文 / 让-吕(✒)克(💑)·(🛵)戈(🐔)达尔 & 曼努埃尔·德·(🦒)奥(🤯)利(🍮)维(😺)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🛏)过(⛹)了(📄)人(🎁)工(👔)的逐句校对与润色，并(🍕)添(⬜)加(🅿)了(😹)一些必要的注释。由于(🖨)并(🎛)未(🎎)找(🍫)到法语原文，本文翻译(🏢)同(🏉)时(😗)比(😗)照(🕒)了西班牙语和葡萄(⛴)牙(🤼)语(🚩)译(🚼)文(🍓)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👐)·(🎵)奥(👃)利(⛎)维拉的《亚伯拉罕山谷(💙)》（(🎐)Vale Abraã(🎳)o）(🚫)与(🙈)让-吕克·戈达尔的(🚕)《悲(👊)哀(🚐)于(🛐)我(🤺)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏑)黎(🍐)的(🍩)银(👃)幕上映。借此契机，戈达(🔵)尔(🔁)提(🌽)议(🥫)与奥利维拉会面，旨在(📫)就(🚳)这(➕)两(✝)部(🤴)影片展开一场“科学性(🍯)”（(☔)scientifique）(🗂)的(🌤)探讨。

让-吕克·戈达尔(🕠)：(〰)没(📢)问(😅)题，巨大的声响是我对(🤫)公(🤔)众(⏫)做(🥈)出(📜)的唯一妥协。您知道(🗃)儒(📢)勒(🛌)·(🙎)列(🗄)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐊)义(🤠)吗(🍓)？(🛫)“批评就像溃败军队里(🔬)的(✂)士(🍈)兵(🥛)，他(🤠)开了小差，投奔了敌(🦁)营(🛵)。谁(👆)是(👠)敌(🐷)人？是公众。”

曼努埃尔(📘)·(⛹)德(🔔)·(🏉)奥利维拉：那您呢，您(🙌)知(🏩)道(✍)伯(🎢)格曼是怎么评价影评(😅)人(💒)的(🎓)吗(📿)？(😡)“某些影评人在我看来(🏌)就(⏰)像(🌤)是(💣)在试图教我们如何奔(🌤)跑(😌)的(😕)瘸(💟)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐌)我(🔧)请(👈)求(🚲)让(🔤)我以评论家的身份(🥡)展(📲)开(🚩)这(🐤)次(🤥)对话。与其扮演“作者”，我(🌝)更(🧜)愿(🍂)意(🏕)去见某个人，谈论他的(🌛)电(🦁)影(🏅)，或(🚳)许(🐩)偶尔也让那个人谈(🤦)谈(🥩)我(🅾)的(♊)电(✋)影。如果这能从宣传角(🌃)度(🥦)对(🤐)两(🌮)部影片有所助益，那我(🏬)们(⛏)就(🔮)这(🚱)么做吧。电影是对现实(📨)的(😳)一(⛪)种(👻)批(🔝)判，从这个角度看，我是(🧤)非(📎)常(😛)传(💖)统的；而且作为一名(👎)用(🐳)法(🦌)语(🐸)拍摄的电影人，我始终(🕦)带(🏎)有(🦎)对(🔷)电(🕥)影的批判态度。一直(🐧)以(🏒)来(❎)，法(🚯)国(🏎)的伟大之处之一在于(🐐)拥(😡)有(🤶)批(😔)判性的视点，即便这个(👱)国(🚖)家(🐖)对(🅿)此(🐓)一无所知。从狄德罗(⛹)[1]开(😝)始(🕛)，所(🎯)有(📥)的艺术评论家都是法(🎙)国(🛺)人(🌝)，经(🔀)过波德莱尔[2]、埃利·(🤡)福(🐹)尔(🌃)[3]、(👧)马尔罗[4]，也就是说，无论(📺)是(🚈)不(🍋)是(❕)作(🐓)家，他们都是有“风格”（(🍎)style）(🐀)的(📆)人(💦)。糟糕的评论家没有风(💀)格(👌)。美(🥃)国(😀)只有两个影评人：詹(🗽)姆(🗑)斯(🎍)·(🕗)阿(⛰)吉（James Agee）和（长久以(🌻)来(🙄)被(🔩)忽(🚫)视(🆚)的）来自圣地亚哥的(😡)曼(🍔)尼(🚁)·(🎤)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👹)电(🧢)影(🏂)同(🚈)时(🗼)上映，我想提出第一(🏗)个(🎉)问(⚓)题(🏋)：(🔌)我们要如何理解“上映(🕔)”（(🥠)sortir）(🌴)一(😻)部电影[5]？为什么要让(🌞)电(🏋)影(😗)“上(😗)映”？我们在让它们“进(🏌)入(😀)”这(🐱)里(🏫)或(🤦)那里时遇到了很多困(👶)难(💟)，然(✊)后(📂)还有些人没做什么大(📚)事(🤠)，但(🍚)无(🤾)论如何，他们还是做了(👙)必(🚕)要(🦑)的(😦)事(🔸)来把它们“推出去”（(🗃)sortir）(🦋)。

