🍖)们(🥕)就(🎊)这(🔋)么做吧。电影是对现实(🔻)的(🛄)一(🔚)种(🤦)批判，从这个角度看，我(🗣)是(📹)非(😗)常(🍁)传(🎨)统的；而且作为一名(🏰)用(➗)法(😻)语(🎟)拍摄的电影人，我始终(📝)带(🌮)有(👱)对(💈)电影的批判态度。一直(😏)以(🖱)来(🌛)，法(✊)国(👺)的伟大之处之一在于(🧓)拥(🍬)有(🍬)批(🙌)判性的视点，即便这个(🏇)国(🎥)家(📈)对(💫)此一无所知。从狄德罗(🐝)[1]开(🌘)始(🏎)，所(🔧)有(📘)的艺术评论家都是(🥧)法(😊)国(🛢)人(🥊)，经(🍤)过波德莱尔[2]、埃利·(🚭)福(🆖)尔(👫)[3]、(🖋)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌵)是(⌛)不(🌪)是(😕)作家，他们都是有“风格(🈷)”（(🤾)style）(🤷)的(🔂)人(📂)。糟糕的评论家没有风(🤞)格(🎊)。美(🐀)国(🏔)只有两个影评人：詹(⛏)姆(🌉)斯(⏸)·(🎗)阿吉（James Agee）和（长久以(🎟)来(😇)被(🥍)忽(🤧)视(♋)的）来自圣地亚哥的(👏)曼(🚥)尼(💵)·(🦊)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🏚)电(🔜)影(🏝)同(📒)时上映，我想提出第一(👉)个(🧔)问(🚋)题(🚌)：(🦊)我们要如何理解“上(💃)映(👷)”（(🌌)sortir）(💳)一(🌲)部电影[5]？为什么要让(💘)电(🏖)影(➰)“上(Ⓜ)映”？我们在让它们“进(🏽)入(🎷)”这(🍏)里(🏈)或那里时遇到了很多(😴)困(♋)难(🦌)，然(🖇)后(🥅)还有些人没做什么大(🤕)事(🤘)，但(🦎)无(🏪)论如何，他们还是做了(📉)必(🐯)要(💡)的(🎮)事来把它们“推出去”（(🔎)sortir）(🍨)。

曼(🚥)努(🎉)埃(♎)尔·德·奥利维拉：(🈲)在(👡)葡(👍)萄(🤙)牙语里我们不用同一(🦂)个(🚛)词(📕)，因(🚎)此也就没有这种双关(🐎)语(👾)。我(🥠)们(🚯)不(📡)说“sortir un film”（让电影出去/上(💮)映(💀)）(🍬)。不(🦔)过(📈)，这是个困扰我的问题(🌑)。我(📜)之(🈵)所(🥘)以感到困扰，是因为对(🎒)我(🤵)来(🌭)说(🤝)，必须先展示电影，然而(🌧)，在(💾)针(👠)对(💡)电(💳)影的评论完成之前，电(🕠)影(📇)并(🔆)未(📹)完成。一个好的、聪明(📍)的(📠)、(🙂)专(💀)注的、敏感的评论家(🧦)，是(🉐)观(🌔)众(🥎)的(👥)代表，他去寻找那部在(🥢)我(🌐)看(⏯)来(😌)——即便我已经拍完(🎉)了(⏲)—(🏚)—(🈲)尚不存在的电影，他要(🕣)去(🎤)完(😐)成(💤)它(⛓)。观影者与银幕之间(🗓)的(💊)动(Ⓜ)态(🌓)关(🏡)系实际上是至关重要(🏪)的(🌮)，它(😲)是(🐑)电影的一部分。我说的(🎚)是(🤦)观(🌻)影(⛹)者（espectador），不是观众（pú(🤖)blico）(👵)[6]。观(🎹)众(😂)，是(🔈)某种抽象的东西，是非个人(⛺)的(⌛)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏰)现(⛽)存的观影者，是被商业化了(🥝)的(🐻)观(😡)影者，是买了票的观影者，他(🛂)变(📍)成了观众。然而，他身上仍有(🍆)一(🏍)部分保留着观影者的特质(💅)，就(🏝)像(🌧)读者一样。如果我们谈论的(🔀)是(👫)一部电影，我们会说观影者(🚍)是(🐢)剧本，而观众则是观影者的(😺)实(🌴)现（realización），是他的场面调度（(🐒)mise-en-scè(👋)ne）。但我有时会问自己：如(💛)果(💷)电影没人看——我的许多(🕜)电(🐡)影都没人看，或者被误读，甚(🏅)至(📌)连(😅)我自己也……我想我们是(🗄)为(🤫)了一两个人拍电影的。

曼努(🌄)埃(🕤)尔·德·奥利维拉：但这(🌸)就(😽)足(📤)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏭)然(🔓)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔐)这(📯)个话题，这不仅仅是文字游(🏻)戏(🌤)。应该有一些小词典，告诉我们(🚸)每(⏱)种语言中电影的技术术语(📋)。例(🍄)如，我们在影院看到的电影(😩)拷(🏙)贝，带有图像和声音的拷贝(🎶)，在(🐝)法(🐛)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎵)。

