文(🧕) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐱)埃(🌬)尔(📑)·(🐭)德·奥利维拉

（本文(💬)由(📐)Gemini AI翻(📭)译(🎃)，再经过了人工的逐句(🚪)校(🐧)对(🆔)与(💀)润(🗞)色，并添加了一些必(🌟)要(🌁)的(📭)注(🥊)释(🏡)。由于并未找到法语原(🈹)文(🎰)，本(🕒)文(🦕)翻译同时比照了西班(🔘)牙(🚨)语(💧)和(♒)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🤬)，曼(👜)努(🥕)埃(😞)尔(🛀)·德·奥利维拉的《亚(☝)伯(✡)拉(📐)罕(🍍)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🛴)·(🦒)戈(🏃)达(〰)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🚚)几(🕸)乎(🐺)同(🍏)时(😑)在巴黎的银幕上映。借(🔄)此(🐊)契(🚬)机(🐋)，戈达尔提议与奥利维(🕚)拉(❇)会(🔦)面(💳)，旨在就这两部影片展(🏘)开(🎿)一(🏧)场(⚫)“科(😜)学性”（scientifique）的探讨。

让(🏢)-吕(⛴)克(🖲)·(🍗)戈(🧙)达尔：没问题，巨大的(🆒)声(🔚)响(🔈)是(🌰)我对公众做出的唯一(🍒)妥(💀)协(🗯)。您(🗨)知道儒勒·列纳尔（(💔)Jules Renard）(👂)对(🐭)“批(✒)评(⏯)”的定义吗？“批评就像(❣)溃(🔥)败(👯)军(🏻)队里的士兵，他开了小(🐷)差(🌜)，投(🥫)奔(🚭)了敌营。谁是敌人？是(🎂)公(🈯)众(🥗)。”

