文 / 让-吕克·(👩)戈(⛵)达(💧)尔(🚷) & 曼努埃尔·德·奥利(🦋)维(💹)拉(📭)

（(🛵)本(😒)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💣)工(🔭)的(📨)逐(🔷)句校对与润色，并添加(🌃)了(😔)一(🎇)些(🚯)必要的注释。由于并未(🍋)找(💷)到(🥥)法(👜)语(👋)原文，本文翻译同时比(🖌)照(➰)了(🚉)西(💹)班牙语和葡萄牙语译(🐑)文(🌩)。）(🐢)

1993年(😈)9月，曼努埃尔·德·奥(🌫)利(🧔)维(✏)拉(🥦)的(🙆)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🔸)o）(✊)与(🕣)让(🌖)-吕(⏫)克·戈达尔的《悲哀于(🎸)我(📉)》（(💳)Hé(🏇)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤳)银(🗜)幕(🐝)上(🌀)映。借此契机，戈达尔提(🏂)议(🛐)与(🧕)奥(👪)利(🥪)维拉会面，旨在就这两(⛹)部(🗳)影(🗣)片(🚜)展开一场“科学性”（scientifique）(🦗)的(🥗)探(🍒)讨(📗)。

让-吕克·戈达尔：没(💲)问(🍄)题(🤴)，巨(🅱)大(🐯)的声响是我对公众做(⛹)出(🕓)的(🧛)唯(🐏)一妥协。您知道儒勒·(🚏)列(📖)纳(🐳)尔(🤛)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌜)？(🚏)“批(🏜)评(👙)就(🐛)像溃败军队里的士(🚮)兵(🎋)，他(🏼)开(👳)了(🈁)小差，投奔了敌营。谁是(📐)敌(🎼)人(🚅)？(🥟)是公众。”

曼努埃尔·德(Ⓜ)·(👯)奥(🏈)利(🈺)维拉：那您呢，您知道(🌛)伯(➗)格(🍫)曼(🐏)是(😺)怎么评价影评人的吗(🎙)？(🏩)“某(👤)些(🎧)影评人在我看来就像(🌍)是(🍨)在(🍼)试(🦎)图教我们如何奔跑的(🧀)瘸(🤟)子(🗂)。”

让(🏟)-吕(📗)克·戈达尔：我请求(⛹)让(🗜)我(🍭)以(🕒)评论家的身份展开这(🏭)次(👭)对(🌉)话(🔟)。与其扮演“作者”，我更愿(🕚)意(💱)去(😺)见(💙)某(🕵)个人，谈论他的电影(😂)，或(🗣)许(🧤)偶(🏫)尔(❎)也让那个人谈谈我的(🌷)电(➰)影(🥩)。如(🍯)果这能从宣传角度对(⭕)两(📪)部(🍎)影(🛶)片有所助益，那我们就(📌)这(🦉)么(🌾)做(🍩)吧(👉)。电影是对现实的一种(✨)批(🙆)判(📥)，从(㊙)这个角度看，我是非常(🍉)传(🔼)统(🕎)的(🏉)；而且作为一名用法(👚)语(🛠)拍(🦃)摄(📕)的(🤫)电影人，我始终带有对(😕)电(🥄)影(🍟)的(📉)批判态度。一直以来，法(📍)国(🎄)的(👘)伟(🤐)大之处之一在于拥有(🐨)批(🕚)判(🏅)性(❗)的(🍧)视点，即便这个国家(🕌)对(🧓)此(👒)一(🏇)无(🐞)所知。从狄德罗[1]开始，所(🙂)有(🧗)的(💰)艺(💞)术评论家都是法国人(🐘)，经(🦃)过(🐹)波(🌪)德莱尔[2]、埃利·福尔(🧠)[3]、(🏘)马(😷)尔(⛺)罗(😝)[4]，也就是说，无论是不是(🥎)作(🔯)家(👲)，他(🏛)们都是有“风格”（style）的(💅)人(💐)。糟(🚵)糕(🏨)的评论家没有风格。美(🤪)国(😵)只(✈)有(🤒)两(🎧)个影评人：詹姆斯·(🛬)阿(🔴)吉(🔖)（(🍖)James Agee）和（长久以来被忽(💤)视(🛋)的(🏚)）(🤽)来自圣地亚哥的曼尼(🔒)·(🌞)法(🤭)伯(🗺)（(🎎)Manny Farber）。既然我们的电影(🎷)同(🔠)时(🐗)上(🏏)映(😷)，我想提出第一个问题(🕹)：(🔙)我(🗾)们(🥓)要如何理解“上映”（sortir）(📒)一(🐀)部(🛀)电(🔵)影[5]？为什么要让电影(😭)“上(🛹)映(📣)”？(🥄)我(😤)们在让它们“进入”这里(👭)或(💡)那(🌩)里(🆖)时遇到了很多困难，然(🥧)后(🌨)还(👝)有(🕔)些人没做什么大事，但(🔄)无(😟)论(⛵)如(🔪)何(🕞)，他们还是做了必要的(📃)事(🍠)来(🛏)把(🛰)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔘)埃(🚼)尔(🛫)·(🌝)德·奥利维拉：在葡(⚽)萄(💭)牙(♑)语(📑)里(👳)我们不用同一个词(🍹)，因(🚱)此(🍑)也(🛸)就(🔐)没有这种双关语。我们(🅿)不(♑)说(😌)“sortir un film”（(😵)让电影出去/上映）。不(🚳)过(🍹)，这(♈)是(⛽)个困扰我的问题。我之(🌇)所(💎)以(⬆)感(🍾)到(✏)困扰，是因为对我来说(😵)，必(👆)须(🖤)先(🛎)展示电影，然而，在针对(💩)电(🍍)影(🔹)的(🐴)评论完成之前，电影并(🥉)未(⛩)完(🌴)成(🆚)。一(🌟)个好的、聪明的、专(🔮)注(⛎)的(🔊)、(♓)敏感的评论家，是观众(🍉)的(🐍)代(😦)表(🚄)，他去寻找那部在我看(⛔)来(💝)—(❌)—(👪)即(📦)便我已经拍完了—(🥫)—(🛅)尚(🕶)不(🌕)存(🐫)在的电影，他要去完成(🕙)它(🌃)。观(✍)影(🌒)者与银幕之间的动态(✖)关(🛷)系(👊)实(🐢)际上是至关重要的，它(💩)是(🥞)电(🕧)影(✔)的(⭕)一部分。我说的是观影(🐽)者(Ⓜ)（(🏄)espectador）(🔸)，不是观众（público）[6]。观众(🏹)，是(💵)某(🧝)种(🌦)抽象的东西，是非个人的。