曼(👾)努(🔌)埃(🍹)尔·德·奥利维拉：(🚝)在(🌐)葡(💱)萄(♊)牙语里我们不用同一(⏱)个(🚉)词(👱)，因(🙈)此(🍐)也就没有这种双关(🍼)语(🥨)。我(🤮)们(🛣)不(🏌)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😧)）(🗨)。不(❇)过(♌)，这是个困扰我的问题(😭)。我(🚬)之(🔕)所(🧠)以感到困扰，是因为对(📮)我(💃)来(🖇)说(💔)，必(📊)须先展示电影，然而，在(👝)针(🥚)对(🆗)电(🚶)影的评论完成之前，电(✅)影(🎌)并(🎐)未(📻)完成。一个好的、聪明(🚮)的(🔓)、(⬆)专(🏧)注(📭)的、敏感的评论家(🗄)，是(🍏)观(😄)众(😃)的(🐓)代表，他去寻找那部在(🙏)我(🐒)看(🔶)来(😋)——即便我已经拍完(🚨)了(📛)—(📋)—(🛄)尚(📜)不存在的电影，他要(🌾)去(🏺)完(🤖)成(👋)它(🦏)。观影者与银幕之间的(🍻)动(💞)态(📷)关(🦆)系实际上是至关重要(💁)的(🗂)，它(🌵)是(🦊)电影的一部分。我说的(❗)是(🆘)观(🤶)影(👎)者(⏱)（espectador），不是观众（público）(🔩)[6]。观(🏃)众(📷)，是(🌕)某种抽象的东西，是非个人(😸)的(⌛)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌺)现(😻)存(🤗)的观影者，是被商业化了的(⏸)观(💔)影者，是买了票的观影者，他(🥟)变(🚚)成了观众。然而，他身上仍有(🔩)一(🔽)部(🎿)分保留着观影者的特质，就(🤹)像(🌔)读者一样。如果我们谈论的(🕗)是(✍)一部电影，我们会说观影者(🤦)是(🐗)剧本，而观众则是观影者的实(🚐)现(⛓)（realización），是他的场面调度（(🈺)mise-en-scè(💖)ne）。但我有时会问自己：如(🕑)果(💘)电影没人看——我的许多(📤)电(🏻)影(⌛)都没人看，或者被误读，甚至(🔭)连(🍚)我自己也……我想我们是(🧕)为(🔇)了一两个人拍电影的。

曼努(🥊)埃(🦗)尔(📟)·德·奥利维拉：但这就(👟)足(🌭)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📹)然(🛏)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👁)这(🉐)个话题，这不仅仅是文字游戏(🍘)。应(🕎)该有一些小词典，告诉我们(🤢)每(👗)种语言中电影的技术术语(🌻)。例(🎮)如，我们在影院看到的电影(🌖)拷(➖)贝(✡)，带有图像和声音的拷贝，在(⛵)法(🤚)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💿)。

曼(🎎)努埃尔·德·奥利维拉：(🛅)葡(🎌)萄(🏫)牙语也是，标准拷贝或同步(🐱)拷(🧒)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍓)里(🔗)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⏯)利(♿)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(⛅)在(🔽)词汇上较真，因为例如俄国(🛏)人(🔣)对纪录片和剧情片的区分(😊)就(🖤)与我们不同。他们把有演员(🐟)的(👧)电(🤬)影称为“扮演的电影”，而纪录(👿)片(🖥)——不一定没有演员——(🥛)被(😴)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏅)像(🗓)”（(😀)image）这个词本身：对美国人(🕸)来(⭕)说，它没什么大不了的含义(🛑)。他(🌗)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(✔)没(🛶)有一个词来指代电视，他们突(🍁)然(😋)变得非常商业化，他们说“network”（(📳)网(🎡)络）。如果我们对语言如此(🌜)不(🏒)加注意，那么当人们说一部(🔍)电(👢)影(🔮)“上映/出去”时，我们会产生一(💊)种(🎈)错觉：是某种东西真的出(🐅)去(🚷)了，还是我们把它弄出去了(👞)？(⭕)

曼(🐴)努埃尔·德·奥利维拉：(🔖)我(📔)会用“出来/出生”（sair）这个词(✔)，就(😞)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🎼)那(❌)样，在葡萄牙语中这意味着“带(💘)她(😚)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💳)如(🖍)今，对于好电影来说，“上映”（(😁)sortie）(🥦)已经变成了一个“出口在这(🦖)边(🛡)”的(👵)指示，这是一种摆脱它们的(🚿)方(🐗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🆒)拉(😀)：我们的电影也变成了电(🐍)影(🌯)节(🙇)电影。电影节的作用是向多(🤓)样(🍏)化的公众展示电影的多样(🌩)性(😠)。它是不同电影人、国家、(🔩)习(🚌)俗的一种对照。仅此而已，但这(💕)也(🍬)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(✔)：(🌇)我想您描述的是一个过去(🔴)的(😮)时代，而我见证了它的终结(🍦)。我(🌋)以(🧔)为那是开始，其实那是终结(🍖)。那(😓)是一个电影节确实能帮助(🥍)人(💣)们相遇、讨论电影、讨论(🌦)任(🔶)何(🔻)想讨论之事的时代。一切都(🍋)变(☝)了，电影也变了。现在，电影人(🥍)抱(🐣)怨他们的孤独，但他们不再(🔀)交(🏬)谈，不再讨论，这是他们的错。今(🔐)天(🌖)，电影节越来越多。无论是强(🚟)者(❇)还是弱者，每个人都在各自(🌓)利(🍸)用自己能利用的东西。但在(🚐)我(📳)看(🏙)来，总体而言，举办电影节是(🧔)为(🌒)了延续一种对媒体或电视(🚟)而(🎚)言很重要的“电影观念”，一种(👈)关(🗞)于(🅱)电影神话的观念，这种神话(🍥)曼(🦖)努埃尔（指奥利维拉——(🐸)编(💸)者注）经历了一整个世纪(🚗)，而(🚖)我只经历了后三分之二。也许(🖊)您(🛸)能感觉到20年代（那时没有(🗄)电(🚘)影节）与今天之间的差异(🚕)？(🚢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👡)：(😂)新(🛄)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔘)是(👕)作为机构，因为那早就存在(🆕)，而(🍋)是因为有越来越多的观众(🧐)—(🎆)—(🅱)比如在里斯本——去资料(✂)馆(😂)看那些没进院线的电影。这(🌆)很(🌘)有趣，因为你必须真的热爱(🧔)电(📩)影才会去电影俱乐部或资料(🌓)馆(🌯)看片……