曼(🤚)努(♉)埃尔·德·奥利维拉(🚁)：(🛷)那(👍)您(📿)呢，您知道伯格曼是怎(🐰)么(🌐)评(🚺)价(🗨)影评人的吗？“某些影(⭐)评(🏦)人(✂)在(🧚)我(🎅)看来就像是在试图(🗨)教(🍀)我(📯)们(🤚)如(🍎)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🦖)·(😩)戈(📿)达(🖋)尔：我请求让我以评(🐇)论(🍪)家(🎉)的(☝)身份展开这次对话。与(⛑)其(🎑)扮(🌼)演(🕛)“作(👝)者”，我更愿意去见某个(🍿)人(🙍)，谈(🕊)论(🏺)他的电影，或许偶尔也(🐧)让(💕)那(🥑)个(🔁)人谈谈我的电影。如果(🔤)这(🙆)能(🏕)从(🕢)宣(🚐)传角度对两部影片有(🗜)所(👎)助(🐇)益(♟)，那我们就这么做吧。电(🥚)影(😬)是(🏋)对(🔤)现实的一种批判，从这(💲)个(🌌)角(🈂)度(🎮)看(👮)，我是非常传统的；(⛰)而(🤜)且(🚏)作(🎺)为(🔞)一名用法语拍摄的电(🧝)影(🌲)人(💧)，我(😨)始终带有对电影的批(😱)判(🚀)态(🎢)度(😢)。一直以来，法国的伟大(🥫)之(😶)处(🍭)之(🎳)一(⏭)在于拥有批判性的视(🏂)点(🤧)，即(⛰)便(📲)这个国家对此一无所(⬜)知(♐)。从(📯)狄(🏵)德罗[1]开始，所有的艺术(😏)评(🚿)论(🛄)家(🌭)都(🤑)是法国人，经过波德莱(🌵)尔(💤)[2]、(💦)埃(🔁)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(❔)就(🎆)是(😎)说(📆)，无论是不是作家，他们(🚲)都(🤜)是(🤮)有(✊)“风(🖖)格”（style）的人。糟糕的(🌗)评(🌿)论(🌌)家(🐄)没(📳)有风格。美国只有两个(😱)影(🎗)评(🈺)人(♓)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🤷)和(✏)（(🉑)长(🕢)久以来被忽视的）来(👱)自(📵)圣(🚷)地(👎)亚(🛅)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚫)。既(🕸)然(😞)我(👹)们的电影同时上映，我(㊙)想(🈲)提(💝)出(😟)第一个问题：我们要(🥫)如(🎉)何(🆖)理(🐒)解(⛄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🆓)为(👭)什(🚺)么(🖲)要让电影“上映”？我们(📳)在(😓)让(🚰)它(🕧)们“进入”这里或那里时(🍎)遇(🚦)到(👾)了(🤕)很(🥍)多困难，然后还有些(🌰)人(🐑)没(⭕)做(😒)什(🎣)么大事，但无论如何，他(🔚)们(♍)还(✝)是(🍆)做了必要的事来把它(💃)们(😛)“推(🙁)出(✖)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🕔)·(🔞)奥(🕜)利(🚨)维(👶)拉：在葡萄牙语里我(💵)们(🌚)不(🌍)用(🚃)同一个词，因此也就没(🛒)有(🚟)这(🌵)种(⬛)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🦂)电(💆)影(😻)出(🏈)去(🐲)/上映）。不过，这是个困(🎓)扰(🔸)我(🧕)的(🚖)问题。我之所以感到困(🎼)扰(🕙)，是(🗝)因(💡)为对我来说，必须先展(😓)示(🌚)电(🌏)影(🦄)，然(✒)而，在针对电影的评(⏪)论(🐚)完(✋)成(🦔)之(🚌)前，电影并未完成。一个(🈂)好(💍)的(🐕)、(🔗)聪明的、专注的、敏(🎠)感(🤵)的(👢)评(🚂)论家，是观众的代表，他(🤠)去(🚪)寻(🍢)找(⏩)那(🍿)部在我看来——即便(👏)我(⭕)已(〽)经(🎗)拍完了——尚不存在(🎅)的(🌐)电(🥂)影(🔅)，他要去完成它。观影者(🙌)与(🔟)银(🌻)幕(🚚)之(🗡)间的动态关系实际上(🍟)是(🥐)至(🏄)关(🚩)重要的，它是电影的一(🔇)部(🐓)分(🐋)。我(🏠)说的是观影者（espectador），不(✖)是(🤒)观(🎄)众(✅)（(🤯)público）[6]。观众，是某种抽(🎢)象(🚞)的东(🏭)西(👥)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😖)尔(🦎)：观众是现存的观影者，是(😶)被(🗂)商业化了的观影者，是买了票(👞)的(🐭)观影者，他变成了观众。然而(📯)，他(🧥)身上仍有一部分保留着观(🐽)影(🍼)者的特质，就像读者一样。如(🗃)果(🥟)我(📕)们谈论的是一部电影，我们(📦)会(💿)说观影者是剧本，而观众则(💕)是(📲)观影者的实现（realización），是他(🛩)的(💝)场(🏩)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐱)问(🧚)自己：如果电影没人看—(🔬)—(🌉)我的许多电影都没人看，或(😕)者(🚵)被误读，甚至连我自己也……(👙)我(🌼)想我们是为了一两个人拍(😇)电(👗)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⛸)维(📫)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔞)·(💱)戈(🕕)达尔：当然。但我还是想回(🧠)到(🐄)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🙃)仅(🎇)是文字游戏。应该有一些小(🥁)词(🥪)典(🈳)，告诉我们每种语言中电影(🏅)的(🕙)技术术语。例如，我们在影院(🚅)看(🎁)到的电影拷贝，带有图像和(🏅)声(⛺)音的拷贝，在法语中被称为“标(🗑)准(🤦)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐗)奥(🎮)利维拉：葡萄牙语也是，标(❇)准(👋)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌡)戈(🍧)达(🚱)尔：英语里叫“声画合成拷(🌓)贝(💚)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😛)”（(🧢)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌚)，因(👶)为(🎸)例如俄国人对纪录片和剧(🏹)情(🔓)片的区分就与我们不同。他(🐤)们(📢)把有演员的电影称为“扮演(🌳)的(🤸)电影”，而纪录片——不一定没(🥢)有(👙)演员——被称为“非扮演的(🏊)电(🕯)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⌛)身(🌶)：对美国人来说，它没什么(👲)大(🔴)不(⏸)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🛺)片(💎)。他们甚至没有一个词来指(🕠)代(💔)电视，他们突然变得非常商(🎋)业(🍒)化(🥫)，他们说“network”（网络）。如果我们(♎)对(🏕)语言如此不加注意，那么当(🍪)人(😝)们说一部电影“上映/出去”时(🔈)，我(🔙)们会产生一种错觉：是某种(🍰)东(🐷)西真的出去了，还是我们把(🎚)它(😷)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥄)·(📑)奥利维拉：我会用“出来/出(🍷)生(⤵)”（(😮)sair）这个词，就像说“和一个女(👁)人(🌆)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🙄)中(🎹)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😃)克(✂)·(🤤)戈达尔：如今，对于好电影(🚘)来(🥥)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔫)个(🚤)“出口在这边”的指示，这是一(📲)种(🕸)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎽)德(😶)·奥利维拉：我们的电影(📫)也(🦓)变成了电影节电影。电影节(🙃)的(🦍)作用是向多样化的公众展(🗑)示(🍇)电(🐶)影的多样性。它是不同电影(🐪)人(🥑)、国家、习俗的一种对照(🕴)。仅(🥜)此而已，但这也不算太坏。

让(📽)-吕(🕘)克(🕶)·戈达尔：我想您描述的(🔇)是(🥗)一个过去的时代，而我见证(💌)了(⏱)它的终结。我以为那是开始(🏝)，其(🌃)实那是终结。那是一个电影节(🐾)确(🙂)实能帮助人们相遇、讨论(🕘)电(🚩)影、讨论任何想讨论之事(🤹)的(⏸)时代。一切都变了，电影也变(🐔)了(✂)。现(⬇)在，电影人抱怨他们的孤独(💽)，但(🐬)他们不再交谈，不再讨论，这(📁)是(🐴)他们的错。今天，电影节越来(🌹)越(🆒)多(🦌)。无论是强者还是弱者，每个(🚅)人(❗)都在各自利用自己能利用(🛰)的(🐰)东西。但在我看来，总体而言(🖇)，举(👛)办(💴)电影节是为了延续一种对(😏)媒(🅱)体或电视而言很重要的“电(🚱)影(🤽)观念”，一种关于电影神话的(🌨)观(🍇)念，这种神话曼努埃尔（指(👡)奥(🥅)利(😜)维拉——编者注）经历了(🍲)一(😆)整个世纪，而我只经历了后(✅)三(🧝)分之二。也许您能感觉到20年(🈹)代(🛥)（(🌊)那时没有电影节）与今天(🔢)之(🥉)间的差异？

