文 / 让-吕(👨)克(🎡)·(🛴)戈(🚂)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌆)奥(🔄)利(📆)维(🏮)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍮)过(👶)了(🏾)人(🐲)工(📚)的逐句校对与润色，并(🔢)添(🏠)加(🥧)了(🗝)一些必要的注释。由于(🥦)并(🚔)未(⬇)找(📚)到法语原文，本文翻译(🛸)同(🏯)时(🌺)比(👹)照(😖)了西班牙语和葡萄(😮)牙(㊙)语(➿)译(🔄)文(🐇)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😆)·(😡)奥(🦈)利(🈵)维拉的《亚伯拉罕山谷(❓)》（(📕)Vale Abraã(😡)o）(🍟)与(💜)让-吕克·戈达尔的(🎸)《悲(💁)哀(🛏)于(🧗)我(♟)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍑)黎(✉)的(🔀)银(😲)幕上映。借此契机，戈达(🎹)尔(🗞)提(💱)议(😤)与奥利维拉会面，旨在(🕘)就(😌)这(🎸)两(🚘)部(📍)影片展开一场“科学性(🎣)”（(🕯)scientifique）(🔳)的(🚵)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎮)：(♎)没(🥨)问(🥜)题，巨大的声响是我对(🚖)公(🏕)众(🎵)做(🥙)出(🏨)的唯一妥协。您知道(🎍)儒(🛒)勒(🤳)·(🐍)列(🦐)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌔)义(💌)吗(🎄)？(🀄)“批评就像溃败军队里(🕸)的(🌵)士(🕦)兵(🐰)，他(🕰)开了小差，投奔了敌(🗻)营(🐌)。谁(😱)是(🏳)敌(🐼)人？是公众。”

曼努埃尔(🤺)·(🏨)德(💹)·(😔)奥利维拉：那您呢，您(🚮)知(🥜)道(🌆)伯(🏊)格曼是怎么评价影评(📊)人(🐚)的(👪)吗(🎳)？(😉)“某些影评人在我看来(🕜)就(🤭)像(🕝)是(🍃)在试图教我们如何奔(😟)跑(🦖)的(🈹)瘸(🎿)子。”

让-吕克·戈达尔：(♎)我(🖼)请(🕋)求(🔽)让(🧘)我以评论家的身份(🏾)展(🌀)开(🙆)这(💏)次(🦀)对话。与其扮演“作者”，我(📦)更(😁)愿(🚃)意(🔛)去见某个人，谈论他的(🕗)电(💫)影(💀)，或(🏊)许(🤺)偶尔也让那个人谈(🈵)谈(📚)我(🕗)的(🚏)电(📆)影。如果这能从宣传角(🏎)度(🌓)对(🔑)两(🍮)部影片有所助益，那我(🕉)们(📌)就(🔳)这(🐐)么做吧。电影是对现实(🚬)的(⛺)一(👆)种(🚴)批(🗃)判，从这个角度看，我是(🦓)非(📼)常(⬜)传(🤝)统的；而且作为一名(🥘)用(❕)法(🍫)语(📭)拍摄的电影人，我始终(💬)带(🎥)有(💺)对(💽)电(🖐)影的批判态度。一直(✴)以(🔹)来(😆)，法(🕍)国(💐)的伟大之处之一在于(🕤)拥(🍦)有(💃)批(🕑)判性的视点，即便这个(⬆)国(🧒)家(💠)对(🚞)此(🚺)一无所知。从狄德罗(🥦)[1]开(🏀)始(🕎)，所(🌞)有(🍓)的艺术评论家都是法(🤝)国(🚆)人(🌻)，经(🆚)过波德莱尔[2]、埃利·(🐮)福(🔊)尔(❓)[3]、(🏼)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍥)是(🖌)不(🚾)是(🌾)作(🌗)家，他们都是有“风格”（(🍭)style）(🔝)的(🛒)人(📥)。糟糕的评论家没有风(⬅)格(🔣)。美(💔)国(🎨)只有两个影评人：詹(🏥)姆(⛑)斯(🍌)·(🏸)阿(🕺)吉（James Agee）和（长久以(🐔)来(💘)被(📱)忽(👖)视(🍮)的）来自圣地亚哥的(🛄)曼(🍴)尼(💿)·(🎤)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💠)电(🌚)影(🚙)同(🚾)时(🤛)上映，我想提出第一(🚄)个(🈁)问(🏉)题(🚘)：(🥄)我们要如何理解“上映(🐛)”（(🤧)sortir）(🌨)一(🎹)部电影[5]？为什么要让(🏰)电(⏰)影(🤷)“上(🧢)映”？我们在让它们“进(🛂)入(🔜)”这(🦄)里(🥧)或(⛵)那里时遇到了很多困(🏝)难(🔸)，然(🤧)后(🔹)还有些人没做什么大(🎀)事(🎗)，但(🥠)无(📎)论如何，他们还是做了(🛀)必(🏷)要(❗)的(🌝)事(🕹)来把它们“推出去”（(🛋)sortir）(🛷)。