让(🥚)-吕(🍫)克(🎇)·戈达尔：观众是现存的(🌓)观(💀)影者，是被商业化了的观影(🧝)者(🥟)，是买了票的观影者，他变成(🙍)了(⏮)观(🗑)众。然而，他身上仍有一部分(➕)保(🐆)留着观影者的特质，就像读(🥃)者(✝)一样。如果我们谈论的是一(🎒)部(🐨)电影，我们会说观影者是剧本(🏸)，而(🍕)观众则是观影者的实现（(🥕)realizació(🐃)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(📖)。但(🔙)我有时会问自己：如果电(😌)影(🐈)没(💚)人看——我的许多电影都(🏙)没(🔌)人看，或者被误读，甚至连我(🦂)自(🦌)己也……我想我们是为了(🥑)一(🍒)两(🖥)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚁)德(📸)·奥利维拉：但这就足够(🕵)了(😠)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📮)我(🌓)还是想回到“上映”（sortir）这个话(💡)题(⬇)，这不仅仅是文字游戏。应该(🧙)有(⛱)一些小词典，告诉我们每种(🏜)语(🛂)言中电影的技术术语。例如(🛠)，我(⭕)们(🛁)在影院看到的电影拷贝，带(🐦)有(⏯)图像和声音的拷贝，在法语(♐)中(🏚)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😢)埃(🌟)尔(🥒)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌘)语(🏺)也是，标准拷贝或同步拷贝(😡)。

让(🧚)-吕克·戈达尔：英语里叫(🍆)“声(🐋)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍳)“样(🥏)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🚬)汇(🥐)上较真，因为例如俄国人对(🤠)纪(🏤)录片和剧情片的区分就与(🐋)我(🧗)们(🐹)不同。他们把有演员的电影(🧠)称(🌍)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌞)—(🔆)不一定没有演员——被称(🐮)为(🏂)“非(📥)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🗳)这(🕰)个词本身：对美国人来说(👀)，它(🤽)没什么大不了的含义。他们(😟)用(🕐)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(❗)个(🤼)词来指代电视，他们突然变(🌟)得(🔔)非常商业化，他们说“network”（网络(🔸)）(🏹)。如果我们对语言如此不加(🎣)注(📮)意(🍋)，那么当人们说一部电影“上(🥏)映(🌓)/出去”时，我们会产生一种错(🌄)觉(📂)：是某种东西真的出去了(🎴)，还(🖌)是(📦)我们把它弄出去了？

曼努(➰)埃(🎫)尔·德·奥利维拉：我会(⏫)用(😂)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😛)说(📀)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🗼)葡(🦃)萄牙语中这意味着“带她去(🚈)床(🤷)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚴)，对(😴)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👕)经(🚽)变(🧦)成了一个“出口在这边”的指(🐮)示(🦒)，这是一种摆脱它们的方式(🔌)。

曼(📫)努埃尔·德·奥利维拉：(🌝)我(😸)们(🧀)的电影也变成了电影节电(🔷)影(🏚)。电影节的作用是向多样化(😯)的(🕘)公众展示电影的多样性。它(⏫)是(🎉)不同电影人、国家、习俗的(📡)一(⏱)种对照。仅此而已，但这也不(🚎)算(🕒)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🧟)想(🤳)您描述的是一个过去的时(🕞)代(🕉)，而(👵)我见证了它的终结。我以为(🧙)那(⏯)是开始，其实那是终结。那是(👤)一(🚁)个电影节确实能帮助人们(👏)相(💟)遇(🌝)、讨论电影、讨论任何想(🎣)讨(🖋)论之事的时代。一切都变了(🔍)，电(🌵)影也变了。现在，电影人抱怨(🏚)他(🎦)们的孤独，但他们不再交谈，不(🌘)再(😷)讨论，这是他们的错。今天，电(🌭)影(💿)节越来越多。无论是强者还(🏄)是(🆑)弱者，每个人都在各自利用(🚨)自(✖)己(🛴)能利用的东西。但在我看来(🔲)，总(🎸)体而言，举办电影节是为了(⏹)延(🛑)续一种对媒体或电视而言(🚦)很(🚘)重(✅)要的“电影观念”，一种关于电(🍄)影(😺)神话的观念，这种神话曼努(❤)埃(❇)尔（指奥利维拉——编者(🥤)注(🛰)）经历了一整个世纪，而我只(🈵)经(🦊)历了后三分之二。也许您能(🗜)感(🦃)觉到20年代（那时没有电影(🕕)节(🚅)）与今天之间的差异？