曼努埃尔·德(⏲)·(📏)奥利维拉：新现象是电影(🍉)资(♋)料(🚊)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛣)那(🏾)早就存在，而是因为有越来(🈯)越(👍)多的观众——比如在里斯(⚡)本(🐶)——去资料馆看那些没进(🚆)院(🐯)线(📶)的电影。这很有趣，因为你必(🔶)须(🥖)真的热爱电影才会去电影(😷)俱(🌠)乐部或资料馆看片……

让(🔬)-吕(🏩)克(👀)·戈达尔：关于相遇与对(🍕)话(🚾)的故事……这就是我想对(🕴)您(🏂)说的：作为评论家，我不指(👐)望(🐇)别(📍)人对我说好话，我不想人们(📯)对(🚓)我说或写：“您的电影太残(⛅)暴(🧤)了，太棒了，太天才了，太非凡(🕸)了(🥡)！”那时我会问他们：“好吧，那(🥅)到(🏬)底(✋)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎊)！噢(🌩)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🕢)复(👝)：“它是非凡的！”然而如果他(❤)们(🏕)对(❤)我说这真的很丑，这里有错(💣)误(🐒)，那我就会想，或许对话是可(🍙)能(⏰)的：你能告诉我有错误的(🔃)都(🤮)在(🥨)哪里吗？这证明了今天的(🔢)评(🔡)论家不再想交谈，而电影人(⬜)也(💦)不想被批评。而我，作为一个(👏)评(👋)论家出身的人，我只需要别(🏟)人(🌅)告(🌞)诉我：这行不通。您是否感(🏵)觉(⛅)到需要别人告诉您这不好(👙)？(🚐)这会困扰您吗？因为我对(✨)您(👀)电(🔄)影中行不通的地方有些话(⏰)要(〽)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👪)尔(🧡)·德·奥利维拉：“当我拿(👗)自(🧗)己(♊)与人相较，我会感到骄傲；(👓)当(🍢)别人来评价我，我会感到谦(🎓)卑(🧜)。”这是您电影里的一句话，非(👇)常(🅿)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🔱)圣(🕰)人(🎛)说的，或者是诚实的人说的(🍃)。

曼(👗)努埃尔·德·奥利维拉：(🎛)我(🎣)是个悲观主义者。当有人告(🈳)诉(🚭)我(❕)我的电影里有什么行不通(🏈)时(🥞)，我会受影响。不过，我想我已(🔃)经(🚖)麻木很久了。但这取决于他(🐛)们(💅)触(🍽)碰哪里。如果我拳头上有个(🏭)伤(〽)口，但有人碰了碰我的二头(😅)肌(⛹)，我就会没什么感觉。但如果(🈁)那(🤞)个人把手指戳进伤口里，那(🥌)我(🖖)就(🆓)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌟)必(🕠)须懂得区分什么是好的，什(🛌)么(😋)是坏的。这不仅仅是说出我(🧥)们(🎩)的(📦)感受，而是对电影进行技术(🔀)性(🏺)或科学性的批评。只有新浪(🔭)潮(🤪)这么做过。以前谁会说：这(❣)个(🚋)移(👍)动镜头是好的，我们觉得它(🍴)好(✅)是因为这个，相对于另一个(🚎)我(🔎)们觉得坏的镜头而言？或(⚫)者(🛶)：这段对白是好的，相比之(🔦)下(🐵)那(♎)段对白是坏的。今天，这完全(🔋)丢(✏)失了。“作者”的概念变得如此(🍿)重(🥫)要，以至于连副导演都不敢(🎦)对(🙄)你(🏷)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈷)我(🅾)能与之维持一种奇怪的艺(🐇)术(🍙)关系的人，是制片人。因为制(🍔)片(🐻)人(🎻)投了钱，或者至少他拿别人(👕)的(😐)钱去冒险，所以以这种风险(🔉)的(🗺)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏏)，这(👵)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🥒)我(🚽)思(📺)考。至少，这提供了一种反思(✳)的(🗼)可能性，让我能更好地站稳(🚦)脚(⚾)跟。如果说今天的科学家如(👙)此(🛁)强(🗒)大，那是因为他们是唯一还(🥎)在(🙋)互相批评的人。一位天文学(🕒)家(🍅)说：“我看到了月食，我把它(👬)拍(🌅)下(🔛)来了。”另一位说：“给我看看(🚍)。”他(🗿)看了之后断言：“但这明明(♏)是(🐱)月亮！你说什么月食？”另一(💣)位(👄)说：“啊，是啊……”；他很恼(👞)火(📝)，但(🧐)他会重新开始。在艺术中，在(🛸)艺(🕛)术批评中，例如波德莱尔和(📹)德(📴)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🐟)样(🥀)的(🏬)对抗时刻。否则，就无法前进(😤)。这(🦊)是我唯一需要的：批评。但(🥗)我(🎖)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😭)德(⛽)·(🅿)奥利维拉：我需要的更多(👑)是(🍝)拍电影的手段。我永远不知(🍷)道(🌭)电影会变成什么样。我有分(🍧)镜(💇)脚本（découpage），我有演员，我有(😹)布(🛣)景(💤)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕯)期(🤩)间，“执导工作”（realización）在时时(🔒)刻(🏺)刻地改变着那团“星云”的整(👊)体(📃)构(🚭)造。具体的东西只有在我看(🦁)样(🏬)片（rushes）的那一刻才会出现(🎦)。我(🏨)讨厌看样片，我总是感到绝(🎟)望(🚮)。