曼(🤥)努(🏦)埃(🧡)尔·德·奥利维拉：(💴)在(🍀)葡(🎸)萄(🍮)牙语里我们不用同一(🔱)个(🐿)词(📫)，因(🎻)此(🔦)也就没有这种双关(👴)语(🖱)。我(🍪)们(👬)不(🌑)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔊)）(🍧)。不(🎮)过(👀)，这是个困扰我的问题(💾)。我(🚺)之(🔪)所(🏚)以感到困扰，是因为对(💰)我(🚊)来(🔍)说(💍)，必(👛)须先展示电影，然而，在(📺)针(🚖)对(🍺)电(🚌)影的评论完成之前，电(🐂)影(🔒)并(💫)未(🥖)完成。一个好的、聪明(🥇)的(🚽)、(📶)专(😗)注(🏎)的、敏感的评论家(👾)，是(👰)观(🧓)众(📬)的(🎺)代表，他去寻找那部在(🤶)我(🌍)看(🎡)来(📮)——即便我已经拍完(👞)了(🍻)—(📲)—(⛲)尚(💮)不存在的电影，他要(🎏)去(🐿)完(🌌)成(💼)它(⭐)。观影者与银幕之间的(👞)动(😳)态(🐿)关(🕝)系实际上是至关重要(🎍)的(🐚)，它(👞)是(🐑)电影的一部分。我说的(🏪)是(🎆)观(🧢)影(😧)者(🏛)（espectador），不是观众（público）(🛴)[6]。观(🤣)众(🍆)，是(✉)某种抽象的东西，是非个人(🌿)的(🛴)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌑)现(🕢)存(🦍)的观影者，是被商业化了的(😩)观(🍳)影者，是买了票的观影者，他(🌳)变(🖐)成了观众。然而，他身上仍有(👵)一(🚾)部(🛣)分保留着观影者的特质，就(🛐)像(🐝)读者一样。如果我们谈论的(⚾)是(🍟)一部电影，我们会说观影者(🥎)是(🌝)剧本，而观众则是观影者的实(🐦)现(🔊)（realización），是他的场面调度（(🎦)mise-en-scè(🕡)ne）。但我有时会问自己：如(☔)果(📒)电影没人看——我的许多(🍁)电(🕷)影(📏)都没人看，或者被误读，甚至(🚦)连(🕔)我自己也……我想我们是(💡)为(🚯)了一两个人拍电影的。

曼努(💆)埃(🌅)尔(🏎)·德·奥利维拉：但这就(🥥)足(🚥)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📝)然(😡)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤙)这(🛒)个话题，这不仅仅是文字游戏(🤓)。应(💁)该有一些小词典，告诉我们(📘)每(🙇)种语言中电影的技术术语(🌽)。例(🤖)如，我们在影院看到的电影(🖇)拷(🌚)贝(🐾)，带有图像和声音的拷贝，在(📡)法(🐎)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💲)。

曼(🚮)努埃尔·德·奥利维拉：(💂)葡(🔎)萄(🕤)牙语也是，标准拷贝或同步(🐭)拷(🚤)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🈺)里(👫)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎸)利(👰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏑)在(🛤)词汇上较真，因为例如俄国(😉)人(🐭)对纪录片和剧情片的区分(🏊)就(💢)与我们不同。他们把有演员(🏜)的(🚨)电(🕜)影称为“扮演的电影”，而纪录(⏯)片(🎼)——不一定没有演员——(🌞)被(💏)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔇)像(🐌)”（(🥎)image）这个词本身：对美国人(🚪)来(🕥)说，它没什么大不了的含义(⏸)。他(👈)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐻)没(⏸)有一个词来指代电视，他们突(😳)然(😏)变得非常商业化，他们说“network”（(🌅)网(😜)络）。如果我们对语言如此(🦈)不(🏗)加注意，那么当人们说一部(⏩)电(⛪)影(😙)“上映/出去”时，我们会产生一(🍩)种(🐥)错觉：是某种东西真的出(🐅)去(🚅)了，还是我们把它弄出去了(📿)？(🌴)

曼(📐)努埃尔·德·奥利维拉：(🥚)我(🕋)会用“出来/出生”（sair）这个词(🤫)，就(💻)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🖤)那(🦊)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🔊)她(👼)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔧)如(♋)今，对于好电影来说，“上映”（(🎑)sortie）(🛠)已经变成了一个“出口在这(🔓)边(🌑)”的(🍜)指示，这是一种摆脱它们的(🍇)方(🌏)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😛)拉(🥛)：我们的电影也变成了电(🍼)影(🖌)节(🌰)电影。电影节的作用是向多(👯)样(🚈)化的公众展示电影的多样(💰)性(🌖)。它是不同电影人、国家、(🆚)习(🎺)俗的一种对照。仅此而已，但这(🧀)也(🚔)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍻)：(🧗)我想您描述的是一个过去(🆑)的(👯)时代，而我见证了它的终结(🏽)。我(🔌)以(📩)为那是开始，其实那是终结(🐽)。那(🔮)是一个电影节确实能帮助(🎲)人(🔝)们相遇、讨论电影、讨论(⏸)任(🐉)何(⛽)想讨论之事的时代。一切都(🍦)变(👓)了，电影也变了。现在，电影人(😯)抱(🔞)怨他们的孤独，但他们不再(⛪)交(🍺)谈，不再讨论，这是他们的错。今(😀)天(⏰)，电影节越来越多。无论是强(⛑)者(👣)还是弱者，每个人都在各自(🏪)利(🚯)用自己能利用的东西。但在(🔝)我(🏣)看(🏧)来，总体而言，举办电影节是(🕉)为(🍌)了延续一种对媒体或电视(🕗)而(🥂)言很重要的“电影观念”，一种(🎏)关(🤺)于(🌪)电影神话的观念，这种神话(🛑)曼(👶)努埃尔（指奥利维拉——(🎲)编(🍗)者注）经历了一整个世纪(🎲)，而(🎋)我只经历了后三分之二。也许(👓)您(🕦)能感觉到20年代（那时没有(🤺)电(🐄)影节）与今天之间的差异(🐲)？(❕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎟)：(⬜)新(💺)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚡)是(🔑)作为机构，因为那早就存在(🗞)，而(🛍)是因为有越来越多的观众(🏸)—(🚘)—(🚋)比如在里斯本——去资料(🌽)馆(⬆)看那些没进院线的电影。这(❌)很(➿)有趣，因为你必须真的热爱(🦈)电(🏂)影才会去电影俱乐部或资料(🎢)馆(👩)看片……

