文 / 让-吕克·戈(🛃)达(🐤)尔(💚) & 曼(👋)努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(💂)

（(🤳)本(😖)文(🧒)由Gemini AI翻译，再经过了人(🙏)工(👻)的(💥)逐(🤦)句(👪)校对与润色，并添加了(🐪)一(📐)些(🚽)必(🍙)要的注释。由于并未找(🥓)到(🌙)法(🎱)语(🍸)原文，本文翻译同时比(🚉)照(💌)了(🚐)西(🆒)班(🤠)牙语和葡萄牙语译文(🐝)。）(🍮)

1993年(🚂)9月(🏝)，曼努埃尔·德·奥利(🦖)维(😺)拉(🚘)的(⬛)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👷)与(🛏)让(🖕)-吕(⛽)克(🌻)·戈达尔的《悲哀于(🕌)我(💴)》（(🤚)Hé(🥜)las pour moi）(👠)几乎同时在巴黎的银(💃)幕(➰)上(🔜)映(♋)。借此契机，戈达尔提议(👙)与(💢)奥(🎑)利(🐮)维(🐂)拉会面，旨在就这两(⛓)部(🚅)影(🐝)片(💜)展(🌵)开一场“科学性”（scientifique）的(💩)探(🤖)讨(🌷)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：没问(😰)题(🎟)，巨(🚢)大(🍂)的声响是我对公众做(🍒)出(🎒)的(👵)唯(🎹)一(😯)妥协。您知道儒勒·列(🌿)纳(🙈)尔(🐻)（(🦌)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🌭)“批(💑)评(🌠)就(🌆)像溃败军队里的士兵(🐻)，他(💔)开(🐅)了(📇)小(🐤)差，投奔了敌营。谁是(📢)敌(🐙)人(🌩)？(💊)是(🦏)公众。”

曼努埃尔·德·(✒)奥(✡)利(😳)维(🏠)拉：那您呢，您知道伯(💒)格(🐤)曼(🖋)是(🦔)怎(🔬)么评价影评人的吗(🅾)？(😁)“某(😏)些(🐫)影(🤺)评人在我看来就像是(🔽)在(😗)试(🧣)图(🚀)教我们如何奔跑的瘸(🌟)子(🥤)。”