让(🕥)-吕克·戈达尔：我想我们(🤵)都(🎆)是这样。只有希区柯克在看(😷)样(🌁)片时是高兴的。所以，作为评(🚴)论(🚬)家，这就是我想对您的电影(🔓)说(🕣)的(🚫)话：起初我随着电影（指(🏹)《亚(🌗)伯拉罕山谷》——译者注）(🥉)行(🏈)进，但在某一刻我跳脱了出(🍺)来(🐋)，开(🎊)始思考别的事情。我想：啊(🈸)，这(🎤)里没那么好了，然后，与此同(🏳)时(🏄)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥕)n）(🙂)，想(💾)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕷)自(🥚)我意识当中，而就在那一刻(😃)，电(✌)影里有人说出了“引力”这个(🙇)词(⏰)。于是我对自己说：最终，这(🐊)部(🖨)电(🔉)影是好的，我必须重看一遍(🎐)。

曼(🧗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)的(👢)确，这就是电影的主题：引(🕞)力(♐)与(🖥)万有引力定律。

让-吕克·戈(👌)达(🐒)尔：从更科学、更技术的(〰)角(♿)度来看，如果我是您电影的(🌮)副(✔)导(🐀)演，我会对您说：“您确定吗(🎱)，或(📄)者您能更好地向我解释一(🖇)下(🔓)，以便我能帮助您，为什么您(🌰)选(🎆)择这位女演员来演年轻时(🏸)的(🛢)艾(💁)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐿)却(❣)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(⛰)如(🍛)此不同？这是故意的吗？(🥛)”这(😯)便(🍽)是我的批评：第二位女演(🗝)员(🤸)不如第一位，或者至少，当第(🤷)二(🎸)位女演员出现时，电影下坠(🏐)了(👥)，这(🍒)就是引力。然后它又升起来(📵)了(🎎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📼)：(🎃)答案很简单：起初，我是为(🦇)第(🚅)二位女演员莱奥诺·西尔(😦)韦(👝)拉(🆚)写的这部电影。这个女人当(😭)时(🤧)处于危机和抑郁状态。我的(🈴)制(💅)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎩)图(🕶)说(🤾)服我不要选她。在我改编的(🌷)那(🤰)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔝)易(👧)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😓)句(🖖)非(⬆)常美的话，说艾玛的头发“像(🌚)一(🎥)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐏)的(🐰)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐏)求(🐻)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌎)发(🖲)色(🏨)，她是金发。她对此感到很受(🎐)伤(〰)。那场戏拍得很糟。于是，不得(👽)不(😗)找另一位女演员来演青少(🏺)年(🏜)的(🔭)艾玛。这就是对您技术性批(🖨)评(🗝)的技术性回答。我想补充一(🍬)点(🌙)，电影总是伴随着“偶然”和运(💀)气(🤐)。正(🌧)是这些使我振奋：所有那(🎒)些(🏋)在实现过程中涌现的小事(⤵)件(👌)。这是一种我不太理解的现(🏯)象(🎃)，它既可能导致最坏的结果(🥕)，也(😐)可(🐽)能导致最好的结果。没有一(😭)部(🏳)电影是不靠运气的。它是一(💎)种(👬)创造，一部电影是一个人的(🌓)构(🎄)想(🎶)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👰)达(⛄)尔：创造可以被准备吗？(💓)

曼(🏜)努埃尔·德·奥利维拉：(🤹)可(🌔)以(⏩)准备，但不能修复（reparada）。就像(⚾)生(💥)活。事物就在那里，等着我们(🎶)去(♒)拍摄。您想修复什么？饥饿(🥜)、(🍩)在非洲死去的孩子，是的，这(📲)很(🤱)重(👃)要，值得修复，需要尽可能广(😽)泛(🍸)的公众。但一部电影不是，它(💋)是(⌛)一团巨大的混乱，我因此在(🎎)我(🏽)自(🔇)己面前感到渺小。话虽如此(🌯)，我(🍼)接受您关于您“离开”我的电(💈)影(🗓)又“回来”的批评：必须非常(🌃)敏(👼)感(🦀)才能进出电影而不迷失。的(🏬)确(⌛)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐯)戈(🔡)达尔：我非常谦虚地认为(🌆)，新(📏)浪潮的人是从博物馆出发(🤝)做(🤓)电(🛅)影的。我们发现了电影资料(🔤)馆(🕹)。我们在那里出生。当然，我们(🎁)小(🍃)时候看过卓别林，但没人会(🚛)在(💟)四(💹)岁时说，看了《救火员》后我要(👉)拍(♎)电影。所以我脑子里总有一(📖)个(🚹)参照系。因此我认为作品比(🎲)人(🎵)更(⏹)重要。这并非对每个人来说(🦆)都(🤘)那么显而易见。女人的作品(🤕)是(🥁)庇护男人。而男人，为了处于(🛡)相(🥫)对平等的地位，所能做的一(🍞)切(🏗)就(🍃)是制造作品：绘画、文学(🕞)或(🙃)政治、战争、失业、贸易(🥈)。归(🤡)根结底，我对“人”（这里戈达(👬)尔(🚺)专(🐦)指作为创作者的人——译(😄)者(♈)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕛)努(💎)埃尔·德·奥利维拉这个(🕳)“人(🕜)”不(📞)怎么感兴趣。如果我们住在(🔰)同(💍)一个城市，比邻而居，我想我(📕)也(🐃)不会比现在更多地见到您(✌)。当(🎴)然，见面时我们会更好地谈(🔔)论(💤)电(㊗)影，但也仅此而已。如今让我(🦁)震(🥇)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚖)念(🤑)的开发远甚于对“人”的开发(🤖)。人(🎿)在(🎏)作品中，作品在人中。有些人(😷)不(❣)创作作品，而是创作生活，尤(🔟)其(👸)是女人，这本身就是一件作(💐)品(🐑)。男(🏑)人被迫创作作品，因为他们(🚠)通(🍸)常什么都不做。我常像布努(💼)埃(📿)尔那样说，电影对我来说是(🖕)最(🎙)重要的。但如果把一个孩子(❓)的(✏)生(🎐)命和一部电影的上映放在(🔻)一(🥗)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🆕)：(📩)孩子优先于电影。