让-吕克·戈达尔(💚)：(🎣)关于相遇与对话的故事…(🧛)…(😨)这就是我想对您说的：作(🔎)为(🦍)评(⤴)论家，我不指望别人对我说(🗂)好(🍥)话，我不想人们对我说或写(🕐)：(🤖)“您的电影太残暴了，太棒了(🛫)，太(🚜)天(🆖)才了，太非凡了！”那时我会问(♊)他(🥛)们：“好吧，那到底哪里非凡(📤)？(🈯)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛷)没(🈺)有词汇，只是重复：“它是非凡(🎦)的(🧖)！”然而如果他们对我说这真(😖)的(💅)很丑，这里有错误，那我就会(🔎)想(🧚)，或许对话是可能的：你能(🐄)告(🍰)诉(⤵)我有错误的都在哪里吗？(🔮)这(💆)证明了今天的评论家不再(🔔)想(🕟)交谈，而电影人也不想被批(🔤)评(🐤)。而(🏨)我，作为一个评论家出身的(⛩)人(😆)，我只需要别人告诉我：这(😋)行(🐛)不通。您是否感觉到需要别(🎛)人(🕷)告诉您这不好？这会困扰您(📺)吗(🤽)？因为我对您电影中行不(🐵)通(♋)的地方有些话要说，但我不(🚰)想(🌃)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(🆓)维(⛸)拉：“当我拿自己与人相较(🎃)，我(🥍)会感到骄傲；当别人来评(🐟)价(🐆)我，我会感到谦卑。”这是您电(⏰)影(🚁)里(💠)的一句话，非常美。

让-吕克·(🤚)戈(🏚)达尔：那是圣人说的，或者(⭕)是(🤴)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📝)德(😌)·奥利维拉：我是个悲观主(🈺)义(🗳)者。当有人告诉我我的电影(😺)里(🗾)有什么行不通时，我会受影(〰)响(🦀)。不过，我想我已经麻木很久(⛑)了(✂)。但(⛑)这取决于他们触碰哪里。如(🔽)果(🌁)我拳头上有个伤口，但有人(🚍)碰(🌫)了碰我的二头肌，我就会没(🔊)什(➡)么(🕣)感觉。但如果那个人把手指(🖨)戳(😐)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐚)-吕(🏫)克·戈达尔：必须懂得区(🈂)分(🤽)什么是好的，什么是坏的。这不(⛓)仅(🏚)仅是说出我们的感受，而是(🗂)对(🌸)电影进行技术性或科学性(🙅)的(🈸)批评。只有新浪潮这么做过(🥌)。以(🍼)前(📃)谁会说：这个移动镜头是(🥌)好(🍌)的，我们觉得它好是因为这(😺)个(🔡)，相对于另一个我们觉得坏(🔵)的(🎰)镜(🔭)头而言？或者：这段对白(🐶)是(🏡)好的，相比之下那段对白是(👉)坏(📲)的。今天，这完全丢失了。“作者(💫)”的(🏊)概念变得如此重要，以至于连(😤)副(💺)导演都不敢对你说。唯一有(🖲)时(📺)敢说的人，唯一我能与之维(📲)持(🍛)一种奇怪的艺术关系的人(🏻)，是(👌)制(🔬)片人。因为制片人投了钱，或(❕)者(🌦)至少他拿别人的钱去冒险(🍅)，所(👁)以以这种风险的名义，他敢(💝)对(🐶)我(🎱)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🛋)我(⌚)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😜)提(🐜)供了一种反思的可能性，让(✊)我(🦁)能更好地站稳脚跟。如果说今(🤹)天(💉)的科学家如此强大，那是因(♓)为(🌨)他们是唯一还在互相批评(🥋)的(🤐)人。一位天文学家说：“我看(⛏)到(🤜)了(🔴)月食，我把它拍下来了。”另一(👽)位(🍏)说：“给我看看。”他看了之后(🔲)断(💃)言：“但这明明是月亮！你说(🚹)什(🚝)么(🦁)月食？”另一位说：“啊，是啊(✋)…(💎)…”；他很恼火，但他会重新(😥)开(🏢)始。在艺术中，在艺术批评中(🏀)，例(🏌)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(✒)间(⤵)，必定有过这样的对抗时刻(🌅)。否(⛸)则，就无法前进。这是我唯一(🚂)需(🆎)要的：批评。但我甚至得不(🈴)到(🛍)它(🥈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❣)：(🚖)我需要的更多是拍电影的(🕎)手(👨)段。我永远不知道电影会变(🦑)成(😁)什(😔)么样。我有分镜脚本（découpage）(🦗)，我(⏰)有演员，我有布景，但我从未(⏫)拥(🚍)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏎)作(💣)”（realización）在时时刻刻地改变着(🍓)那(🐕)团“星云”的整体构造。具体的(🐲)东(🛤)西只有在我看样片（rushes）的(🦕)那(🥡)一刻才会出现。我讨厌看样(🌶)片(⌚)，我(🌱)总是感到绝望。