让-吕克·戈达尔(⌛)：(🎼)关于相遇与对话的故事…(☝)…(🔜)这就是我想对您说的：作(🌧)为(🍼)评(🍥)论家，我不指望别人对我说(💲)好(🐥)话，我不想人们对我说或写(😕)：(🥜)“您的电影太残暴了，太棒了(📏)，太(🥎)天(🍵)才了，太非凡了！”那时我会问(😿)他(🥓)们：“好吧，那到底哪里非凡(♎)？(🍁)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏻)没(🏳)有词汇，只是重复：“它是非凡(🍫)的(🌙)！”然而如果他们对我说这真(🍰)的(🚎)很丑，这里有错误，那我就会(😋)想(🈺)，或许对话是可能的：你能(🐤)告(🕯)诉(🖨)我有错误的都在哪里吗？(👅)这(🐅)证明了今天的评论家不再(🦄)想(🍣)交谈，而电影人也不想被批(💟)评(🏍)。而(⛸)我，作为一个评论家出身的(❌)人(🍣)，我只需要别人告诉我：这(♍)行(🏝)不通。您是否感觉到需要别(🚮)人(🥋)告诉您这不好？这会困扰您(🚴)吗(♐)？因为我对您电影中行不(👚)通(🏓)的地方有些话要说，但我不(🚀)想(💆)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🖕)利(👣)维(🍵)拉：“当我拿自己与人相较(🗡)，我(🤐)会感到骄傲；当别人来评(👍)价(🐔)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚗)影(🅰)里(🎰)的一句话，非常美。

让-吕克·(⤵)戈(🛰)达尔：那是圣人说的，或者(🔡)是(🚕)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚋)德(💥)·奥利维拉：我是个悲观主(💬)义(➿)者。当有人告诉我我的电影(🎩)里(🚀)有什么行不通时，我会受影(📯)响(😒)。不过，我想我已经麻木很久(🤗)了(🥧)。但(🚈)这取决于他们触碰哪里。如(📢)果(🚚)我拳头上有个伤口，但有人(👄)碰(🌗)了碰我的二头肌，我就会没(🎒)什(🧔)么(😹)感觉。但如果那个人把手指(🌖)戳(💰)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍥)-吕(💼)克·戈达尔：必须懂得区(🕑)分(🍯)什么是好的，什么是坏的。这不(🚐)仅(🎱)仅是说出我们的感受，而是(🐖)对(⚪)电影进行技术性或科学性(🈯)的(🐌)批评。只有新浪潮这么做过(🕸)。以(👁)前(🍆)谁会说：这个移动镜头是(✊)好(💄)的，我们觉得它好是因为这(👽)个(👈)，相对于另一个我们觉得坏(🚩)的(💘)镜(🧙)头而言？或者：这段对白(💟)是(🏇)好的，相比之下那段对白是(🕰)坏(🌺)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔠)”的(🐥)概念变得如此重要，以至于连(🥅)副(🗻)导演都不敢对你说。唯一有(🔧)时(🥞)敢说的人，唯一我能与之维(🛬)持(🤯)一种奇怪的艺术关系的人(⛔)，是(🌶)制(㊙)片人。因为制片人投了钱，或(🔅)者(🍝)至少他拿别人的钱去冒险(🛏)，所(🌑)以以这种风险的名义，他敢(🔤)对(💣)我(🛡)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😹)我(🐭)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌊)提(🔉)供了一种反思的可能性，让(🏖)我(💀)能更好地站稳脚跟。如果说今(🛹)天(✒)的科学家如此强大，那是因(🧑)为(🗒)他们是唯一还在互相批评(🐽)的(💔)人。一位天文学家说：“我看(😊)到(🧗)了(🍸)月食，我把它拍下来了。”另一(🕑)位(😄)说：“给我看看。”他看了之后(🥠)断(☝)言：“但这明明是月亮！你说(🕟)什(🍦)么(🦆)月食？”另一位说：“啊，是啊(💔)…(📫)…”；他很恼火，但他会重新(🐬)开(✖)始。在艺术中，在艺术批评中(📗)，例(🈁)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔹)间(✍)，必定有过这样的对抗时刻(😑)。否(🧟)则，就无法前进。这是我唯一(⏰)需(🍋)要的：批评。但我甚至得不(🐆)到(🔚)它(🆙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐙)：(🎼)我需要的更多是拍电影的(➰)手(📻)段。我永远不知道电影会变(👹)成(🚟)什(🎫)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔓)，我(🔉)有演员，我有布景，但我从未(💪)拥(💀)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎩)作(♌)”（realización）在时时刻刻地改变着(🎌)那(💆)团“星云”的整体构造。具体的(📻)东(💻)西只有在我看样片（rushes）的(🌒)那(♊)一刻才会出现。我讨厌看样(🕠)片(🥩)，我(🕠)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏔)达(⛎)尔：我想我们都是这样。只(🐵)有(🥜)希区柯克在看样片时是高(😊)兴(🦄)的(💺)。所以，作为评论家，这就是我(🆙)想(🕥)对您的电影说的话：起初(📵)我(💐)随着电影（指《亚伯拉罕山(⛵)谷(🤫)》——译者注）行进，但在某一(🏭)刻(🥕)我跳脱了出来，开始思考别(🥏)的(👲)事情。我想：啊，这里没那么(💌)好(👒)了，然后，与此同时，我在做梦(🈺)，我(🔥)想(👵)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⚽)来(🤖)我醒了，回到了自我意识当(🥘)中(🌴)，而就在那一刻，电影里有人(📑)说(🍥)出(🙌)了“引力”这个词。于是我对自(📌)己(🧝)说：最终，这部电影是好的(🐋)，我(🆒)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💍)德(📬)·奥利维拉：的确，这就是电(😘)影(🌺)的主题：引力与万有引力(📫)定(🆎)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💫)科(🔑)学、更技术的角度来看，如(🔥)果(🌯)我(🕉)是您电影的副导演，我会对(🏊)您(🤟)说：“您确定吗，或者您能更(🍣)好(🌴)地向我解释一下，以便我能(👞)帮(🚯)助(👪)您，为什么您选择这位女演(🛋)员(🔴)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕐)，而(💛)成年后的艾玛却选择了另(⏬)一(✊)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😳)是(🍠)故意的吗？”这便是我的批(🏚)评(🖱)：第二位女演员不如第一(👈)位(🔐)，或者至少，当第二位女演员(🚩)出(🍱)现(🐗)时，电影下坠了，这就是引力(🆓)。然(📬)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐋)·(🚏)德·奥利维拉：答案很简(🔘)单(💖)：(🤢)起初，我是为第二位女演员(📮)莱(🏦)奥诺·西尔韦拉写的这部(🤽)电(🥁)影。这个女人当时处于危机(😔)和(🔙)抑郁状态。我的制片人保罗·(🏁)布(🎧)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐐)选(🚿)她。在我改编的那本书，阿古(🕢)斯(🌟)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎻)拉(📞)罕(🏾)山谷》中，有一句非常美的话(😷)，说(♍)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎄)一(💝)样落在她毛衣的背上”。为了(🔎)拍(👣)摄(🕧)这句话，我要求改变莱奥诺(📫)·(📸)西尔韦拉的发色，她是金发(🧖)。她(🐇)对此感到很受伤。那场戏拍(🈯)得(📔)很糟。于是，不得不找另一位女(🥐)演(🔯)员来演青少年的艾玛。这就(👮)是(🍷)对您技术性批评的技术性(😅)回(🔬)答。我想补充一点，电影总是(⌚)伴(⬜)随(🦆)着“偶然”和运气。正是这些使(🌩)我(🗓)振奋：所有那些在实现过(⛱)程(💢)中涌现的小事件。这是一种(🕣)我(🔅)不(🏤)太理解的现象，它既可能导(🍚)致(🥂)最坏的结果，也可能导致最(♟)好(🆙)的结果。没有一部电影是不(🧡)靠(⛳)运气的。它是一种创造，一部电(🥊)影(🍭)是一个人的构想，很难进入(🍡)其(🦕)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕞)可(🏺)以被准备吗？