曼努埃尔(💃)·(🚐)德(📉)·奥利维拉：自然如此。从(👡)这(💗)个角度看，我也断言艺术没(📏)那(🦖)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌲)但(🔭)既(🌈)然如此，如果不那么重要，那(😒)就(🎸)不必做了。女人们更合乎逻(⬛)辑(⛓)，她们在生活中做这事。我不(😹)确(📗)定能否如此轻易地说艺术(🚥)不(🦑)重(🛳)要。尤其是今天，当艺术稀缺(⚾)而(📷)许多孩子死去时。这是否意(🦊)味(👶)着我们让艺术活得太久，而(🐑)牺(😢)牲(🐘)了孩子？

曼努埃尔·德·(💋)奥(🧒)利维拉：艺术不是艺术家(✂)。艺(🚤)术家，艺术家的位置，是人类(🚕)的(🕕)虚(🥇)荣。那种表达世界观的方式(👴)，说(🍱)“这个，这个，这个，这个行不通(🖱)”，是(📀)一种虚荣的发作。它是世俗(🎿)的(🥣)。艺术比艺术家更崇高、更(👆)有(💿)趣(⏳)。一部电影总是比电影人更(💓)聪(💖)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎟)。导(🎇)演或艺术家走出来展示自(🌂)己(💡)的(🍘)那种方式，仅仅表明了他的(🔽)虚(😥)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🦆)是(🚜)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍀)了(🎷)一(🐪)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛂)维(🦄)拉：是的，当然，但这幅画通(😪)常(📠)也很漂亮。艺术与艺术家之(⏭)间(🔗)的这种差异，也是历史与艺(🔜)术(🧒)之(🔴)间的差异。历史展示了民族(👁)、(🥌)文明、情感、趣味的演变(🔗)。艺(🕷)术展示了这些演变中的实(🕙)体(👖)。我(🤶)们都有责任，尽管作为导演(🎉)我(🐑)什么也做不了。作为导演我(🤤)只(💧)能做一件事，就是拍电影。仅(🤧)此(🌟)而(🗳)已。然而，艺术家在创作的那(🌺)一(📍)刻总是对的。那是他们的虚(🥍)构(💀)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍻)戈(🗼)达尔：啊，我不这么认为，一(🚶)切(👮)都(🏮)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥎)利(🔽)维拉：是的，在那之前（是(🔴)这(🏙)样）。但之后，一切都会进入(🏮)脑(🚥)海(💧)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐟)哀(🔢)于我》，我像一块海绵一样面(➰)对(😾)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐥)克(🌩)·(🏎)戈达尔：我不确定这是个(😃)好(🏅)比喻。当然，电影有其奇观性(😸)和(⏺)诗意的一面，这是电影的深(💌)层(🔐)使命。但这一使命只有在最(💝)初(🐰)进(💷)行了实验、验证和劳动—(🔖)—(🌯)我们可以称之为电影的纪(🍿)录(🔴)片层面——之后才能实现(👁)。伟(🈺)大(📷)的艺术家身上都有这一点(📿)，您(💩)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍃)·(📸)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🅾)布(😎)、(😚)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏄)什(🛏)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🥕)上(🕊)都有，我有时也有。以爱森斯(🔞)坦(🏞)为例，没有比爱森斯坦更抽(🥚)象(🕖)、(🎑)更风格家或更风格化的人(😨)了(👅)。然而，如果今天我们要展示(🌰)十(🌍)月革命的镜头，我们不会在(🎬)当(🚱)时(♟)的新闻片里找，新闻片使用(🥃)的(🌗)是爱森斯坦关于十月革命(🐽)的(🚗)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌪)ne）(🙌)出(🛂)来的影像。当读到弗拉哈迪(👟)拍(🎩)摄《北方的纳努克》的相关叙(🔞)述(🎤)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😳)给(🌌)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🎯)迫(💵)他(🌁)们每天去捕鱼（即使他们(🐱)不(⛽)想去）。总之，他和他们组成(🏇)了(🎤)一个电影摄制组，并变成了(💠)一(😃)位(🕘)了不起的人类学家。因此，这(🍧)里(📯)存在着整全的纪录片层面(💯)。在(💹)今天，这种方式——即使不(🍇)能(🐴)完(㊗)美了解电影史，也至少对其(👣)有(🕐)所感觉的方式——对许多(❄)人(🏎)来说已经遗失了。必须拥有(😕)这(🤱)种对电影史的感觉，有点像(🙂)乔(🍨)伊(🕉)斯，他对文学史有着深刻的(🏡)感(✏)觉，他知道当他写下一个句(🚫)子(🍽)时，其中有些词是在拉丁语(🕧)时(🍦)代(🐊)发明的，有些是在中世纪，而(🛴)他(🍟)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍿)刻(😯)，通常背负着所有的精神重(🛠)担(👦)和(📢)他所感知到的所有过去，正(🥝)处(🤡)于文学的现代，处于其成熟(📮)期(📱)。在电影中，很快，在世界所接(🛌)受(😶)的美国影响下，部分纪录片(🗿)式(💔)的(💡)工作被抛弃了。我们立刻走(🦈)向(🐂)了奇观，而这只不过是最终(🔏)的(🍁)使命，是电影的弥撒。在今天(👽)的(🚶)电(📟)影中，人们举行弥撒，却不进(🐙)行(😌)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎚)艺(🦗)术家，首先进行他们的祈祷(🏩)，然(👉)后(🐸)才是弥撒，面对或多或少忠(🚉)实(🕶)的公众。美国人规范了弥撒(🏕)。对(🕺)他们来说，在弥撒中重要的(🧤)是(👔)募捐（quête）：一场成功的弥(🅿)撒(🌸)就是教堂里座无虚席、募(🔩)捐(🥒)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎅)·(🚠)德·奥利维拉：募捐（quê(🤙)te）(🏙)是(🕋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👟)克(⛰)·戈达尔：我不募捐（quê(🧣)te）(🍑)，我只调查（enquête），我专注于(➿)做(🚈)一(🎚)名预审法官。我审理投诉。批(⛓)评(🗻)应该通过祈祷来表达，而不(🥩)是(😋)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍩)话(😢)可说。或者只能说：“美丽的演(🗃)出(📓)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💟)习(🔼)，就像运动员的训练、钢琴(💽)家(🐍)的音阶练习一样。当人们进(🚕)行(🗞)批(🔧)评时，应当批评那些音阶以(🛎)及(🐫)这些音阶所能带来的效果(👳)。

