文(🏝) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🙁)埃(🚐)尔(📙)·(🎞)德·奥利维拉

（本文(🎃)由(🆎)Gemini AI翻(🚌)译(😳)，再经过了人工的逐句(🍆)校(🎰)对(🕷)与(⚡)润(🤡)色，并添加了一些必要(🤡)的(❄)注(🈸)释(🍳)。由于并未找到法语原(🉑)文(🐠)，本(🔻)文(❇)翻译同时比照了西班(🙃)牙(📓)语(💗)和(🏪)葡(📡)萄牙语译文。）

1993年9月(🐄)，曼(💯)努(🏫)埃(🤭)尔(📴)·德·奥利维拉的《亚(📌)伯(➖)拉(🚯)罕(🎆)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐥)·(🐥)戈(🍐)达(🐹)尔(🔵)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔴)几(🎩)乎(👄)同(🚆)时(🌱)在巴黎的银幕上映。借(🚛)此(🍢)契(👿)机(🐤)，戈达尔提议与奥利维(🧛)拉(🙌)会(💓)面(💸)，旨在就这两部影片展(🍪)开(🚏)一(🥖)场(🔏)“科(🤭)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐈)克(🗞)·(🛫)戈(🚿)达尔：没问题，巨大的(✂)声(❣)响(😺)是(➿)我对公众做出的唯一(⛴)妥(🥃)协(🛑)。您(🍤)知(🤚)道儒勒·列纳尔（(🏤)Jules Renard）(✒)对(🐌)“批(😧)评(🐻)”的定义吗？“批评就像(🥂)溃(🖲)败(🐻)军(🏭)队里的士兵，他开了小(🏸)差(📌)，投(🧘)奔(🚕)了(🚊)敌营。谁是敌人？是(💣)公(🌭)众(🍲)。”

曼(📶)努(🎦)埃尔·德·奥利维拉(😗)：(🙇)那(🕺)您(👩)呢，您知道伯格曼是怎(🕟)么(🎦)评(⚓)价(💞)影评人的吗？“某些影(🕐)评(🐾)人(🚬)在(🈹)我(🥪)看来就像是在试图教(🍡)我(🎖)们(✋)如(🥓)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥗)·(🦓)戈(👯)达(🅰)尔：我请求让我以评(😎)论(🌰)家(🛎)的(🐎)身(🌯)份展开这次对话。与(🧖)其(🍐)扮(📇)演(🍾)“作(🍕)者”，我更愿意去见某个(🚱)人(🛶)，谈(🎻)论(🍠)他的电影，或许偶尔也(➿)让(🧓)那(🕕)个(😥)人(🌵)谈谈我的电影。如果(🚁)这(😂)能(🈁)从(📒)宣(📜)传角度对两部影片有(🎰)所(⭐)助(➰)益(⚽)，那我们就这么做吧。电(🖊)影(🔀)是(🈸)对(🏫)现实的一种批判，从这(🍹)个(🦆)角(🏛)度(🌱)看(🏳)，我是非常传统的；而(🔂)且(♑)作(🗳)为(🕳)一名用法语拍摄的电(☕)影(🖨)人(🍄)，我(🤬)始终带有对电影的批(🕋)判(🗼)态(🥙)度(⭐)。一(🚣)直以来，法国的伟大(🏗)之(🌛)处(🐖)之(📈)一(🤠)在于拥有批判性的视(🐸)点(🤶)，即(🏝)便(📈)这个国家对此一无所(🎇)知(⛸)。从(🏍)狄(🧒)德(⚫)罗[1]开始，所有的艺术(🦂)评(🚸)论(🎊)家(✈)都(🌇)是法国人，经过波德莱(🥟)尔(🐝)[2]、(🔉)埃(🌙)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🏄)就(🍧)是(🍤)说(🔹)，无论是不是作家，他们(✒)都(🔇)是(🤞)有(⚪)“风(🍙)格”（style）的人。糟糕的评(🔩)论(🚊)家(🚥)没(💦)有风格。美国只有两个(😁)影(🍗)评(🐚)人(🤾)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔏)和(🌛)（(🧚)长(🌛)久(🖨)以来被忽视的）来(🏨)自(🎭)圣(🚾)地(😭)亚(♋)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🌱)。既(🏀)然(🕴)我(🐤)们的电影同时上映，我(👇)想(🥫)提(🎚)出(🕳)第(☝)一个问题：我们要(👣)如(🧑)何(〰)理(🐻)解(🏝)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💏)为(🏛)什(🥈)么(❌)要让电影“上映”？我们(🎚)在(😨)让(🌚)它(🎎)们“进入”这里或那里时(🦔)遇(😥)到(💹)了(✔)很(⛹)多困难，然后还有些人(💅)没(💰)做(😚)什(🆔)么大事，但无论如何，他(🤓)们(🗒)还(😔)是(✨)做了必要的事来把它(🕤)们(🚚)“推(🥂)出(👀)去(✡)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍦)·(📘)奥(🥎)利(🗂)维(🛑)拉：在葡萄牙语里我(🥫)们(🏺)不(📖)用(🈴)同一个词，因此也就没(🈲)有(🏋)这(🔞)种(🎙)双(🔳)关语。我们不说“sortir un film”（让(🤵)电(🐾)影(😋)出(🌐)去(🎱)/上映）。不过，这是个困(🏔)扰(🚍)我(🏵)的(📨)问题。我之所以感到困(💧)扰(🕡)，是(📸)因(🤣)为对我来说，必须先展(🎷)示(🧛)电(🙃)影(📐)，然(🕎)而，在针对电影的评论(😉)完(👗)成(🙏)之(👾)前，电影并未完成。一个(🤭)好(🥄)的(💫)、(🕸)聪明的、专注的、敏(🌛)感(🌡)的(⚪)评(🤝)论(🏯)家，是观众的代表，他(🕝)去(⛽)寻(✳)找(🔱)那(🐠)部在我看来——即便(🗝)我(🤪)已(💰)经(🛁)拍完了——尚不存在(🦊)的(😽)电(🎪)影(🅰)，他(🔻)要去完成它。观影者(👲)与(🥍)银(💷)幕(🤤)之(⏳)间的动态关系实际上(😱)是(😁)至(🎞)关(😑)重要的，它是电影的一(🎩)部(🐉)分(🚃)。我(🤴)说的是观影者（espectador），不(😒)是(🎤)观(🐗)众(🥔)（(➡)público）[6]。观众，是某种抽象(🍞)的东(🛡)西(📕)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚔)尔(🍒)：观众是现存的观影者，是(🏺)被(🏓)商(🚎)业化了的观影者，是买了票(🎱)的(😪)观影者，他变成了观众。然而(🕥)，他(👝)身上仍有一部分保留着观(🌠)影(🦖)者(🌵)的特质，就像读者一样。如果(🆒)我(💍)们谈论的是一部电影，我们(🔅)会(🗄)说观影者是剧本，而观众则(👇)是(🎥)观影者的实现（realización），是他的(💶)场(🐶)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📷)问(🎫)自己：如果电影没人看—(🛸)—(🍇)我的许多电影都没人看，或(🔃)者(⏹)被(🚮)误读，甚至连我自己也……(🙊)我(💣)想我们是为了一两个人拍(🚫)电(🕔)影的。