曼(🏝)努(🤢)埃(🔬)尔·德·奥利维拉：新现(👦)象(🐯)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👱)为(🕹)机构，因为那早就存在，而是(🐆)因(🔣)为(💊)有越来越多的观众——比(📬)如(🌟)在里斯本——去资料馆看(🛅)那(🐌)些没进院线的电影。这很有(🦂)趣(🤵)，因为你必须真的热爱电影才(👛)会(📃)去电影俱乐部或资料馆看(🏋)片(🏜)……

让-吕克·戈达尔：关(🍫)于(🗨)相遇与对话的故事……这(🔖)就(🏃)是(🔎)我想对您说的：作为评论(🥓)家(🥇)，我不指望别人对我说好话(💂)，我(🌛)不想人们对我说或写：“您(🔺)的(🖐)电(🌌)影太残暴了，太棒了，太天才(🔬)了(♿)，太非凡了！”那时我会问他们(🎴)：(🎦)“好吧，那到底哪里非凡？”他(〽)们(💆)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🈳)汇(🈚)，只是重复：“它是非凡的！”然(📋)而(🦑)如果他们对我说这真的很(🗼)丑(🌮)，这里有错误，那我就会想，或(🌾)许(🚊)对(🛂)话是可能的：你能告诉我(👇)有(🍬)错误的都在哪里吗？这证(🛥)明(📀)了今天的评论家不再想交(🐁)谈(🥣)，而(🚙)电影人也不想被批评。而我(🤚)，作(🚮)为一个评论家出身的人，我(🧔)只(Ⓜ)需要别人告诉我：这行不(🍽)通(👍)。您是否感觉到需要别人告诉(🤧)您(🍥)这不好？这会困扰您吗？(💸)因(🥜)为我对您电影中行不通的(🚐)地(🦅)方有些话要说，但我不想困(🤯)扰(🕍)您(🕘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😇)：(📪)“当我拿自己与人相较，我会(🕹)感(🛅)到骄傲；当别人来评价我(📥)，我(👈)会(🐯)感到谦卑。”这是您电影里的(🕟)一(🍒)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚞)尔(🥪)：那是圣人说的，或者是诚(🏜)实(👳)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(🛫)利(🚡)维拉：我是个悲观主义者(📍)。当(🕙)有人告诉我我的电影里有(💭)什(🌍)么行不通时，我会受影响。不(🥜)过(🐉)，我(🔨)想我已经麻木很久了。但这(⏺)取(🅾)决于他们触碰哪里。如果我(🙎)拳(👗)头上有个伤口，但有人碰了(🌦)碰(👠)我(🐲)的二头肌，我就会没什么感(🅾)觉(🏴)。但如果那个人把手指戳进(♊)伤(🚵)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🎢)·(🌦)戈达尔：必须懂得区分什么(🎰)是(🔮)好的，什么是坏的。这不仅仅(🛑)是(🐾)说出我们的感受，而是对电(✍)影(🐵)进行技术性或科学性的批(🚒)评(🈂)。只(😽)有新浪潮这么做过。以前谁(🏞)会(🏊)说：这个移动镜头是好的(💖)，我(💇)们觉得它好是因为这个，相(👡)对(👏)于(🙃)另一个我们觉得坏的镜头(🌎)而(🈷)言？或者：这段对白是好(🎈)的(⌛)，相比之下那段对白是坏的(👪)。今(🕢)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🔧)变(🕛)得如此重要，以至于连副导(🌩)演(🔆)都不敢对你说。唯一有时敢(🖋)说(🎲)的人，唯一我能与之维持一(🌵)种(🥙)奇(⛰)怪的艺术关系的人，是制片(🙂)人(✡)。因为制片人投了钱，或者至(🏆)少(🔐)他拿别人的钱去冒险，所以(📰)以(🚏)这(😨)种风险的名义，他敢对我说(🤚)：(⛅)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🙏)：(🙇)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🕛)了(🌒)一种反思的可能性，让我能更(📨)好(🥏)地站稳脚跟。如果说今天的(🌳)科(🌼)学家如此强大，那是因为他(🍯)们(🕠)是唯一还在互相批评的人(🌙)。一(🌈)位(🔀)天文学家说：“我看到了月(❎)食(🥄)，我把它拍下来了。”另一位说(😸)：(🤠)“给我看看。”他看了之后断言(💫)：(📌)“但(🔖)这明明是月亮！你说什么月(♉)食(🏪)？”另一位说：“啊，是啊……(📢)”；(📊)他很恼火，但他会重新开始(🚰)。在(🏟)艺术中，在艺术批评中，例如波(🤭)德(💼)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🎰)定(📨)有过这样的对抗时刻。否则(⛽)，就(🆗)无法前进。这是我唯一需要(🖼)的(🐌)：(⛏)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔅)努(🐵)埃尔·德·奥利维拉：我(🍧)需(🔛)要的更多是拍电影的手段(🚲)。我(🕶)永(➿)远不知道电影会变成什么(😤)样(🏅)。我有分镜脚本（découpage），我有(😕)演(📖)员，我有布景，但我从未拥有(♎)电(💯)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐫)n）(🍚)在时时刻刻地改变着那团(🦋)“星(🤡)云”的整体构造。具体的东西(🌞)只(➖)有在我看样片（rushes）的那一(🥞)刻(🤜)才(💿)会出现。我讨厌看样片，我总(🐨)是(🗒)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚛)：(👺)我想我们都是这样。只有希(📩)区(🍦)柯(🆑)克在看样片时是高兴的。所(💄)以(🌲)，作为评论家，这就是我想对(🍉)您(🐃)的电影说的话：起初我随(🤓)着(⏰)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(🥚)译(📒)者注）行进，但在某一刻我(🏡)跳(🥚)脱了出来，开始思考别的事(🎓)情(🈁)。我想：啊，这里没那么好了(🌅)，然(🕖)后(➡)，与此同时，我在做梦，我想着(🤸)引(🙂)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌝)醒(🥦)了，回到了自我意识当中，而(♐)就(🛵)在(📖)那一刻，电影里有人说出了(🕵)“引(🌍)力”这个词。于是我对自己说(👮)：(😺)最终，这部电影是好的，我必(💶)须(😵)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛄)利(🙋)维拉：的确，这就是电影的(🕍)主(🌴)题：引力与万有引力定律(📍)。