让-吕克·戈(➰)达(🐪)尔：我想我们都是这样。只(🌓)有(🚂)希区柯克在看样片时是高(🐼)兴(📱)的(🈁)。所以，作为评论家，这就是我(❔)想(👳)对您的电影说的话：起初(🏿)我(🧒)随着电影（指《亚伯拉罕山(📲)谷(😛)》——译者注）行进，但在某一(🌑)刻(😢)我跳脱了出来，开始思考别(🔙)的(😶)事情。我想：啊，这里没那么(🕕)好(🕒)了，然后，与此同时，我在做梦(😡)，我(🏅)想(👬)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📋)来(🥗)我醒了，回到了自我意识当(🦄)中(💌)，而就在那一刻，电影里有人(🐾)说(🦔)出(⌚)了“引力”这个词。于是我对自(🍠)己(🚱)说：最终，这部电影是好的(🕐)，我(📈)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏫)德(👜)·奥利维拉：的确，这就是电(🏒)影(🌽)的主题：引力与万有引力(🐽)定(🍇)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏄)科(🎏)学、更技术的角度来看，如(🌫)果(🔲)我(⏳)是您电影的副导演，我会对(📌)您(🥁)说：“您确定吗，或者您能更(👔)好(🕶)地向我解释一下，以便我能(🔗)帮(🌈)助(🍲)您，为什么您选择这位女演(🚇)员(🌯)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔸)，而(😶)成年后的艾玛却选择了另(🖕)一(🦈)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(👴)是(🔅)故意的吗？”这便是我的批(🎬)评(🗨)：第二位女演员不如第一(🐵)位(🍺)，或者至少，当第二位女演员(🎩)出(✈)现(💪)时，电影下坠了，这就是引力(🤰)。然(✍)后它又升起来了。

曼努埃尔(🙈)·(🆗)德·奥利维拉：答案很简(🚼)单(🕚)：(🆙)起初，我是为第二位女演员(👵)莱(🌜)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏯)电(🎲)影。这个女人当时处于危机(⛎)和(🤖)抑郁状态。我的制片人保罗·(🧙)布(😪)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍛)选(🅿)她。在我改编的那本书，阿古(🚩)斯(🎭)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐽)拉(💰)罕(🕧)山谷》中，有一句非常美的话(🈹)，说(🎤)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🐥)一(🔥)样落在她毛衣的背上”。为了(🌰)拍(🈚)摄(🚣)这句话，我要求改变莱奥诺(🍘)·(🍠)西尔韦拉的发色，她是金发(🤭)。她(☔)对此感到很受伤。那场戏拍(🛵)得(📪)很糟。于是，不得不找另一位女(🙄)演(🤼)员来演青少年的艾玛。这就(🚪)是(🍖)对您技术性批评的技术性(🐰)回(💸)答。我想补充一点，电影总是(🍑)伴(💤)随(🏛)着“偶然”和运气。正是这些使(🙇)我(🦑)振奋：所有那些在实现过(🦎)程(📄)中涌现的小事件。这是一种(㊙)我(🍆)不(⛲)太理解的现象，它既可能导(🖌)致(💘)最坏的结果，也可能导致最(♊)好(🍳)的结果。没有一部电影是不(🌗)靠(🍥)运气的。它是一种创造，一部电(🤢)影(🖖)是一个人的构想，很难进入(🥠)其(😗)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐯)可(🔝)以被准备吗？

曼努埃尔·(😒)德(🛹)·(🌝)奥利维拉：可以准备，但不(📹)能(📣)修复（reparada）。就像生活。事物就(👾)在(🤢)那里，等着我们去拍摄。您想(🎌)修(🍟)复(🌍)什么？饥饿、在非洲死去(✴)的(⛳)孩子，是的，这很重要，值得修(🚬)复(😋)，需要尽可能广泛的公众。但(😴)一(💪)部电影不是，它是一团巨大的(⏲)混(🍒)乱，我因此在我自己面前感(🔀)到(🕐)渺小。话虽如此，我接受您关(🤢)于(🥜)您“离开”我的电影又“回来”的(🌠)批(📉)评(🍖)：必须非常敏感才能进出(🆑)电(🌭)影而不迷失。的确，这就是引(🔗)力(📵)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💠)非(🗨)常(⛄)谦虚地认为，新浪潮的人是(➰)从(📠)博物馆出发做电影的。我们(🍰)发(🙊)现了电影资料馆。我们在那(🏇)里(📐)出生。当然，我们小时候看过卓(🧜)别(🌂)林，但没人会在四岁时说，看(👒)了(🐵)《救火员》后我要拍电影。所以(🥁)我(🏎)脑子里总有一个参照系。因(🏰)此(🅰)我(🐬)认为作品比人更重要。这并(🤬)非(📆)对每个人来说都那么显而(⛓)易(👖)见。女人的作品是庇护男人(💛)。而(🎥)男(🥖)人，为了处于相对平等的地(📘)位(🔒)，所能做的一切就是制造作(🤴)品(🐲)：绘画、文学或政治、战(⛎)争(🐡)、失业、贸易。归根结底，我对(🐶)“人(🛃)”（这里戈达尔专指作为创(🙅)作(😸)者的人——译者注）不怎(🈷)么(📍)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕎)·(🤢)奥(👘)利维拉这个“人”不怎么感兴(🥄)趣(💡)。如果我们住在同一个城市(✅)，比(🤶)邻而居，我想我也不会比现(🈴)在(⛳)更(⏰)多地见到您。当然，见面时我(⬅)们(💏)会更好地谈论电影，但也仅(🌵)此(🔞)而已。如今让我震惊的是，媒(😥)体(🏳)对“个性”这一概念的开发远甚(♍)于(✊)对“人”的开发。人在作品中，作(🚈)品(📝)在人中。有些人不创作作品(🎖)，而(💲)是创作生活，尤其是女人，这(🔲)本(🍛)身(🍯)就是一件作品。男人被迫创(➖)作(🎪)作品，因为他们通常什么都(🥣)不(🦒)做。我常像布努埃尔那样说(🌚)，电(🥟)影(🥣)对我来说是最重要的。但如(💤)果(💍)把一个孩子的生命和一部(🕑)电(⬅)影的上映放在一起权衡，我(😧)不(🌥)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🛐)电(📜)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤛)拉(🕙)：自然如此。从这个角度看(🎀)，我(🍩)也断言艺术没那么重要。