让(🦈)-吕(💲)克·戈达尔：我请求(🕸)让(🕊)我(📇)以(🙀)评(🏺)论家的身份展开这次(🛀)对(🌞)话(📫)。与(🤡)其扮演“作者”，我更愿意(💁)去(😺)见(🧐)某(🕰)个人，谈论他的电影，或(⛰)许(🐓)偶(🎠)尔(🏗)也(🐷)让那个人谈谈我的(🔙)电(🌯)影(📲)。如(🍫)果(😕)这能从宣传角度对两(🔩)部(🎦)影(😨)片(📏)有所助益，那我们就这(🚤)么(🙍)做(🏈)吧(🕟)。电(😌)影是对现实的一种(🎤)批(😞)判(🖖)，从(⏱)这(🚒)个角度看，我是非常传(🍂)统(🚋)的(😑)；(👴)而且作为一名用法语(😥)拍(💽)摄(⏪)的(🚆)电影人，我始终带有对(🚆)电(🍰)影(🚎)的(👺)批(🤺)判态度。一直以来，法国(🌠)的(🛣)伟(💴)大(🤤)之处之一在于拥有批(🙆)判(🎞)性(😚)的(👤)视点，即便这个国家对(🥛)此(🔍)一(🎏)无(🚽)所(🐴)知。从狄德罗[1]开始，所(🐥)有(♏)的(🌄)艺(🤯)术(🐑)评论家都是法国人，经(🛹)过(🌶)波(👪)德(🛰)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🙁)马(🆓)尔(👂)罗(🥞)[4]，也(🏴)就是说，无论是不是(📷)作(🍸)家(🖍)，他(👪)们(🎍)都是有“风格”（style）的人(☝)。糟(🍉)糕(🍿)的(🐘)评论家没有风格。美国(✅)只(🗃)有(🔞)两(💔)个影评人：詹姆斯·(🔄)阿(😻)吉(🛅)（(🏩)James Agee）(🔊)和（长久以来被忽视(🖲)的(🏺)）(🆒)来(😛)自圣地亚哥的曼尼·(🤳)法(🥋)伯(🗑)（(🈴)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛒)时(🕳)上(♎)映(💛)，我(✴)想提出第一个问题(🍙)：(🍭)我(🏴)们(👇)要(🤭)如何理解“上映”（sortir）一(🔮)部(🦐)电(👻)影(🕢)[5]？为什么要让电影“上(🏀)映(🥚)”？(💴)我(📻)们(✴)在让它们“进入”这里(💭)或(💼)那(🕟)里(🎚)时(🛩)遇到了很多困难，然后(💵)还(💑)有(🏕)些(🆙)人没做什么大事，但无(🧓)论(🏤)如(🖥)何(♒)，他们还是做了必要的(🤠)事(🥟)来(☕)把(🗻)它(🤛)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌊)尔(🍝)·(🐉)德(🔵)·奥利维拉：在葡萄(🚁)牙(🕰)语(🏷)里(🖊)我们不用同一个词，因(🧣)此(🚍)也(📍)就(🥉)没(🎏)有这种双关语。我们(🍐)不(🌓)说(🈶)“sortir un film”（(🔹)让(🍉)电影出去/上映）。不过(🧗)，这(🎈)是(🐬)个(😞)困扰我的问题。我之所(👼)以(🦎)感(💃)到(💃)困(🚾)扰，是因为对我来说(🐮)，必(🚗)须(💀)先(🚢)展(📗)示电影，然而，在针对电(🚬)影(🙆)的(💌)评(🍾)论完成之前，电影并未(🔊)完(🎆)成(🐥)。一(👹)个好的、聪明的、专(🔭)注(📫)的(🦋)、(🔲)敏(🚆)感的评论家，是观众的(📴)代(🌈)表(🍫)，他(👃)去寻找那部在我看来(🌱)—(🦓)—(💄)即(🎡)便我已经拍完了——(🕛)尚(😵)不(🐅)存(⛩)在(🕒)的电影，他要去完成(🍴)它(📲)。观(🍯)影(🌨)者(🦓)与银幕之间的动态关(🖖)系(♊)实(🧤)际(🙀)上是至关重要的，它是(🤥)电(⛓)影(🖥)的(👫)一(⭐)部分。我说的是观影(👝)者(👗)（(🥚)espectador）(⛲)，不(🔝)是观众（público）[6]。观众，是(🔓)某(💛)种(🔧)抽(🌺)象的东西，是非个人的。

让-吕(🍋)克(🏢)·戈达尔：观众是现存的(📌)观(🛫)影(🏃)者，是被商业化了的观影者(🎚)，是(🏓)买了票的观影者，他变成了(💴)观(🏗)众。然而，他身上仍有一部分(🈵)保(🚯)留(🌄)着观影者的特质，就像读者(🚣)一(🎙)样。如果我们谈论的是一部(⛪)电(🐈)影，我们会说观影者是剧本(🖼)，而(😱)观(🏃)众则是观影者的实现（realizació(🏨)n）(🕧)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🧢)我(😘)有时会问自己：如果电影(🎀)没(💾)人看——我的许多电影都(🌻)没(🦏)人(🤴)看，或者被误读，甚至连我自(🦌)己(🛢)也……我想我们是为了一(👯)两(⛳)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎞)德(💳)·(👭)奥利维拉：但这就足够了(🏸)。

