文 / 让-吕克(🏬)·(🏞)戈(👽)达(🈳)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😮)利(🥀)维(⏪)拉(🥘)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍢)了(😀)人(🥕)工(🉑)的(🚲)逐句校对与润色，并(🎊)添(😝)加(✒)了(🔁)一(👟)些必要的注释。由于并(🛑)未(🍮)找(🌑)到(🦄)法语原文，本文翻译同(🎉)时(🧛)比(🚿)照(❤)了西班牙语和葡萄牙(🥅)语(🦉)译(🦒)文(⛅)。）(💦)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🧘)奥(💢)利(🎗)维(📚)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕐)Vale Abraã(📫)o）(✴)与(👔)让-吕克·戈达尔的《悲(🔂)哀(🚅)于(🕺)我(🌭)》（(🚾)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🏩)的(🛅)银(💭)幕(🚱)上映。借此契机，戈达尔(♋)提(🚩)议(😩)与(♎)奥利维拉会面，旨在就(🏟)这(📎)两(🔱)部(📳)影(⏬)片展开一场“科学性(🚗)”（(📪)scientifique）(👠)的(🈚)探(🍛)讨。

让-吕克·戈达尔：(😔)没(🎿)问(🎇)题(🥧)，巨大的声响是我对公(🌪)众(🌭)做(🥛)出(💮)的唯一妥协。您知道儒(😕)勒(🆎)·(🔗)列(👼)纳(🏘)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💆)吗(🎺)？(🚬)“批(🤲)评就像溃败军队里的(➗)士(✝)兵(👀)，他(🌩)开了小差，投奔了敌营(🐑)。谁(🙎)是(🏷)敌(🧡)人(🌼)？是公众。”

曼努埃尔·(😨)德(🔌)·(👘)奥(😄)利维拉：那您呢，您知(🍋)道(🤒)伯(♓)格(📱)曼是怎么评价影评人(🏌)的(🌂)吗(⤴)？(🤹)“某(🥈)些影评人在我看来(🥠)就(📄)像(👯)是(😺)在(🕧)试图教我们如何奔跑(🐄)的(🐡)瘸(💎)子(😗)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤼)请(🗞)求(🛴)让(♿)我以评论家的身份展(🥋)开(☕)这(🔯)次(❎)对(🖊)话。与其扮演“作者”，我更(🍵)愿(🏸)意(🏯)去(🌆)见某个人，谈论他的电(㊗)影(⏪)，或(🏼)许(🈵)偶尔也让那个人谈谈(😺)我(📞)的(🙂)电(😹)影(🌪)。如果这能从宣传角度(🕸)对(💻)两(🚒)部(🖍)影片有所助益，那我们(🧢)就(🍳)这(👊)么(➡)做吧。电影是对现实的(💌)一(📼)种(🗼)批(🔹)判(🍷)，从这个角度看，我是(🛩)非(😔)常(🔹)传(🏧)统(🛠)的；而且作为一名用(🐛)法(🔡)语(🔶)拍(⭕)摄的电影人，我始终带(🐑)有(🍮)对(🎀)电(🤫)影的批判态度。一直以(🐿)来(🐍)，法(🔓)国(🐇)的(🚜)伟大之处之一在于拥(👮)有(🐌)批(💾)判(🚹)性的视点，即便这个国(🧔)家(🌚)对(🍣)此(🐶)一无所知。从狄德罗[1]开(🛩)始(🍟)，所(🚧)有(🙎)的(❤)艺术评论家都是法国(🚕)人(💊)，经(📼)过(💓)波德莱尔[2]、埃利·福(🌗)尔(➡)[3]、(🈸)马(🐖)尔罗[4]，也就是说，无论是(⛎)不(🚘)是(🛡)作(🍳)家(🎺)，他们都是有“风格”（(🌇)style）(🤼)的(🈚)人(🎅)。糟(🌡)糕的评论家没有风格(👦)。美(⬅)国(🍿)只(🔘)有两个影评人：詹姆(🍤)斯(❣)·(🛥)阿(📪)吉（James Agee）和（长久以来(🦁)被(📌)忽(🎉)视(🌩)的(🕖)）来自圣地亚哥的曼(⏫)尼(📼)·(🏨)法(🌔)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💛)影(❎)同(👘)时(🚉)上映，我想提出第一个(🖊)问(👟)题(🔋)：(🐸)我(📼)们要如何理解“上映”（(😸)sortir）(🍾)一(🐔)部(🥒)电影[5]？为什么要让电(🍳)影(⛵)“上(🕟)映(🏣)”？我们在让它们“进入(🏹)”这(📛)里(⬛)或(🔻)那(👀)里时遇到了很多困(📳)难(🥦)，然(😇)后(🍊)还(🤪)有些人没做什么大事(🐒)，但(🥒)无(🤶)论(🦆)如何，他们还是做了必(📼)要(🕚)的(🎦)事(🌓)来把它们“推出去”（sortir）(🔑)。