曼(🤲)努埃尔·德·奥利维拉：(🚗)葡(🎖)萄牙语也是，标准拷贝或同(⛓)步(💐)拷(⛏)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌥)里(👠)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⤵)利(📊)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🦖)要(🔩)在词汇上较真，因为例如俄国(🕘)人(🦓)对纪录片和剧情片的区分(👟)就(🔢)与我们不同。他们把有演员(🦏)的(👔)电影称为“扮演的电影”，而纪(🙄)录(📖)片(🏿)——不一定没有演员——(👆)被(🖖)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐶)像(🕘)”（image）这个词本身：对美国(🛷)人(💂)来(🛀)说，它没什么大不了的含义(🧘)。他(🈚)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👓)没(🌵)有一个词来指代电视，他们(🧢)突(🔺)然变得非常商业化，他们说“network”（(🔬)网(🧖)络）。如果我们对语言如此(🌊)不(💂)加注意，那么当人们说一部(😪)电(🍦)影“上映/出去”时，我们会产生(🚚)一(🥏)种(📄)错觉：是某种东西真的出(🗼)去(🖤)了，还是我们把它弄出去了(🎭)？(😿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💙)：(😫)我(🛍)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏁)，就(🕔)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📯)那(🧚)样，在葡萄牙语中这意味着(🛹)“带(🐮)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(✅)如(🅱)今，对于好电影来说，“上映”（(✒)sortie）(🌖)已经变成了一个“出口在这(🤰)边(📛)”的指示，这是一种摆脱它们(🏓)的(✋)方(🍴)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(🍻)：我们的电影也变成了电(🐞)影(🔟)节电影。电影节的作用是向(🌱)多(🗨)样(🚞)化的公众展示电影的多样(🍑)性(😚)。它是不同电影人、国家、(😥)习(📯)俗的一种对照。仅此而已，但(🔖)这(🍄)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💃)：(🏹)我想您描述的是一个过去(😻)的(🔹)时代，而我见证了它的终结(⛏)。我(🔒)以为那是开始，其实那是终(🥥)结(❤)。那(📍)是一个电影节确实能帮助(🤠)人(🤜)们相遇、讨论电影、讨论(🛍)任(🤴)何想讨论之事的时代。一切(🤞)都(🔖)变(🚦)了，电影也变了。现在，电影人(🕘)抱(📟)怨他们的孤独，但他们不再(📤)交(🍐)谈，不再讨论，这是他们的错(🚺)。今(🏞)天，电影节越来越多。无论是强(🖊)者(🦌)还是弱者，每个人都在各自(🚹)利(❣)用自己能利用的东西。但在(🤖)我(🎮)看来，总体而言，举办电影节(😕)是(⛱)为(⚓)了延续一种对媒体或电视(🈹)而(➰)言很重要的“电影观念”，一种(🗺)关(🏞)于电影神话的观念，这种神(🌲)话(🖨)曼(🤙)努埃尔（指奥利维拉——(🍉)编(🤾)者注）经历了一整个世纪(📔)，而(🙏)我只经历了后三分之二。也(🆗)许(👝)您能感觉到20年代（那时没有(🗺)电(📶)影节）与今天之间的差异(🤡)？(😾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛺)：(🔘)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📮)，不(🐰)是(🧗)作为机构，因为那早就存在(🖊)，而(🍴)是因为有越来越多的观众(😩)—(🐹)—比如在里斯本——去资(🍺)料(🏀)馆(🥢)看那些没进院线的电影。这(⬜)很(😥)有趣，因为你必须真的热爱(🛳)电(❤)影才会去电影俱乐部或资(🗡)料(👐)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🍱)：(🎄)关于相遇与对话的故事…(🚩)…(🛏)这就是我想对您说的：作(🎞)为(🥍)评论家，我不指望别人对我(🔮)说(🚳)好(🏢)话，我不想人们对我说或写(👴)：(🎸)“您的电影太残暴了，太棒了(😒)，太(👆)天才了，太非凡了！”那时我会(😷)问(💡)他(🎵)们：“好吧，那到底哪里非凡(🙋)？(🥈)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛷)没(📵)有词汇，只是重复：“它是非(🚂)凡(🏐)的！”然而如果他们对我说这真(🚈)的(🍲)很丑，这里有错误，那我就会(💧)想(🤺)，或许对话是可能的：你能(🅾)告(👍)诉我有错误的都在哪里吗(🕔)？(✝)这(😟)证明了今天的评论家不再(Ⓜ)想(🌌)交谈，而电影人也不想被批(📕)评(🆙)。