曼努埃尔·德·奥利(➖)维(🌄)拉(🌄)：但这就足够了。

让-吕克·(🗓)戈(🐉)达尔：当然。但我还是想回(🍡)到(🌹)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🤟)仅(🥂)是文字游戏。应该有一些小词(🎪)典(💟)，告诉我们每种语言中电影(🗽)的(🦉)技术术语。例如，我们在影院(⛏)看(🧞)到的电影拷贝，带有图像和(🚋)声(🥕)音(👃)的拷贝，在法语中被称为“标(🗼)准(🔯)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🈲)奥(🔅)利维拉：葡萄牙语也是，标(💞)准(😨)拷(❄)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👭)达(🗑)尔：英语里叫“声画合成拷(🅿)贝(🔢)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👛)”（(🚑)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(👌)为(🛡)例如俄国人对纪录片和剧(🍜)情(🌃)片的区分就与我们不同。他(👤)们(🥔)把有演员的电影称为“扮演(🔹)的(🖇)电(🦒)影”，而纪录片——不一定没(🏫)有(🛸)演员——被称为“非扮演的(🤩)电(🐵)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👑)身(🔽)：(⬜)对美国人来说，它没什么大(📏)不(🙇)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📗)片(📬)。他们甚至没有一个词来指(🔹)代(💒)电视，他们突然变得非常商业(🏑)化(🤓)，他们说“network”（网络）。如果我们(⏭)对(😯)语言如此不加注意，那么当(🧥)人(🏂)们说一部电影“上映/出去”时(🌀)，我(🌐)们(🉐)会产生一种错觉：是某种(👒)东(🏿)西真的出去了，还是我们把(📶)它(😸)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏿)·(🛋)奥(🍗)利维拉：我会用“出来/出生(😐)”（(🌂)sair）这个词，就像说“和一个女(🚛)人(🛠)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🤞)中(💑)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(📤)·(✡)戈达尔：如今，对于好电影(🎯)来(🗻)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🦁)个(🎈)“出口在这边”的指示，这是一(🥨)种(🐠)摆(💎)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏺)德(💺)·奥利维拉：我们的电影(⛱)也(🏬)变成了电影节电影。电影节(🌲)的(🥢)作(😎)用是向多样化的公众展示(👊)电(💌)影的多样性。它是不同电影(⛎)人(🐸)、国家、习俗的一种对照(🤭)。仅(🌟)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(📡)克(📅)·戈达尔：我想您描述的(🐋)是(🧕)一个过去的时代，而我见证(🌖)了(😢)它的终结。我以为那是开始(✂)，其(➰)实(❎)那是终结。那是一个电影节(💽)确(🖊)实能帮助人们相遇、讨论(🌮)电(🎳)影、讨论任何想讨论之事(🔦)的(🍱)时(🎁)代。一切都变了，电影也变了(🚦)。现(🌝)在，电影人抱怨他们的孤独(🌦)，但(🤓)他们不再交谈，不再讨论，这(🐒)是(🎏)他们的错。今天，电影节越来越(🕐)多(🤥)。无论是强者还是弱者，每个(🍟)人(📎)都在各自利用自己能利用(🏪)的(🤣)东西。但在我看来，总体而言(🌵)，举(🌿)办(🅱)电影节是为了延续一种对(💴)媒(🤡)体或电视而言很重要的“电(😎)影(🔗)观念”，一种关于电影神话的(🧑)观(♌)念(👈)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍽)利(⏱)维拉——编者注）经历了(💲)一(🈹)整个世纪，而我只经历了后(🤳)三(👳)分之二。也许您能感觉到20年代(😉)（(🌔)那时没有电影节）与今天(📟)之(🎖)间的差异？