让(🐋)-吕(🖋)克(👚)·戈达尔：但既然如此，如(😮)果(🦗)不那么重要，那就不必做了(💄)。女(📶)人们更合乎逻辑，她们在生(Ⓜ)活(🎳)中(🌜)做这事。我不确定能否如此(🕥)轻(🔼)易地说艺术不重要。尤其是(🔑)今(🎴)天，当艺术稀缺而许多孩子(🕒)死(❔)去时。这是否意味着我们让艺(🥜)术(🚽)活得太久，而牺牲了孩子？(🧗)

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🌦)艺(🔁)术不是艺术家。艺术家，艺术(⏸)家(🚨)的(🚅)位置，是人类的虚荣。那种表(🐠)达(🎧)世界观的方式，说“这个，这个(🍕)，这(😘)个，这个行不通”，是一种虚荣(💪)的(🧗)发(🎹)作。它是世俗的。艺术比艺术(👈)家(⬛)更崇高、更有趣。一部电影(🚓)总(🐿)是比电影人更聪明，正如斯(🛶)特(⛎)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👲)走(🌸)出来展示自己的那种方式(💁)，仅(🕊)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🅰)·(🛣)戈达尔：这也是孩子的态(🥒)度(🎙)：(🦍)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🈵)埃(🏸)尔·德·奥利维拉：是的(🈵)，当(🏼)然，但这幅画通常也很漂亮(🙂)。艺(♑)术(🈹)与艺术家之间的这种差异(🚴)，也(💬)是历史与艺术之间的差异(🏐)。历(🧓)史展示了民族、文明、情(📊)感(🐃)、趣味的演变。艺术展示了这(🏋)些(😷)演变中的实体。我们都有责(💚)任(🌬)，尽管作为导演我什么也做(〰)不(⏲)了。作为导演我只能做一件(🐂)事(🕙)，就(🏧)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔁)术(⛅)家在创作的那一刻总是对(😀)的(🦗)。那是他们的虚构，是他们的(🔩)内(📧)在(🐞)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📼)不(🏊)这么认为，一切都在外面。

