文(🧗) / 让(🏍)-吕克·戈达尔 & 曼努(🌬)埃(😒)尔(🚉)·(📭)德(🧥)·奥利维拉

（本文由(🤛)Gemini AI翻(🖥)译(⤴)，再(📥)经过了人工的逐句校(🤝)对(🕷)与(😝)润(🎹)色(🆔)，并添加了一些必要(👖)的(❕)注(🏋)释(🌓)。由(🌻)于并未找到法语原文(❕)，本(🌞)文(🤠)翻(🥧)译同时比照了西班牙(🤟)语(🔙)和(📗)葡(💈)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👸)努(🔒)埃(🐏)尔(➗)·(📽)德·奥利维拉的《亚伯(🏸)拉(🕎)罕(💣)山(🌃)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌤)戈(🔲)达(🏙)尔(⏯)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😵)乎(🥐)同(🔥)时(🌌)在(💺)巴黎的银幕上映。借(🍫)此(🏸)契(🏹)机(🐤)，戈(🔞)达尔提议与奥利维拉(💯)会(🦕)面(🚤)，旨(🕞)在就这两部影片展开(🗂)一(🎦)场(⏫)“科(😠)学(🧤)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🧙)克(💸)·(👠)戈(🕑)达(🚍)尔：没问题，巨大的声(⛓)响(📳)是(🍊)我(😶)对公众做出的唯一妥(🧥)协(🍎)。您(👫)知(💉)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔥)对(💋)“批(👨)评(😶)”的(😗)定义吗？“批评就像溃(🍲)败(👰)军(🤡)队(🐝)里的士兵，他开了小差(👋)，投(🕺)奔(🔖)了(😛)敌营。谁是敌人？是公(📪)众(🎮)。”

曼(🕖)努(⏸)埃(🍓)尔·德·奥利维拉(🥠)：(🕷)那(🚻)您(🥃)呢(🌲)，您知道伯格曼是怎么(🦀)评(📐)价(🔤)影(🐻)评人的吗？“某些影评(🐨)人(💐)在(🎃)我(🥦)看(🦔)来就像是在试图教(♐)我(🤛)们(🎖)如(😼)何(💑)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(♓)戈(🛁)达(😦)尔(💅)：我请求让我以评论(🙆)家(🧗)的(🙅)身(🛒)份展开这次对话。与其(🛄)扮(🆓)演(⚽)“作(🌑)者(🐗)”，我更愿意去见某个人(🏋)，谈(🔥)论(🤨)他(♉)的电影，或许偶尔也让(❇)那(🤓)个(👳)人(🤸)谈谈我的电影。如果这(🌀)能(🐻)从(🛠)宣(🕟)传(💂)角度对两部影片有(🏫)所(🆖)助(🐚)益(💨)，那(🔽)我们就这么做吧。电影(🆗)是(🖇)对(🏀)现(😭)实的一种批判，从这个(🏬)角(🌱)度(🚾)看(🐨)，我(📋)是非常传统的；而(🚖)且(🔰)作(⏫)为(💰)一(🧥)名用法语拍摄的电影(🍴)人(🎰)，我(🥎)始(🐯)终带有对电影的批判(✌)态(⚡)度(⬅)。一(🔸)直以来，法国的伟大之(🍚)处(⛷)之(📜)一(🗯)在(🕎)于拥有批判性的视点(📶)，即(💯)便(⛱)这(👼)个国家对此一无所知(💔)。从(🐂)狄(🚖)德(👈)罗[1]开始，所有的艺术评(➗)论(🤗)家(✡)都(📵)是(🙀)法国人，经过波德莱(🍹)尔(⤵)[2]、(🛳)埃(🧔)利(🤧)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🤜)是(🚝)说(🔆)，无(🎨)论是不是作家，他们都(🗒)是(⚫)有(🐖)“风(🎇)格(🔸)”（style）的人。糟糕的评(⛎)论(🍭)家(🔣)没(😮)有(🛀)风格。美国只有两个影(👥)评(🕎)人(📿)：(💱)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👩)（(🕗)长(🔤)久(🥟)以来被忽视的）来自(🚡)圣(👖)地(🏦)亚(🖲)哥(📪)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😞)然(🗑)我(⏩)们(♊)的电影同时上映，我想(🍿)提(🚧)出(🚘)第(🍈)一个问题：我们要如(🤝)何(🧣)理(🐻)解(📵)“上(🏠)映”（sortir）一部电影[5]？(🛳)为(🧠)什(🥓)么(🚀)要(🧥)让电影“上映”？我们在(❤)让(🚐)它(🤞)们(🚝)“进入”这里或那里时遇(🛁)到(🔩)了(🕓)很(📂)多(♓)困难，然后还有些人(👽)没(🕙)做(😱)什(🔭)么(🀄)大事，但无论如何，他们(♎)还(🗺)是(💀)做(🍁)了必要的事来把它们(🗻)“推(🥊)出(⚪)去(🍡)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💬)奥(👽)利(🚍)维(🌙)拉(🦌)：在葡萄牙语里我们(🔋)不(🐊)用(😀)同(🎎)一个词，因此也就没有(⛳)这(🔽)种(🏍)双(🏺)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏝)影(😮)出(🏢)去(🖤)/上(🔥)映）。不过，这是个困(⬇)扰(🗄)我(💜)的(✉)问(🏾)题。我之所以感到困扰(⛱)，是(🔮)因(♈)为(🔹)对我来说，必须先展示(🍎)电(📤)影(🐼)，然(😸)而(🎏)，在针对电影的评论(🐯)完(🥘)成(🅰)之(🐑)前(🎞)，电影并未完成。一个好(👽)的(🖥)、(⏳)聪(🚌)明的、专注的、敏感(🌞)的(🍢)评(🌥)论(⛎)家，是观众的代表，他去(❤)寻(⛰)找(🌐)那(🗓)部(🤟)在我看来——即便我(✉)已(⏩)经(🥐)拍(👎)完了——尚不存在的(🤭)电(♊)影(😦)，他(🌇)要去完成它。观影者与(🎣)银(🎊)幕(🏕)之(💉)间(📷)的动态关系实际上(🕝)是(✅)至(🌾)关(♍)重(🤺)要的，它是电影的一部(⬆)分(🥉)。我(🐉)说(👒)的是观影者（espectador），不是(🏚)观(💏)众(❎)（(🌇)pú(🌸)blico）[6]。观众，是某种抽象(🚺)的东西(🖌)，是(🕍)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(😥)观众是现存的观影者，是被(🤞)商(🏰)业化了的观影者，是买了票(🏽)的(🍭)观(🕎)影者，他变成了观众。然而，他(🚃)身(👆)上仍有一部分保留着观影(🤠)者(🚸)的特质，就像读者一样。如果(👷)我(🔣)们(🏛)谈论的是一部电影，我们会(⛪)说(⚡)观影者是剧本，而观众则是(⬛)观(🎤)影者的实现（realización），是他的(🕙)场(📐)面(😤)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚙)自(👁)己：如果电影没人看——(🎺)我(⚓)的许多电影都没人看，或者(📞)被(📇)误读，甚至连我自己也……(🚩)我(👩)想(👅)我们是为了一两个人拍电(🏬)影(🎅)的。