曼努埃尔·德(🎓)·(🛥)奥利维拉：新现象是电影(🏺)资(👸)料(🔟)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕵)那(🐀)早就存在，而是因为有越来(🐹)越(⬅)多的观众——比如在里斯(🚤)本(🌏)—(🚩)—去资料馆看那些没进院(🎨)线(🤱)的电影。这很有趣，因为你必(🐡)须(🤐)真的热爱电影才会去电影(🤶)俱(➖)乐部或资料馆看片……

让-吕(🗒)克(🐌)·戈达尔：关于相遇与对(🧘)话(📷)的故事……这就是我想对(🛬)您(🐄)说的：作为评论家，我不指(💷)望(🔇)别(🥡)人对我说好话，我不想人们(👯)对(🐔)我说或写：“您的电影太残(💶)暴(💝)了，太棒了，太天才了，太非凡(🦁)了(🛳)！”那(🦗)时我会问他们：“好吧，那到(🏇)底(🚶)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔪)！噢(🏔)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏥)复(🚴)：“它是非凡的！”然而如果他们(⚡)对(⛺)我说这真的很丑，这里有错(🍄)误(🌟)，那我就会想，或许对话是可(🏩)能(👛)的：你能告诉我有错误的(🏁)都(📫)在(🆔)哪里吗？这证明了今天的(🐿)评(🥋)论家不再想交谈，而电影人(🙉)也(🙂)不想被批评。而我，作为一个(🎃)评(🈺)论(😢)家出身的人，我只需要别人(📪)告(👨)诉我：这行不通。您是否感(🥛)觉(🚒)到需要别人告诉您这不好(🌜)？(🎳)这会困扰您吗？因为我对您(🕳)电(🎲)影中行不通的地方有些话(😻)要(🤖)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🀄)尔(👒)·德·奥利维拉：“当我拿(✳)自(🔶)己(🐍)与人相较，我会感到骄傲；(🌙)当(😺)别人来评价我，我会感到谦(🔁)卑(📣)。”这是您电影里的一句话，非(🌖)常(👧)美(🍣)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(❗)人(🌱)说的，或者是诚实的人说的(👒)。

曼(🐼)努埃尔·德·奥利维拉：(🎾)我(🌰)是个悲观主义者。当有人告诉(🥂)我(🗿)我的电影里有什么行不通(🔽)时(🥋)，我会受影响。不过，我想我已(💏)经(🍍)麻木很久了。但这取决于他(🍋)们(🥚)触(⛲)碰哪里。如果我拳头上有个(🍗)伤(📮)口，但有人碰了碰我的二头(🥎)肌(🏯)，我就会没什么感觉。但如果(♍)那(🛋)个(🤶)人把手指戳进伤口里，那我(🧖)就(📎)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📡)必(🈂)须懂得区分什么是好的，什(🔽)么(💵)是坏的。这不仅仅是说出我们(🏁)的(💧)感受，而是对电影进行技术(🙎)性(⌚)或科学性的批评。只有新浪(➖)潮(🚼)这么做过。以前谁会说：这(🈲)个(👔)移(🚆)动镜头是好的，我们觉得它(🧑)好(Ⓜ)是因为这个，相对于另一个(🕧)我(🚣)们觉得坏的镜头而言？或(🔧)者(😁)：(🍐)这段对白是好的，相比之下(🦃)那(🍴)段对白是坏的。今天，这完全(😍)丢(📄)失了。“作者”的概念变得如此(🌝)重(⏺)要，以至于连副导演都不敢对(👯)你(🏏)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈷)我(🌓)能与之维持一种奇怪的艺(🦕)术(💹)关系的人，是制片人。因为制(🐬)片(🌔)人(🥎)投了钱，或者至少他拿别人(🥉)的(📗)钱去冒险，所以以这种风险(🗻)的(📊)名义，他敢对我说：“让-吕克(🙁)，这(🚻)行(🚨)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚏)思(🥜)考。至少，这提供了一种反思(🌐)的(😬)可能性，让我能更好地站稳(🍪)脚(✒)跟。如果说今天的科学家如此(🕐)强(💾)大，那是因为他们是唯一还(🤖)在(🕖)互相批评的人。一位天文学(🍞)家(🌌)说：“我看到了月食，我把它(🤟)拍(🔭)下(🈂)来了。”另一位说：“给我看看(🐻)。”他(📊)看了之后断言：“但这明明(🥑)是(❌)月亮！你说什么月食？”另一(⬆)位(🌱)说(🌌)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌚)，但(🐂)他会重新开始。在艺术中，在(📧)艺(🎖)术批评中，例如波德莱尔和(⬇)德(🗂)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💟)的(😠)对抗时刻。否则，就无法前进(📴)。这(😳)是我唯一需要的：批评。但(🏿)我(🙀)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐘)德(🎃)·(🌹)奥利维拉：我需要的更多(😪)是(🐵)拍电影的手段。我永远不知(♑)道(🍸)电影会变成什么样。我有分(👬)镜(♌)脚(🤵)本（découpage），我有演员，我有布(💻)景(🐭)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍂)期(🗼)间，“执导工作”（realización）在时时(👶)刻(🏴)刻地改变着那团“星云”的整体(👽)构(🌸)造。具体的东西只有在我看(😴)样(💱)片（rushes）的那一刻才会出现(🌪)。我(🍆)讨厌看样片，我总是感到绝(😥)望(🕥)。