曼(🚈)努(🐊)埃(🕠)尔(🏠)·德·奥利维拉：在(🚎)葡(📘)萄(🤨)牙(🆕)语里我们不用同一个(🚹)词(📘)，因(🚇)此(🍪)也就没有这种双关语(❓)。我(🔹)们(😮)不(🐁)说(🚢)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⚓)。不(🏨)过(♊)，这(🎋)是个困扰我的问题。我(🎀)之(🅾)所(💩)以(⏮)感到困扰，是因为对我(⏭)来(✏)说(🖥)，必(🏹)须(🌃)先展示电影，然而，在(🤧)针(🔹)对(🏬)电(🌰)影(🌘)的评论完成之前，电影(♈)并(🛳)未(💑)完(🕞)成。一个好的、聪明的(🌒)、(💬)专(👴)注(🐾)的、敏感的评论家，是(🌉)观(🌒)众(🤞)的(👑)代(🚲)表，他去寻找那部在我(😰)看(🦈)来(🥐)—(🏭)—即便我已经拍完了(🎁)—(🍔)—(🗃)尚(🍈)不存在的电影，他要去(🎎)完(🤣)成(♍)它(👃)。观(👃)影者与银幕之间的动(🔤)态(➰)关(🤼)系(🤔)实际上是至关重要的(🙆)，它(🖊)是(🤯)电(🏅)影的一部分。我说的是(⏬)观(🔼)影(🚄)者(🛃)（(👦)espectador），不是观众（público）(🦕)[6]。观(⛵)众(🎭)，是(🎇)某(🦄)种抽象的东西，是非个人的(🥥)。

让(🔜)-吕克·戈达尔：观众是现(⛳)存(🚬)的观影者，是被商业化了的观(💲)影(🧢)者，是买了票的观影者，他变(🏷)成(🏳)了观众。然而，他身上仍有一(🕕)部(🎎)分保留着观影者的特质，就(🎾)像(🐾)读(🗂)者一样。如果我们谈论的是(🔺)一(🗨)部电影，我们会说观影者是(💢)剧(📧)本，而观众则是观影者的实(🥦)现(🛣)（(😶)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🤵)ne）(🍬)。但我有时会问自己：如果(🧗)电(🛷)影没人看——我的许多电(🔆)影(✴)都没人看，或者被误读，甚至连(🤽)我(➰)自己也……我想我们是为(🛹)了(🐣)一两个人拍电影的。

曼努埃(🔓)尔(🎟)·德·奥利维拉：但这就(🐗)足(🐔)够(🎠)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📥)。但(🈁)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐋)个(🎙)话题，这不仅仅是文字游戏(🎆)。应(🛃)该(🏾)有一些小词典，告诉我们每(⏭)种(🐔)语言中电影的技术术语。例(🔅)如(🌑)，我们在影院看到的电影拷(🆚)贝(🔸)，带有图像和声音的拷贝，在法(🐒)语(🐪)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎨)努(🍚)埃尔·德·奥利维拉：葡(📄)萄(〰)牙语也是，标准拷贝或同步(📥)拷(🙆)贝(📰)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔦)叫(💩)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐜)语(🛋)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😇)在(👡)词(📙)汇上较真，因为例如俄国人(🐭)对(🔼)纪录片和剧情片的区分就(🤩)与(📅)我们不同。他们把有演员的(🔡)电(💧)影称为“扮演的电影”，而纪录片(💻)—(🗓)—不一定没有演员——被(🔜)称(😒)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📌)”（(🈂)image）这个词本身：对美国人(🌟)来(🤲)说(🤣)，它没什么大不了的含义。他(🛡)们(🥟)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(♊)有(🌗)一个词来指代电视，他们突(🔒)然(🎽)变(🎁)得非常商业化，他们说“network”（网(🤛)络(📐)）。如果我们对语言如此不(🏘)加(⛳)注意，那么当人们说一部电(✂)影(📋)“上映/出去”时，我们会产生一种(⛄)错(📌)觉：是某种东西真的出去(⏯)了(🚉)，还是我们把它弄出去了？(🐙)

曼(♋)努埃尔·德·奥利维拉：(🍏)我(👸)会(💣)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🥓)像(🔚)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🦏)样(🕣)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏀)她(🎟)去(🚈)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐊)今(🦃)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏴)已(🦔)经变成了一个“出口在这边(🌾)”的(🙏)指示，这是一种摆脱它们的方(🔈)式(🍮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐭)：(🕙)我们的电影也变成了电影(🏴)节(😷)电影。电影节的作用是向多(🚡)样(📤)化(🏳)的公众展示电影的多样性(🌲)。它(🏂)是不同电影人、国家、习(🔥)俗(🤢)的一种对照。仅此而已，但这(🚖)也(♏)不(🙁)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚛)我(🚾)想您描述的是一个过去的(🥛)时(🏒)代，而我见证了它的终结。我(🏼)以(🎍)为那是开始，其实那是终结。那(♟)是(💒)一个电影节确实能帮助人(🏔)们(⛴)相遇、讨论电影、讨论任(📪)何(👃)想讨论之事的时代。一切都(🧑)变(👔)了(🗣)，电影也变了。现在，电影人抱(📰)怨(⛴)他们的孤独，但他们不再交(🏵)谈(🐘)，不再讨论，这是他们的错。今(🐦)天(🏾)，电(💺)影节越来越多。无论是强者(🔂)还(🚍)是弱者，每个人都在各自利(🛴)用(🆙)自己能利用的东西。但在我(🎭)看(⤴)来，总体而言，举办电影节是为(😦)了(⛺)延续一种对媒体或电视而(🎚)言(📩)很重要的“电影观念”，一种关(⛰)于(🤡)电影神话的观念，这种神话(🏆)曼(👊)努(🌹)埃尔（指奥利维拉——编(📴)者(😰)注）经历了一整个世纪，而(🐔)我(💭)只经历了后三分之二。也许(🦒)您(🏇)能(🈯)感觉到20年代（那时没有电(🆎)影(😩)节）与今天之间的差异？(➕)