曼(🎐)努(⚓)埃尔·德·奥利维拉：是(⚓)的(🚕)，在那之前（是这样）。但之后(🚏)，一(🔁)切都会进入脑海中，然后再(⌚)出(🚝)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(☝)一(⛲)块海绵一样面对电影，准备(♓)好(🕶)吸(🦉)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🀄)我(🔃)不确定这是个好比喻。当然(🥘)，电(🧟)影有其奇观性和诗意的一(🐼)面(🏦)，这(🕸)是电影的深层使命。但这一(🧒)使(🚧)命只有在最初进行了实验(🙂)、(🔐)验证和劳动——我们可以(🤬)称(❗)之为电影的纪录片层面——(🍺)之(🚰)后才能实现。伟大的艺术家(🆕)身(💅)上都有这一点，您、皮亚拉(🚁)（(👾)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😇)（(🕝)Anne-Marie Mié(🎓)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📜)、(♓)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔸)非(⚽)常不同的人身上都有，我有(🔶)时(❇)也(📫)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐂)爱(🔡)森斯坦更抽象、更风格家(👝)或(📘)更风格化的人了。然而，如果(🤡)今(♑)天我们要展示十月革命的镜(🥞)头(🌺)，我们不会在当时的新闻片(🚴)里(🚤)找，新闻片使用的是爱森斯(🐍)坦(🐬)关于十月革命的影像，那完(💔)全(💳)是(💠)被调度（mise en scène）出来的影像(🤴)。当(🌺)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏋)纳(🥀)努克》的相关叙述时，我们得(🔫)知(🏃)弗(🏷)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌳)，和(⏱)他们吵架，强迫他们每天去(⛰)捕(🏧)鱼（即使他们不想去）。总(🤣)之(👥)，他和他们组成了一个电影摄(🔲)制(🖍)组，并变成了一位了不起的(🥊)人(♒)类学家。因此，这里存在着整(🏆)全(🐎)的纪录片层面。在今天，这种(🏩)方(📃)式(🕍)——即使不能完美了解电(🦄)影(🧞)史，也至少对其有所感觉的(👄)方(🎄)式——对许多人来说已经(🕸)遗(🐘)失(🛳)了。必须拥有这种对电影史(🔻)的(🐇)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐏)学(🔡)史有着深刻的感觉，他知道(🐍)当(💀)他写下一个句子时，其中有些(🧞)词(💩)是在拉丁语时代发明的，有(🌸)些(🐟)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🧚)写(🎳)下这个词的时刻，通常背负(😌)着(🛌)所(👕)有的精神重担和他所感知(🔙)到(🥇)的所有过去，正处于文学的(🌍)现(🏬)代，处于其成熟期。在电影中(🍂)，很(🏀)快(🌫)，在世界所接受的美国影响(🏆)下(💭)，部分纪录片式的工作被抛(🚼)弃(🤨)了。我们立刻走向了奇观，而(🐝)这(🤛)只不过是最终的使命，是电影(😦)的(🈷)弥撒。在今天的电影中，人们(🙀)举(🔺)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏑)的(📛)艺术家，诚实的艺术家，首先(🗼)进(🛠)行(🏁)他们的祈祷，然后才是弥撒(❓)，面(👛)对或多或少忠实的公众。美(⏱)国(👊)人规范了弥撒。对他们来说(🎻)，在(👞)弥(🔛)撒中重要的是募捐（quête）(🐘)：(🍷)一场成功的弥撒就是教堂(🌴)里(📸)座无虚席、募捐数额可观(🈂)的(📀)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(👧)：募捐（quête）是我下一部(🔒)电(🤼)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐻)：(⚪)我不募捐（quête），我只调查(🏂)（(🔫)enquê(🕞)te），我专注于做一名预审法(⛔)官(⏱)。我审理投诉。批评应该通过(🍾)祈(🈁)祷来表达，而不是通过弥撒(🆓)。关(👮)于(📐)弥撒，人们无话可说。或者只(🍵)能(🐡)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👧)。”祈(🎳)祷也是一种练习，就像运动(💜)员(🏮)的训练、钢琴家的音阶练习(🌭)一(🥠)样。当人们进行批评时，应当(🦋)批(🌡)评那些音阶以及这些音阶(💊)所(👕)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔇)德(🐱)·(💌)奥利维拉：奇观和弥撒我(👒)不(💣)感兴趣。重要的是行动的欲(🐁)望(🏦)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍱)像(🥓)此(🙉)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔋)：(🍃)“我拍电影的方式就像某些(🕋)英(🍵)国人独自去森林打猎。他们(🌶)搭(🏤)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔭)上(🚑)他们都会刮胡子，纯粹为了(☝)乐(🤬)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏛)这(📮)一点，关于欲望。它就在人心(🚫)里(🌺)，就(💹)像一个画家画着没人看的(🔓)画(🐏)，但他不会停下。欲望就像独(📷)自(🏝)绽放于原始森林中心的绝(🤙)美(🤶)花(🥜)朵，它凝聚着对果实的向往(🍢)，为(🆒)了自己，也依靠自己。如果遇(🚓)到(🌶)一道注视着它、并发现它(💕)的(🏪)美丽的目光，它便会绽放光采(🌯)，她(🤧)的美丽会变得引人注目、(🍈)脱(🎼)颖而出。但这样的目光往往(🏺)来(🚯)得太迟，人们为了抢占土地(🤱)，已(🦆)经(🏛)烧毁并铲平了森林。在您和(🚘)我(🌳)之间，有许多差异，这是幸事(🛒)。语(😕)言、国家、文化的差异。您(🔬)选(🌅)择(🗿)了一种略带挑衅性的电影(🤶)，它(🎏)破坏了叙事的传统秩序。您(🧛)从(👉)混沌中出发寻找，为了将无(🏃)序(📹)变为有序。我也试图将无序变(😉)为(⚾)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏣)仍(🔐)在寻找。我想这就是我们的(⛸)电(🏀)影的区别：我的电影较为(😩)接(🙍)近(🚡)一般意义上的电影，而您的(🍈)电(😹)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎎)克(🔶)·戈达尔：我会说我们做(😭)的(🍋)是(💻)同一件事，但您抵达了，而我(🏫)尚(😦)未真正成功过。所有人自然(🕜)地(〽)遵循着科学的图景，从混沌(🆖)出(⏰)发以建立某种秩序。这“某种秩(⤴)序(📈)”或多或少有些不确定，人们(😄)也(🚘)或多或少能抵达一点。有些(🍪)时(🌹)候我们做不到，我们抵达不(🐦)了(🦍)。在(👾)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎈)提(📋)取了出来，在另一部电影里(🈳)将(💇)会是另一块。从一块碎片、(⚪)一(🐈)张(🛬)照片出发，我为自己创造一(🛃)个(🥀)世界。看到您电影的一些片(🎂)段(📬)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐔)的(👭)时刻，那也是我喜欢的。用简单(👢)的(🤭)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔂)—(🔪)—尽管区分它们没有太大(📻)意(🥞)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚢)高(🌕)》中(🥧)停留在外部，但他只谈论内(🏺)部(🥊)。在这个意义上，他更接近维(📃)斯(🎲)康蒂的传统。而您恰恰相反(🦑)。您(🌸)停(🆎)留在内部。但在电影中我们(😢)无(🏔)法展示内部，只能感受它，但(🅿)它(📆)依然是不可见的，否则它就(🔮)不(🐞)再是内部了。

曼努埃尔·德·(🍑)奥(😵)利维拉：甚至可以拍摄灵(🗺)魂(🔖)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💅)时(🍽)候人们说：鸡是由内部和(🐧)外(👼)部(🤸)组成的。掀开外部，看到内部(😂)；(🤾)如果掀开内部，就看到了灵(😙)魂(🌇)。我会说您从背面拍摄内部(🖖)，尽(🚻)管(😥)您总是从正面拍摄人物。考(😿)虑(👌)到这种严谨而有强度的方(😱)式(🍰)，您电影中让我一度感到困(🌹)扰(✊)的，是一种幸好还算人性化的(🍽)不(🥖)完美，这种不完美使得您有(🆒)必(🌟)要去拍其他电影。让我困扰(📬)的(➕)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤣)影(🚼)机(🌪)离放映机太近了。摄影机并(✌)不(🍏)是生来就是要与放映机保(🐈)持(⛪)一致的。放映机会进行传输(📥)。就(⏳)像(🍃)放射科医生拍X光片：他不(🎟)满(🌂)足于从正面拍，他也从侧面(🐫)、(😵)背面、对角线拍。然而在开(📑)始(🎞)时，在放映的那一刻，所有图像(🈳)都(🐈)将是平面的。当然，我们会说(🚭)这(➖)是一个图像，但我们是和图(👲)像(🚱)打交道的人。这并不意味着(🏣)摄(🆕)影(👧)机必须一直移动。