让(🛒)-吕克·戈达尔：我想我们(😠)都(🍆)是这样。只有希区柯克在看(🚡)样(💊)片时是高兴的。所以，作为评(📛)论(🌥)家(😰)，这就是我想对您的电影说(🌼)的(🕸)话：起初我随着电影（指(🍩)《亚(🥋)伯拉罕山谷》——译者注）(⬇)行(🏋)进，但在某一刻我跳脱了出来(📇)，开(🛣)始思考别的事情。我想：啊(🏔)，这(➰)里没那么好了，然后，与此同(🧢)时(🦓)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💨)n）(🚢)，想(👰)着牛顿。后来我醒了，回到了(💄)自(🛫)我意识当中，而就在那一刻(🎫)，电(🌧)影里有人说出了“引力”这个(🌪)词(🤣)。于(🧢)是我对自己说：最终，这部(🎬)电(⬆)影是好的，我必须重看一遍(🚅)。

曼(🧥)努埃尔·德·奥利维拉：(😇)的(🔓)确，这就是电影的主题：引力(📦)与(😝)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚅)达(🐊)尔：从更科学、更技术的(⛹)角(👆)度来看，如果我是您电影的(🖤)副(📡)导(💯)演，我会对您说：“您确定吗(🎡)，或(🉑)者您能更好地向我解释一(👺)下(🐶)，以便我能帮助您，为什么您(🏖)选(🐁)择(🛂)这位女演员来演年轻时的(🎶)艾(🐐)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌌)却(🗝)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👧)如(👃)此不同？这是故意的吗？”这(🛵)便(⚫)是我的批评：第二位女演(🎅)员(🏞)不如第一位，或者至少，当第(🧕)二(🐜)位女演员出现时，电影下坠(♿)了(🌆)，这(👱)就是引力。然后它又升起来(🕖)了(♍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎦)：(👌)答案很简单：起初，我是为(🈸)第(👏)二(🥩)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌿)拉(🏃)写的这部电影。这个女人当(🤦)时(👜)处于危机和抑郁状态。我的(🎠)制(😼)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌯)说(👜)服我不要选她。在我改编的(⛱)那(🔦)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📗)易(😺)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(📀)句(🦏)非(🥞)常美的话，说艾玛的头发“像(⛽)一(🌤)滩黑墨水一样落在她毛衣(🌷)的(💅)背上”。为了拍摄这句话，我要(⤵)求(🌬)改(⛪)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏨)色(🌒)，她是金发。她对此感到很受(🚲)伤(💧)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎅)不(🌴)找另一位女演员来演青少年(📡)的(🚸)艾玛。这就是对您技术性批(🌗)评(🚊)的技术性回答。我想补充一(🕴)点(❣)，电影总是伴随着“偶然”和运(🗨)气(🍩)。正(❣)是这些使我振奋：所有那(👥)些(🔘)在实现过程中涌现的小事(😪)件(🕛)。这是一种我不太理解的现(🕟)象(🍎)，它(🚃)既可能导致最坏的结果，也(📅)可(🎍)能导致最好的结果。没有一(🍓)部(🔶)电影是不靠运气的。它是一(🐟)种(❗)创造，一部电影是一个人的构(📘)想(😷)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🗂)达(⤵)尔：创造可以被准备吗？(🔞)

曼(🤮)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)可(🕌)以(👡)准备，但不能修复（reparada）。就像(♓)生(🥜)活。事物就在那里，等着我们(💬)去(👇)拍摄。您想修复什么？饥饿(🧢)、(👭)在(🔅)非洲死去的孩子，是的，这很(💨)重(🦓)要，值得修复，需要尽可能广(😾)泛(🌋)的公众。但一部电影不是，它(🔳)是(🎴)一团巨大的混乱，我因此在我(❗)自(🌖)己面前感到渺小。话虽如此(🌋)，我(🔬)接受您关于您“离开”我的电(🛺)影(🕥)又“回来”的批评：必须非常(🥛)敏(🗄)感(🤲)才能进出电影而不迷失。的(📡)确(♏)，这就是引力定律。