而我，作为一个评论家出身(👞)的(🖇)人(🛄)，我只需要别人告诉我：这(✔)行(🏘)不通。您是否感觉到需要别(🚥)人(🎃)告诉您这不好？这会困扰(🏂)您(🤕)吗(🖕)？因为我对您电影中行不(🖼)通(🆓)的地方有些话要说，但我不(🈲)想(🔖)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💇)利(😅)维拉：“当我拿自己与人相(👥)较(🐃)，我(🎄)会感到骄傲；当别人来评(👀)价(😿)我，我会感到谦卑。”这是您电(🧙)影(🍬)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥐)·(🛑)戈(💣)达尔：那是圣人说的，或者(🚶)是(🤓)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕵)德(🕘)·奥利维拉：我是个悲观(🛶)主(♟)义(😓)者。当有人告诉我我的电影(💬)里(🍗)有什么行不通时，我会受影(🔻)响(🐡)。不过，我想我已经麻木很久(♐)了(🀄)。但这取决于他们触碰哪里(🛸)。如(🛒)果(🖼)我拳头上有个伤口，但有人(⛪)碰(🚃)了碰我的二头肌，我就会没(🕋)什(😦)么感觉。但如果那个人把手(🥓)指(😦)戳(🔢)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥡)-吕(🔙)克·戈达尔：必须懂得区(🥗)分(🏴)什么是好的，什么是坏的。这(💱)不(🏦)仅(💲)仅是说出我们的感受，而是(👗)对(🗄)电影进行技术性或科学性(🌩)的(🐟)批评。只有新浪潮这么做过(📍)。以(🤷)前谁会说：这个移动镜头(💍)是(🔵)好(💵)的，我们觉得它好是因为这(🔱)个(🎡)，相对于另一个我们觉得坏(🏻)的(👏)镜头而言？或者：这段对(🥉)白(🤱)是(🥠)好的，相比之下那段对白是(🎮)坏(🤭)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛒)”的(📼)概念变得如此重要，以至于(💕)连(⛎)副(🚚)导演都不敢对你说。唯一有(😬)时(💥)敢说的人，唯一我能与之维(🐠)持(🌚)一种奇怪的艺术关系的人(🕷)，是(🌖)制片人。因为制片人投了钱(🏠)，或(🎇)者(☔)至少他拿别人的钱去冒险(🏊)，所(🍞)以以这种风险的名义，他敢(🅿)对(🎽)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⏺)后(😌)我(📏)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🧟)提(🍝)供了一种反思的可能性，让(📟)我(💬)能更好地站稳脚跟。如果说(⛹)今(🔳)天(🌍)的科学家如此强大，那是因(🌈)为(👪)他们是唯一还在互相批评(〰)的(⏺)人。一位天文学家说：“我看(⚽)到(⌛)了月食，我把它拍下来了。”另(🐆)一(😻)位(❔)说：“给我看看。”他看了之后(🦑)断(🌊)言：“但这明明是月亮！你说(🎣)什(💌)么月食？”另一位说：“啊，是(🛣)啊(🌰)…(🔟)…”；他很恼火，但他会重新(🎏)开(🌧)始。在艺术中，在艺术批评中(💁)，例(🕕)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍬)[7]之(🕍)间(🛩)，必定有过这样的对抗时刻(🍥)。否(💕)则，就无法前进。这是我唯一(🙍)需(🥓)要的：批评。但我甚至得不(🍰)到(👇)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏵)拉(🌙)：(🌆)我需要的更多是拍电影的(🔶)手(🐋)段。我永远不知道电影会变(🥦)成(📬)什么样。我有分镜脚本（dé(⏫)coupage）(📽)，我(🐫)有演员，我有布景，但我从未(⌛)拥(🤽)有电影。在拍摄期间，“执导工(🖤)作(🍐)”（realización）在时时刻刻地改变(🛬)着(⛑)那(🔖)团“星云”的整体构造。具体的(🤔)东(😇)西只有在我看样片（rushes）的(🐑)那(🍆)一刻才会出现。我讨厌看样(👿)片(🛎)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐘)戈(😤)达(🍉)尔：我想我们都是这样。只(📶)有(🐈)希区柯克在看样片时是高(🧙)兴(🚲)的。所以，作为评论家，这就是(🈂)我(🔢)想(🚂)对您的电影说的话：起初(🎆)我(🌺)随着电影（指《亚伯拉罕山(🛥)谷(🐟)》——译者注）行进，但在某(♑)一(🔢)刻(🚕)我跳脱了出来，开始思考别(🏓)的(💋)事情。我想：啊，这里没那么(🛥)好(📽)了，然后，与此同时，我在做梦(🍧)，我(🕞)想着引力（gravitación），想着牛顿(😉)。后(😸)来(🍿)我醒了，回到了自我意识当(🌍)中(🐭)，而就在那一刻，电影里有人(👒)说(🔴)出了“引力”这个词。于是我对(🈺)自(🤹)己(🚔)说：最终，这部电影是好的(💟)，我(🛸)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍄)德(🎿)·奥利维拉：的确，这就是(🔏)电(😠)影(🚜)的主题：引力与万有引力(🔆)定(😭)律。