让(⛴)-吕克·戈达尔：当然。但我(✴)还(🏍)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐔)题(👾)，这(🤞)不仅仅是文字游戏。应该有(🐍)一(🕶)些小词典，告诉我们每种语(💂)言(☕)中电影的技术术语。例如，我(🤫)们(🔟)在影院看到的电影拷贝，带(📝)有(😕)图(🤓)像和声音的拷贝，在法语中(🍴)被(🎢)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(⏪)尔(🌎)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚶)语(📺)也(🐶)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐣)-吕(☔)克·戈达尔：英语里叫“声(🌭)画(📜)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🤞)“样(🌳)本(🛌)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔚)上(💭)较真，因为例如俄国人对纪(🐘)录(🔇)片和剧情片的区分就与我(🐝)们(🤨)不同。他们把有演员的电影(💃)称(📹)为(🚕)“扮演的电影”，而纪录片——(🙇)不(🤟)一定没有演员——被称为(🚻)“非(🚬)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🆘)这(👖)个(🏷)词本身：对美国人来说，它(🐔)没(🦑)什么大不了的含义。他们用(🍿)“picture”，也(⛓)就是照片。他们甚至没有一(😾)个(😷)词(🈴)来指代电视，他们突然变得(🚮)非(😴)常商业化，他们说“network”（网络）(🏽)。如(🐱)果我们对语言如此不加注(✉)意(🕦)，那么当人们说一部电影“上(🌩)映(✨)/出(👽)去”时，我们会产生一种错觉(👩)：(❗)是某种东西真的出去了，还(🏇)是(🎱)我们把它弄出去了？

曼努(🔛)埃(🥙)尔(😶)·德·奥利维拉：我会用(😲)“出(🤛)来/出生”（sair）这个词，就像说(👺)“和(🍜)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⬛)葡(㊗)萄(🌆)牙语中这意味着“带她去床(🆓)上(👛)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌊)于(🏸)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😰)变(🕍)成了一个“出口在这边”的指(🏠)示(🌐)，这(🎢)是一种摆脱它们的方式。

曼(🤱)努(🧖)埃尔·德·奥利维拉：我(✨)们(🌦)的电影也变成了电影节电(🎣)影(🌁)。电(🏋)影节的作用是向多样化的(🎍)公(🌵)众展示电影的多样性。它是(😍)不(🚵)同电影人、国家、习俗的(🕴)一(🕎)种(🙅)对照。仅此而已，但这也不算(🕞)太(🚟)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😛)您(❕)描述的是一个过去的时代(🌏)，而(🍵)我见证了它的终结。我以为(🎟)那(⛺)是(🔷)开始，其实那是终结。那是一(🌈)个(📁)电影节确实能帮助人们相(📀)遇(🔼)、讨论电影、讨论任何想(🐠)讨(🌡)论(🕦)之事的时代。一切都变了，电(🏚)影(🚔)也变了。现在，电影人抱怨他(🥙)们(🔗)的孤独，但他们不再交谈，不(🐩)再(👳)讨(📒)论，这是他们的错。今天，电影(🤲)节(🍛)越来越多。无论是强者还是(🤔)弱(🛶)者，每个人都在各自利用自(🚽)己(🌿)能利用的东西。但在我看来(⭐)，总(😮)体(🛡)而言，举办电影节是为了延(💫)续(〽)一种对媒体或电视而言很(📗)重(🙊)要的“电影观念”，一种关于电(🎶)影(🆎)神(🤐)话的观念，这种神话曼努埃(🥉)尔(🧑)（指奥利维拉——编者注(🕺)）(🔙)经历了一整个世纪，而我只(🦉)经(🚮)历(🌔)了后三分之二。也许您能感(🏆)觉(🛎)到20年代（那时没有电影节(🔻)）(🐆)与今天之间的差异？