曼努埃尔·(🗨)德(📻)·(🎩)奥利维拉：可以准备，但不(😅)能(🍋)修复（reparada）。就像生活。事物就(😷)在(🧝)那里，等着我们去拍摄。您想(🔝)修(💝)复(🏽)什么？饥饿、在非洲死去(🕑)的(🚅)孩子，是的，这很重要，值得修(🍼)复(🏖)，需要尽可能广泛的公众。但(😆)一(🚖)部电影不是，它是一团巨大的(😘)混(✡)乱，我因此在我自己面前感(👭)到(🔟)渺小。话虽如此，我接受您关(🗒)于(😥)您“离开”我的电影又“回来”的(🎻)批(🙋)评(🎒)：必须非常敏感才能进出(😒)电(⚡)影而不迷失。的确，这就是引(🌫)力(🚗)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔚)非(💱)常(🛣)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚆)从(🥎)博物馆出发做电影的。我们(⛔)发(🚝)现了电影资料馆。我们在那(🤽)里(🗳)出生。当然，我们小时候看过卓(🎅)别(🐵)林，但没人会在四岁时说，看(😯)了(😻)《救火员》后我要拍电影。所以(😦)我(🐏)脑子里总有一个参照系。因(🥄)此(🖍)我(📅)认为作品比人更重要。这并(🍬)非(👨)对每个人来说都那么显而(🍧)易(📢)见。女人的作品是庇护男人(🛳)。而(🌭)男(✨)人，为了处于相对平等的地(🚉)位(👹)，所能做的一切就是制造作(🤘)品(🛺)：绘画、文学或政治、战(🎮)争(📭)、失业、贸易。归根结底，我对(🥀)“人(🈹)”（这里戈达尔专指作为创(🏎)作(🙅)者的人——译者注）不怎(🔬)么(🍑)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥄)·(🎖)奥(🉑)利维拉这个“人”不怎么感兴(🤮)趣(💖)。如果我们住在同一个城市(🏭)，比(🏀)邻而居，我想我也不会比现(⬇)在(⏩)更(🔍)多地见到您。当然，见面时我(🧦)们(😅)会更好地谈论电影，但也仅(🍖)此(🏟)而已。如今让我震惊的是，媒(📮)体(♎)对“个性”这一概念的开发远甚(🗯)于(🛬)对“人”的开发。人在作品中，作(🍅)品(🌕)在人中。有些人不创作作品(📿)，而(🐫)是创作生活，尤其是女人，这(📨)本(🕡)身(🥕)就是一件作品。男人被迫创(🍱)作(😻)作品，因为他们通常什么都(🚧)不(🐶)做。我常像布努埃尔那样说(😧)，电(🤝)影(🍴)对我来说是最重要的。但如(😉)果(🚺)把一个孩子的生命和一部(🍢)电(🚬)影的上映放在一起权衡，我(⭕)不(🚥)会犹豫一秒钟：孩子优先于(💭)电(🎅)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🍌)拉(😪)：自然如此。从这个角度看(🌋)，我(🤝)也断言艺术没那么重要。