曼(🤜)努埃尔·德·奥利维拉：(🐧)新(🐼)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🛋)作(🧑)为机构，因为那早就存在，而(🆙)是(🎒)因为有越来越多的观众—(⬆)—(🉑)比如在里斯本——去资料(✳)馆(❕)看(✏)那些没进院线的电影。这很(🖲)有(🧝)趣，因为你必须真的热爱电(😣)影(🚃)才会去电影俱乐部或资料(🍍)馆(🐋)看(🐹)片……

让-吕克·戈达尔：(🔁)关(🚐)于相遇与对话的故事……(🤥)这(👪)就是我想对您说的：作为(🏴)评(🔐)论家，我不指望别人对我说好(🚹)话(🎓)，我不想人们对我说或写：(🔐)“您(🌉)的电影太残暴了，太棒了，太(😉)天(🛂)才了，太非凡了！”那时我会问(🥩)他(💄)们(🥑)：“好吧，那到底哪里非凡？(⬆)”他(🛁)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌌)有(🔜)词汇，只是重复：“它是非凡(🔼)的(🚴)！”然(🏪)而如果他们对我说这真的(🈺)很(🎖)丑，这里有错误，那我就会想(🏖)，或(🖌)许对话是可能的：你能告(🥘)诉(🕑)我有错误的都在哪里吗？这(🥜)证(🧗)明了今天的评论家不再想(🚩)交(🤹)谈，而电影人也不想被批评(⚡)。而(🕗)我，作为一个评论家出身的(🌕)人(🎺)，我(💳)只需要别人告诉我：这行(🙆)不(⏹)通。您是否感觉到需要别人(👩)告(🌜)诉您这不好？这会困扰您(👳)吗(🕜)？(🎖)因为我对您电影中行不通(🐉)的(💫)地方有些话要说，但我不想(🔨)困(♒)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💟)维(🌛)拉：“当我拿自己与人相较，我(👮)会(📄)感到骄傲；当别人来评价(🐌)我(🐀)，我会感到谦卑。”这是您电影(📑)里(💔)的一句话，非常美。

让-吕克·(🙂)戈(😩)达(🚚)尔：那是圣人说的，或者是(💅)诚(🐙)实的人说的。

曼努埃尔·德(📻)·(🏃)奥利维拉：我是个悲观主(🌳)义(📬)者(🌥)。当有人告诉我我的电影里(👉)有(🥓)什么行不通时，我会受影响(❕)。不(🐎)过，我想我已经麻木很久了(🎫)。但(🚎)这取决于他们触碰哪里。如果(📼)我(🍓)拳头上有个伤口，但有人碰(🔝)了(🐖)碰我的二头肌，我就会没什(😗)么(🚡)感觉。但如果那个人把手指(🚤)戳(🌳)进(🤷)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐧)克(🍭)·戈达尔：必须懂得区分(🖊)什(🎓)么是好的，什么是坏的。这不(💰)仅(🌼)仅(🗳)是说出我们的感受，而是对(🚦)电(🤳)影进行技术性或科学性的(😨)批(🕉)评。只有新浪潮这么做过。以(⌚)前(🐣)谁会说：这个移动镜头是好(🚘)的(😥)，我们觉得它好是因为这个(😭)，相(❗)对于另一个我们觉得坏的(🚹)镜(💞)头而言？或者：这段对白(🚮)是(⏭)好(🔉)的，相比之下那段对白是坏(🕠)的(🥋)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👉)概(🍳)念变得如此重要，以至于连(🚉)副(🚮)导(🕒)演都不敢对你说。唯一有时(😴)敢(🈷)说的人，唯一我能与之维持(🕵)一(⛑)种奇怪的艺术关系的人，是(😦)制(💎)片人。因为制片人投了钱，或者(🚫)至(🌏)少他拿别人的钱去冒险，所(👵)以(♉)以这种风险的名义，他敢对(👙)我(😹)说：“让-吕克，这行不通。”然后(⚓)我(🌂)说(🚡)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📊)供(🍭)了一种反思的可能性，让我(🔱)能(😎)更好地站稳脚跟。如果说今(👛)天(🌇)的(🐞)科学家如此强大，那是因为(⤴)他(🏈)们是唯一还在互相批评的(🐭)人(🐬)。一位天文学家说：“我看到(🐋)了(🔑)月食，我把它拍下来了。”另一位(👣)说(💛)：“给我看看。”他看了之后断(🧢)言(🎞)：“但这明明是月亮！你说什(🍾)么(📸)月食？”另一位说：“啊，是啊(💧)…(💨)…(🍔)”；他很恼火，但他会重新开(🕤)始(🕞)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎢)如(🤼)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚑)间(💑)，必(🎼)定有过这样的对抗时刻。否(💶)则(🌼)，就无法前进。这是我唯一需(😟)要(♎)的：批评。但我甚至得不到(⛏)它(🛡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚗)我(🤵)需要的更多是拍电影的手(🔫)段(🎑)。我永远不知道电影会变成(🕰)什(🦄)么样。我有分镜脚本（découpage）(🥊)，我(🍞)有(📿)演员，我有布景，但我从未拥(🍧)有(📪)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔂)”（(🗿)realización）在时时刻刻地改变着(🏸)那(📇)团(🏡)“星云”的整体构造。具体的东(🌁)西(☝)只有在我看样片（rushes）的那(⛸)一(🛰)刻才会出现。我讨厌看样片(🍤)，我(🌔)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(❄)尔(🚥)：我想我们都是这样。只有(🥧)希(🏯)区柯克在看样片时是高兴(👬)的(🤰)。所以，作为评论家，这就是我(🌝)想(😧)对(♓)您的电影说的话：起初我(😃)随(🙉)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤯)》—(💁)—译者注）行进，但在某一(❎)刻(🎳)我(📎)跳脱了出来，开始思考别的(🍐)事(🧑)情。我想：啊，这里没那么好(💔)了(♐)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎷)想(🍜)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(㊙)我(💤)醒了，回到了自我意识当中(🦕)，而(㊙)就在那一刻，电影里有人说(🧤)出(🈚)了“引力”这个词。于是我对自(🖼)己(🐔)说(🉑)：最终，这部电影是好的，我(🌛)必(🎗)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎈)·(🏚)奥利维拉：的确，这就是电(🍰)影(🍀)的(👙)主题：引力与万有引力定(🐁)律(🔑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(♟)学(👧)、更技术的角度来看，如果(📷)我(🔘)是您电影的副导演，我会对您(🥢)说(💜)：“您确定吗，或者您能更好(🌲)地(🦐)向我解释一下，以便我能帮(❤)助(😪)您，为什么您选择这位女演(🏣)员(🏄)来(🌍)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚓)成(🏈)年后的艾玛却选择了另一(🐮)位(🎸)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚳)是(⭐)故(💎)意的吗？”这便是我的批评(🕜)：(👅)第二位女演员不如第一位(🥖)，或(🎠)者至少，当第二位女演员出(🔇)现(🦗)时，电影下坠了，这就是引力。然(🎄)后(🕍)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐢)德(😅)·奥利维拉：答案很简单(💫)：(🖐)起初，我是为第二位女演员(🐾)莱(⛄)奥(🦁)诺·西尔韦拉写的这部电(⛳)影(🕚)。这个女人当时处于危机和(📺)抑(🚤)郁状态。我的制片人保罗·(🏗)布(🔮)兰(✖)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍐)她(🤲)。在我改编的那本书，阿古斯(⬛)蒂(🕹)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📚)罕(😫)山谷》中，有一句非常美的话，说(🤪)艾(🤧)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚢)样(🌗)落在她毛衣的背上”。为了拍(📞)摄(📧)这句话，我要求改变莱奥诺(🔚)·(🎞)西(🔽)尔韦拉的发色，她是金发。她(🕌)对(🔜)此感到很受伤。那场戏拍得(🍹)很(🈲)糟。于是，不得不找另一位女(⛅)演(🛰)员(🔉)来演青少年的艾玛。这就是(😐)对(🗨)您技术性批评的技术性回(🚬)答(🧜)。我想补充一点，电影总是伴(👡)随(🐘)着“偶然”和运气。正是这些使我(🍼)振(⬅)奋：所有那些在实现过程(🔍)中(👨)涌现的小事件。这是一种我(⛺)不(✍)太理解的现象，它既可能导(🏆)致(🍬)最(👒)坏的结果，也可能导致最好(🚈)的(😇)结果。没有一部电影是不靠(👐)运(💻)气的。它是一种创造，一部电(👠)影(📵)是(🍝)一个人的构想，很难进入其(💀)中(🌬)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏒)以(🐺)被准备吗？