曼努埃尔·德·奥利维(☔)拉(🎮)：但这就足够了。

让-吕克·(🌴)戈(🍜)达(🐟)尔：当然。但我还是想回到(🗯)“上(👋)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🕌)是(💜)文字游戏。应该有一些小词(🔓)典(🛳)，告(🈹)诉我们每种语言中电影的(👙)技(🐧)术术语。例如，我们在影院看(🈁)到(😛)的电影拷贝，带有图像和声(🖋)音(✏)的拷贝，在法语中被称为“标(🗨)准(⛔)拷(🍌)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😺)利(✂)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌺)拷(❕)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📅)达(😰)尔(🤩)：英语里叫“声画合成拷贝(🧘)”（(🏹)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📐)copia campione）(👈)。我坚持要在词汇上较真，因(⛲)为(🏆)例(🎷)如俄国人对纪录片和剧情(🍽)片(📼)的区分就与我们不同。他们(👋)把(👅)有演员的电影称为“扮演的(🕊)电(👃)影”，而纪录片——不一定没(🍇)有(🗓)演(🥇)员——被称为“非扮演的电(🐝)影(🛀)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍇)：(💂)对美国人来说，它没什么大(📓)不(🚾)了(💧)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐛)。他(🕜)们甚至没有一个词来指代(🕴)电(👻)视，他们突然变得非常商业(👦)化(🦂)，他(🧛)们说“network”（网络）。如果我们对(😪)语(🙈)言如此不加注意，那么当人(🍻)们(📄)说一部电影“上映/出去”时，我(🤖)们(🏖)会产生一种错觉：是某种东(🕉)西(😉)真的出去了，还是我们把它(🦋)弄(🥂)出去了？

曼努埃尔·德·(🐝)奥(🥗)利维拉：我会用“出来/出生(🚰)”（(🌰)sair）(🕍)这个词，就像说“和一个女人(🌟)出(🈳)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕝)这(🚾)意味着“带她去床上”。

让-吕克(❇)·(🤑)戈(🎦)达尔：如今，对于好电影来(👷)说(🚳)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌏)“出(🗾)口在这边”的指示，这是一种(🌼)摆(👂)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(🐓)·(🔯)奥利维拉：我们的电影也(💱)变(✔)成了电影节电影。电影节的(🍎)作(🛌)用是向多样化的公众展示(⏩)电(📥)影(😹)的多样性。它是不同电影人(✊)、(🤸)国家、习俗的一种对照。仅(🧐)此(☔)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😢)克(🚱)·(👾)戈达尔：我想您描述的是(🍎)一(🥝)个过去的时代，而我见证了(🤞)它(🐢)的终结。我以为那是开始，其(🖊)实(🔰)那是终结。那是一个电影节确(📎)实(💪)能帮助人们相遇、讨论电(🥤)影(📘)、讨论任何想讨论之事的(🍒)时(🤨)代。一切都变了，电影也变了(🌧)。现(🚼)在(🎢)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤟)他(😾)们不再交谈，不再讨论，这是(🈚)他(🏈)们的错。今天，电影节越来越(🐆)多(♈)。无(🔻)论是强者还是弱者，每个人(😮)都(♑)在各自利用自己能利用的(🤡)东(🏑)西。但在我看来，总体而言，举(😥)办(📳)电影节是为了延续一种对媒(📚)体(🥨)或电视而言很重要的“电影(😜)观(🚦)念”，一种关于电影神话的观(👔)念(🚢)，这种神话曼努埃尔（指奥(🗻)利(💆)维(🦌)拉——编者注）经历了一(⛽)整(🥞)个世纪，而我只经历了后三(⛱)分(🦆)之二。也许您能感觉到20年代(🍯)（(💕)那(🔃)时没有电影节）与今天之(🔦)间(👁)的差异？