让(🕶)-吕克·戈达尔：从更科学(💖)、(🤥)更(📵)技术的角度来看，如果我是(🎨)您(🥧)电影的副导演，我会对您说(🔓)：(🛅)“您确定吗，或者您能更好地(🐈)向(⤵)我(📖)解释一下，以便我能帮助您(🔦)，为(😘)什么您选择这位女演员来(🍗)演(⛵)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍍)年(🚪)后的艾玛却选择了另一位（(🏟)Leonor Silveira）(🕳)，且两者如此不同？这是故(⏪)意(🙂)的吗？”这便是我的批评：(🎠)第(📯)二位女演员不如第一位，或(🆔)者(🏏)至(👬)少，当第二位女演员出现时(👉)，电(🐾)影下坠了，这就是引力。然后(📕)它(🐞)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕶)·(🌠)奥(🌒)利维拉：答案很简单：起(🐔)初(🚠)，我是为第二位女演员莱奥(🔓)诺(✔)·西尔韦拉写的这部电影(🔆)。这(🤞)个女人当时处于危机和抑郁(🐆)状(🖲)态。我的制片人保罗·布兰(😎)科(📣)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😤)。在(📮)我改编的那本书，阿古斯蒂(🧕)娜(🔋)·(🈯)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(💜)谷(🏠)》中，有一句非常美的话，说艾(🐮)玛(🧛)的头发“像一滩黑墨水一样(👛)落(⛹)在(🦑)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍋)句(🐻)话，我要求改变莱奥诺·西(🤱)尔(👑)韦拉的发色，她是金发。她对(🧣)此(💍)感到很受伤。那场戏拍得很糟(🏊)。于(🏯)是，不得不找另一位女演员(💰)来(🆒)演青少年的艾玛。这就是对(🥌)您(🔽)技术性批评的技术性回答(🎿)。我(🍝)想(🚡)补充一点，电影总是伴随着(👺)“偶(😵)然”和运气。正是这些使我振(🥀)奋(⛳)：所有那些在实现过程中(😴)涌(🏗)现(✂)的小事件。这是一种我不太(🔆)理(🌊)解的现象，它既可能导致最(😑)坏(🌀)的结果，也可能导致最好的(🎧)结(🚢)果。没有一部电影是不靠运气(💻)的(🐉)。它是一种创造，一部电影是(🥏)一(🗾)个人的构想，很难进入其中(📣)。

让(🛌)-吕克·戈达尔：创造可以(☝)被(⤴)准(🕵)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🕛)利(🥓)维拉：可以准备，但不能修(👝)复(🏫)（reparada）。就像生活。事物就在那(☔)里(🐞)，等(💲)着我们去拍摄。您想修复什(😔)么(🐽)？饥饿、在非洲死去的孩(👬)子(📛)，是的，这很重要，值得修复，需(😙)要(👲)尽可能广泛的公众。但一部电(🐯)影(⛑)不是，它是一团巨大的混乱(🚷)，我(🍇)因此在我自己面前感到渺(🧥)小(🐲)。话虽如此，我接受您关于您(📶)“离(⛸)开(👕)”我的电影又“回来”的批评：(🍾)必(💱)须非常敏感才能进出电影(😰)而(🌵)不迷失。的确，这就是引力定(🎥)律(🦅)。

让(😯)-吕克·戈达尔：我非常谦(❄)虚(🈷)地认为，新浪潮的人是从博(🔂)物(⬅)馆出发做电影的。我们发现(🍻)了(😽)电影资料馆。我们在那里出生(🦏)。当(🍪)然，我们小时候看过卓别林(🚥)，但(🥛)没人会在四岁时说，看了《救(🎮)火(🛅)员》后我要拍电影。所以我脑(🔙)子(🥒)里(😵)总有一个参照系。因此我认(👯)为(🧠)作品比人更重要。这并非对(💨)每(💼)个人来说都那么显而易见(😪)。女(🔃)人(🍵)的作品是庇护男人。而男人(🏰)，为(✏)了处于相对平等的地位，所(🕹)能(📡)做的一切就是制造作品：(🌸)绘(🦄)画(🤳)、文学或政治、战争、失(🗞)业(🌍)、贸易。归根结底，我对“人”（(😶)这(🔴)里戈达尔专指作为创作者(🕐)的(🦌)人——译者注）不怎么感(😘)兴(🦃)趣(♟)。我对曼努埃尔·德·奥利(🛷)维(🚹)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🤘)果(🐆)我们住在同一个城市，比邻(🛅)而(🔤)居(⤴)，我想我也不会比现在更多(⛲)地(👟)见到您。当然，见面时我们会(🎁)更(🌀)好地谈论电影，但也仅此而(🚵)已(🏩)。如(😠)今让我震惊的是，媒体对“个(🔣)性(🤝)”这一概念的开发远甚于对(🏂)“人(Ⓜ)”的开发。人在作品中，作品在(😥)人(😟)中。有些人不创作作品，而是(♐)创(😹)作(🏫)生活，尤其是女人，这本身就(🚧)是(🐨)一件作品。男人被迫创作作(🔅)品(🎗)，因为他们通常什么都不做(🚕)。我(😂)常(👐)像布努埃尔那样说，电影对(🌂)我(🏤)来说是最重要的。但如果把(🌗)一(🎪)个孩子的生命和一部电影(⭐)的(📗)上(👅)映放在一起权衡，我不会犹(🍧)豫(🔜)一秒钟：孩子优先于电影(🚴)。