让-吕克·戈达尔：从更(Ⓜ)科(🙋)学、更技术的角度来看，如(🚂)果(😐)我是您电影的副导演，我会(📈)对(💁)您(😳)说：“您确定吗，或者您能更(🕖)好(📻)地向我解释一下，以便我能(🐯)帮(📡)助您，为什么您选择这位女(🥣)演(🍭)员(🏿)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(✴)，而(🌲)成年后的艾玛却选择了另(💪)一(⏯)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(♍)这(😸)是(🏞)故意的吗？”这便是我的批(💯)评(😓)：第二位女演员不如第一(⭕)位(🤝)，或者至少，当第二位女演员(⚽)出(🌍)现时，电影下坠了，这就是引(🚝)力(🏮)。然(💤)后它又升起来了。

曼努埃尔(🥟)·(💳)德·奥利维拉：答案很简(🐴)单(🥫)：起初，我是为第二位女演(🚺)员(🛵)莱(😟)奥诺·西尔韦拉写的这部(👴)电(🌶)影。这个女人当时处于危机(🔍)和(🤗)抑郁状态。我的制片人保罗(🐢)·(🌌)布(🚾)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👣)选(🍛)她。在我改编的那本书，阿古(⬇)斯(😽)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌍)拉(👑)罕山谷》中，有一句非常美的(🔠)话(🛥)，说(⬅)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍠)一(🎃)样落在她毛衣的背上”。为了(📊)拍(⛷)摄这句话，我要求改变莱奥(🔬)诺(🧠)·(📥)西尔韦拉的发色，她是金发(🤨)。她(🤵)对此感到很受伤。那场戏拍(🎖)得(🌅)很糟。于是，不得不找另一位(🐽)女(👻)演(🐰)员来演青少年的艾玛。这就(🌛)是(🚫)对您技术性批评的技术性(✏)回(💃)答。我想补充一点，电影总是(🌀)伴(📅)随着“偶然”和运气。正是这些(🎱)使(♍)我(📏)振奋：所有那些在实现过(🕌)程(🔞)中涌现的小事件。这是一种(🚄)我(🏣)不太理解的现象，它既可能(🦕)导(⛽)致(🐻)最坏的结果，也可能导致最(🚖)好(🤼)的结果。没有一部电影是不(♏)靠(💿)运气的。它是一种创造，一部(💪)电(🚅)影(🛋)是一个人的构想，很难进入(🗼)其(💭)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💿)可(🥕)以被准备吗？

曼努埃尔·(👒)德(✅)·奥利维拉：可以准备，但(🆔)不(📰)能(⛩)修复（reparada）。就像生活。事物就(💭)在(📎)那里，等着我们去拍摄。您想(🎾)修(💍)复什么？饥饿、在非洲死(🚩)去(📽)的(🥂)孩子，是的，这很重要，值得修(😦)复(🕵)，需要尽可能广泛的公众。但(💏)一(👣)部电影不是，它是一团巨大(🔥)的(🚠)混(🍴)乱，我因此在我自己面前感(💷)到(💊)渺小。话虽如此，我接受您关(🚋)于(🚪)您“离开”我的电影又“回来”的(🍒)批(💳)评：必须非常敏感才能进(🔴)出(📼)电(🚁)影而不迷失。的确，这就是引(🖖)力(🥛)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚜)非(💱)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕵)是(🔶)从(🚘)博物馆出发做电影的。我们(😵)发(🥗)现了电影资料馆。我们在那(💾)里(🔁)出生。当然，我们小时候看过(⏹)卓(🥫)别(🏖)林，但没人会在四岁时说，看(🌏)了(🕐)《救火员》后我要拍电影。所以(🕺)我(📓)脑子里总有一个参照系。因(⛺)此(👆)我认为作品比人更重要。这(🥃)并(🍘)非(🈴)对每个人来说都那么显而(🏐)易(✋)见。女人的作品是庇护男人(🤜)。而(👭)男人，为了处于相对平等的(💗)地(😣)位(💐)，所能做的一切就是制造作(🥞)品(♊)：绘画、文学或政治、战(㊗)争(🌭)、失业、贸易。归根结底，我(💬)对(⛎)“人(🈴)”（这里戈达尔专指作为创(👏)作(🕵)者的人——译者注）不怎(🏈)么(🤙)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🛄)·(🐺)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌰)兴(🍋)趣(🍁)。如果我们住在同一个城市(🥑)，比(🔳)邻而居，我想我也不会比现(👭)在(🦊)更多地见到您。当然，见面时(🕖)我(📐)们(📲)会更好地谈论电影，但也仅(🖍)此(🚅)而已。如今让我震惊的是，媒(🐟)体(✅)对“个性”这一概念的开发远(🅿)甚(⚽)于(🚋)对“人”的开发。人在作品中，作(🌯)品(💳)在人中。有些人不创作作品(🕵)，而(🐦)是创作生活，尤其是女人，这(😇)本(✒)身就是一件作品。男人被迫(🏏)创(⏫)作(❣)作品，因为他们通常什么都(🎄)不(👎)做。我常像布努埃尔那样说(🐨)，电(📉)影对我来说是最重要的。但(✍)如(🕛)果(🏇)把一个孩子的生命和一部(🔢)电(🍭)影的上映放在一起权衡，我(♐)不(🌎)会犹豫一秒钟：孩子优先(⛹)于(🐹)电(🔄)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤐)拉(🍺)：自然如此。从这个角度看(🦆)，我(⬇)也断言艺术没那么重要。

让(🐺)-吕(🥤)克·戈达尔：但既然如此(🥋)，如(😊)果(🛸)不那么重要，那就不必做了(🈲)。女(🎽)人们更合乎逻辑，她们在生(🈚)活(😤)中做这事。我不确定能否如(🏓)此(😼)轻(🛺)易地说艺术不重要。尤其是(🚣)今(🌩)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏎)死(🎒)去时。这是否意味着我们让(👹)艺(😉)术(🐺)活得太久，而牺牲了孩子？(💁)