曼努埃尔·德·(🧗)奥(🌆)利维拉：新现象是电影资(📈)料(🥃)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(🌚)早(🕰)就存在，而是因为有越来越(🏴)多(🖊)的观众——比如在里斯本(🦅)—(📛)—去资料馆看那些没进院(⛵)线(🏪)的(🗳)电影。这很有趣，因为你必须(👢)真(🚈)的热爱电影才会去电影俱(🐆)乐(🍾)部或资料馆看片……

让-吕(💕)克(🌦)·(♎)戈达尔：关于相遇与对话(👸)的(🕣)故事……这就是我想对您(🎛)说(💞)的：作为评论家，我不指望(🎷)别(🌦)人对我说好话，我不想人们对(💡)我(👓)说或写：“您的电影太残暴(🎟)了(👦)，太棒了，太天才了，太非凡了(🦊)！”那(🏻)时我会问他们：“好吧，那到(🍤)底(⌚)哪(🎖)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏖)！”，他(🏄)们甚至没有词汇，只是重复(🛰)：(🍥)“它是非凡的！”然而如果他们(💙)对(👨)我(🖐)说这真的很丑，这里有错误(🕤)，那(🚥)我就会想，或许对话是可能(🍁)的(✒)：你能告诉我有错误的都(✅)在(😍)哪里吗？这证明了今天的评(🌑)论(🍳)家不再想交谈，而电影人也(🚹)不(💂)想被批评。而我，作为一个评(🥀)论(🍚)家出身的人，我只需要别人(🚳)告(🏟)诉(🌊)我：这行不通。您是否感觉(🌗)到(😓)需要别人告诉您这不好？(📶)这(🌱)会困扰您吗？因为我对您(🐵)电(🏰)影(🏎)中行不通的地方有些话要(👧)说(⛓)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍈)·(🎶)德·奥利维拉：“当我拿自(🤳)己(✡)与人相较，我会感到骄傲；当(📲)别(❕)人来评价我，我会感到谦卑(🎵)。”这(🔭)是您电影里的一句话，非常(😄)美(🍊)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😚)人(🥇)说(🐸)的，或者是诚实的人说的。

曼(😼)努(☕)埃尔·德·奥利维拉：我(🔊)是(🌺)个悲观主义者。当有人告诉(🎌)我(🥛)我(💐)的电影里有什么行不通时(🏀)，我(🌖)会受影响。不过，我想我已经(⬅)麻(🍮)木很久了。但这取决于他们(🏘)触(🕧)碰哪里。如果我拳头上有个伤(🐹)口(🌸)，但有人碰了碰我的二头肌(🚢)，我(🧀)就会没什么感觉。但如果那(💧)个(📷)人把手指戳进伤口里，那我(🈶)就(🐦)会(🎩)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😅)须(🕡)懂得区分什么是好的，什么(🏆)是(❕)坏的。这不仅仅是说出我们(🏚)的(💞)感(🧝)受，而是对电影进行技术性(🔃)或(💩)科学性的批评。只有新浪潮(🎭)这(🗽)么做过。以前谁会说：这个(🎬)移(🛺)动镜头是好的，我们觉得它好(🌒)是(🐛)因为这个，相对于另一个我(🦍)们(🈹)觉得坏的镜头而言？或者(😗)：(🔨)这段对白是好的，相比之下(🚱)那(🐲)段(🌗)对白是坏的。今天，这完全丢(♟)失(🕯)了。“作者”的概念变得如此重(😀)要(🍏)，以至于连副导演都不敢对(🤣)你(😟)说(⛏)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎢)能(🌴)与之维持一种奇怪的艺术(🐪)关(💸)系的人，是制片人。因为制片(❗)人(🎢)投了钱，或者至少他拿别人的(🚰)钱(🌨)去冒险，所以以这种风险的(🧑)名(📫)义，他敢对我说：“让-吕克，这(❄)行(💄)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌀)思(🌳)考(🍫)。至少，这提供了一种反思的(🍐)可(😬)能性，让我能更好地站稳脚(🚴)跟(😫)。如果说今天的科学家如此(🌶)强(🔶)大(🗺)，那是因为他们是唯一还在(📐)互(🌉)相批评的人。一位天文学家(⛺)说(✏)：“我看到了月食，我把它拍(🍀)下(🐆)来了。”另一位说：“给我看看。”他(🍽)看(💫)了之后断言：“但这明明是(👍)月(🔖)亮！你说什么月食？”另一位(🐤)说(🚺)：“啊，是啊……”；他很恼火(🦕)，但(💟)他(🏦)会重新开始。在艺术中，在艺(🗄)术(🧡)批评中，例如波德莱尔和德(🍯)拉(🔼)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🕤)的(🏵)对(❌)抗时刻。否则，就无法前进。这(👬)是(👥)我唯一需要的：批评。但我(👔)甚(🎾)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎫)·(⏮)奥利维拉：我需要的更多是(🐓)拍(⛲)电影的手段。我永远不知道(🎽)电(🌜)影会变成什么样。我有分镜(👟)脚(✌)本（découpage），我有演员，我有布(💯)景(🎴)，但(👧)我从未拥有电影。在拍摄期(💔)间(🤝)，“执导工作”（realización）在时时刻(🛷)刻(🌒)地改变着那团“星云”的整体(🌭)构(🏂)造(🚷)。具体的东西只有在我看样(🦐)片(🕳)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏩)讨(🌺)厌看样片，我总是感到绝望(🍨)。