曼(💸)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)自(🎬)然如此。从这个角度看，我也(♉)断(💤)言(🚹)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐯)戈(🌸)达尔：但既然如此，如果不(💮)那(➡)么重要，那就不必做了。女人(🦓)们(📅)更(🈚)合乎逻辑，她们在生活中做(💙)这(📸)事。我不确定能否如此轻易(🍰)地(🤦)说艺术不重要。尤其是今天(⚡)，当(📟)艺(🔣)术稀缺而许多孩子死去时(😣)。这(⛲)是否意味着我们让艺术活(📟)得(🔅)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐠)埃(🤫)尔·德·奥利维拉：艺术(🍲)不(Ⓜ)是(🕑)艺术家。艺术家，艺术家的位(📬)置(🌾)，是人类的虚荣。那种表达世(🍅)界(💱)观的方式，说“这个，这个，这个(❗)，这(🚌)个(🍚)行不通”，是一种虚荣的发作(🤖)。它(❄)是世俗的。艺术比艺术家更(🏋)崇(🤢)高、更有趣。一部电影总是(🧐)比(😇)电(🈵)影人更聪明，正如斯特劳布(🎪)（(🆖)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💞)来(💓)展示自己的那种方式，仅仅(🌺)表(👏)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏝)达(🥋)尔(🌴)：这也是孩子的态度：“看(🏰)，妈(🚟)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📕)·(🌺)德·奥利维拉：是的，当然(🦐)，但(👭)这(🕰)幅画通常也很漂亮。艺术与(🙎)艺(🐅)术家之间的这种差异，也是(😅)历(🦖)史与艺术之间的差异。历史(🎓)展(👔)示(🚵)了民族、文明、情感、趣(🎍)味(😩)的演变。艺术展示了这些演(🍎)变(🔵)中的实体。我们都有责任，尽(🏷)管(🕸)作为导演我什么也做不了(😖)。作(🌜)为(😔)导演我只能做一件事，就是(📺)拍(🍒)电影。仅此而已。然而，艺术家(🧘)在(🤧)创作的那一刻总是对的。那(🌗)是(🚫)他(💘)们的虚构，是他们的内在化(😫)。

让(🐐)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎮)么(🏓)认为，一切都在外面。

曼努埃(🥁)尔(⚪)·(🌥)德·奥利维拉：是的，在那(🍍)之(🕟)前（是这样）。但之后，一切(🛎)都(🛵)会进入脑海中，然后再出来(🖋)。例(🛳)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎥)海(🥥)绵(🔤)一样面对电影，准备好吸收(🚋)一(🔔)切。

让-吕克·戈达尔：我不(⬆)确(🔚)定这是个好比喻。当然，电影(🛍)有(🍤)其(🏬)奇观性和诗意的一面，这是(🚄)电(🙍)影的深层使命。但这一使命(😻)只(🎗)有在最初进行了实验、验(🤰)证(🐙)和(🔜)劳动——我们可以称之为(👊)电(🥜)影的纪录片层面——之后(😟)才(🔀)能实现。伟大的艺术家身上(🏧)都(🏹)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(⛱)、(🚇)安(🌒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💫)[8]、(🤒)斯特劳布、卡萨维蒂、维(㊗)斯(🕉)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🖱)不(🤡)同(👳)的人身上都有，我有时也有(🚓)。以(⏹)爱森斯坦为例，没有比爱森(🚈)斯(❄)坦更抽象、更风格家或更(🌌)风(😒)格(😩)化的人了。然而，如果今天我(🕔)们(📅)要展示十月革命的镜头，我(😭)们(🔹)不会在当时的新闻片里找(💝)，新(🛍)闻片使用的是爱森斯坦关(🕥)于(🤴)十(😇)月革命的影像，那完全是被(⤵)调(⛷)度（mise en scène）出来的影像。当读(❌)到(🌶)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🙄)克(〰)》的(🔯)相关叙述时，我们得知弗拉(♎)哈(🔧)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🌥)们(🆚)吵架，强迫他们每天去捕鱼(✌)（(🚜)即(✏)使他们不想去）。总之，他和(🐂)他(👛)们组成了一个电影摄制组(😋)，并(🐌)变成了一位了不起的人类(🔱)学(⌚)家。因此，这里存在着整全的(🔍)纪(⬇)录(🎟)片层面。在今天，这种方式—(📅)—(⛱)即使不能完美了解电影史(🏿)，也(💷)至少对其有所感觉的方式(♒)—(🔰)—(😬)对许多人来说已经遗失了(🔞)。必(🛌)须拥有这种对电影史的感(🥍)觉(⛰)，有点像乔伊斯，他对文学史(📱)有(📠)着(📌)深刻的感觉，他知道当他写(🐆)下(⛓)一个句子时，其中有些词是(💀)在(⚪)拉丁语时代发明的，有些是(🏮)在(🐔)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(✈)这(🐂)个(🛋)词的时刻，通常背负着所有(🥐)的(🥠)精神重担和他所感知到的(🍺)所(📭)有过去，正处于文学的现代(🍥)，处(👻)于(🥂)其成熟期。在电影中，很快，在(🎦)世(👹)界所接受的美国影响下，部(🛌)分(🔶)纪录片式的工作被抛弃了(🏃)。我(🛂)们(👢)立刻走向了奇观，而这只不(❣)过(🚭)是最终的使命，是电影的弥(💋)撒(🦎)。在今天的电影中，人们举行(👽)弥(📗)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(💗)术(🕒)家(📋)，诚实的艺术家，首先进行他(🐌)们(🐥)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🛹)或(🕷)多或少忠实的公众。美国人(🍁)规(🗯)范(🏝)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😟)中(🛣)重要的是募捐（quête）：一(🎢)场(📟)成功的弥撒就是教堂里座(🕟)无(📤)虚(🚽)席、募捐数额可观的弥撒(🤵)。