让-吕克·(🤪)戈(🚩)达尔：我非常谦虚地认为(🆔)，新(🉐)浪(🕛)潮的人是从博物馆出发做(😰)电(👠)影的。我们发现了电影资料(✴)馆(😼)。我们在那里出生。当然，我们(🛍)小(📦)时候看过卓别林，但没人会在(🤡)四(💿)岁时说，看了《救火员》后我要(🚍)拍(🙄)电影。所以我脑子里总有一(🗺)个(⛅)参照系。因此我认为作品比(💼)人(♐)更(🔚)重要。这并非对每个人来说(🚈)都(🗡)那么显而易见。女人的作品(🔍)是(🐖)庇护男人。而男人，为了处于(🗃)相(🎽)对(🧗)平等的地位，所能做的一切(🌧)就(🎚)是制造作品：绘画、文学(🔉)或(🚢)政治、战争、失业、贸易(🤯)。归(🚝)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🐥)专(🆔)指作为创作者的人——译(🚳)者(😪)注）不怎么感兴趣。我对曼(🧛)努(😷)埃尔·德·奥利维拉这个(💮)“人(🐆)”不(🛴)怎么感兴趣。如果我们住在(🐅)同(💧)一个城市，比邻而居，我想我(📵)也(👭)不会比现在更多地见到您(😴)。当(😧)然(🔗)，见面时我们会更好地谈论(💷)电(🧖)影，但也仅此而已。如今让我(🛐)震(🤩)惊的是，媒体对“个性”这一概(🤕)念(🖼)的开发远甚于对“人”的开发。人(🧦)在(🎷)作品中，作品在人中。有些人(🎵)不(🤵)创作作品，而是创作生活，尤(😴)其(🐐)是女人，这本身就是一件作(✴)品(🎯)。男(🏵)人被迫创作作品，因为他们(🕦)通(🗜)常什么都不做。我常像布努(👰)埃(☔)尔那样说，电影对我来说是(🎞)最(🛀)重(🍥)要的。但如果把一个孩子的(🏑)生(🦍)命和一部电影的上映放在(🐼)一(🚴)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🦏)：(⛸)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(👶)德(👍)·奥利维拉：自然如此。从(⚪)这(⛵)个角度看，我也断言艺术没(⛪)那(👦)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌧)但(💪)既(🎒)然如此，如果不那么重要，那(🅿)就(😦)不必做了。女人们更合乎逻(🍉)辑(🐹)，她们在生活中做这事。我不(🏨)确(🎀)定(🐤)能否如此轻易地说艺术不(🔪)重(〰)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😕)而(😌)许多孩子死去时。这是否意(🐠)味(🐽)着我们让艺术活得太久，而牺(🔴)牲(🙃)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐎)奥(🗞)利维拉：艺术不是艺术家(✖)。艺(🦄)术家，艺术家的位置，是人类(🖕)的(🐖)虚(🎖)荣。那种表达世界观的方式(😟)，说(🖌)“这个，这个，这个，这个行不通(🥚)”，是(💹)一种虚荣的发作。它是世俗(🚺)的(⛔)。艺(😝)术比艺术家更崇高、更有(🙋)趣(😣)。一部电影总是比电影人更(🔔)聪(🥄)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🏓)。导(🏴)演或艺术家走出来展示自己(🌦)的(🔶)那种方式，仅仅表明了他的(🔕)虚(🕔)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚷)是(🐚)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌦)了(🏀)一(🤟)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥃)维(📙)拉：是的，当然，但这幅画通(🏊)常(🗼)也很漂亮。艺术与艺术家之(🎡)间(🈺)的(🐕)这种差异，也是历史与艺术(🍼)之(🖌)间的差异。历史展示了民族(⛅)、(🈹)文明、情感、趣味的演变(🍺)。艺(❌)术展示了这些演变中的实体(👋)。我(🏂)们都有责任，尽管作为导演(💭)我(🕖)什么也做不了。作为导演我(🏺)只(👉)能做一件事，就是拍电影。仅(🎩)此(🎛)而(📎)已。然而，艺术家在创作的那(🏔)一(🎂)刻总是对的。那是他们的虚(🅰)构(🥗)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌓)戈(🌫)达(📝)尔：啊，我不这么认为，一切(🏟)都(🍴)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🙅)利(😯)维拉：是的，在那之前（是(🎛)这(🐃)样）。但之后，一切都会进入脑(👻)海(🌓)中，然后再出来。例如，面对《悲(👞)哀(🚭)于我》，我像一块海绵一样面(🍽)对(🐑)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📊)克(🍭)·(🏷)戈达尔：我不确定这是个(🥈)好(🕙)比喻。当然，电影有其奇观性(🕟)和(🏢)诗意的一面，这是电影的深(🍺)层(🛩)使(❎)命。但这一使命只有在最初(🐚)进(🔙)行了实验、验证和劳动—(🤙)—(👕)我们可以称之为电影的纪(🐍)录(🔽)片层面——之后才能实现。伟(🔍)大(🙇)的艺术家身上都有这一点(📨)，您(🏘)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🥝)·(👈)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚺)布(🐻)、(🐬)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏛)什(📄)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤱)上(🚉)都有，我有时也有。以爱森斯(💋)坦(🥈)为(🆚)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔰)、(🔷)更风格家或更风格化的人(⬅)了(🌁)。然而，如果今天我们要展示(⬇)十(🚍)月革命的镜头，我们不会在当(👪)时(🚾)的新闻片里找，新闻片使用(💋)的(🍟)是爱森斯坦关于十月革命(🅱)的(⬅)影像，那完全是被调度（mise en scè(🦋)ne）(😌)出(🏗)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔽)拍(🗡)摄《北方的纳努克》的相关叙(🔧)述(🈴)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍡)给(🔖)爱(🐭)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔡)他(🐥)们每天去捕鱼（即使他们(🤯)不(🆕)想去）。总之，他和他们组成(🏕)了(🕞)一个电影摄制组，并变成了一(🖼)位(🚽)了不起的人类学家。因此，这(🎑)里(💓)存在着整全的纪录片层面(🔃)。在(🎗)今天，这种方式——即使不(💎)能(💓)完(🤬)美了解电影史，也至少对其(👁)有(🚰)所感觉的方式——对许多(🏂)人(😂)来说已经遗失了。必须拥有(🚧)这(💑)种(🚵)对电影史的感觉，有点像乔(🔏)伊(🙆)斯，他对文学史有着深刻的(🥃)感(🍅)觉，他知道当他写下一个句(⬇)子(💜)时，其中有些词是在拉丁语时(⚪)代(👣)发明的，有些是在中世纪，而(☕)他(🕤)，乔伊斯，在写下这个词的时(🉐)刻(😌)，通常背负着所有的精神重(🤣)担(📩)和(🎐)他所感知到的所有过去，正(🛸)处(⚓)于文学的现代，处于其成熟(👙)期(🎟)。在电影中，很快，在世界所接(🆎)受(🍜)的(🐩)美国影响下，部分纪录片式(🧓)的(🐌)工作被抛弃了。我们立刻走(🥎)向(💕)了奇观，而这只不过是最终(🦁)的(🏙)使命，是电影的弥撒。在今天的(🐾)电(⏳)影中，人们举行弥撒，却不进(😋)行(🐊)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌱)艺(🆘)术家，首先进行他们的祈祷(⛅)，然(😓)后(💸)才是弥撒，面对或多或少忠(💣)实(🏻)的公众。美国人规范了弥撒(🏖)。对(👛)他们来说，在弥撒中重要的(🎧)是(🚒)募(🌘)捐（quête）：一场成功的弥(⤴)撒(⏸)就是教堂里座无虚席、募(📅)捐(🕜)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🆒)·(⚓)德·奥利维拉：募捐（quête）(💄)是(😝)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🧒)克(🕗)·戈达尔：我不募捐（quê(👰)te）(📖)，我只调查（enquête），我专注于(🏓)做(🕡)一(🧛)名预审法官。我审理投诉。批(🎂)评(🤴)应该通过祈祷来表达，而不(🏣)是(🎱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍚)话(🙉)可(🥀)说。或者只能说：“美丽的演(📇)出(🧥)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🃏)习(🦒)，就像运动员的训练、钢琴(🖍)家(📑)的音阶练习一样。当人们进行(🈚)批(🛸)评时，应当批评那些音阶以(🙇)及(🏎)这些音阶所能带来的效果(🍔)。