曼(🚿)努埃尔·德·奥利维拉：(🏨)艺(🚓)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐉)家(💑)的位置，是人类的虚荣。那种(📮)表(🆎)达(🌑)世界观的方式，说“这个，这个(🚬)，这(🅾)个，这个行不通”，是一种虚荣(😏)的(📝)发作。它是世俗的。艺术比艺(😺)术(♌)家(👈)更崇高、更有趣。一部电影(✒)总(🐓)是比电影人更聪明，正如斯(🍪)特(💣)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🉑)家(🐓)走(🏸)出来展示自己的那种方式(🌯)，仅(💗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🦉)·(🎲)戈达尔：这也是孩子的态(👐)度(🍲)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐾)努(🐫)埃(🎐)尔·德·奥利维拉：是的(🐰)，当(⛩)然，但这幅画通常也很漂亮(🎐)。艺(🐉)术与艺术家之间的这种差(🏊)异(😭)，也(🌄)是历史与艺术之间的差异(〰)。历(😋)史展示了民族、文明、情(🚋)感(🚚)、趣味的演变。艺术展示了(🚎)这(😒)些(🥥)演变中的实体。我们都有责(📟)任(⬇)，尽管作为导演我什么也做(💤)不(🍚)了。作为导演我只能做一件(🏘)事(⛵)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍯)，艺(🧥)术(🚨)家在创作的那一刻总是对(🕛)的(🙀)。那是他们的虚构，是他们的(📟)内(🛌)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🦑)，我(🦈)不(🏰)这么认为，一切都在外面。

曼(🍱)努(👖)埃尔·德·奥利维拉：是(⛩)的(🈁)，在那之前（是这样）。但之(🍘)后(🦁)，一(🍮)切都会进入脑海中，然后再(❇)出(🏷)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👭)一(🎸)块海绵一样面对电影，准备(💉)好(🚫)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🆔)：(🗾)我(⛵)不确定这是个好比喻。当然(🥩)，电(🔭)影有其奇观性和诗意的一(🎭)面(⭕)，这是电影的深层使命。但这(🙋)一(🐙)使(🐝)命只有在最初进行了实验(👆)、(✡)验证和劳动——我们可以(🍁)称(🔟)之为电影的纪录片层面—(⛳)—(🥌)之(📙)后才能实现。伟大的艺术家(🎇)身(👡)上都有这一点，您、皮亚拉(🦔)（(🥌)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐾)（(💙)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⚪)蒂(🌌)、(🔚)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(😐)非(💐)常不同的人身上都有，我有(🚯)时(💅)也有。以爱森斯坦为例，没有(📫)比(🥉)爱(🗨)森斯坦更抽象、更风格家(⏩)或(🎭)更风格化的人了。然而，如果(🎠)今(🏽)天我们要展示十月革命的(🚲)镜(🏅)头(🐑)，我们不会在当时的新闻片(➕)里(🥒)找，新闻片使用的是爱森斯(🧤)坦(🕎)关于十月革命的影像，那完(💚)全(🎍)是被调度（mise en scène）出来的影(⚾)像(👅)。当(🍎)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥩)纳(😍)努克》的相关叙述时，我们得(🦑)知(🏏)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏿)人(♐)，和(🤑)他们吵架，强迫他们每天去(🚊)捕(🍱)鱼（即使他们不想去）。总(🆘)之(😦)，他和他们组成了一个电影(🔼)摄(🐔)制(⌛)组，并变成了一位了不起的(🎶)人(🤓)类学家。因此，这里存在着整(🧀)全(📦)的纪录片层面。在今天，这种(🖊)方(🌗)式——即使不能完美了解(🌘)电(🐺)影(🤱)史，也至少对其有所感觉的(⤴)方(🕵)式——对许多人来说已经(👪)遗(🌋)失了。必须拥有这种对电影(⏹)史(🧦)的(🍐)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📈)学(🦀)史有着深刻的感觉，他知道(😳)当(🖤)他写下一个句子时，其中有(👤)些(🍙)词(🦔)是在拉丁语时代发明的，有(🕵)些(🔧)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💁)写(🍱)下这个词的时刻，通常背负(🎙)着(💯)所有的精神重担和他所感(🏭)知(👅)到(🙉)的所有过去，正处于文学的(🐻)现(🕠)代，处于其成熟期。在电影中(🐊)，很(🕒)快，在世界所接受的美国影(🚎)响(⤴)下(🚾)，部分纪录片式的工作被抛(🐜)弃(🐮)了。我们立刻走向了奇观，而(🐶)这(😀)只不过是最终的使命，是电(🍢)影(🛣)的(🔋)弥撒。在今天的电影中，人们(🥓)举(⛷)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🖋)的(🐇)艺术家，诚实的艺术家，首先(😸)进(🕷)行他们的祈祷，然后才是弥(👑)撒(⤵)，面(🐀)对或多或少忠实的公众。美(🔧)国(🏌)人规范了弥撒。对他们来说(🔥)，在(⛑)弥撒中重要的是募捐（quê(👇)te）(🧖)：(🎃)一场成功的弥撒就是教堂(😴)里(🥁)座无虚席、募捐数额可观(🆎)的(🎡)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍑)维(🍢)拉(🔪)：募捐（quête）是我下一部(📌)电(🥉)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍌)：(✖)我不募捐（quête），我只调查(🚁)（(⏱)enquête），我专注于做一名预审(🧒)法(🛍)官(💺)。我审理投诉。批评应该通过(🍁)祈(🤓)祷来表达，而不是通过弥撒(😪)。关(🎪)于弥撒，人们无话可说。或者(🤡)只(🥗)能(🏐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🦔)。”祈(⛺)祷也是一种练习，就像运动(😧)员(🥕)的训练、钢琴家的音阶练(📞)习(🚤)一(🌉)样。当人们进行批评时，应当(🖋)批(🛂)评那些音阶以及这些音阶(🤠)所(🔭)能带来的效果。