让(🛺)-吕克·戈达尔：我想我们都(📒)是(🤙)这样。只有希区柯克在看样(🛥)片(🙏)时是高兴的。所以，作为评论(🤷)家(🌝)，这就是我想对您的电影说(🥕)的(🧔)话(🌽)：起初我随着电影（指《亚(♋)伯(🐧)拉罕山谷》——译者注）行(💞)进(🙌)，但在某一刻我跳脱了出来(🌞)，开(✝)始(🎧)思考别的事情。我想：啊，这(🙁)里(⛏)没那么好了，然后，与此同时(🛍)，我(🆘)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚍)，想(🕘)着牛顿。后来我醒了，回到了自(🐴)我(✨)意识当中，而就在那一刻，电(🔰)影(🔈)里有人说出了“引力”这个词(🌥)。于(🐆)是我对自己说：最终，这部(🔩)电(🎋)影(🏥)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔢)努(📙)埃尔·德·奥利维拉：的(🚠)确(🔸)，这就是电影的主题：引力(🛷)与(🍺)万(➕)有引力定律。

让-吕克·戈达(♓)尔(🚍)：从更科学、更技术的角(☔)度(🧡)来看，如果我是您电影的副(📥)导(😥)演，我会对您说：“您确定吗，或(🏨)者(🚅)您能更好地向我解释一下(⚓)，以(🚁)便我能帮助您，为什么您选(👸)择(🚒)这位女演员来演年轻时的(🏓)艾(👛)玛(🛠)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👆)选(🔕)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😔)此(Ⓜ)不同？这是故意的吗？”这(♈)便(⏺)是(🎨)我的批评：第二位女演员(🌽)不(🌊)如第一位，或者至少，当第二(🕒)位(🍽)女演员出现时，电影下坠了(😦)，这(🕜)就是引力。然后它又升起来了(🚊)。

曼(✍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)答(🛶)案很简单：起初，我是为第(🔑)二(💋)位女演员莱奥诺·西尔韦(📦)拉(🈶)写(🏥)的这部电影。这个女人当时(👅)处(🥉)于危机和抑郁状态。我的制(💚)片(🥤)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐨)说(♊)服(🦂)我不要选她。在我改编的那(👷)本(♉)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🗡)斯(🦁)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔸)非(🅰)常美的话，说艾玛的头发“像一(🦐)滩(😈)黑墨水一样落在她毛衣的(🧠)背(⛷)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌚)改(🔅)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔀)色(😞)，她(🍚)是金发。她对此感到很受伤(🏡)。那(〰)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕊)找(🛌)另一位女演员来演青少年(👏)的(🚷)艾(📑)玛。这就是对您技术性批评(🎸)的(🏯)技术性回答。我想补充一点(🔏)，电(🏧)影总是伴随着“偶然”和运气(🎉)。正(😽)是这些使我振奋：所有那些(🏖)在(🍾)实现过程中涌现的小事件(⛄)。这(📂)是一种我不太理解的现象(🚪)，它(🚈)既可能导致最坏的结果，也(🚝)可(🕚)能(💱)导致最好的结果。没有一部(🛁)电(📞)影是不靠运气的。它是一种(💂)创(🧑)造，一部电影是一个人的构(🏎)想(➡)，很(🏦)难进入其中。

让-吕克·戈达(📶)尔(🗼)：创造可以被准备吗？

曼(😈)努(🕘)埃尔·德·奥利维拉：可(🚋)以(♈)准备，但不能修复（reparada）。就像生(🌃)活(📕)。事物就在那里，等着我们去(🚆)拍(🕧)摄。您想修复什么？饥饿、(🖱)在(😞)非洲死去的孩子，是的，这很(🚠)重(🙊)要(🤴)，值得修复，需要尽可能广泛(🚯)的(🛀)公众。但一部电影不是，它是(🏦)一(☔)团巨大的混乱，我因此在我(😿)自(💕)己(🔡)面前感到渺小。话虽如此，我(🐿)接(👏)受您关于您“离开”我的电影(👸)又(🏕)“回来”的批评：必须非常敏(🌀)感(🗃)才能进出电影而不迷失。的确(🍃)，这(📻)就是引力定律。

让-吕克·戈(👢)达(🛐)尔：我非常谦虚地认为，新(🙍)浪(🐏)潮的人是从博物馆出发做(🚰)电(👁)影(❌)的。我们发现了电影资料馆(🌁)。我(🕉)们在那里出生。当然，我们小(🚱)时(📿)候看过卓别林，但没人会在(🚝)四(🌁)岁(🗳)时说，看了《救火员》后我要拍(🚽)电(🎴)影。所以我脑子里总有一个(😜)参(🌦)照系。因此我认为作品比人(😟)更(💨)重要。这并非对每个人来说都(🌸)那(📗)么显而易见。女人的作品是(🍗)庇(🚶)护男人。而男人，为了处于相(🛏)对(🌬)平等的地位，所能做的一切(💯)就(🙆)是(😶)制造作品：绘画、文学或(➖)政(😭)治、战争、失业、贸易。归(🕔)根(🅰)结底，我对“人”（这里戈达尔(🥑)专(🌍)指(🕕)作为创作者的人——译者(⚫)注(🚎)）不怎么感兴趣。我对曼努(🈁)埃(⏱)尔·德·奥利维拉这个“人(🌓)”不(📱)怎么感兴趣。如果我们住在同(😙)一(🔋)个城市，比邻而居，我想我也(🦅)不(😯)会比现在更多地见到您。当(💡)然(🏵)，见面时我们会更好地谈论(🍰)电(♎)影(🧣)，但也仅此而已。如今让我震(🛩)惊(⏸)的是，媒体对“个性”这一概念(🕰)的(🎅)开发远甚于对“人”的开发。人(😡)在(🎍)作(🍧)品中，作品在人中。有些人不(🧚)创(🔜)作作品，而是创作生活，尤其(🍔)是(🏃)女人，这本身就是一件作品(🤛)。男(🕷)人被迫创作作品，因为他们通(😎)常(💀)什么都不做。我常像布努埃(🖌)尔(🍮)那样说，电影对我来说是最(🌛)重(👜)要的。但如果把一个孩子的(🌇)生(🏢)命(🔮)和一部电影的上映放在一(♒)起(👷)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😝)孩(🅿)子优先于电影。