曼努(🤥)埃(🤘)尔·德·奥利维拉：新现(🏊)象(👆)是(🕖)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👯)机(💛)构，因为那早就存在，而是因(🆔)为(🌏)有越来越多的观众——比(🌋)如(🥀)在(📌)里斯本——去资料馆看那(🍦)些(👻)没进院线的电影。这很有趣(🐾)，因(📚)为你必须真的热爱电影才(🥉)会(➡)去(🐺)电影俱乐部或资料馆看片(🏞)…(🌮)…

让-吕克·戈达尔：关于(🌶)相(💱)遇与对话的故事……这就(🛩)是(🕉)我想对您说的：作为评论(🎁)家(😯)，我(🏭)不指望别人对我说好话，我(🎂)不(😫)想人们对我说或写：“您的(🍿)电(📝)影太残暴了，太棒了，太天才(🚉)了(🏠)，太(🏑)非凡了！”那时我会问他们：(📜)“好(🚯)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎟)回(🥚)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚥)汇(💏)，只(🚵)是重复：“它是非凡的！”然而(🔁)如(🔆)果他们对我说这真的很丑(🦋)，这(🦔)里有错误，那我就会想，或许(📎)对(🍸)话是可能的：你能告诉我(🚅)有(🦂)错(🎟)误的都在哪里吗？这证明(🍽)了(🌰)今天的评论家不再想交谈(🍽)，而(💐)电影人也不想被批评。而我(🥋)，作(🏳)为(😴)一个评论家出身的人，我只(🎯)需(👗)要别人告诉我：这行不通(🎳)。您(🎷)是否感觉到需要别人告诉(⭐)您(😸)这(📴)不好？这会困扰您吗？因(🤗)为(🤩)我对您电影中行不通的地(🍰)方(🍂)有些话要说，但我不想困扰(😬)您(👂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♉)：(🏝)“当(🈺)我拿自己与人相较，我会感(⛽)到(💺)骄傲；当别人来评价我，我(🚸)会(✂)感到谦卑。”这是您电影里的(🐈)一(✖)句(💯)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💾)：(🌗)那是圣人说的，或者是诚实(🛄)的(🖥)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌜)利(🎫)维(🗿)拉：我是个悲观主义者。当(🍔)有(📠)人告诉我我的电影里有什(✖)么(🍃)行不通时，我会受影响。不过(🐣)，我(⏪)想我已经麻木很久了。但这(🎂)取(🛫)决(📒)于他们触碰哪里。如果我拳(⬅)头(🦄)上有个伤口，但有人碰了碰(🌐)我(👴)的二头肌，我就会没什么感(🐪)觉(🛺)。但(✏)如果那个人把手指戳进伤(🤰)口(➡)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😷)戈(🔂)达尔：必须懂得区分什么(🚩)是(⛩)好(🍗)的，什么是坏的。这不仅仅是(💂)说(🎵)出我们的感受，而是对电影(📚)进(♟)行技术性或科学性的批评(🦅)。只(🏷)有新浪潮这么做过。以前谁(🥠)会(🌩)说(🏼)：这个移动镜头是好的，我(🥘)们(🍝)觉得它好是因为这个，相对(🗄)于(⏯)另一个我们觉得坏的镜头(🐘)而(🍩)言(🔒)？或者：这段对白是好的(📃)，相(🗒)比之下那段对白是坏的。今(🍰)天(💌)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚜)变(🌍)得(🌿)如此重要，以至于连副导演(🍳)都(🆙)不敢对你说。唯一有时敢说(⛹)的(🏅)人，唯一我能与之维持一种(🛹)奇(🏊)怪的艺术关系的人，是制片(🚮)人(🐊)。因(🍜)为制片人投了钱，或者至少(🎆)他(🈺)拿别人的钱去冒险，所以以(🏿)这(💮)种风险的名义，他敢对我说(🤴)：(💘)“让(🍭)-吕克，这行不通。”然后我说：(⛰)“噢(🚨)”，然后我思考。至少，这提供了(⏬)一(🏩)种反思的可能性，让我能更(😶)好(🌕)地(🧓)站稳脚跟。如果说今天的科(📙)学(⏮)家如此强大，那是因为他们(🗯)是(🏡)唯一还在互相批评的人。一(✊)位(😟)天文学家说：“我看到了月(🧘)食(🕝)，我(👢)把它拍下来了。”另一位说：(🚶)“给(🕯)我看看。”他看了之后断言：(🔼)“但(🔘)这明明是月亮！你说什么月(🐽)食(🗑)？(💸)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎓)他(🚤)很恼火，但他会重新开始。在(👃)艺(🌸)术中，在艺术批评中，例如波(🌞)德(❇)莱(🥁)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📢)有(👁)过这样的对抗时刻。否则，就(😑)无(😵)法前进。这是我唯一需要的(📢)：(👝)批评。但我甚至得不到它。