曼努埃尔·(💘)德(🛵)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍫)我(💂)不(💖)感兴趣。重要的是行动的欲(🚼)望(🚼)。您想拍电影，我想拍电影，就(🕡)像(🐐)此刻我想撒尿一样。伯格曼(✋)说(💢)：(📶)“我拍电影的方式就像某些(🈁)英(👇)国人独自去森林打猎。他们(👃)搭(👆)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕴)早(🌴)上(🎑)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚹)乐(⛳)趣。”我觉得这很好。必须反思(😿)这(😧)一点，关于欲望。它就在人心(🚊)里(🍩)，就像一个画家画着没人看(🎈)的(👍)画(⏮)，但他不会停下。欲望就像独(🍜)自(📗)绽放于原始森林中心的绝(🕡)美(🚽)花朵，它凝聚着对果实的向(♎)往(🚆)，为(🏗)了自己，也依靠自己。如果遇(🐛)到(😍)一道注视着它、并发现它(⏪)的(♌)美丽的目光，它便会绽放光(🙉)采(🎐)，她(⚽)的美丽会变得引人注目、(🌼)脱(🍹)颖而出。但这样的目光往往(😴)来(🐴)得太迟，人们为了抢占土地(🐰)，已(🔍)经烧毁并铲平了森林。在您和(🔽)我(💵)之间，有许多差异，这是幸事(🧣)。语(👯)言、国家、文化的差异。您(🍱)选(🚏)择了一种略带挑衅性的电(💿)影(🦒)，它(🆗)破坏了叙事的传统秩序。您(🥖)从(📇)混沌中出发寻找，为了将无(🥗)序(😸)变为有序。我也试图将无序(🈁)变(⛵)为(🛺)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🦇)仍(🚲)在寻找。我想这就是我们的(🤱)电(🐜)影的区别：我的电影较为(🚱)接(🗓)近一般意义上的电影，而您的(🎓)电(🦌)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐌)克(🌩)·戈达尔：我会说我们做(👎)的(🏔)是同一件事，但您抵达了，而(👏)我(🆚)尚(⚾)未真正成功过。所有人自然(🐪)地(🥄)遵循着科学的图景，从混沌(💤)出(⛅)发以建立某种秩序。这“某种(🐶)秩(🎁)序(🥜)”或多或少有些不确定，人们(🌯)也(🍤)或多或少能抵达一点。有些(🐲)时(🐄)候我们做不到，我们抵达不(🚴)了(👩)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🥗)提(➡)取了出来，在另一部电影里(😂)将(🚣)会是另一块。从一块碎片、(🎯)一(🤰)张照片出发，我为自己创造(🕦)一(⛳)个(🎯)世界。看到您电影的一些片(🎼)段(😬)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕋)的(🌫)时刻，那也是我喜欢的。用简(😵)单(👴)的(🤡)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚉)—(🔕)—尽管区分它们没有太大(🔲)意(🐁)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💜)高(⭕)》中停留在外部，但他只谈论内(🙄)部(🚆)。在这个意义上，他更接近维(💖)斯(🏕)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐏)。您(💚)停留在内部。但在电影中我(🌺)们(㊙)无(🥂)法展示内部，只能感受它，但(🚝)它(💙)依然是不可见的，否则它就(🥧)不(🧠)再是内部了。

曼努埃尔·德(👾)·(🍍)奥(😞)利维拉：甚至可以拍摄灵(💿)魂(🐅)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👱)时(🏎)候人们说：鸡是由内部和(🌧)外(👈)部组成的。掀开外部，看到内部(💯)；(🆗)如果掀开内部，就看到了灵(🕴)魂(🚦)。我会说您从背面拍摄内部(🚗)，尽(👽)管您总是从正面拍摄人物(🚢)。考(🌘)虑(🤠)到这种严谨而有强度的方(🐥)式(❇)，您电影中让我一度感到困(🙊)扰(🚛)的，是一种幸好还算人性化(🤹)的(🌽)不(🗣)完美，这种不完美使得您有(🦃)必(♓)要去拍其他电影。让我困扰(🈷)的(🤼)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💛)影(🏯)机离放映机太近了。摄影机并(💓)不(💏)是生来就是要与放映机保(🍷)持(⤴)一致的。放映机会进行传输(🎮)。就(🙁)像放射科医生拍X光片：他(🚅)不(🚞)满(😩)足于从正面拍，他也从侧面(📵)、(🐔)背面、对角线拍。然而在开(🚑)始(😰)时，在放映的那一刻，所有图(🍅)像(👑)都(💙)将是平面的。当然，我们会说(😕)这(🧝)是一个图像，但我们是和图(🆙)像(💵)打交道的人。这并不意味着(📗)摄(🦎)影机必须一直移动。