让(🙌)-吕(🦂)克(👱)·戈达尔：但既然如此，如(😈)果(🏥)不那么重要，那就不必做了(🚧)。女(🏵)人们更合乎逻辑，她们在生(🕋)活(👫)中(💉)做这事。我不确定能否如此(🏢)轻(🛅)易地说艺术不重要。尤其是(😓)今(🚄)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍼)死(👇)去时。这是否意味着我们让艺(🏁)术(🔰)活得太久，而牺牲了孩子？(🔧)

曼(😅)努埃尔·德·奥利维拉：(🌯)艺(🍛)术不是艺术家。艺术家，艺术(👬)家(🐕)的(🎺)位置，是人类的虚荣。那种表(😓)达(😫)世界观的方式，说“这个，这个(🔢)，这(🗿)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌗)的(🚝)发(🕵)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍍)家(🦑)更崇高、更有趣。一部电影(🐅)总(🌙)是比电影人更聪明，正如斯(👽)特(🙇)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐢)走(🗃)出来展示自己的那种方式(🛌)，仅(🥤)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎦)·(🐍)戈达尔：这也是孩子的态(👅)度(😢)：(👍)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🈚)埃(🍓)尔·德·奥利维拉：是的(🏤)，当(💂)然，但这幅画通常也很漂亮(😉)。艺(📙)术(🎀)与艺术家之间的这种差异(🍗)，也(➡)是历史与艺术之间的差异(🛂)。历(🗳)史展示了民族、文明、情(🧀)感(🉑)、趣味的演变。艺术展示了这(🎺)些(🌀)演变中的实体。我们都有责(💙)任(💄)，尽管作为导演我什么也做(👺)不(🚶)了。作为导演我只能做一件(🏸)事(🏈)，就(🐪)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⛳)术(🛣)家在创作的那一刻总是对(☝)的(🚉)。那是他们的虚构，是他们的(🔖)内(🥣)在(🐺)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🈸)不(🚥)这么认为，一切都在外面。

曼(😋)努(🚏)埃尔·德·奥利维拉：是(🚕)的(👷)，在那之前（是这样）。但之后(🔍)，一(👙)切都会进入脑海中，然后再(🌟)出(⚡)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌷)一(👼)块海绵一样面对电影，准备(🚋)好(🈂)吸(🏦)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍒)我(⛸)不确定这是个好比喻。当然(🍂)，电(✉)影有其奇观性和诗意的一(🥅)面(🍼)，这(🍧)是电影的深层使命。但这一(👀)使(🚦)命只有在最初进行了实验(🥨)、(🏭)验证和劳动——我们可以(🍈)称(⏩)之为电影的纪录片层面——(🤡)之(🎖)后才能实现。伟大的艺术家(🐥)身(🐦)上都有这一点，您、皮亚拉(🚟)（(🏇)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤞)（(👈)Anne-Marie Mié(➰)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🥘)、(✴)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👒)非(🏦)常不同的人身上都有，我有(🐛)时(🕝)也(🍨)有。以爱森斯坦为例，没有比(🤸)爱(🎺)森斯坦更抽象、更风格家(👂)或(🤢)更风格化的人了。然而，如果(👶)今(📎)天我们要展示十月革命的镜(🌺)头(🈯)，我们不会在当时的新闻片(🥚)里(🎻)找，新闻片使用的是爱森斯(🌊)坦(📓)关于十月革命的影像，那完(🏍)全(🛎)是(🔠)被调度（mise en scène）出来的影像(📂)。当(🎖)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎬)纳(♏)努克》的相关叙述时，我们得(❕)知(🖤)弗(🏀)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚁)，和(🐚)他们吵架，强迫他们每天去(💞)捕(🥪)鱼（即使他们不想去）。总(🌒)之(👒)，他和他们组成了一个电影摄(👀)制(📵)组，并变成了一位了不起的(🥪)人(🚏)类学家。因此，这里存在着整(🛌)全(🐓)的纪录片层面。在今天，这种(🌩)方(⚾)式(🙈)——即使不能完美了解电(🎞)影(💪)史，也至少对其有所感觉的(🚵)方(🤲)式——对许多人来说已经(🆒)遗(📂)失(🌆)了。必须拥有这种对电影史(🚥)的(🙋)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎪)学(🏹)史有着深刻的感觉，他知道(🉐)当(🚯)他写下一个句子时，其中有些(🔎)词(🌡)是在拉丁语时代发明的，有(🎎)些(⬆)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌙)写(🌰)下这个词的时刻，通常背负(👏)着(🤐)所(🐨)有的精神重担和他所感知(💭)到(❎)的所有过去，正处于文学的(😘)现(🛶)代，处于其成熟期。在电影中(🌃)，很(🐥)快(〽)，在世界所接受的美国影响(🍍)下(🌶)，部分纪录片式的工作被抛(🖐)弃(😜)了。我们立刻走向了奇观，而(💧)这(😘)只不过是最终的使命，是电影(🙀)的(🌞)弥撒。在今天的电影中，人们(🔼)举(✔)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏕)的(📒)艺术家，诚实的艺术家，首先(➕)进(➖)行(📫)他们的祈祷，然后才是弥撒(🗨)，面(🏤)对或多或少忠实的公众。美(🧡)国(🎂)人规范了弥撒。对他们来说(🕓)，在(🙌)弥(🔝)撒中重要的是募捐（quête）(⌛)：(🈶)一场成功的弥撒就是教堂(🐳)里(🌹)座无虚席、募捐数额可观(🆑)的(👨)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍙)拉(📥)：募捐（quête）是我下一部(🚢)电(🚽)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏟)：(🤘)我不募捐（quête），我只调查(🥋)（(🏁)enquê(🥞)te），我专注于做一名预审法(🚄)官(🎦)。我审理投诉。批评应该通过(🕟)祈(🎋)祷来表达，而不是通过弥撒(🎾)。关(🛠)于(🎹)弥撒，人们无话可说。或者只(🕯)能(🎸)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚃)。”祈(🈳)祷也是一种练习，就像运动(😒)员(🛂)的训练、钢琴家的音阶练习(🌪)一(🥐)样。当人们进行批评时，应当(🖨)批(🐬)评那些音阶以及这些音阶(🎐)所(🌖)能带来的效果。