曼(⛷)努埃尔·德·奥利维拉：(🏀)募(🔣)捐（quête）是我下一部电影(🔄)的(😤)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😋)不(🌮)募(🏣)捐（quête），我只调查（enquête）(🛎)，我(📅)专注于做一名预审法官。我(📅)审(🚻)理投诉。批评应该通过祈祷(🚍)来(🍷)表(🤒)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏧)撒(🎰)，人们无话可说。或者只能说(🚆)：(🏵)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🌐)也(🍆)是(👓)一种练习，就像运动员的训(🍁)练(〽)、钢琴家的音阶练习一样(♐)。当(📃)人们进行批评时，应当批评(👲)那(👔)些音阶以及这些音阶所能(👫)带(⛄)来(🍋)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔨)利(✒)维拉：奇观和弥撒我不感(🍜)兴(🕑)趣。重要的是行动的欲望。您(🌝)想(🦐)拍(🍴)电影，我想拍电影，就像此刻(🚺)我(🙊)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🛩)拍(🥡)电影的方式就像某些英国(👅)人(😕)独(㊙)自去森林打猎。他们搭起帐(🎅)篷(🕞)，拿着枪守夜。但每天早上他(😤)们(🚰)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐦)。”我(😻)觉得这很好。必须反思这一(🔬)点(🕷)，关(🌐)于欲望。它就在人心里，就像(😠)一(⌛)个画家画着没人看的画，但(⬛)他(🈺)不会停下。欲望就像独自绽(🥌)放(🌔)于(🐰)原始森林中心的绝美花朵(💓)，它(🚢)凝聚着对果实的向往，为了(💾)自(🈲)己，也依靠自己。如果遇到一(⌛)道(🛅)注(🏆)视着它、并发现它的美丽(🌻)的(🔈)目光，它便会绽放光采，她的(🕘)美(🍄)丽会变得引人注目、脱颖(🔔)而(🐉)出。但这样的目光往往来得(👺)太(😫)迟(🈵)，人们为了抢占土地，已经烧(🙌)毁(🚽)并铲平了森林。在您和我之(👧)间(📜)，有许多差异，这是幸事。语言(🦇)、(📣)国(🧗)家、文化的差异。您选择了(📡)一(🤔)种略带挑衅性的电影，它破(⏩)坏(⏪)了叙事的传统秩序。您从混(📁)沌(⏰)中(🚟)出发寻找，为了将无序变为(🍮)有(🐢)序。我也试图将无序变为有(🤶)序(🍧)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🛺)寻(💾)找。我想这就是我们的电影(🚉)的(💴)区(🕥)别：我的电影较为接近一(🎃)般(📂)意义上的电影，而您的电影(🥅)是(🤱)某种特殊的电影。

让-吕克·(🥎)戈(🛫)达(👪)尔：我会说我们做的是同(🐓)一(📞)件事，但您抵达了，而我尚未(🚶)真(📏)正成功过。所有人自然地遵(🚊)循(🤸)着(🧐)科学的图景，从混沌出发以(🐪)建(🌘)立某种秩序。这“某种秩序”或(💾)多(🥨)或少有些不确定，人们也或(😏)多(🌁)或少能抵达一点。有些时候(🍮)我(😞)们(🎞)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔰)哀(💢)于我》中，有一块时间被提取(🔀)了(🤠)出来，在另一部电影里将会(🤭)是(🏗)另(🌙)一块。从一块碎片、一张照(👊)片(🐻)出发，我为自己创造一个世(🚷)界(😂)。看到您电影的一些片段，我(🍉)想(🎃)到(🥖)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕠)，那(🐨)也是我喜欢的。用简单的词(🌘)，如(🥙)内部（interior）和外部（exterior）——(💠)尽(🛂)管区分它们没有太大意义(📹)，我(🥕)会(👳)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🌏)留(🚲)在外部，但他只谈论内部。在(🔆)这(🌝)个意义上，他更接近维斯康(📉)蒂(🆑)的(💪)传统。而您恰恰相反。您停留(🕗)在(🎬)内部。但在电影中我们无法(😱)展(🗾)示内部，只能感受它，但它依(📹)然(🚞)是(📬)不可见的，否则它就不再是(👡)内(⛴)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(😢)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👢)-吕(🕺)克·戈达尔：当然。小时候(💺)人(🔉)们(😴)说：鸡是由内部和外部组(🏰)成(💕)的。掀开外部，看到内部；如(🦕)果(🔼)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌾)会(💦)说(👅)您从背面拍摄内部，尽管您(📐)总(🌅)是从正面拍摄人物。考虑到(📳)这(🥐)种严谨而有强度的方式，您(🕠)电(🎃)影(✳)中让我一度感到困扰的，是(👰)一(😂)种幸好还算人性化的不完(😐)美(🤞)，这种不完美使得您有必要(📢)去(♏)拍其他电影。让我困扰的是(🕒)没(😱)有(🐼)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🦋)放(🎇)映机太近了。摄影机并不是(🕟)生(📷)来就是要与放映机保持一(🎁)致(🥋)的(👍)。放映机会进行传输。就像放(🤑)射(🔍)科医生拍X光片：他不满足(⛅)于(🕌)从正面拍，他也从侧面、背(🤞)面(🖕)、(😚)对角线拍。然而在开始时，在(🎲)放(🛶)映的那一刻，所有图像都将(🏏)是(🎄)平面的。当然，我们会说这是(🐻)一(💐)个图像，但我们是和图像打(🌕)交(🏓)道(🍃)的人。这并不意味着摄影机(⛱)必(🦓)须一直移动。