这就是导(🧦)致(🌛)您电影中某些时刻出现“空(🏋)洞(🕸)”的原因，也就是那些观众—(🌠)—(🛏)糟(🐨)糕的观众，如今的观众——(👇)称(🥪)之为“冗长”的东西。我不是说(🎦)我(🛄)抱怨电影长，甚至如果一开(🎾)始(🕕)我看到有好东西，我会很高兴(👙)电(🍴)影很长。我可以安心地打个(🍹)盹(🎼)，我确信我会找到它们。这就(📃)是(🌂)我所说的对一部电影进行(🚷)科(✋)学(🍔)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💚)奥(Ⓜ)利维拉：我和您一样，把摄(🏣)影(🎽)机放在我认为它必须在的(🦖)精(🏐)确(🐟)位置。就是这样。为什么那里(🛎)比(🔕)这里好？我不知道为什么(🤔)。

让(🛳)-吕克·戈达尔：如果我们(🗓)能(🔮)稍微解释一下为什么就好了(☕)。

曼(🔞)努埃尔·德·奥利维拉：(📙)力(🚪)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌑)松(🥡)通过《圣女贞德的审判》教会(🍆)了(🐚)我(🏯)这一点。我们也可以称之为(🤢)客(📴)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥂)有(🏔)种感觉，电影人，无论是好是(🛀)坏(🚑)，都(📨)有一个想法，一种需求，然后(🚟)，好(🔗)吧，他们寻找有足够钱的人(🔝)来(🔑)实现这种需求。他们的工作(🚊)方(🎂)式就像一个人说：今晚我想(🐯)吃(📸)肉酱意面。于是他看看口袋(📘)里(📥)有多少钱，或者让妻子或朋(🥎)友(🏡)做肉酱意面。老实说，我一直(🛣)是(✂)反(🎋)着来的。制片人对我说：“德(🚹)帕(🦃)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌖)他(📿)拍部电影了。”既然我们不富(😢)裕(🥨)，我(📲)们接受，也许我们能马上拿(🆒)到(😉)钱。然后，签了合同。再然后，必(🦋)须(💎)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👐)尔(👢)·(🚛)德·奥利维拉：我做的完(🛂)全(😅)相反。我表现得好像合同早(🗺)已(🎐)签好一样。我写故事，预测一(🙇)切(🤤)，然后在最后一刻，救星来了(♏)，那(🔤)就(🤣)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🕝)生(🐑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🗑)期(🚂)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤝)楼(✏)拜(🍱)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍏)国(🥙)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎩)的(🚖)，况且我还是个葡萄牙导演(🤩)。而(🔟)且(🏑)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🙌)。于(㊙)是我想，可以做点更有趣的(🤳)事(🦏)：可以问问作家阿古斯蒂(🚹)娜(🏳)·贝萨-路易斯是否愿意基(⏮)于(🌫)《包(👡)法利夫人》写一部小说，一部(🗨)我(📠)随后就会改编的小说。她接(🦓)受(💤)了。必须等她写完，等它出版(🕜)。在(🧖)此(🧔)期间，借作家卡米洛·卡斯(🈶)特(🕵)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎽)际(🚧)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐼)-吕(📑)克(🌓)·戈达尔：您说：我知道(🚊)这(📗)部电影将会是什么，但我不(📿)知(👉)道是否能拍成。我说：我知(🎌)道(👅)电影会拍成，但我不知道会(🚔)是(🐘)怎(😴)样的电影。我不仅知道某部(♑)电(🚊)影会拍，而且我还承诺了要(🎴)拍(🥋)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚧)拍(🧛)不(🕕)了下一部。