曼努埃尔·德(🆙)·(👳)奥(🚗)利维拉：可以准备，但不能(🍿)修(🈸)复（reparada）。就像生活。事物就在(💵)那(😆)里，等着我们去拍摄。您想修(🌪)复(🈹)什么？饥饿、在非洲死去(🐨)的(🚞)孩(💨)子，是的，这很重要，值得修复(🦓)，需(😓)要尽可能广泛的公众。但一(📢)部(🕐)电影不是，它是一团巨大的(🌜)混(😎)乱(📫)，我因此在我自己面前感到(🙁)渺(🏨)小。话虽如此，我接受您关于(🍸)您(🔗)“离开”我的电影又“回来”的批(💏)评(🐩)：(💕)必须非常敏感才能进出电(💌)影(🕞)而不迷失。的确，这就是引力(🍀)定(🐊)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏩)常(🛸)谦虚地认为，新浪潮的人是(💽)从(🤒)博(🍍)物馆出发做电影的。我们发(💞)现(🎖)了电影资料馆。我们在那里(🧓)出(⏫)生。当然，我们小时候看过卓(📷)别(🍄)林(🔐)，但没人会在四岁时说，看了(🥙)《救(🕎)火员》后我要拍电影。所以我(🐚)脑(🔍)子里总有一个参照系。因此(⌛)我(💠)认(👧)为作品比人更重要。这并非(🖍)对(🦕)每个人来说都那么显而易(🏊)见(🔢)。女人的作品是庇护男人。而(🖍)男(🍑)人，为了处于相对平等的地(👇)位(🚛)，所(✝)能做的一切就是制造作品(🎛)：(🕰)绘画、文学或政治、战争(🎁)、(🍤)失业、贸易。归根结底，我对(😼)“人(😱)”（(🕊)这里戈达尔专指作为创作(💚)者(🐋)的人——译者注）不怎么(🤜)感(☝)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👽)奥(🤔)利(😧)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌞)。如(🗽)果我们住在同一个城市，比(🍇)邻(🤕)而居，我想我也不会比现在(🔉)更(🛎)多地见到您。当然，见面时我(➰)们(👖)会(🤩)更好地谈论电影，但也仅此(💕)而(👛)已。如今让我震惊的是，媒体(🍐)对(🥧)“个性”这一概念的开发远甚(📝)于(🗨)对(🚘)“人”的开发。人在作品中，作品(👨)在(🎸)人中。有些人不创作作品，而(🐑)是(🌷)创作生活，尤其是女人，这本(🚜)身(🦑)就(🚵)是一件作品。男人被迫创作(🚷)作(💥)品，因为他们通常什么都不(⛱)做(🍅)。我常像布努埃尔那样说，电(🏗)影(🧣)对我来说是最重要的。但如(📓)果(👙)把(🥠)一个孩子的生命和一部电(📼)影(🎦)的上映放在一起权衡，我不(🏟)会(🐵)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕑)电(🍗)影(🚭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💌)：(🥅)自然如此。从这个角度看，我(🍿)也(🚆)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎞)克(🏡)·(🖤)戈达尔：但既然如此，如果(🛳)不(🌿)那么重要，那就不必做了。女(🐪)人(🚟)们更合乎逻辑，她们在生活(🐟)中(🏾)做这事。我不确定能否如此(♌)轻(🎲)易(♊)地说艺术不重要。尤其是今(💔)天(🛫)，当艺术稀缺而许多孩子死(💢)去(🚠)时。这是否意味着我们让艺(📈)术(🎟)活(🌄)得太久，而牺牲了孩子？