这就是导(👃)致(🤣)您电影中某些时刻出现“空(🧤)洞(🛶)”的原因，也就是那些观众—(🐁)—(😌)糟糕的观众，如今的观众—(😒)—(🥂)称(🍝)之为“冗长”的东西。我不是说(🐔)我(🕹)抱怨电影长，甚至如果一开(🔻)始(🤣)我看到有好东西，我会很高(🐙)兴(🌞)电(😮)影很长。我可以安心地打个(🎗)盹(🗼)，我确信我会找到它们。这就(📚)是(🦇)我所说的对一部电影进行(🙊)科(💷)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(📷)奥(📤)利维拉：我和您一样，把摄(🍷)影(🧟)机放在我认为它必须在的(📗)精(💘)确位置。就是这样。为什么那(🚟)里(💽)比(♏)这里好？我不知道为什么(🐨)。

让(♎)-吕克·戈达尔：如果我们(🚏)能(🕺)稍微解释一下为什么就好(💺)了(⏺)。

曼(🚻)努埃尔·德·奥利维拉：(🛵)力(🚼)量来自固定性（fixidez）。是布列(💸)松(🎷)通过《圣女贞德的审判》教会(⏫)了(📘)我这一点。我们也可以称之为(🚜)客(💟)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐻)有(🔲)种感觉，电影人，无论是好是(♌)坏(💚)，都有一个想法，一种需求，然(✅)后(🎿)，好(🚩)吧，他们寻找有足够钱的人(🚒)来(🍤)实现这种需求。他们的工作(👻)方(🐆)式就像一个人说：今晚我(🐻)想(🐁)吃(🕰)肉酱意面。于是他看看口袋(🥌)里(🎈)有多少钱，或者让妻子或朋(🆗)友(👩)做肉酱意面。老实说，我一直(👏)是(🎤)反着来的。制片人对我说：“德(🐆)帕(🕓)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚪)他(📤)拍部电影了。”既然我们不富(📁)裕(🎇)，我们接受，也许我们能马上(🙈)拿(🐰)到(🐛)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤕)须(🍽)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🦊)尔(🎳)·德·奥利维拉：我做的(🐞)完(⏰)全(🆓)相反。我表现得好像合同早(😑)已(🏧)签好一样。我写故事，预测一(📚)切(😝)，然后在最后一刻，救星来了(💋)，那(🌺)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🚬)生(🐕)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔎)期(🌄)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤗)楼(🖇)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎙)法(🍦)国(🛹)拍摄《包法利夫人》是不可能(🆕)的(😔)，况且我还是个葡萄牙导演(👇)。而(🧖)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎂)本(💶)。于(🗄)是我想，可以做点更有趣的(🔀)事(✌)：可以问问作家阿古斯蒂(🍖)娜(🐲)·贝萨-路易斯是否愿意基(😡)于(🔚)《包法利夫人》写一部小说，一部(🧣)我(👈)随后就会改编的小说。她接(🎌)受(🥂)了。必须等她写完，等它出版(⬛)。在(😲)此期间，借作家卡米洛·卡(📊)斯(🦏)特(🙀)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👕)际(🅱)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌳)-吕(👘)克·戈达尔：您说：我知(🤬)道(✊)这(🌩)部电影将会是什么，但我不(🕊)知(👇)道是否能拍成。我说：我知(🛷)道(🌵)电影会拍成，但我不知道会(❌)是(😲)怎样的电影。我不仅知道某部(🕝)电(🕹)影会拍，而且我还承诺了要(⛱)拍(🆑)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏀)拍(🕊)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏍)·(🤚)奥(📃)利维拉：这也是我的噩梦(🤓)。

让(📝)-吕克·戈达尔：但您对我(😞)电(⛏)影的批评是什么？就像美(👄)食(📋)评(🌼)论家会说：“这里的肉煮过(🚃)头(🆕)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⛓)埃(🚞)尔·德·奥利维拉：一部(🤹)电(🤜)影不仅仅是我们所看到的图(🌚)像(🚳)。图像是符号，声音是其他符(🙍)号(🎍)，词语是另外的符号，它们又(💆)会(🍩)唤起其他符号，引用其他时(🍭)代(🕥)、(⚾)书籍、电影。如果我们不了(🤰)解(🗯)这些符号及其所召唤的东(🆕)西(🐸)，我们就无法理解电影。词语(🐼)在(🐸)您(📘)的电影中强有力，它赋予了(🖕)电(💧)影力量。图像有另一种与词(🏛)语(📉)无关的力量。这很美妙。但我(🐸)距(🦑)离完全理解您的电影还缺了(🅿)点(📿)什么。电影是一种旨在拍摄(🚪)仪(🚎)式的仪式。您电影中的仪式(✋)，是(🌑)那些在镜头间或镜头中穿(🏦)梭(🎆)的(💊)人。我们并不完全了解这种(👍)仪(📍)式的含义，我们遗失了它们(🤮)的(🔚)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👭)》中(🍶)，面(🚱)纱的仪式。我们看到女演员(🕳)在(🦊)婚礼当天，在教堂里自己掀(📙)起(🈷)了面纱。如果我们不了解古(🛍)代(🧔)包办婚姻的仪式——要求由(🀄)丈(🤒)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍙)展(🐲)示她的脸，以此确认他的幸(➗)运(🤯)或不幸——我们就无法理(😦)解(🌺)她(🥏)这一举动的放肆。因为我的(🌼)主(🥨)角知道自己很美，她可以放(👾)肆(💉)地掀起面纱：看我多美！如(🤛)果(👍)我(⛵)们不了解这个仪式，这场戏(🚍)的(🤚)意义就丢失了。我错过了您(🕸)电(🔔)影中许多仪式的含义。我真(⏬)希(🍁)望有人能在我耳边悄悄向我(🚄)解(🎿)释。您在特殊效果上做了很(😿)多(🏺)工作，不断用声音、词语、(🧟)图(🕦)像进行挑衅。这是您的形式(👤)，是(🌹)另(🚽)一种形式，无所谓好坏。您做(🃏)得(🆗)很好。我更喜欢没有特殊效(🏍)果(💻)的电影。我更喜欢《德国九零(😪)》。