曼努埃尔·(💖)德(🧙)·(🙇)奥利维拉：自然如此。从这(🎭)个(😜)角度看，我也断言艺术没那(⏸)么(🔽)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚈)既(🚹)然如此，如果不那么重要，那就(🙋)不(🤗)必做了。女人们更合乎逻辑(🚚)，她(🔊)们在生活中做这事。我不确(➗)定(🔉)能否如此轻易地说艺术不(🔔)重(🚶)要(🔏)。尤其是今天，当艺术稀缺而(😞)许(🔞)多孩子死去时。这是否意味(🗣)着(❓)我们让艺术活得太久，而牺(🏅)牲(🚏)了(🏤)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😄)利(🧚)维拉：艺术不是艺术家。艺(🐰)术(📁)家，艺术家的位置，是人类的(🐏)虚(🤷)荣。那种表达世界观的方式，说(💨)“这(🐛)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌘)一(🔹)种虚荣的发作。它是世俗的(🤴)。艺(🖇)术比艺术家更崇高、更有(🐔)趣(🕛)。一(🐶)部电影总是比电影人更聪(⏬)明(🔬)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(✖)演(🚙)或艺术家走出来展示自己(🤩)的(🔕)那(🔘)种方式，仅仅表明了他的虚(🧢)荣(🖨)。

让-吕克·戈达尔：这也是(⚓)孩(🎥)子的态度：“看，妈妈，我画了(🍍)一(👌)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(✡)拉(👳)：是的，当然，但这幅画通常(🖖)也(🥄)很漂亮。艺术与艺术家之间(👼)的(🗯)这种差异，也是历史与艺术(📑)之(💗)间(😰)的差异。历史展示了民族、(🚊)文(⏱)明、情感、趣味的演变。艺(😄)术(🔁)展示了这些演变中的实体(🥂)。我(🥫)们(🌸)都有责任，尽管作为导演我(🚡)什(🐿)么也做不了。作为导演我只(💠)能(🕳)做一件事，就是拍电影。仅此(🦇)而(😢)已。然而，艺术家在创作的那一(🦕)刻(🌲)总是对的。那是他们的虚构(💜)，是(🤵)他们的内在化。

让-吕克·戈(🥩)达(㊙)尔：啊，我不这么认为，一切(🍃)都(🕺)在(📦)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍙)维(👏)拉：是的，在那之前（是这(🍹)样(🕺)）。但之后，一切都会进入脑(🍘)海(🌕)中(📁)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🎑)于(🐤)我》，我像一块海绵一样面对(🦉)电(🏍)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚆)·(⛄)戈达尔：我不确定这是个好(🍥)比(🙈)喻。当然，电影有其奇观性和(♓)诗(📽)意的一面，这是电影的深层(👓)使(🚳)命。但这一使命只有在最初(🦒)进(🤝)行(👘)了实验、验证和劳动——(👻)我(😸)们可以称之为电影的纪录(💳)片(🛶)层面——之后才能实现。伟(🏢)大(⛰)的(😬)艺术家身上都有这一点，您(🎳)、(🤨)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚙)米(🚭)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍂)、(🛣)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🚌)（(🚹)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😍)都(🗝)有，我有时也有。以爱森斯坦(😽)为(🥒)例，没有比爱森斯坦更抽象(➗)、(📩)更(🥉)风格家或更风格化的人了(⏪)。然(⛎)而，如果今天我们要展示十(🍩)月(⛴)革命的镜头，我们不会在当(🏟)时(🎹)的(🎽)新闻片里找，新闻片使用的(⏮)是(🏫)爱森斯坦关于十月革命的(💦)影(📦)像，那完全是被调度（mise en scène）(♍)出(🌙)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎛)摄(😛)《北方的纳努克》的相关叙述(🌒)时(😧)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😑)爱(🔙)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔊)他(📟)们(🦇)每天去捕鱼（即使他们不(🦃)想(😠)去）。总之，他和他们组成了(🎅)一(🍰)个电影摄制组，并变成了一(🐝)位(🏉)了(🙋)不起的人类学家。因此，这里(🔸)存(🤤)在着整全的纪录片层面。在(🍉)今(🎵)天，这种方式——即使不能(😤)完(🤖)美了解电影史，也至少对其有(😃)所(🎐)感觉的方式——对许多人(👸)来(🔌)说已经遗失了。必须拥有这(🌥)种(〽)对电影史的感觉，有点像乔(🎆)伊(🤤)斯(🅰)，他对文学史有着深刻的感(👆)觉(😻)，他知道当他写下一个句子(📟)时(🗽)，其中有些词是在拉丁语时(🌇)代(🚝)发(🕞)明的，有些是在中世纪，而他(💺)，乔(🌊)伊斯，在写下这个词的时刻(🌚)，通(☝)常背负着所有的精神重担(📨)和(🔤)他所感知到的所有过去，正处(🕒)于(🤡)文学的现代，处于其成熟期(🌈)。在(🗳)电影中，很快，在世界所接受(🦗)的(⛓)美国影响下，部分纪录片式(〰)的(🌁)工(⛵)作被抛弃了。我们立刻走向(🙋)了(🙊)奇观，而这只不过是最终的(🖥)使(🕠)命，是电影的弥撒。在今天的(🔓)电(📋)影(🗣)中，人们举行弥撒，却不进行(🎭)祈(📍)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤢)术(🐜)家，首先进行他们的祈祷，然(☔)后(😚)才是弥撒，面对或多或少忠实(🎫)的(🐴)公众。美国人规范了弥撒。对(🚏)他(🥉)们来说，在弥撒中重要的是(📥)募(🚆)捐（quête）：一场成功的弥(🛴)撒(📦)就(👠)是教堂里座无虚席、募捐(🎸)数(🔕)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🔞)德(🧓)·奥利维拉：募捐（quête）(🕝)是(🐝)我(⛷)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔉)·(👩)戈达尔：我不募捐（quête）(🧛)，我(🌏)只调查（enquête），我专注于做(😱)一(🌇)名预审法官。我审理投诉。批评(🎰)应(🤽)该通过祈祷来表达，而不是(⌛)通(🔙)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🖨)可(🚥)说。或者只能说：“美丽的演(🎚)出(🥀)，宏(🐬)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🗯)，就(😎)像运动员的训练、钢琴家(🎙)的(🍫)音阶练习一样。当人们进行(😄)批(🦉)评(🏜)时，应当批评那些音阶以及(🖤)这(🚭)些音阶所能带来的效果。