曼努埃尔·(💳)德(😕)·(💐)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚛)不(🔁)感兴趣。重要的是行动的欲(💂)望(🆚)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚔)像(📝)此(🕑)刻我想撒尿一样。伯格曼说(✋)：(🤥)“我拍电影的方式就像某些(💜)英(🥞)国人独自去森林打猎。他们(🚠)搭(🍄)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😛)上(🍏)他们都会刮胡子，纯粹为了(📁)乐(🤸)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎅)这(🌨)一点，关于欲望。它就在人心(🔱)里(🐼)，就(⛎)像一个画家画着没人看的(🎬)画(😯)，但他不会停下。欲望就像独(➖)自(🈺)绽放于原始森林中心的绝(🚭)美(🍺)花(🍩)朵，它凝聚着对果实的向往(👟)，为(🔼)了自己，也依靠自己。如果遇(🔲)到(🧒)一道注视着它、并发现它(🙉)的(🚖)美丽的目光，它便会绽放光采(🙏)，她(✏)的美丽会变得引人注目、(♟)脱(🍭)颖而出。但这样的目光往往(➕)来(🛋)得太迟，人们为了抢占土地(🌉)，已(🔦)经(🐴)烧毁并铲平了森林。在您和(🈳)我(🕗)之间，有许多差异，这是幸事(🔥)。语(🥚)言、国家、文化的差异。您(🛹)选(🏚)择(📉)了一种略带挑衅性的电影(🎯)，它(👛)破坏了叙事的传统秩序。您(♏)从(📁)混沌中出发寻找，为了将无(🌰)序(🎦)变为有序。我也试图将无序变(🔗)为(⚽)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏅)仍(👵)在寻找。我想这就是我们的(🗿)电(🤾)影的区别：我的电影较为(🎢)接(⏩)近(⏲)一般意义上的电影，而您的(🤐)电(🗂)影是某种特殊的电影。

让-吕(🌚)克(🏃)·戈达尔：我会说我们做(🚂)的(🔁)是(🐶)同一件事，但您抵达了，而我(🔽)尚(🏋)未真正成功过。所有人自然(🔡)地(🐦)遵循着科学的图景，从混沌(👿)出(🐖)发以建立某种秩序。这“某种秩(🙁)序(🦓)”或多或少有些不确定，人们(⏳)也(🌽)或多或少能抵达一点。有些(🚠)时(🛳)候我们做不到，我们抵达不(🚲)了(🚸)。在(🖌)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐉)提(🚨)取了出来，在另一部电影里(✅)将(🍆)会是另一块。从一块碎片、(🦆)一(🥫)张(🏃)照片出发，我为自己创造一(🍜)个(💰)世界。看到您电影的一些片(🐯)段(🍚)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐅)的(🍃)时刻，那也是我喜欢的。用简单(👅)的(👱)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔞)—(🏂)—尽管区分它们没有太大(⛵)意(🍿)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🕘)高(📱)》中(🍺)停留在外部，但他只谈论内(✊)部(🥋)。在这个意义上，他更接近维(🌘)斯(🌲)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏢)。您(🌃)停(🏷)留在内部。但在电影中我们(👫)无(🎯)法展示内部，只能感受它，但(🌈)它(😆)依然是不可见的，否则它就(🎁)不(🤗)再是内部了。

曼努埃尔·德·(🎋)奥(🛹)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚸)魂(🗼)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔩)时(🎨)候人们说：鸡是由内部和(🤢)外(🦊)部(🐯)组成的。掀开外部，看到内部(🚒)；(💽)如果掀开内部，就看到了灵(🚾)魂(🥣)。我会说您从背面拍摄内部(🛠)，尽(⛓)管(🤲)您总是从正面拍摄人物。考(🈚)虑(💕)到这种严谨而有强度的方(🐰)式(🖼)，您电影中让我一度感到困(🦎)扰(👔)的，是一种幸好还算人性化的(🧛)不(🚱)完美，这种不完美使得您有(💤)必(🕚)要去拍其他电影。让我困扰(😁)的(🧝)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⏯)影(🔙)机(🉐)离放映机太近了。摄影机并(🙆)不(🏒)是生来就是要与放映机保(🍼)持(🛶)一致的。放映机会进行传输(🍟)。就(🍋)像(⏹)放射科医生拍X光片：他不(🚍)满(😚)足于从正面拍，他也从侧面(🏾)、(✌)背面、对角线拍。然而在开(💏)始(🗓)时(🎊)，在放映的那一刻，所有图像(👬)都(🗣)将是平面的。当然，我们会说(☕)这(❔)是一个图像，但我们是和图(🍻)像(🎬)打交道的人。这并不意味着(🌙)摄(🌞)影(🎢)机必须一直移动。