曼(📦)努(💒)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌥)术(💡)不是艺术家。艺术家，艺术家(💼)的(🏺)位(🍸)置，是人类的虚荣。那种表达(🕦)世(🏉)界观的方式，说“这个，这个，这(🏪)个(🥩)，这个行不通”，是一种虚荣的(🦉)发(🥓)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕓)家(🙈)更(💫)崇高、更有趣。一部电影总(🤑)是(🤤)比电影人更聪明，正如斯特(🕶)劳(⬜)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎏)走(🐢)出(😮)来展示自己的那种方式，仅(🦋)仅(😮)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🥞)戈(🛌)达尔：这也是孩子的态度(😢)：(🎈)“看(🌱)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍞)尔(🏻)·德·奥利维拉：是的，当(💺)然(🔌)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📥)术(😜)与艺术家之间的这种差异(🌻)，也(🙎)是(🏇)历史与艺术之间的差异。历(⛳)史(🛄)展示了民族、文明、情感(🐁)、(🏜)趣味的演变。艺术展示了这(💏)些(🥧)演(⏺)变中的实体。我们都有责任(⛩)，尽(😺)管作为导演我什么也做不(📵)了(🐄)。作为导演我只能做一件事(🔆)，就(🍑)是(🐌)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💻)家(🔫)在创作的那一刻总是对的(🌧)。那(🌖)是他们的虚构，是他们的内(🍞)在(🛐)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎈)不(📚)这(🐴)么认为，一切都在外面。

曼努(🦃)埃(💛)尔·德·奥利维拉：是的(🌉)，在(👦)那之前（是这样）。但之后(🐷)，一(🚙)切(🏉)都会进入脑海中，然后再出(📉)来(🦅)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤡)块(👋)海绵一样面对电影，准备好(🕍)吸(🚐)收(🗯)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛌)不(🐂)确定这是个好比喻。当然，电(🕠)影(🈁)有其奇观性和诗意的一面(🎎)，这(🎤)是电影的深层使命。但这一(🕋)使(🚸)命(💁)只有在最初进行了实验、(🏣)验(🈲)证和劳动——我们可以称(⬅)之(🥪)为电影的纪录片层面——(🍯)之(🏀)后(👪)才能实现。伟大的艺术家身(🆕)上(🆚)都有这一点，您、皮亚拉（(🦐)Pialat）(🥣)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😰)Anne-Marie Mié(🌲)ville）(🌬)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🦑)维(👹)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⛱)常(🌹)不同的人身上都有，我有时(🦋)也(🥒)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍁)爱(🏙)森(😑)斯坦更抽象、更风格家或(🛷)更(🌧)风格化的人了。然而，如果今(🛄)天(💱)我们要展示十月革命的镜(🎩)头(💥)，我(🐂)们不会在当时的新闻片里(🐫)找(🌘)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕦)关(🍭)于十月革命的影像，那完全(👨)是(🌴)被(🍋)调度（mise en scène）出来的影像。当(🏩)读(🚺)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎸)努(🗞)克》的相关叙述时，我们得知(🈂)弗(🔯)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎫)，和(✒)他(🙇)们吵架，强迫他们每天去捕(🥇)鱼(🈴)（即使他们不想去）。总之(🎦)，他(⚽)和他们组成了一个电影摄(🍺)制(✒)组(🏥)，并变成了一位了不起的人(🌞)类(🧒)学家。因此，这里存在着整全(🌽)的(🥗)纪录片层面。在今天，这种方(🐨)式(🐸)—(🈳)—即使不能完美了解电影(🤒)史(🏘)，也至少对其有所感觉的方(✈)式(🐌)——对许多人来说已经遗(🤟)失(📉)了。必须拥有这种对电影史(😰)的(📿)感(🎥)觉，有点像乔伊斯，他对文学(☔)史(🐨)有着深刻的感觉，他知道当(🛄)他(🤒)写下一个句子时，其中有些(🆒)词(🌦)是(🕋)在拉丁语时代发明的，有些(🕘)是(🐤)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💓)下(🦈)这个词的时刻，通常背负着(🥩)所(🔰)有(🍓)的精神重担和他所感知到(🕒)的(🤝)所有过去，正处于文学的现(🏭)代(🕥)，处于其成熟期。在电影中，很(🐦)快(💆)，在世界所接受的美国影响(🐔)下(🎮)，部(🚋)分纪录片式的工作被抛弃(🦀)了(🆚)。我们立刻走向了奇观，而这(🥞)只(🐃)不过是最终的使命，是电影(🎴)的(👸)弥(🥚)撒。在今天的电影中，人们举(👱)行(🏤)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎧)艺(❓)术家，诚实的艺术家，首先进(🚏)行(🍷)他(🚺)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🎹)对(🛍)或多或少忠实的公众。美国(😮)人(🚯)规范了弥撒。对他们来说，在(🏡)弥(🌱)撒中重要的是募捐（quête）(🕣)：(🚭)一(🌟)场成功的弥撒就是教堂里(🏜)座(🥉)无虚席、募捐数额可观的(💭)弥(🐖)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎄)拉(🎳)：(🔀)募捐（quête）是我下一部电(🍿)影(🎣)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🥝)我(🛸)不募捐（quête），我只调查（(🍡)enquê(🕝)te）(🔃)，我专注于做一名预审法官(🐚)。我(🧜)审理投诉。批评应该通过祈(🚥)祷(🥕)来表达，而不是通过弥撒。关(🚞)于(✳)弥撒，人们无话可说。或者只(🎇)能(🐦)说(👑)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(✒)祷(🐀)也是一种练习，就像运动员(🍓)的(🚋)训练、钢琴家的音阶练习(💵)一(🙌)样(🤓)。当人们进行批评时，应当批(👗)评(🍴)那些音阶以及这些音阶所(🗳)能(🧦)带来的效果。