让(🚨)-吕(🛶)克·戈达尔：如果英语说(⚾)得(🤟)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📝)去(🔮)很多东西，但我们依旧能分(🦎)辨(🧠)它是好是坏。《德国九零》由许多(🧥)仪(📄)式和晦涩的东西构成。

曼努(❣)埃(💐)尔·德·奥利维拉：是的(🚣)，但(📞)即便这些符号实际上难以(🐨)理(🥈)解(📨)，但它们反倒更清晰、更可(🥜)见(🎢)。我喜欢这部电影的地方，在(💠)于(🖋)符号的清晰性与其深刻的(🍽)模(📑)糊(🐡)性相并存。另一方面，这也是(🍹)我(♊)喜欢电影的原因：大量精(🚄)彩(🅾)的符号沐浴在无需解释的(💊)光(💦)芒之中。正因如此，我才相信电(🛄)影(💼)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚦)常(⏯)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐔)勒(💧)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🅾)于(🛰)《解(💉)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍊)德(😪)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📢)核(🕴)心人物，唯物主义哲学家、(👞)文(🗜)艺(🐋)批评家与作家，百科全书派(🦋)代(♟)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💴)《宿(⛳)命论者雅克和他的主人》等(🌷)。

2、(🚬)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🥂)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💞)，法国象征派诗歌先驱、现(😾)代(😏)主义文学奠基人，兼具诗人(🦍)、(💀)艺术评论家与散文诗之祖(⏰)等(💝)多(🎼)重身份。他的代表作《恶之花(📦)》(1857) 是(🚠)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌥)集(🛵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌿)，法(⏬)国(🕘)艺术史学家、评论家与散(🚗)文(💗)家。他率先关注电影作为 "第(🥡)七(🙎)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤶)艺(🐈)术家的评论极具前瞻性，深刻(🕳)影(🧢)响现代艺术批评的发展方(🔼)向(🍐)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⏪)，法(🏍)国小说家、艺术史学家、(🧀)抵(🈳)抗(🎵)运动战士，还担任过戴高乐(👚)时(🥎)期的文化部长（1958-1969），其作品(🌷)与(🎇)行动深度融合了存在主义(😓)哲(🍂)思(🔠)与历史使命感。

5、法语单词(🧦)sortir虽(✴)然有“上映、某部电影推出(💯)”的(🍡)意思，但其核心意义为“出去(🥐)、(🕉)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🕴)一(📷)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💞)语(🤲)中既可指广义的“公众”，也可(🦁)以(👌)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😴)仁(🛶)・(👓)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏜)国(🦌)浪漫主义画派的领袖与核(📀)心(😺)人物，代表作有《自由引导人(🚆)民(😏)》（(🚯)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥚)中(🏜)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚘)维(🤯)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥧)视(🏴)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🎽)伴(♉)侣与合作者。她与戈达尔共(👍)同(🏙)创立制作公司，并与其联合(😑)执(💊)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😻)门(😫)》（(🍃)1983）等多部作品，深刻影响了(💑)戈(🏗)达尔后期创作中私密对话(💅)与(🏰)家庭影像的风格转向。她本(🥦)人(❄)亦(🥧)是一位独立的创作者，其作(🎃)品(🍻)以哲学思辨探索两性关系(🔰)、(🐈)语言与日常的诗意。

9、让・(🚉)鲁(🗄)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💉)家(🏃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔐)族(❎)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💋)，代(😤)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚃)为(🎺) “尼(⛔)日尔电影之父”，其跨学科实(🐃)践(💓)深刻影响了纪录片与视觉(🔶)人(🕋)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚅)部(📋)电(🔏)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍜)讨(💆)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍉)・(🎤)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐒)级(🕜)演员、制片人、导演与跨界(🤚)企(💟)业家，是法国电影黄金时代(😽)的(🤩)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐒)布(🎨)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎆)驱(😑)导(📡)演之一，与特吕弗、戈达尔(😄)、(👣)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎉)五(💯)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💻)片(💬)和(➖)冷峻的社会批判视角闻名(🐺)。由(🐞)他执导的《包法利夫人》由伊(🎲)莎(📣)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🆘)1991年(🎗)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📠)布(🐗)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🛸)具(🆗)影响力的浪漫主义小说家(📺)、(🥧)剧作家与文学评论家。