这就是导(🗾)致(👤)您电影中某些时刻出现“空(💫)洞(👉)”的原因，也就是那些观众—(🚎)—(🔒)糟(🌦)糕的观众，如今的观众——(📧)称(💭)之为“冗长”的东西。我不是说(🤕)我(🦈)抱怨电影长，甚至如果一开(🍜)始(⌛)我(🖕)看到有好东西，我会很高兴(📴)电(🆎)影很长。我可以安心地打个(💭)盹(🔍)，我确信我会找到它们。这就(🚺)是(👿)我所说的对一部电影进行(🤭)科(🎵)学(🛄)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔏)奥(🐏)利维拉：我和您一样，把摄(♎)影(🌟)机放在我认为它必须在的(🗝)精(👳)确(⛔)位置。就是这样。为什么那里(🚳)比(😴)这里好？我不知道为什么(🎭)。

让(😛)-吕克·戈达尔：如果我们(🚊)能(⚓)稍(🏞)微解释一下为什么就好了(📂)。

曼(🐳)努埃尔·德·奥利维拉：(🐪)力(💨)量来自固定性（fixidez）。是布列(👶)松(🙅)通过《圣女贞德的审判》教会(👟)了(🦍)我(🗣)这一点。我们也可以称之为(💾)客(🌇)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🧓)有(😆)种感觉，电影人，无论是好是(🥄)坏(🧡)，都(🤼)有一个想法，一种需求，然后(🐵)，好(🌄)吧，他们寻找有足够钱的人(🕎)来(🏹)实现这种需求。他们的工作(🚒)方(🈷)式(🐒)就像一个人说：今晚我想(🕦)吃(🛴)肉酱意面。于是他看看口袋(➡)里(🐛)有多少钱，或者让妻子或朋(👬)友(🥊)做肉酱意面。老实说，我一直(🔢)是(🕧)反(🥥)着来的。制片人对我说：“德(🤪)帕(⏩)迪[11]约有档期，也许是时候和(🗡)他(👋)拍部电影了。”既然我们不富(👼)裕(😭)，我(🌖)们接受，也许我们能马上拿(🥍)到(🐛)钱。然后，签了合同。再然后，必(🙀)须(🚠)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(✋)尔(🌫)·(🎞)德·奥利维拉：我做的完(🏋)全(🆔)相反。我表现得好像合同早(🧥)已(🍟)签好一样。我写故事，预测一(📷)切(✝)，然后在最后一刻，救星来了(🍖)，那(✅)就(👦)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎷)生(🌇)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(❣)期(🍸)间。剪辑师一直跟我谈论福(➗)楼(🕊)拜(🔃)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎛)国(🗣)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔤)的(🚀)，况且我还是个葡萄牙导演(🃏)。而(🕣)且(🔘)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏔)。于(🥊)是我想，可以做点更有趣的(📆)事(🕺)：可以问问作家阿古斯蒂(🥫)娜(👧)·贝萨-路易斯是否愿意基(⏪)于(🍮)《包(🖊)法利夫人》写一部小说，一部(🎂)我(🌰)随后就会改编的小说。她接(🎺)受(😨)了。必须等她写完，等它出版(🚢)。在(📗)此(🔘)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍿)特(🌾)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔎)际(🍮)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍛)-吕(🛌)克(🥋)·戈达尔：您说：我知道(🏷)这(💚)部电影将会是什么，但我不(⚫)知(🌜)道是否能拍成。我说：我知(🌐)道(📪)电影会拍成，但我不知道会(😔)是(🐟)怎(🧟)样的电影。我不仅知道某部(😳)电(🥝)影会拍，而且我还承诺了要(🥗)拍(💫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔢)拍(🍥)不(🖌)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏧)奥(🚱)利维拉：这也是我的噩梦(👲)。