曼(🖌)努埃尔·德·奥利维拉：(🚿)奇(🚛)观(🚪)和弥撒我不感兴趣。重要的(🤘)是(🈸)行动的欲望。您想拍电影，我(🎗)想(🎹)拍电影，就像此刻我想撒尿(🧔)一(💥)样。伯格曼说：“我拍电影的方(⏰)式(🔇)就像某些英国人独自去森(🗾)林(🤰)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📉)守(📶)夜。但每天早上他们都会刮(😩)胡(🔯)子(🏟)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👴)好(😻)。必须反思这一点，关于欲望(📳)。它(😜)就在人心里，就像一个画家(💭)画(🏹)着(🚢)没人看的画，但他不会停下(🛌)。欲(😘)望就像独自绽放于原始森(🛠)林(🆗)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐨)对(🎬)果实的向往，为了自己，也依靠(📦)自(🔹)己。如果遇到一道注视着它(🎴)、(🎅)并发现它的美丽的目光，它(🔯)便(🐅)会绽放光采，她的美丽会变(🥕)得(🎺)引(🌁)人注目、脱颖而出。但这样(🏘)的(🐝)目光往往来得太迟，人们为(🌛)了(😫)抢占土地，已经烧毁并铲平(❎)了(🚐)森(🐈)林。在您和我之间，有许多差(🤷)异(🤕)，这是幸事。语言、国家、文(🦂)化(😓)的差异。您选择了一种略带(🆚)挑(🏓)衅性的电影，它破坏了叙事的(🉐)传(🍳)统秩序。您从混沌中出发寻(😙)找(🍖)，为了将无序变为有序。我也(♉)试(🖐)图将无序变为有序，虽然徒(☕)劳(⏭)，我(⬆)承认，但我仍在寻找。我想这(🛃)就(🎩)是我们的电影的区别：我(♟)的(😅)电影较为接近一般意义上(🎓)的(🧦)电(📥)影，而您的电影是某种特殊(🤦)的(☝)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⏪)会(🏎)说我们做的是同一件事，但(🦋)您(🦁)抵达了，而我尚未真正成功过(💦)。所(🚜)有人自然地遵循着科学的(🚍)图(🗓)景，从混沌出发以建立某种(🥚)秩(🐳)序。这“某种秩序”或多或少有(🏾)些(🈚)不(😁)确定，人们也或多或少能抵(⛹)达(🧀)一点。有些时候我们做不到(😍)，我(📀)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👒)，有(🚧)一(🛃)块时间被提取了出来，在另(🔳)一(👰)部电影里将会是另一块。从(🚥)一(🍁)块碎片、一张照片出发，我(🕳)为(🦁)自己创造一个世界。看到您电(🏽)影(🎋)的一些片段，我想到了皮亚(🤷)拉(⛹)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚚)喜(🗝)欢的。用简单的词，如内部（(🚘)interior）(💹)和(🎺)外部（exterior）——尽管区分它(🐞)们(🌈)没有太大意义，我会说皮亚(🧐)拉(🍝)在他的《梵高》中停留在外部(🐁)，但(🦁)他(🌝)只谈论内部。在这个意义上(🌹)，他(❇)更接近维斯康蒂的传统。而(🔇)您(📗)恰恰相反。您停留在内部。但(✂)在(🗨)电影中我们无法展示内部，只(🏠)能(㊙)感受它，但它依然是不可见(⏮)的(📭)，否则它就不再是内部了。

曼(💤)努(📯)埃尔·德·奥利维拉：甚(🤖)至(🐁)可(🍴)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤧)尔(🐎)：当然。小时候人们说：鸡(🤟)是(🎇)由内部和外部组成的。掀开(🐣)外(📓)部(🌕)，看到内部；如果掀开内部(✊)，就(🎁)看到了灵魂。我会说您从背(🤩)面(🏿)拍摄内部，尽管您总是从正(🌴)面(🎅)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🙍)有(🆎)强度的方式，您电影中让我(🏨)一(🐇)度感到困扰的，是一种幸好(🛺)还(🙈)算人性化的不完美，这种不(📠)完(🍍)美(✍)使得您有必要去拍其他电(🌋)影(🍻)。让我困扰的是没有侧面拍(🥈)摄(🧡)的镜头，摄影机离放映机太(🚣)近(😞)了(🏉)。摄影机并不是生来就是要(👅)与(🈴)放映机保持一致的。放映机(⛪)会(📍)进行传输。就像放射科医生(🤸)拍(🏛)X光片：他不满足于从正面拍(💮)，他(🎂)也从侧面、背面、对角线(💌)拍(🏍)。然而在开始时，在放映的那(📶)一(🎡)刻，所有图像都将是平面的(💲)。当(🥔)然(🔖)，我们会说这是一个图像，但(💉)我(🙊)们是和图像打交道的人。这(😭)并(🏖)不意味着摄影机必须一直(🍨)移(🥄)动(🐟)。