曼(🌦)努(🤵)埃尔·德·奥利维拉：奇(🙈)观(📃)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🔀)行(🏓)动的欲望。您想拍电影，我想(⏹)拍(🆒)电影，就像此刻我想撒尿一(📶)样(🚭)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐂)式(😌)就(⛱)像某些英国人独自去森林(🏚)打(🚽)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😨)夜(🗳)。但每天早上他们都会刮胡(✂)子(😣)，纯(📚)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏽)。必(🆚)须反思这一点，关于欲望。它(✉)就(👚)在人心里，就像一个画家画(🗞)着(🤠)没人看的画，但他不会停下。欲(🍚)望(🎴)就像独自绽放于原始森林(🖤)中(🅰)心的绝美花朵，它凝聚着对(🤞)果(👡)实的向往，为了自己，也依靠(😍)自(😌)己(🦆)。如果遇到一道注视着它、(🏪)并(⛷)发现它的美丽的目光，它便(🤑)会(👘)绽放光采，她的美丽会变得(♿)引(🐣)人(🔐)注目、脱颖而出。但这样的(♎)目(🧔)光往往来得太迟，人们为了(🦆)抢(🛍)占土地，已经烧毁并铲平了(💹)森(🥄)林。在您和我之间，有许多差异(🎓)，这(⏭)是幸事。语言、国家、文化(🤹)的(⏹)差异。您选择了一种略带挑(🤙)衅(🥕)性的电影，它破坏了叙事的(🚇)传(🐏)统(🏪)秩序。您从混沌中出发寻找(🐇)，为(💷)了将无序变为有序。我也试(🙉)图(👅)将无序变为有序，虽然徒劳(🕞)，我(📂)承(😑)认，但我仍在寻找。我想这就(⛲)是(🦃)我们的电影的区别：我的(🚢)电(🌠)影较为接近一般意义上的(📪)电(🥗)影，而您的电影是某种特殊的(📄)电(🚫)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🦂)说(🏃)我们做的是同一件事，但您(🏣)抵(⏺)达了，而我尚未真正成功过(👛)。所(🎷)有(♋)人自然地遵循着科学的图(🎿)景(👮)，从混沌出发以建立某种秩(🤬)序(💛)。这“某种秩序”或多或少有些(🈚)不(📂)确(💤)定，人们也或多或少能抵达(📌)一(🥇)点。有些时候我们做不到，我(🕞)们(🔱)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌌)一(🦔)块时间被提取了出来，在另一(🎡)部(👇)电影里将会是另一块。从一(⛏)块(🛴)碎片、一张照片出发，我为(❓)自(🕴)己创造一个世界。看到您电(🚁)影(🌻)的(🍼)一些片段，我想到了皮亚拉(🍰)的(🔨)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🏮)欢(🈚)的。用简单的词，如内部（interior）(🧗)和(🏫)外(🌯)部（exterior）——尽管区分它们(🙈)没(🏘)有太大意义，我会说皮亚拉(👣)在(🔪)他的《梵高》中停留在外部，但(🦔)他(💅)只谈论内部。在这个意义上，他(😸)更(😪)接近维斯康蒂的传统。而您(🎴)恰(😭)恰相反。您停留在内部。但在(🗳)电(🍿)影中我们无法展示内部，只(🏘)能(📀)感(🤢)受它，但它依然是不可见的(💹)，否(♑)则它就不再是内部了。

曼努(🐧)埃(🥢)尔·德·奥利维拉：甚至(👯)可(🔡)以(📄)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤡)：(🥏)当然。小时候人们说：鸡是(🤘)由(🔩)内部和外部组成的。掀开外(🤶)部(🌡)，看到内部；如果掀开内部，就(🚮)看(💺)到了灵魂。我会说您从背面(⛓)拍(🎸)摄内部，尽管您总是从正面(🥊)拍(🤑)摄人物。考虑到这种严谨而(🥫)有(🗾)强(📘)度的方式，您电影中让我一(📉)度(🏮)感到困扰的，是一种幸好还(💱)算(🎎)人性化的不完美，这种不完(🎎)美(👚)使(👆)得您有必要去拍其他电影(🚶)。让(🔽)我困扰的是没有侧面拍摄(🗡)的(🌿)镜头，摄影机离放映机太近(🚎)了(⌚)。摄影机并不是生来就是要与(🥚)放(🥒)映机保持一致的。放映机会(🌌)进(🤪)行传输。就像放射科医生拍(🎭)X光(⏺)片：他不满足于从正面拍(🎈)，他(💰)也(🚐)从侧面、背面、对角线拍(😧)。然(📴)而在开始时，在放映的那一(👵)刻(🚎)，所有图像都将是平面的。当(📭)然(🤵)，我(🚠)们会说这是一个图像，但我(⛵)们(😻)是和图像打交道的人。这并(😖)不(😼)意味着摄影机必须一直移(⛺)动(🐻)。