曼(🚥)努埃尔·德·奥利维拉：(🗓)奇(💴)观(🤡)和弥撒我不感兴趣。重要的(💬)是(📢)行动的欲望。您想拍电影，我(🍷)想(🍢)拍电影，就像此刻我想撒尿(🛫)一(🛬)样(🏻)。伯格曼说：“我拍电影的方(💆)式(🌂)就像某些英国人独自去森(🚭)林(💬)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🖊)守(🎌)夜。但每天早上他们都会刮胡(🐵)子(🌆)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎐)好(😛)。必须反思这一点，关于欲望(📟)。它(😰)就在人心里，就像一个画家(🧛)画(🎢)着(💁)没人看的画，但他不会停下(🐬)。欲(🍖)望就像独自绽放于原始森(🗝)林(💯)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍰)对(🉐)果(⏺)实的向往，为了自己，也依靠(🅱)自(😭)己。如果遇到一道注视着它(🏧)、(🍹)并发现它的美丽的目光，它(🕗)便(🃏)会绽放光采，她的美丽会变得(📫)引(🏩)人注目、脱颖而出。但这样(🛺)的(🏷)目光往往来得太迟，人们为(🚖)了(🤒)抢占土地，已经烧毁并铲平(🌮)了(Ⓜ)森(😄)林。在您和我之间，有许多差(🚃)异(🌩)，这是幸事。语言、国家、文(🆓)化(🏉)的差异。您选择了一种略带(👺)挑(🐺)衅(🚿)性的电影，它破坏了叙事的(📺)传(🐒)统秩序。您从混沌中出发寻(🔺)找(🏬)，为了将无序变为有序。我也(😊)试(🤗)图将无序变为有序，虽然徒劳(😨)，我(♓)承认，但我仍在寻找。我想这(😺)就(🧘)是我们的电影的区别：我(🥪)的(🔴)电影较为接近一般意义上(🔉)的(🐘)电(🈸)影，而您的电影是某种特殊(🎄)的(💭)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😟)会(👵)说我们做的是同一件事，但(⛹)您(✴)抵(🗳)达了，而我尚未真正成功过(👢)。所(🕣)有人自然地遵循着科学的(📄)图(🏻)景，从混沌出发以建立某种(⏯)秩(🥤)序。这“某种秩序”或多或少有些(💈)不(👁)确定，人们也或多或少能抵(🗾)达(🤼)一点。有些时候我们做不到(💓)，我(🧖)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⏱)，有(🐹)一(🗑)块时间被提取了出来，在另(🐋)一(📿)部电影里将会是另一块。从(🐭)一(🦉)块碎片、一张照片出发，我(🚰)为(😕)自(🚩)己创造一个世界。看到您电(💪)影(🍋)的一些片段，我想到了皮亚(🙊)拉(🏿)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌉)喜(🆎)欢的。用简单的词，如内部（interior）(😝)和(🎪)外部（exterior）——尽管区分它(🏾)们(🕕)没有太大意义，我会说皮亚(🌐)拉(🥨)在他的《梵高》中停留在外部(🕕)，但(🥜)他(🐳)只谈论内部。在这个意义上(🎬)，他(💃)更接近维斯康蒂的传统。而(🚜)您(🙂)恰恰相反。您停留在内部。但(😲)在(🤔)电(🎩)影中我们无法展示内部，只(💈)能(📪)感受它，但它依然是不可见(🏐)的(😭)，否则它就不再是内部了。

曼(🙆)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：甚至(📋)可(🙌)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💲)尔(🥋)：当然。小时候人们说：鸡(❌)是(🆚)由内部和外部组成的。掀开(🌥)外(⏺)部(😧)，看到内部；如果掀开内部(🚌)，就(🧐)看到了灵魂。我会说您从背(♎)面(👦)拍摄内部，尽管您总是从正(📇)面(🚓)拍(🉐)摄人物。考虑到这种严谨而(😺)有(🚯)强度的方式，您电影中让我(🍵)一(🔎)度感到困扰的，是一种幸好(⏰)还(🌺)算人性化的不完美，这种不完(🎭)美(🕳)使得您有必要去拍其他电(🍆)影(🤰)。让我困扰的是没有侧面拍(📐)摄(📋)的镜头，摄影机离放映机太(♿)近(👰)了(😖)。摄影机并不是生来就是要(👽)与(😽)放映机保持一致的。放映机(🔰)会(🦓)进行传输。就像放射科医生(⏪)拍(📥)X光(👗)片：他不满足于从正面拍(🎹)，他(💷)也从侧面、背面、对角线(☔)拍(🔊)。然而在开始时，在放映的那(⛽)一(🌳)刻，所有图像都将是平面的。当(🏕)然(⬛)，我们会说这是一个图像，但(🔠)我(🕣)们是和图像打交道的人。这(🧛)并(🎾)不意味着摄影机必须一直(🎹)移(👾)动(🏆)。