这就是导致您电影中某些(🛤)时(🏚)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕍)那(🔻)些观众——糟糕的观众，如(😽)今(🐑)的观众——称之为“冗长”的东(🌙)西(🌱)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍖)至(⬇)如果一开始我看到有好东(📥)西(🍂)，我会很高兴电影很长。我可(🎓)以(🆔)安(🔩)心地打个盹，我确信我会找(🕚)到(🤪)它们。这就是我所说的对一(🖐)部(🍨)电影进行科学性的讨论。

曼(👵)努(🏕)埃(🦋)尔·德·奥利维拉：我和(🍐)您(🧡)一样，把摄影机放在我认为(😏)它(🏸)必须在的精确位置。就是这(🦃)样(💪)。为什么那里比这里好？我不(✡)知(⏬)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏞)：(🚋)如果我们能稍微解释一下(✏)为(🚬)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎊)·(😇)奥(🎞)利维拉：力量来自固定性(🆘)（(🍏)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚎)的(🚏)审判》教会了我这一点。我们(💟)也(⚽)可(🤵)以称之为客观性。

让-吕克·(🥒)戈(🔗)达尔：我有种感觉，电影人(😯)，无(🕟)论是好是坏，都有一个想法(⬅)，一(🍺)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🌞)足(👔)够钱的人来实现这种需求(🚻)。他(👉)们的工作方式就像一个人(📷)说(💝)：今晚我想吃肉酱意面。于(💈)是(🍻)他(🔑)看看口袋里有多少钱，或者(🧑)让(✋)妻子或朋友做肉酱意面。老(🧜)实(💣)说，我一直是反着来的。制片(👑)人(🐅)对(🖌)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚈)许(⏭)是时候和他拍部电影了。”既(🕰)然(⚓)我们不富裕，我们接受，也许(🦁)我(👜)们能马上拿到钱。然后，签了合(🕒)同(🔜)。再然后，必须拍这部电影，真(🐣)不(👛)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎡)拉(💱)：我做的完全相反。我表现(🔦)得(🐰)好(🌉)像合同早已签好一样。我写(👳)故(❌)事，预测一切，然后在最后一(💙)刻(🔭)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍡)伯(🅰)拉(🕢)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌎)》（(🏊)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌱)跟(🔪)我谈论福楼拜，当然还有《包(🈯)法(🤲)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📼)人(💥)》是不可能的，况且我还是个(📓)葡(📂)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌺)在(👾)拍他的版本。于是我想，可以(🧣)做(📓)点(👟)更有趣的事：可以问问作(👙)家(🤐)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🙃)是(🔱)否愿意基于《包法利夫人》写(👖)一(🔳)部(💵)小说，一部我随后就会改编(💴)的(👗)小说。她接受了。必须等她写(👏)完(🌩)，等它出版。在此期间，借作家(📯)卡(🥃)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛁)世(🐆)五周年之际，我拍了《绝望的(🥞)一(🍓)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(➕)您(🥠)说：我知道这部电影将会(🌶)是(🌝)什(🥪)么，但我不知道是否能拍成(🥍)。我(🔺)说：我知道电影会拍成，但(🗄)我(📕)不知道会是怎样的电影。我(🚊)不(🤤)仅(🍑)知道某部电影会拍，而且我(🚲)还(🍄)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🆕)我(🧖)总是害怕拍不了下一部。