让(🌷)-吕克·戈达尔：但您对我(🏴)电(😋)影(📑)的批评是什么？就像美食(🤕)评(🍭)论家会说：“这里的肉煮过(📜)头(🍱)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌶)埃(🎂)尔·德·奥利维拉：一部(😎)电(🐐)影(🌺)不仅仅是我们所看到的图(🚓)像(🏕)。图像是符号，声音是其他符(📚)号(🏈)，词语是另外的符号，它们又(🥎)会(🏡)唤(🙎)起其他符号，引用其他时代(📸)、(👞)书籍、电影。如果我们不了(🥙)解(🙁)这些符号及其所召唤的东(🛶)西(💓)，我(📉)们就无法理解电影。词语在(〽)您(🐀)的电影中强有力，它赋予了(🛰)电(🆚)影力量。图像有另一种与词(🍞)语(🤞)无关的力量。这很美妙。但我(🧔)距(⏰)离(⛩)完全理解您的电影还缺了(🆓)点(🍃)什么。电影是一种旨在拍摄(⬆)仪(🎇)式的仪式。您电影中的仪式(🛵)，是(🛸)那(🍘)些在镜头间或镜头中穿梭(👚)的(🔠)人。我们并不完全了解这种(🧣)仪(🐴)式的含义，我们遗失了它们(🌸)的(🗄)意(❕)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💋)，面(🚥)纱的仪式。我们看到女演员(📮)在(🍭)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏎)起(💃)了面纱。如果我们不了解古(🐰)代(🌧)包(🕙)办婚姻的仪式——要求由(🏥)丈(㊙)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍒)展(📋)示她的脸，以此确认他的幸(🍊)运(📚)或(🤒)不幸——我们就无法理解(🏬)她(🕍)这一举动的放肆。因为我的(🍮)主(📢)角知道自己很美，她可以放(😢)肆(😂)地(👦)掀起面纱：看我多美！如果(⏮)我(😙)们不了解这个仪式，这场戏(✔)的(🌕)意义就丢失了。我错过了您(🐩)电(📦)影中许多仪式的含义。我真(🍅)希(🎍)望(🛏)有人能在我耳边悄悄向我(🤶)解(🚦)释。您在特殊效果上做了很(🕑)多(🏇)工作，不断用声音、词语、(📻)图(🐮)像(🎈)进行挑衅。这是您的形式，是(🛥)另(🚝)一种形式，无所谓好坏。您做(🎅)得(🗺)很好。我更喜欢没有特殊效(👓)果(🥨)的(🏙)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🛣)-吕(😁)克·戈达尔：如果英语说(🥌)得(🗽)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔩)去(🏊)很多东西，但我们依旧能分(⛴)辨(👞)它(🍘)是好是坏。《德国九零》由许多(🎻)仪(🍟)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏠)埃(🍍)尔·德·奥利维拉：是的(🤒)，但(🍜)即(🏳)便这些符号实际上难以理(🦐)解(🤦)，但它们反倒更清晰、更可(🏒)见(❕)。我喜欢这部电影的地方，在(🉑)于(💉)符(🦐)号的清晰性与其深刻的模(😝)糊(🍿)性相并存。另一方面，这也是(🤳)我(🍮)喜欢电影的原因：大量精(🍾)彩(🎺)的符号沐浴在无需解释的(🎄)光(✒)芒(🕐)之中。正因如此，我才相信电(📤)影(⌚)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐍)常(🐿)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐬)勒(😥)福(🐜)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏭)《解(🌦)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛸)德(👡)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⏭)核(🌿)心(🙅)人物，唯物主义哲学家、文(✅)艺(⛹)批评家与作家，百科全书派(🤛)代(🎿)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💢)《宿(😵)命论者雅克和他的主人》等(💞)。

2、(♏)夏(😉)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚥)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕘)，法国象征派诗歌先驱、现(🍒)代(🐢)主义文学奠基人，兼具诗人(😿)、(🏽)艺(⏳)术评论家与散文诗之祖等(🔈)多(🏁)重身份。他的代表作《恶之花(🛶)》(1857) 是(🕳)19世纪欧洲最具影响力的诗(💱)集(🤵)之(🌹)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🛶)国(😽)艺术史学家、评论家与散(🚛)文(🌌)家。他率先关注电影作为 "第(😥)七(🗑)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐴)艺(🚰)术(🚆)家的评论极具前瞻性，深刻(🏅)影(😕)响现代艺术批评的发展方(🔠)向(👻)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐉)，法(🎄)国(🤮)小说家、艺术史学家、抵(🍠)抗(🚕)运动战士，还担任过戴高乐(🐇)时(👰)期的文化部长（1958-1969），其作品(🛹)与(🕐)行(🤵)动深度融合了存在主义哲(✂)思(🐼)与历史使命感。

5、法语单词(💚)sortir虽(🚀)然有“上映、某部电影推出(🧙)”的(👆)意思，但其核心意义为“出去(🉑)、(🙁)离(🏆)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚭)一(⚽)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍭)语(⏮)中既可指广义的“公众”，也可(🌓)以(⛪)指(🔑)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌉)・(🅿)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🦅)国(🆕)浪漫主义画派的领袖与核(🗒)心(👌)人(🛌)物，代表作有《自由引导人民(🏂)》（(👆)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎑)中(🏬)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🖤)维(🕖)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📿)视(🧣)频(🌨)艺术家，戈达尔晚年的生活(🛃)伴(🚀)侣与合作者。她与戈达尔共(🎩)同(🛌)创立制作公司，并与其联合(🎵)执(🎮)导(⛵)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😻)》（(🗻)1983）等多部作品，深刻影响了(🖼)戈(🍲)达尔后期创作中私密对话(⛄)与(🤪)家(😮)庭影像的风格转向。她本人(🤥)亦(📌)是一位独立的创作者，其作(🤵)品(✨)以哲学思辨探索两性关系(♟)、(😛)语言与日常的诗意。

9、让・(🐺)鲁(🕷)什(🙌)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚈)家(👏)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎏)族(🎵)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(♉)，代(🔓)表(🔫)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📗) “尼(🎑)日尔电影之父”，其跨学科实(📡)践(🔈)深刻影响了纪录片与视觉(🆙)人(🐊)类(🏨)学发展。

10、奥利维拉下一部(💐)电(🧓)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛥)讨(🍗)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍱)・(👢)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥄)级(🧘)演(🤙)员、制片人、导演与跨界(✊)企(🌸)业家，是法国电影黄金时代(🚀)的(🔵)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤳)布(🏮)洛(🙅)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👇)导(🧑)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥍)、(🐮)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🕔)五(📆)虎(❇)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(⭕)和(🌸)冷峻的社会批判视角闻名(㊗)。由(📟)他执导的《包法利夫人》由伊(👰)莎(🐭)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📈)1991年(😢)上(🕤)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⤴)布(🈯)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😖)具(⛹)影响力的浪漫主义小说家(💪)、(📞)剧(🎀)作家与文学评论家。