曼努埃尔·德(👈)·(🎇)奥(😿)利维拉：奇观和弥撒我不(🎺)感(💩)兴趣。重要的是行动的欲望(🍫)。您(😒)想拍电影，我想拍电影，就像(🛵)此(⛅)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍅)：(Ⓜ)“我(💰)拍电影的方式就像某些英(👵)国(💡)人独自去森林打猎。他们搭(🕖)起(🍡)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌴)上(🐴)他(🕒)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🌭)趣(🌊)。”我觉得这很好。必须反思这(👩)一(🎬)点，关于欲望。它就在人心里(🤠)，就(🍤)像(🥖)一个画家画着没人看的画(🍫)，但(🏸)他不会停下。欲望就像独自(⛄)绽(🎴)放于原始森林中心的绝美(📵)花(🚨)朵，它凝聚着对果实的向往(🚒)，为(🏽)了(🛐)自己，也依靠自己。如果遇到(🚍)一(🛁)道注视着它、并发现它的(💝)美(🔖)丽的目光，它便会绽放光采(🕑)，她(🚻)的(🛐)美丽会变得引人注目、脱(💶)颖(🥥)而出。但这样的目光往往来(😋)得(🏞)太迟，人们为了抢占土地，已(🐳)经(🏩)烧(🌚)毁并铲平了森林。在您和我(🐜)之(🚸)间，有许多差异，这是幸事。语(🛶)言(🥗)、国家、文化的差异。您选(🔟)择(💑)了一种略带挑衅性的电影(💂)，它(💞)破(🕑)坏了叙事的传统秩序。您从(🚽)混(♓)沌中出发寻找，为了将无序(👦)变(🈲)为有序。我也试图将无序变(🎢)为(👝)有(🔆)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏵)在(🐿)寻找。我想这就是我们的电(🥍)影(💉)的区别：我的电影较为接(😿)近(🐘)一(🌎)般意义上的电影，而您的电(👊)影(🥃)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏪)·(🅾)戈达尔：我会说我们做的(🥒)是(🌠)同一件事，但您抵达了，而我(😰)尚(💀)未(🚈)真正成功过。所有人自然地(🛢)遵(🌝)循着科学的图景，从混沌出(🖖)发(🙏)以建立某种秩序。这“某种秩(🐡)序(🐅)”或(♈)多或少有些不确定，人们也(✏)或(🐧)多或少能抵达一点。有些时(📋)候(🎑)我们做不到，我们抵达不了(🏙)。在(🤜)《悲(🏯)哀于我》中，有一块时间被提(🧒)取(📹)了出来，在另一部电影里将(🧓)会(🕤)是另一块。从一块碎片、一(💆)张(🚞)照片出发，我为自己创造一(🔩)个(🕎)世(🕶)界。看到您电影的一些片段(✋)，我(😜)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔈)时(🎵)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥢)的(🆒)词(🎏)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏓)—(📹)尽管区分它们没有太大意(👺)义(🚅)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔧)》中(🚒)停(🐵)留在外部，但他只谈论内部(🥒)。在(🍳)这个意义上，他更接近维斯(🎶)康(💹)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🈹)停(📔)留在内部。但在电影中我们(🤶)无(🐂)法(🏤)展示内部，只能感受它，但它(🥓)依(👇)然是不可见的，否则它就不(🕦)再(🍈)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕰)奥(⛎)利(🐄)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌻)。

让(🛅)-吕克·戈达尔：当然。小时(😩)候(💁)人们说：鸡是由内部和外(🦅)部(🌄)组(🔒)成的。掀开外部，看到内部；(🏊)如(🉐)果掀开内部，就看到了灵魂(🤨)。我(🌖)会说您从背面拍摄内部，尽(🥝)管(⛲)您总是从正面拍摄人物。考(♋)虑(⚡)到(🚨)这种严谨而有强度的方式(📬)，您(🚺)电影中让我一度感到困扰(🍹)的(🛎)，是一种幸好还算人性化的(✴)不(📳)完(👾)美，这种不完美使得您有必(🐋)要(📼)去拍其他电影。让我困扰的(🍢)是(🐑)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🆕)机(🍗)离(📱)放映机太近了。摄影机并不(〰)是(🆓)生来就是要与放映机保持(🛋)一(✅)致的。放映机会进行传输。就(🐳)像(🏕)放射科医生拍X光片：他不(👺)满(🥞)足(💼)于从正面拍，他也从侧面、(☝)背(🥢)面、对角线拍。然而在开始(⛲)时(🛸)，在放映的那一刻，所有图像(🗂)都(🎿)将(🔯)是平面的。当然，我们会说这(🌖)是(⬆)一个图像，但我们是和图像(🔒)打(📫)交道的人。这并不意味着摄(🍤)影(📹)机(💮)必须一直移动。