这就是导致您电影中某些时(👹)刻(💀)出现“空洞”的原因，也就是那(✅)些(🤕)观众——糟糕的观众，如今(✨)的(🐄)观众——称之为“冗长”的东(🕣)西(🚫)。我(👱)不是说我抱怨电影长，甚至(⏰)如(👺)果一开始我看到有好东西(🐨)，我(🍹)会很高兴电影很长。我可以(🔑)安(🎣)心(🤲)地打个盹，我确信我会找到(🌦)它(⤴)们。这就是我所说的对一部(🐡)电(🏺)影进行科学性的讨论。

曼努(📚)埃(😗)尔·德·奥利维拉：我和您(📌)一(🐆)样，把摄影机放在我认为它(🕕)必(🖐)须在的精确位置。就是这样(🎻)。为(🚌)什么那里比这里好？我不(🌁)知(🛂)道(⛓)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🈚)如(🚄)果我们能稍微解释一下为(🥓)什(🐽)么就好了。

曼努埃尔·德·(⌚)奥(🥩)利(🚯)维拉：力量来自固定性（(🚯)fixidez）(💖)。是布列松通过《圣女贞德的(🔕)审(🌳)判》教会了我这一点。我们也(🗂)可(📀)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🔔)达(🕥)尔：我有种感觉，电影人，无(🍥)论(🔵)是好是坏，都有一个想法，一(🥔)种(🗳)需求，然后，好吧，他们寻找有(⬛)足(🚨)够(🈯)钱的人来实现这种需求。他(🚿)们(🥘)的工作方式就像一个人说(🐶)：(🔙)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐐)他(🍟)看(🌀)看口袋里有多少钱，或者让(🕖)妻(🏾)子或朋友做肉酱意面。老实(🍞)说(🤫)，我一直是反着来的。制片人(💙)对(🔩)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🤥)是(🎽)时候和他拍部电影了。”既然(🔮)我(🤧)们不富裕，我们接受，也许我(🆖)们(🚱)能马上拿到钱。然后，签了合(🛢)同(🛐)。再(📊)然后，必须拍这部电影，真不(🥜)幸(🍓)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚸)：(🌩)我做的完全相反。我表现得(📡)好(👇)像(🎏)合同早已签好一样。我写故(👤)事(🌔)，预测一切，然后在最后一刻(🌄)，救(💡)星来了，那就是制片人。《亚伯(⚽)拉(🐪)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🙎)1990）(🚱)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📨)我(🧒)谈论福楼拜，当然还有《包法(🦅)利(🏌)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥢)人(🐲)》是(🚥)不可能的，况且我还是个葡(🔥)萄(🎏)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎽)拍(📭)他的版本。于是我想，可以做(♍)点(📄)更(🦊)有趣的事：可以问问作家(📭)阿(✌)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🆓)否(🛥)愿意基于《包法利夫人》写一(🏇)部(💧)小说，一部我随后就会改编的(🏰)小(🦍)说。她接受了。必须等她写完(😸)，等(🤝)它出版。在此期间，借作家卡(🍽)米(👲)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤢)世(🍶)五(📨)周年之际，我拍了《绝望的一(🐩)天(🖕)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐔)说(📗)：我知道这部电影将会是(🏦)什(🤯)么(💮)，但我不知道是否能拍成。我(🔪)说(🥦)：我知道电影会拍成，但我(🍆)不(👂)知道会是怎样的电影。我不(🤨)仅(🛶)知道某部电影会拍，而且我还(➡)承(🛺)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔞)总(🌰)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚭)埃(🔵)尔·德·奥利维拉：这也(🌆)是(⛏)我(😱)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥑)但(📩)您对我电影的批评是什么(🔋)？(✊)就像美食评论家会说：“这(🙏)里(🏭)的(😰)肉煮过头了，这里的肉还是(🈵)生(♋)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🗃)拉(🔲)：一部电影不仅仅是我们(☔)所(⚓)看到的图像。图像是符号，声音(🙋)是(🤟)其他符号，词语是另外的符(🍓)号(📒)，它们又会唤起其他符号，引(🌹)用(🚫)其他时代、书籍、电影。如(🥒)果(🚲)我(❌)们不了解这些符号及其所(🈶)召(🍏)唤的东西，我们就无法理解(👼)电(🐛)影。词语在您的电影中强有(🤥)力(😋)，它(😁)赋予了电影力量。图像有另(🎎)一(🐃)种与词语无关的力量。这很(🧠)美(🍜)妙。但我距离完全理解您的(🚨)电(🏧)影(📳)还缺了点什么。电影是一种(🥏)旨(🍱)在拍摄仪式的仪式。您电影(👝)中(🕶)的仪式，是那些在镜头间或(🔟)镜(🚋)头中穿梭的人。我们并不完(🐕)全(🚷)了(🖱)解这种仪式的含义，我们遗(🏵)失(⛽)了它们的意义。例如，在《亚伯(💇)拉(🍢)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍎)看(💧)到(🕵)女演员在婚礼当天，在教堂(🐳)里(🌃)自己掀起了面纱。如果我们(👅)不(💉)了解古代包办婚姻的仪式(🥢)—(❌)—(🆎)要求由丈夫掀起妻子的面(🤫)纱(🎏)，第一次展示她的脸，以此确(❣)认(🦌)他的幸运或不幸——我们(🔶)就(📽)无法理解她这一举动的放(🌋)肆(🚷)。因(🏣)为我的主角知道自己很美(🦂)，她(🕐)可以放肆地掀起面纱：看(💗)我(🦌)多美！如果我们不了解这个(👈)仪(🚅)式(👺)，这场戏的意义就丢失了。我(😁)错(💨)过了您电影中许多仪式的(🤠)含(🎤)义。我真希望有人能在我耳(📬)边(🤭)悄(🚫)悄向我解释。您在特殊效果(🎈)上(👩)做了很多工作，不断用声音(👲)、(🔠)词语、图像进行挑衅。这是(📶)您(👻)的形式，是另一种形式，无所(🐤)谓(😊)好(🛰)坏。您做得很好。我更喜欢没(🐾)有(🤒)特殊效果的电影。我更喜欢(🚃)《德(👞)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👞)如(💅)果(🍖)英语说得不好却去看《哈姆(👛)雷(📔)特》，会失去很多东西，但我们(🚂)依(🚰)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚌)九(😫)零(🍁)》由许多仪式和晦涩的东西(🔡)构(🍜)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎡)拉(🚺)：是的，但即便这些符号实(🧕)际(🚲)上难以理解，但它们反倒更(♐)清(🥜)晰(🚊)、更可见。我喜欢这部电影(⛵)的(😂)地方，在于符号的清晰性与(🍉)其(👅)深刻的模糊性相并存。另一(🕠)方(🕤)面(🚼)，这也是我喜欢电影的原因(🏆)：(☝)大量精彩的符号沐浴在无(🏥)需(🕕)解释的光芒之中。正因如此(🔴)，我(💍)才(📢)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🈶)：(👖)那么，非常感谢。