这就是导致您(♟)电(😑)影中某些时刻出现“空洞”的(👢)原(🐷)因(👓)，也就是那些观众——糟糕(🤠)的(❎)观众，如今的观众——称之(😶)为(🆎)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔞)怨(🌎)电(➰)影长，甚至如果一开始我看(🌷)到(🐑)有好东西，我会很高兴电影(🔡)很(🥥)长。我可以安心地打个盹，我(🥋)确(🍓)信我会找到它们。这就是我(💒)所(💳)说(🙎)的对一部电影进行科学性(🙊)的(😥)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🅿)维(😆)拉：我和您一样，把摄影机(📬)放(📢)在(🐱)我认为它必须在的精确位(🐗)置(🌲)。就是这样。为什么那里比这(🤙)里(🌟)好？我不知道为什么。

让-吕(㊗)克(🦃)·(🌘)戈达尔：如果我们能稍微(🤖)解(👒)释一下为什么就好了。

曼努(🏬)埃(🗓)尔·德·奥利维拉：力量(🐼)来(🛸)自固定性（fixidez）。是布列松通(🗑)过(🦔)《圣(🎑)女贞德的审判》教会了我这(🎏)一(👰)点。我们也可以称之为客观(💄)性(🚻)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🥈)感(🃏)觉(📜)，电影人，无论是好是坏，都有(🔆)一(🍩)个想法，一种需求，然后，好吧(😝)，他(🈶)们寻找有足够钱的人来实(💵)现(⛷)这(🥚)种需求。他们的工作方式就(🗄)像(⛷)一个人说：今晚我想吃肉(🤯)酱(🌠)意面。于是他看看口袋里有(🌛)多(🌂)少钱，或者让妻子或朋友做(⏬)肉(🚄)酱(🏙)意面。老实说，我一直是反着(🤹)来(🐪)的。制片人对我说：“德帕迪(🕵)[11]约(👙)有档期，也许是时候和他拍(💌)部(⛸)电(🛠)影了。”既然我们不富裕，我们(➕)接(🌕)受，也许我们能马上拿到钱(😻)。然(💄)后，签了合同。再然后，必须拍(🔍)这(🎲)部(🛵)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌍)·(⏯)奥利维拉：我做的完全相(🥏)反(🗿)。我表现得好像合同早已签(➕)好(✝)一样。我写故事，预测一切，然(💵)后(🗝)在(🔞)最后一刻，救星来了，那就是(🤣)制(🤧)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐍)《战(🛒)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍥)。剪(🏢)辑(🔋)师一直跟我谈论福楼拜，当(👾)然(🤾)还有《包法利夫人》。在法国拍(🧛)摄(🐘)《包法利夫人》是不可能的，况(👛)且(⛽)我(🍉)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎂)布(🧞)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🤣)我(🥈)想，可以做点更有趣的事：(🏬)可(😒)以问问作家阿古斯蒂娜·(😵)贝(🐉)萨(🏙)-路易斯是否愿意基于《包法(👉)利(😿)夫人》写一部小说，一部我随(🔝)后(🥨)就会改编的小说。她接受了(🍊)。必(🌨)须(🔒)等她写完，等它出版。在此期(🐷)间(🍊)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⚫)·(🐎)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🛬)拍(✨)了(🚌)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🌿)戈(🔯)达尔：您说：我知道这部(👩)电(🙇)影将会是什么，但我不知道(🐠)是(🏗)否能拍成。我说：我知道电(🎈)影(🔀)会(♈)拍成，但我不知道会是怎样(❤)的(👨)电影。我不仅知道某部电影(🚥)会(🎦)拍，而且我还承诺了要拍，这(🛡)更(🐶)糟(🍅)糕。因为我总是害怕拍不了(🍵)下(😑)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😚)维(👕)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🚓)克(🍻)·(🕡)戈达尔：但您对我电影的(⚓)批(🐠)评是什么？就像美食评论(🚩)家(🔣)会说：“这里的肉煮过头了(🎹)，这(🍫)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(💌)·(🌜)德(⚽)·奥利维拉：一部电影不(🎓)仅(🏚)仅是我们所看到的图像。图(🛰)像(🤜)是符号，声音是其他符号，词(🌰)语(🐾)是(🚷)另外的符号，它们又会唤起(🥦)其(🤛)他符号，引用其他时代、书(🚌)籍(🔺)、电影。如果我们不了解这(🏷)些(🏳)符(🔜)号及其所召唤的东西，我们(🦐)就(🎁)无法理解电影。词语在您的(📜)电(📊)影中强有力，它赋予了电影(📰)力(😼)量。图像有另一种与词语无(💘)关(💇)的(🖍)力量。这很美妙。但我距离完(😸)全(👣)理解您的电影还缺了点什(🈵)么(✴)。电影是一种旨在拍摄仪式(🛄)的(🐣)仪(🛠)式。您电影中的仪式，是那些(🛅)在(🕢)镜头间或镜头中穿梭的人(🚂)。我(❓)们并不完全了解这种仪式(🕥)的(🚍)含(🌛)义，我们遗失了它们的意义(🤡)。例(♟)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💉)的(🐚)仪式。我们看到女演员在婚(💺)礼(😼)当天，在教堂里自己掀起了面(👵)纱(🏆)。如果我们不了解古代包办(📀)婚(⏰)姻的仪式——要求由丈夫(⏹)掀(🎅)起妻子的面纱，第一次展示(📙)她(🕤)的(🦂)脸，以此确认他的幸运或不(🛹)幸(🍡)——我们就无法理解她这(🔧)一(⛓)举动的放肆。因为我的主角(🍥)知(🌇)道(🙎)自己很美，她可以放肆地掀(🆕)起(👳)面纱：看我多美！如果我们(🌋)不(🏳)了解这个仪式，这场戏的意(🍀)义(🤝)就丢失了。我错过了您电影中(🆑)许(😰)多仪式的含义。我真希望有(🥟)人(🤛)能在我耳边悄悄向我解释(🏚)。您(🗝)在特殊效果上做了很多工(🌊)作(📦)，不(👑)断用声音、词语、图像进(✳)行(🎟)挑衅。这是您的形式，是另一(🏓)种(🈸)形式，无所谓好坏。您做得很(👃)好(🍏)。我(🔂)更喜欢没有特殊效果的电(❄)影(🖕)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤢)·(🛵)戈达尔：如果英语说得不(🈹)好(💥)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🙁)东(🤛)西，但我们依旧能分辨它是(🎨)好(🏍)是坏。《德国九零》由许多仪式(💯)和(🐲)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🔔)·(💧)德(✏)·奥利维拉：是的，但即便(🔅)这(⏬)些符号实际上难以理解，但(🍙)它(🥘)们反倒更清晰、更可见。我(🤑)喜(🛢)欢(💏)这部电影的地方，在于符号(💖)的(🌪)清晰性与其深刻的模糊性(💸)相(📽)并存。另一方面，这也是我喜(😐)欢(🚩)电影的原因：大量精彩的符(🚱)号(🐎)沐浴在无需解释的光芒之(🐼)中(🗻)。正因如此，我才相信电影。