这就是导致您电影中某些(💵)时(♎)刻出现“空洞”的原因，也就是(♎)那(🏊)些观众——糟糕的观众，如(🗯)今(🎱)的(💸)观众——称之为“冗长”的东(🚼)西(🏮)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎨)至(🧣)如果一开始我看到有好东(🧓)西(🚥)，我会很高兴电影很长。我可以(🐦)安(🌰)心地打个盹，我确信我会找(🧀)到(🍆)它们。这就是我所说的对一(⛽)部(☔)电影进行科学性的讨论。

曼(🥄)努(🎗)埃(🌁)尔·德·奥利维拉：我和(🍾)您(🐼)一样，把摄影机放在我认为(🍑)它(🐛)必须在的精确位置。就是这(🕧)样(📥)。为(🔝)什么那里比这里好？我不(⚽)知(🏜)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤠)：(📨)如果我们能稍微解释一下(⛲)为(🍥)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🥍)奥(🥒)利维拉：力量来自固定性(🍘)（(🐬)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐺)的(🔂)审判》教会了我这一点。我们(🤘)也(♍)可(👀)以称之为客观性。

让-吕克·(🗨)戈(💓)达尔：我有种感觉，电影人(♉)，无(🥁)论是好是坏，都有一个想法(⬛)，一(🦖)种(🌧)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏎)足(📶)够钱的人来实现这种需求(🏆)。他(🆚)们的工作方式就像一个人(✳)说(🐗)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🎪)他(🎋)看看口袋里有多少钱，或者(😑)让(📎)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐉)实(📀)说，我一直是反着来的。制片(🥃)人(🏃)对(🌍)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍍)许(🥜)是时候和他拍部电影了。”既(🐶)然(🆖)我们不富裕，我们接受，也许(🤴)我(💟)们(💅)能马上拿到钱。然后，签了合(🌑)同(🏔)。再然后，必须拍这部电影，真(🚨)不(🔊)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🧘)拉(😊)：(🕐)我做的完全相反。我表现得(😃)好(🤺)像合同早已签好一样。我写(🧤)故(🕴)事，预测一切，然后在最后一(🤜)刻(🔇)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚅)伯(💓)拉(🛢)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎹)》（(🥏)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎾)跟(😦)我谈论福楼拜，当然还有《包(📄)法(💐)利(📡)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍖)人(🐅)》是不可能的，况且我还是个(📳)葡(📩)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💍)在(🎀)拍(🐓)他的版本。于是我想，可以做(💅)点(👲)更有趣的事：可以问问作(🧒)家(🔂)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐛)是(🗽)否愿意基于《包法利夫人》写(🍰)一(🍮)部(🍡)小说，一部我随后就会改编(👷)的(🎋)小说。她接受了。必须等她写(😛)完(💏)，等它出版。在此期间，借作家(🍙)卡(💖)米(🎳)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🌕)世(⏮)五周年之际，我拍了《绝望的(🐑)一(〽)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐲)您(🕐)说(🥎)：我知道这部电影将会是(👖)什(🙃)么，但我不知道是否能拍成(🛵)。我(🐭)说：我知道电影会拍成，但(📔)我(⤵)不知道会是怎样的电影。我(🥚)不(😤)仅(🚧)知道某部电影会拍，而且我(⬜)还(🙃)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🙊)我(🥏)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎶)努(💮)埃(🍁)尔·德·奥利维拉：这也(🕷)是(💎)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💩)：(🧖)但您对我电影的批评是什(🚯)么(🌻)？(🏕)就像美食评论家会说：“这(😵)里(👪)的肉煮过头了，这里的肉还(⛎)是(🛰)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔒)维(🗼)拉：一部电影不仅仅是我(🏈)们(🥟)所(🐋)看到的图像。图像是符号，声(😞)音(🏨)是其他符号，词语是另外的(🏳)符(📙)号，它们又会唤起其他符号(😁)，引(💷)用(🍩)其他时代、书籍、电影。如(🕝)果(🥠)我们不了解这些符号及其(⏪)所(👷)召唤的东西，我们就无法理(😯)解(🐠)电(🏍)影。词语在您的电影中强有(☔)力(🍛)，它赋予了电影力量。图像有(💾)另(🐔)一种与词语无关的力量。这(📎)很(😛)美妙。但我距离完全理解您(🕧)的(🙎)电(🛶)影还缺了点什么。电影是一(🍞)种(㊙)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💒)影(⛹)中的仪式，是那些在镜头间(🥧)或(🔻)镜(🚏)头中穿梭的人。我们并不完(🦉)全(🔚)了解这种仪式的含义，我们(🔼)遗(🕜)失了它们的意义。例如，在《亚(🕕)伯(🏑)拉(🚾)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🆗)看(⛲)到女演员在婚礼当天，在教(🍾)堂(🏠)里自己掀起了面纱。如果我(🤒)们(🛅)不了解古代包办婚姻的仪(🕊)式(🚕)—(🍡)—要求由丈夫掀起妻子的(🙆)面(🤝)纱，第一次展示她的脸，以此(🤶)确(🥔)认他的幸运或不幸——我(🚏)们(👁)就(🔤)无法理解她这一举动的放(😓)肆(🥗)。因为我的主角知道自己很(🥠)美(🏀)，她可以放肆地掀起面纱：(🥛)看(🛑)我(🔔)多美！如果我们不了解这个(🛄)仪(🐴)式，这场戏的意义就丢失了(🎶)。我(🥅)错过了您电影中许多仪式(🥢)的(💉)含义。我真希望有人能在我(🥞)耳(🔢)边(⬇)悄悄向我解释。您在特殊效(🕥)果(🎽)上做了很多工作，不断用声(🐃)音(🎩)、词语、图像进行挑衅。这(🐙)是(🚇)您(🈳)的形式，是另一种形式，无所(🚆)谓(😕)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍕)没(📯)有特殊效果的电影。我更喜(🌓)欢(🎠)《德(🐝)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🛎)如(🎦)果英语说得不好却去看《哈(🔉)姆(♋)雷特》，会失去很多东西，但我(🐚)们(🅱)依旧能分辨它是好是坏。《德(🖖)国(🐭)九(🐯)零》由许多仪式和晦涩的东(🏮)西(📔)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌥)维(🌚)拉：是的，但即便这些符号(🚣)实(🍷)际(🛥)上难以理解，但它们反倒更(🚧)清(🥋)晰、更可见。我喜欢这部电(🍤)影(💆)的地方，在于符号的清晰性(🕡)与(💋)其(🐃)深刻的模糊性相并存。另一(🚊)方(📁)面，这也是我喜欢电影的原(🛏)因(🎾)：大量精彩的符号沐浴在(🛐)无(🔞)需解释的光芒之中。正因如(😅)此(🕉)，我(💫)才相信电影。