这就是导致(🧘)您(🏩)电影中某些时刻出现“空洞(👨)”的(🐐)原因，也就是那些观众——(✨)糟(⌛)糕的观众，如今的观众——(💘)称(🍊)之(💲)为“冗长”的东西。我不是说我(📲)抱(💼)怨电影长，甚至如果一开始(🙉)我(✅)看到有好东西，我会很高兴(🏵)电(🏎)影(😵)很长。我可以安心地打个盹(🌐)，我(🚝)确信我会找到它们。这就是(🔇)我(🍞)所说的对一部电影进行科(🐶)学(🚛)性(🗣)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚣)利(🐍)维拉：我和您一样，把摄影(🤱)机(🌼)放在我认为它必须在的精(🎭)确(🐪)位置。就是这样。为什么那里(📴)比(🍳)这(🕗)里好？我不知道为什么。

让(💨)-吕(🎑)克·戈达尔：如果我们能(🍇)稍(🦐)微解释一下为什么就好了(🆙)。

曼(👌)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：力(🌌)量(😅)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐎)通(😥)过《圣女贞德的审判》教会了(🤕)我(🤲)这(➰)一点。我们也可以称之为客(🐅)观(🎫)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😊)种(✂)感觉，电影人，无论是好是坏(🈳)，都(🤛)有一个想法，一种需求，然后(🤢)，好(😉)吧(🚒)，他们寻找有足够钱的人来(🚁)实(🚒)现这种需求。他们的工作方(🏉)式(😌)就像一个人说：今晚我想(👕)吃(📉)肉(👹)酱意面。于是他看看口袋里(⚓)有(🔥)多少钱，或者让妻子或朋友(❔)做(🥊)肉酱意面。老实说，我一直是(🎡)反(📊)着(🙄)来的。制片人对我说：“德帕(🔺)迪(⏹)[11]约有档期，也许是时候和他(🏓)拍(👽)部电影了。”既然我们不富裕(🕌)，我(👯)们接受，也许我们能马上拿(💸)到(🕒)钱(♊)。然后，签了合同。再然后，必须(🎃)拍(🥁)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐻)·(👯)德·奥利维拉：我做的完(😟)全(💱)相(🐏)反。我表现得好像合同早已(📱)签(🗄)好一样。我写故事，预测一切(🌰)，然(🆔)后在最后一刻，救星来了，那(🎚)就(💥)是(🧢)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐆)于(🛏)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👛)间(😊)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🧟)拜(🔹)，当然还有《包法利夫人》。在法(💼)国(🦋)拍(⛔)摄《包法利夫人》是不可能的(🍊)，况(😥)且我还是个葡萄牙导演。而(🏸)且(🧟)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥖)。于(🕵)是(😵)我想，可以做点更有趣的事(😱)：(😻)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎃)·(🈴)贝萨-路易斯是否愿意基于(🉑)《包(🦉)法(🙋)利夫人》写一部小说，一部我(🎊)随(🎣)后就会改编的小说。她接受(🥜)了(🥕)。必须等她写完，等它出版。在(👛)此(⭕)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚖)特(🌱)洛(📟)·布兰科[13]逝世五周年之际(⛩)，我(🤵)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🧠)克(🧐)·戈达尔：您说：我知道(💸)这(💝)部(👽)电影将会是什么，但我不知(🏓)道(🆑)是否能拍成。我说：我知道(🤰)电(🗝)影会拍成，但我不知道会是(💟)怎(👧)样(⚫)的电影。我不仅知道某部电(😳)影(❕)会拍，而且我还承诺了要拍(🥞)，这(🌫)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏢)不(📴)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(📸)利(⏲)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎿)-吕(🍡)克·戈达尔：但您对我电(🥩)影(🕳)的批评是什么？就像美食(🏺)评(💛)论(🤧)家会说：“这里的肉煮过头(🚛)了(🙏)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥔)尔(🎒)·德·奥利维拉：一部电(💹)影(🕟)不(👠)仅仅是我们所看到的图像(🍺)。图(🛣)像是符号，声音是其他符号(📂)，词(🍥)语是另外的符号，它们又会(🏅)唤(🏧)起其他符号，引用其他时代、(🚒)书(📟)籍、电影。如果我们不了解(💻)这(✡)些符号及其所召唤的东西(🧕)，我(🥢)们就无法理解电影。词语在(🏈)您(👵)的(👺)电影中强有力，它赋予了电(🚦)影(🐃)力量。图像有另一种与词语(🐓)无(🍼)关的力量。这很美妙。但我距(🌔)离(🐸)完(💐)全理解您的电影还缺了点(🏹)什(🏁)么。电影是一种旨在拍摄仪(👁)式(🚼)的仪式。您电影中的仪式，是(🥁)那(🎖)些在镜头间或镜头中穿梭的(🧖)人(😫)。我们并不完全了解这种仪(🏁)式(🖌)的含义，我们遗失了它们的(🔣)意(🚎)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕸)，面(🚵)纱(🎻)的仪式。我们看到女演员在(🛥)婚(🏑)礼当天，在教堂里自己掀起(♈)了(🍚)面纱。如果我们不了解古代(😛)包(🥁)办(💨)婚姻的仪式——要求由丈(📢)夫(🧙)掀起妻子的面纱，第一次展(👰)示(🐒)她的脸，以此确认他的幸运(🤶)或(🚎)不幸——我们就无法理解她(♈)这(💅)一举动的放肆。因为我的主(👆)角(💢)知道自己很美，她可以放肆(😧)地(🔺)掀起面纱：看我多美！如果(🙊)我(✨)们(🕜)不了解这个仪式，这场戏的(🐷)意(🤝)义就丢失了。我错过了您电(😩)影(👫)中许多仪式的含义。我真希(👕)望(🧓)有(🌤)人能在我耳边悄悄向我解(🧚)释(🥌)。您在特殊效果上做了很多(🐎)工(🍺)作，不断用声音、词语、图(🥈)像(📙)进行挑衅。这是您的形式，是另(🧦)一(🍘)种形式，无所谓好坏。您做得(🏟)很(👲)好。我更喜欢没有特殊效果(⛰)的(🎮)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(👙)-吕(🍀)克(🕺)·戈达尔：如果英语说得(📽)不(🈂)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🧜)很(🛂)多东西，但我们依旧能分辨(🚌)它(🌐)是(🆎)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏉)式(🦁)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥔)尔(🏞)·德·奥利维拉：是的，但(🎒)即(🏝)便这些符号实际上难以理解(🦉)，但(🕜)它们反倒更清晰、更可见(🐌)。我(🤟)喜欢这部电影的地方，在于(🙂)符(🍈)号的清晰性与其深刻的模(🦂)糊(🛰)性(🐓)相并存。另一方面，这也是我(💔)喜(😳)欢电影的原因：大量精彩(🆙)的(🎫)符号沐浴在无需解释的光(🥍)芒(🛒)之(👂)中。正因如此，我才相信电影(🐈)。