曼努埃尔·德·(✂)奥(🔯)利维拉：这也是我的噩梦(🧒)。

让(🔎)-吕克·戈达尔：但您对我(🦋)电(🥜)影(🔘)的批评是什么？就像美食(🔫)评(📿)论家会说：“这里的肉煮过(💝)头(🤰)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚘)埃(🦃)尔·德·奥利维拉：一部(🧟)电(🔍)影(🕋)不仅仅是我们所看到的图(👛)像(🛁)。图像是符号，声音是其他符(⛎)号(👹)，词语是另外的符号，它们又(🌬)会(🏹)唤(🍉)起其他符号，引用其他时代(🍤)、(🌨)书籍、电影。如果我们不了(🖊)解(🔋)这些符号及其所召唤的东(🕸)西(🙅)，我(💮)们就无法理解电影。词语在(⬆)您(🍭)的电影中强有力，它赋予了(🛢)电(🍼)影力量。图像有另一种与词(🎶)语(🌆)无关的力量。这很美妙。但我(🐫)距(🙅)离(🔋)完全理解您的电影还缺了(🦉)点(👎)什么。电影是一种旨在拍摄(🙂)仪(🌰)式的仪式。您电影中的仪式(🍠)，是(💇)那(😦)些在镜头间或镜头中穿梭(😟)的(🏠)人。我们并不完全了解这种(🚄)仪(📋)式的含义，我们遗失了它们(📴)的(💕)意(🔩)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👇)，面(🥛)纱的仪式。我们看到女演员(❕)在(🐧)婚礼当天，在教堂里自己掀(💓)起(😺)了面纱。如果我们不了解古(🛰)代(🕑)包(⚪)办婚姻的仪式——要求由(🦀)丈(😀)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌓)展(💑)示她的脸，以此确认他的幸(🧤)运(✴)或(♿)不幸——我们就无法理解(🏢)她(🏅)这一举动的放肆。因为我的(🧔)主(🥁)角知道自己很美，她可以放(🥨)肆(🏺)地(🧡)掀起面纱：看我多美！如果(🍆)我(👯)们不了解这个仪式，这场戏(🚭)的(🏅)意义就丢失了。我错过了您(🍡)电(🦏)影中许多仪式的含义。我真(✍)希(⏲)望(📠)有人能在我耳边悄悄向我(🕋)解(🏧)释。您在特殊效果上做了很(🔀)多(🧔)工作，不断用声音、词语、(🚝)图(📞)像(🏆)进行挑衅。这是您的形式，是(🐒)另(👃)一种形式，无所谓好坏。您做(👖)得(⚓)很好。我更喜欢没有特殊效(🌟)果(👷)的(🤬)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(⏬)-吕(🐰)克·戈达尔：如果英语说(♊)得(🐕)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍷)去(🕌)很多东西，但我们依旧能分(🗒)辨(💥)它(🎽)是好是坏。《德国九零》由许多(🌿)仪(🔣)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏟)埃(🏞)尔·德·奥利维拉：是的(♊)，但(👊)即(🚹)便这些符号实际上难以理(🚑)解(🚴)，但它们反倒更清晰、更可(🎚)见(📓)。我喜欢这部电影的地方，在(🌓)于(🙏)符(🙆)号的清晰性与其深刻的模(👜)糊(🚔)性相并存。另一方面，这也是(🍼)我(🗻)喜欢电影的原因：大量精(📟)彩(🎅)的符号沐浴在无需解释的(📳)光(🛢)芒(🔫)之中。正因如此，我才相信电(😩)影(🤽)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎏)常(🔴)感谢。

本次会面由热拉尔·(📀)勒(🌿)福(✅)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧘)《解(😐)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛬)德(🏮)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⛪)核(🚫)心(🏡)人物，唯物主义哲学家、文(🥀)艺(🐜)批评家与作家，百科全书派(⚾)代(🦔)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍮)《宿(🛡)命论者雅克和他的主人》等(🏔)。

2、(💹)夏(🏈)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⏪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍘)，法国象征派诗歌先驱、现(🍠)代(🍯)主义文学奠基人，兼具诗人(😇)、(👮)艺(👹)术评论家与散文诗之祖等(🙀)多(➡)重身份。他的代表作《恶之花(🕝)》(1857) 是(🥫)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚘)集(🌇)之(🌾)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥈)国(🗨)艺术史学家、评论家与散(🎗)文(🏅)家。他率先关注电影作为 "第(💃)七(🕞)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌀)艺(🏰)术(✋)家的评论极具前瞻性，深刻(🐶)影(🚽)响现代艺术批评的发展方(💬)向(🐌)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😂)，法(🎲)国(🦃)小说家、艺术史学家、抵(🗡)抗(🚠)运动战士，还担任过戴高乐(🕌)时(🏣)期的文化部长（1958-1969），其作品(✌)与(🕕)行(🎑)动深度融合了存在主义哲(🈸)思(🔎)与历史使命感。

5、法语单词(🍐)sortir虽(🔰)然有“上映、某部电影推出(☔)”的(💞)意思，但其核心意义为“出去(🚆)、(🍤)离(🕹)开”，所以戈达尔才会玩这样(🛄)一(🎚)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚫)语(🚗)中既可指广义的“公众”，也可(💯)以(😵)指(🌬)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(❄)・(😽)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🦌)国(🏼)浪漫主义画派的领袖与核(🔇)心(😽)人(📪)物，代表作有《自由引导人民(💠)》（(😐)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌱)中(😫)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔱)维(📺)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🛌)视(⚾)频(😓)艺术家，戈达尔晚年的生活(🀄)伴(🧤)侣与合作者。她与戈达尔共(🗾)同(🧢)创立制作公司，并与其联合(🌂)执(🔲)导(💊)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📰)》（(🧕)1983）等多部作品，深刻影响了(➿)戈(👻)达尔后期创作中私密对话(🎇)与(🌎)家(🆒)庭影像的风格转向。她本人(🏾)亦(🐛)是一位独立的创作者，其作(⏩)品(🤸)以哲学思辨探索两性关系(🕥)、(🐭)语言与日常的诗意。

9、让・(♎)鲁(🐤)什(☕)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎡)家(🏑)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚘)族(⛴)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍗)，代(👲)表(🙉)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎂) “尼(💢)日尔电影之父”，其跨学科实(❕)践(🌛)深刻影响了纪录片与视觉(🍕)人(🏛)类(🤰)学发展。

10、奥利维拉下一部(⛪)电(🐢)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐏)讨(🖨)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(❔)・(🚈)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📝)级(📱)演(🐁)员、制片人、导演与跨界(💶)企(🍡)业家，是法国电影黄金时代(🕕)的(😸)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎙)布(🌙)洛(🍸)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😫)导(⌚)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐌)、(🤣)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌼)五(🍶)虎(🆖)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💽)和(💵)冷峻的社会批判视角闻名(🚓)。由(🧗)他执导的《包法利夫人》由伊(🏕)莎(👆)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😇)1991年(🤴)上(📏)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎃)布(🎳)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(👜)具(👲)影响力的浪漫主义小说家(🚐)、(🎎)剧(🚑)作家与文学评论家。