本次会面由(🈳)热(🛳)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔎)。

最(👵)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏠)

1、(🐞)德(🏑)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌔)启(🔵)蒙运动核心人物，唯物主义(⌛)哲(🥡)学家、文艺批评家与作家(😼)，百(⛎)科(🎣)全书派代表，代表作有《拉摩(💋)的(🏰)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎗)的(📑)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔟)波(🥃)德(💠)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥫)先(👯)驱、现代主义文学奠基人(🕳)，兼(🗽)具诗人、艺术评论家与散(🏙)文(🛎)诗之祖等多重身份。他的代(💯)表(❄)作(🤛)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏩)响(🐓)力的诗集之一。

3、埃利・福(😚)尔(🏅)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔂)评(🦇)论(🗂)家与散文家。他率先关注电(🍋)影(🥝)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💖)尚(🛠)等现代艺术家的评论极具(🍴)前(🔑)瞻(👠)性，深刻影响现代艺术批评(🍼)的(🗞)发展方向。

4、安德烈・马尔(🤵)罗(👇)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤑)史(🚢)学家、抵抗运动战士，还担(⏰)任(🎹)过(⛴)戴高乐时期的文化部长（(🦏)1958-1969）(🥫)，其作品与行动深度融合了(🕴)存(😦)在主义哲思与历史使命感(🚂)。

5、(🗑)法(🥡)语单词sortir虽然有“上映、某部(🎾)电(🕦)影推出”的意思，但其核心意(Ⓜ)义(🚞)为“出去、离开”，所以戈达尔(👹)才(🍯)会(📢)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📛)blico在(🛵)葡萄牙语中既可指广义的(⏬)“公(😦)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥣)中(💵)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🦀)Eugè(🗂)ne Delacroix，1798-1863）(🤰)，19世纪法国浪漫主义画派的(🕳)领(🤜)袖与核心人物，代表作有《自(💉)由(🥈)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🏤)尔(🈸)视(👉)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍌)丽(🐜)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🗼)影(🦌)导演、视频艺术家，戈达尔(📹)晚(🌃)年(📶)的生活伴侣与合作者。她与(🆚)戈(🐆)达尔共同创立制作公司，并(🖖)与(💬)其联合执导了《第二号》（1975）(🥋)、(🔪)《芳名卡门》（1983）等多部作品(✨)，深(〽)刻(📦)影响了戈达尔后期创作中(🐷)私(😑)密对话与家庭影像的风格(🚸)转(📝)向。她本人亦是一位独立的(🔒)创(🕺)作(🤹)者，其作品以哲学思辨探索(😬)两(😊)性关系、语言与日常的诗(🏓)意(💻)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚖)演(🐗)、(🥔)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🍩)rité(🍬)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(📲)的(😨)开创者，代表作有《夏日纪事(🅱)》（(🧠)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍠)”，其(🛴)跨(😙)学科实践深刻影响了纪录(💊)片(💉)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎧)维(🤢)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(☔)，涉(🐍)及(✳)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔙)。

11、(🎊)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌗)，法(➿)国国宝级演员、制片人、(🌕)导(〽)演(⌚)与跨界企业家，是法国电影(🍅)黄(⭐)金时代的标志性人物。

12、克(💮)劳(❄)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🦗)浪(🚷)潮的先驱导演之一，与特吕(💳)弗(👉)、(🗡)戈达尔、侯麦和里维特并(🚊)称(🍰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😦)悬(✍)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚎)判(💶)视(👝)角闻名。由他执导的《包法利(⏬)夫(👦)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍴)Isabelle Huppert）(🐱)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👜)卡(😭)斯(✡)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚘)葡(📍)萄牙最具影响力的浪漫主(🏰)义(🕞)小说家、剧作家与文学评(🐮)论(💛)家。