让(🏣)-吕克·戈达尔：那么，非常(🙉)感(🏀)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🕧)福(🗽)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(✝)放(🎻)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😽)罗(🤑)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💁)心(🌫)人物，唯物主义哲学家、文(🐦)艺(🐙)批(🔛)评家与作家，百科全书派代(😫)表(⛑)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👹)命(❓)论者雅克和他的主人》等。

2、(🙅)夏(👖)尔(🏹)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👚)，法(✉)国象征派诗歌先驱、现代(🚳)主(🔮)义文学奠基人，兼具诗人、(📳)艺(🎩)术评论家与散文诗之祖等多(🦍)重(👘)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚾)19世(💫)纪欧洲最具影响力的诗集(🐘)之(📄)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔨)国(👅)艺(🔎)术史学家、评论家与散文(⚾)家(👠)。他率先关注电影作为 "第七(🏺)艺(👴)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤯)术(👆)家(😱)的评论极具前瞻性，深刻影(📭)响(😳)现代艺术批评的发展方向(♟)。

4、(🍍)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚍)国(🍌)小说家、艺术史学家、抵抗(🤗)运(🤳)动战士，还担任过戴高乐时(🎥)期(🏠)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕎)行(😑)动深度融合了存在主义哲(📢)思(🆎)与(🈳)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📲)然(🦏)有“上映、某部电影推出”的(🎽)意(🔝)思，但其核心意义为“出去、(🏪)离(💙)开(🎸)”，所以戈达尔才会玩这样一(📔)个(⛸)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏥)中(😜)既可指广义的“公众”，也可以(♒)指(🌪)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🥛)德(🔷)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔉)浪(📓)漫主义画派的领袖与核心(🙊)人(🦃)物，代表作有《自由引导人民(🎞)》（(🍕)La Liberté(🛷) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💙)的(👮)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(❔)尔(⛴)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🗓)频(📩)艺(🖋)术家，戈达尔晚年的生活伴(❓)侣(🌐)与合作者。她与戈达尔共同(🚩)创(⏰)立制作公司，并与其联合执(🛎)导(🕷)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎡)1983）(❎)等多部作品，深刻影响了戈(⏲)达(🍣)尔后期创作中私密对话与(🎚)家(💖)庭影像的风格转向。她本人(🥊)亦(🍭)是(🚡)一位独立的创作者，其作品(👴)以(🔸)哲学思辨探索两性关系、(🌑)语(💅)言与日常的诗意。

9、让・鲁(❓)什(🐢)（(🤣)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🆔)，真(💑)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚎)志(🥨)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🎈)表(⛎)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐊)日(🥗)尔电影之父”，其跨学科实践(⬛)深(⛑)刻影响了纪录片与视觉人(㊙)类(🐶)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐸)电(🚦)影(👉)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍋)募(🚷)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎢)德(🕯)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔮)演(🏈)员(✌)、制片人、导演与跨界企(🙏)业(🐷)家，是法国电影黄金时代的(🍍)标(⏫)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛬)洛(🎎)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🕢)演(⏭)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚓)侯(😫)麦和里维特并称 "新浪潮五(😶)虎(🌚)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔻)和(😣)冷(🎒)峻的社会批判视角闻名。由(🏻)他(🎴)执导的《包法利夫人》由伊莎(⛵)贝(🔦)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌔)上(🐘)映(📡)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🖤)兰(🕙)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎅)影(🤥)响力的浪漫主义小说家、(🎵)剧(😃)作家与文学评论家。