让(🔣)-吕(🌓)克·戈达尔：那么，非常感(🆚)谢(🎞)。

本(🕕)次会面由热拉尔·勒福尔(📻)（(🚃)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏼)报(😯)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(📤)（(🚝)Denis Diderot，1713-1784）(🚞)，18世纪法国启蒙运动核心人(👿)物(😾)，唯物主义哲学家、文艺批(😊)评(👟)家与作家，百科全书派代表(🈯)，代(🐽)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛴)者(📷)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👦)・(🤘)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🦏)国(💝)象征派诗歌先驱、现代主(🈂)义(🌼)文(😨)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤛)评(🚠)论家与散文诗之祖等多重(🎻)身(🏀)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🗞)纪(🖋)欧(💉)洲最具影响力的诗集之一(🗞)。

3、(🌩)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💝)术(🧀)史学家、评论家与散文家(🦀)。他(👕)率先关注电影作为 "第七艺术(🐞)" 的(📫)潜力，对塞尚等现代艺术家(🆎)的(🛁)评论极具前瞻性，深刻影响(✔)现(🗯)代艺术批评的发展方向。

4、(🚬)安(🌷)德(🤭)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌀)说(😈)家、艺术史学家、抵抗运(💥)动(📡)战士，还担任过戴高乐时期(🤣)的(💼)文(🌇)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔗)深(🗂)度融合了存在主义哲思与(📉)历(🌾)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍀)有(⏫)“上映、某部电影推出”的意思(🚁)，但(💝)其核心意义为“出去、离开(🛂)”，所(🤬)以戈达尔才会玩这样一个(🌤)文(🔺)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🌡)既(🍄)可(🔼)指广义的“公众”，也可以指“观(🏄)众(😦)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🍤)拉(🤐)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🕍)漫(🏙)主(📬)义画派的领袖与核心人物(🕹)，代(💅)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🛤) guidant le peuple）(🎪)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📰)诗(✴)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕡)Anne-Marie Mié(🍰)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚫)术(🙃)家，戈达尔晚年的生活伴侣(📱)与(🛩)合作者。她与戈达尔共同创(🎗)立(👯)制(🥞)作公司，并与其联合执导了(🎗)《第(🎤)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🥥)等(⬅)多部作品，深刻影响了戈达(📂)尔(🛤)后(🆙)期创作中私密对话与家庭(🎄)影(🐼)像的风格转向。她本人亦是(🌓)一(🎹)位独立的创作者，其作品以(🎌)哲(😞)学思辨探索两性关系、语言(🍑)与(🍔)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💦)Jean Rouch，1917—(✝)2004），法国导演、人类学家，真(📘)实(💹)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🎊)虚(🤒)构(🥣)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐗)有(🛎)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔑)尔(🔌)电影之父”，其跨学科实践深(⏳)刻(🅿)影(💅)响了纪录片与视觉人类学(🚰)发(🕵)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐧)为(🔙)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥠)捐(🐲)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🆔)迪(📯)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🍦)、(🔵)制片人、导演与跨界企业(🤮)家(🔼)，是法国电影黄金时代的标(😷)志(⚪)性(😱)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚰) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🗡)国电影新浪潮的先驱导演(🔄)之(🐣)一，与特吕弗、戈达尔、侯(➗)麦(🍟)和(💘)里维特并称 "新浪潮五虎将(🆒)"，以(🏢)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📡)峻(😳)的社会批判视角闻名。由他(🚎)执(⏪)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚲)·(⛳)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🚱)。

13、(🕐)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🛋)科(💀)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(♎)响(🤜)力(💰)的浪漫主义小说家、剧作(👙)家(📠)与文学评论家。