让-吕克·戈达(🧖)尔(✏)：那么，非常感谢。

本次会面(⌚)由(♍)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🕯)织(🤭)。

最(🗄)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🦒)

1、(⏪)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🗓)国(🖕)启蒙运动核心人物，唯物主(⏳)义(💃)哲(👒)学家、文艺批评家与作家(🏺)，百(👶)科全书派代表，代表作有《拉(🐉)摩(👇)的侄儿》、《宿命论者雅克和(➖)他(🔚)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🦐)・(🧡)波(✍)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍁)歌(🖊)先驱、现代主义文学奠基(🆕)人(💓)，兼具诗人、艺术评论家与(🔙)散(🖥)文(🚠)诗之祖等多重身份。他的代(🙃)表(📱)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(♑)影(😘)响力的诗集之一。

3、埃利・(💿)福(💇)尔(😋)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(⏰)评(✖)论家与散文家。他率先关注(🙋)电(🍜)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐻)塞(🌒)尚等现代艺术家的评论极(🧥)具(📨)前(👴)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍂)评(📽)的发展方向。

4、安德烈・马(🎐)尔(📬)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍟)术(⏫)史(💑)学家、抵抗运动战士，还担(💫)任(🦁)过戴高乐时期的文化部长(🐊)（(📱)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔡)了(💽)存(🏟)在主义哲思与历史使命感(🤺)。

5、(🔃)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚕)部(🧑)电影推出”的意思，但其核心(📭)意(🍾)义为“出去、离开”，所以戈达(✴)尔(🥊)才(🏆)会玩这样一个文字游戏。

6、(💌)Pú(🚿)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔚)的(👭)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🌓)语(🐇)中(📻)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📚)Eugè(🍿)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🙉)的(🤲)领袖与核心人物，代表作有(🍄)《自(👾)由(🌙)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤟)尔(✡)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍅)-玛(🏝)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👔)电(✝)影导演、视频艺术家，戈达(⛺)尔(💰)晚(🏑)年的生活伴侣与合作者。她(🤷)与(🎚)戈达尔共同创立制作公司(📡)，并(🎥)与其联合执导了《第二号》（(🦆)1975）(🛡)、(📐)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🗄)，深(🚯)刻影响了戈达尔后期创作(🐖)中(🕞)私密对话与家庭影像的风(🐦)格(⏮)转(🚰)向。她本人亦是一位独立的(💽)创(🎥)作者，其作品以哲学思辨探(🐝)索(🌞)两性关系、语言与日常的(🍅)诗(💥)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🕤)导(🌕)演(🙋)、人类学家，真实电影（Ciné(🧞)ma Vé(📛)rité）与民族志虚构电影（(🐸)Ethnofiction）(🚉)的开创者，代表作有《夏日纪(🌩)事(🎣)》（(⛏)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚏)”，其(🥓)跨学科实践深刻影响了纪(🌹)录(📸)片与视觉人类学发展。

10、奥(👓)利(👗)维(🏭)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔔)，涉(🧒)及盲人乞讨募捐，此处为双(♋)关(😒)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📍)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💡)，法国国宝级演员、制片人(🎇)、(🛳)导(🍯)演与跨界企业家，是法国电(✝)影(😋)黄金时代的标志性人物。

12、(🗨)克(🛩)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍎)新(🚲)浪(🏰)潮的先驱导演之一，与特吕(🕴)弗(🦅)、戈达尔、侯麦和里维特(💅)并(🌉)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(♒)级(🏩)悬(🔛)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕵)判(🥍)视角闻名。由他执导的《包法(🛏)利(💋)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚡)（(♎)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(✝)・(😮)卡(👚)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤧)纪(💿)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐣)主(🐘)义小说家、剧作家与文学(🤵)评(👄)论(🎈)家。