曼(👌)努(🔻)埃尔·德·奥利维拉：这也(💘)是(📳)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎎)：(🤑)但您对我电影的批评是什(🚭)么(🐹)？就像美食评论家会说：(🐉)“这(🛒)里(🔷)的肉煮过头了，这里的肉还(🎗)是(⬆)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💙)维(💪)拉：一部电影不仅仅是我(🆖)们(🧥)所(⏮)看到的图像。图像是符号，声(✅)音(🔕)是其他符号，词语是另外的(😕)符(🖐)号，它们又会唤起其他符号(🥤)，引(📹)用其他时代、书籍、电影。如(😉)果(🔓)我们不了解这些符号及其(⛸)所(🦌)召唤的东西，我们就无法理(🤡)解(🌗)电影。词语在您的电影中强(💁)有(🏙)力(⬜)，它赋予了电影力量。图像有(🆓)另(⏮)一种与词语无关的力量。这(🧣)很(🌱)美妙。但我距离完全理解您(🅿)的(🎏)电(🙊)影还缺了点什么。电影是一(♈)种(🍑)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏷)影(🐎)中的仪式，是那些在镜头间(🏚)或(🦋)镜头中穿梭的人。我们并不完(🔹)全(🎣)了解这种仪式的含义，我们(🧖)遗(😏)失了它们的意义。例如，在《亚(🤽)伯(💞)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍂)们(👂)看(💙)到女演员在婚礼当天，在教(👁)堂(📣)里自己掀起了面纱。如果我(🌜)们(🎦)不了解古代包办婚姻的仪(📮)式(🏹)—(🤛)—要求由丈夫掀起妻子的(💂)面(⤴)纱，第一次展示她的脸，以此(🚙)确(🅰)认他的幸运或不幸——我(🥐)们(🔽)就无法理解她这一举动的放(🤟)肆(💕)。因为我的主角知道自己很(💻)美(🤹)，她可以放肆地掀起面纱：(📺)看(🥧)我多美！如果我们不了解这(🌪)个(👎)仪(🎆)式，这场戏的意义就丢失了(👨)。我(🛌)错过了您电影中许多仪式(🖖)的(🈳)含义。我真希望有人能在我(🆔)耳(🍰)边(🌘)悄悄向我解释。您在特殊效(✊)果(❌)上做了很多工作，不断用声(🗳)音(🤹)、词语、图像进行挑衅。这(📿)是(👁)您的形式，是另一种形式，无所(🔈)谓(🙏)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌦)没(⚽)有特殊效果的电影。我更喜(😈)欢(🤱)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🛥)：(🌬)如(🎸)果英语说得不好却去看《哈(🛥)姆(🔥)雷特》，会失去很多东西，但我(📆)们(🛰)依旧能分辨它是好是坏。《德(🙋)国(🍄)九(🏔)零》由许多仪式和晦涩的东(🕖)西(⛽)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🤪)维(🥠)拉：是的，但即便这些符号(👪)实(🥘)际上难以理解，但它们反倒更(🙀)清(🏖)晰、更可见。我喜欢这部电(🅿)影(📢)的地方，在于符号的清晰性(🐏)与(🎅)其深刻的模糊性相并存。另(🛣)一(🕔)方(🌏)面，这也是我喜欢电影的原(👕)因(🦕)：大量精彩的符号沐浴在(🧤)无(🚆)需解释的光芒之中。正因如(🚙)此(🏘)，我(🛋)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕌)尔(😫)：那么，非常感谢。

本次会面(🛵)由(🧦)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😬)织(👧)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📞)

1、(🚋)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🤥)国(🚣)启蒙运动核心人物，唯物主(✍)义(🚾)哲学家、文艺批评家与作(👁)家(🚃)，百(📺)科全书派代表，代表作有《拉(⛄)摩(🗯)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤣)他(😺)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📶)・(🉑)波(💭)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💯)歌(🚲)先驱、现代主义文学奠基(♊)人(🍋)，兼具诗人、艺术评论家与(🏥)散(🚪)文诗之祖等多重身份。他的代(🕘)表(🔮)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⛪)影(🙎)响力的诗集之一。

3、埃利・(😷)福(💺)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(⭕)、(🔺)评(🈸)论家与散文家。他率先关注(🐑)电(🥥)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦄)塞(🎇)尚等现代艺术家的评论极(🌨)具(🏒)前(⚡)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏍)评(💤)的发展方向。

4、安德烈・马(👻)尔(⛵)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🗒)术(🏀)史学家、抵抗运动战士，还担(❔)任(👈)过戴高乐时期的文化部长(🔁)（(🚔)1958-1969），其作品与行动深度融合(🧔)了(💆)存在主义哲思与历史使命(🎋)感(♎)。

5、(🕕)法语单词sortir虽然有“上映、某(🥠)部(🐀)电影推出”的意思，但其核心(🐗)意(🗺)义为“出去、离开”，所以戈达(🗡)尔(🏷)才(🎯)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏅)Pú(✋)blico在葡萄牙语中既可指广义(😈)的(🏽)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🖊)语(🧙)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥙)Eugè(🧣)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎦)的(🍄)领袖与核心人物，代表作有(🕸)《自(⛽)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(✋)莱(🏚)尔(🦉)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💆)-玛(👧)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏡)电(🤩)影导演、视频艺术家，戈达(🌕)尔(🍹)晚(🍩)年的生活伴侣与合作者。她(🗃)与(📛)戈达尔共同创立制作公司(👚)，并(📗)与其联合执导了《第二号》（(🍙)1975）(🌥)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🆎)，深(🌥)刻影响了戈达尔后期创作(➗)中(💁)私密对话与家庭影像的风(😞)格(🦉)转向。她本人亦是一位独立(😋)的(🔰)创(💇)作者，其作品以哲学思辨探(😽)索(🤵)两性关系、语言与日常的(🏺)诗(🎻)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🙏)导(🏻)演(💟)、人类学家，真实电影（Ciné(🚝)ma Vé(🐛)rité）与民族志虚构电影（(🎈)Ethnofiction）(🥖)的开创者，代表作有《夏日纪(💓)事(👅)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔑)”，其(🚹)跨学科实践深刻影响了纪(💭)录(🛴)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎴)利(🔝)维拉下一部电影为《盒子》（(🎶)A Caixa）(📨)，涉(📦)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛺)关(🌄)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎾)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌤)，法国国宝级演员、制片人(🛸)、(🥝)导(🚃)演与跨界企业家，是法国电(🐦)影(🚀)黄金时代的标志性人物。

12、(🛁)克(🗿)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚃)新(😧)浪潮的先驱导演之一，与特吕(🚊)弗(🚩)、戈达尔、侯麦和里维特(🏵)并(🖥)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😸)级(💆)悬疑惊悚片和冷峻的社会(♏)批(😧)判(🧑)视角闻名。由他执导的《包法(🎴)利(🐃)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌑)（(👓)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🦊)・(⛳)卡(💜)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📷)纪(🛫)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌵)主(🍌)义小说家、剧作家与文学(🥩)评(😇)论家。