曼(🕐)努(🚼)埃(🐍)尔·德·奥利维拉：我需(🤮)要(💀)的更多是拍电影的手段。我(🚵)永(🏭)远不知道电影会变成什么(🛑)样(🍬)。我(🛌)有分镜脚本（découpage），我有演(⏫)员(👏)，我有布景，但我从未拥有电(🚪)影(🚲)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🤞)n）(🚱)在(🖌)时时刻刻地改变着那团“星(🎾)云(🕟)”的整体构造。具体的东西只(🍰)有(🏬)在我看样片（rushes）的那一刻(🕺)才(💌)会出现。我讨厌看样片，我总(🍲)是(🌍)感(🛃)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏸)我(⭐)想我们都是这样。只有希区(💄)柯(🏆)克在看样片时是高兴的。所(🍱)以(😌)，作(㊗)为评论家，这就是我想对您(🔇)的(📽)电影说的话：起初我随着(🖍)电(📤)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😟)译(📧)者(🌇)注）行进，但在某一刻我跳(✖)脱(🏛)了出来，开始思考别的事情(🤐)。我(😲)想：啊，这里没那么好了，然(📦)后(🍎)，与此同时，我在做梦，我想着(🔔)引(🥗)力(🕍)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕍)了(🥂)，回到了自我意识当中，而就(🏦)在(🦇)那一刻，电影里有人说出了(🦊)“引(🔃)力(♏)”这个词。于是我对自己说：(📹)最(⛱)终，这部电影是好的，我必须(🥎)重(🙄)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎌)利(🌋)维(🥧)拉：的确，这就是电影的主(🤢)题(♿)：引力与万有引力定律。

让(🛐)-吕(📤)克·戈达尔：从更科学、(🚎)更(🏁)技术的角度来看，如果我是(🏭)您(🥡)电(🤵)影的副导演，我会对您说：(⛺)“您(🕧)确定吗，或者您能更好地向(✡)我(🐪)解释一下，以便我能帮助您(🌑)，为(✊)什(🏦)么您选择这位女演员来演(⌛)年(⛔)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔳)后(💸)的艾玛却选择了另一位（(💦)Leonor Silveira）(🕳)，且(⏰)两者如此不同？这是故意(📋)的(🐆)吗？”这便是我的批评：第(🌤)二(🏾)位女演员不如第一位，或者(💖)至(🔙)少，当第二位女演员出现时(📑)，电(🛌)影(♉)下坠了，这就是引力。然后它(🏀)又(🎹)升起来了。

曼努埃尔·德·(🀄)奥(📯)利维拉：答案很简单：起(🍇)初(🖐)，我(💚)是为第二位女演员莱奥诺(😄)·(🚊)西尔韦拉写的这部电影。这(🏷)个(🔔)女人当时处于危机和抑郁(🧗)状(😥)态(🏝)。我的制片人保罗·布兰科(📛)（(🤮)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(✉)我(🕋)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🧛)·(🎖)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(💰)谷(🔊)》中(🎺)，有一句非常美的话，说艾玛(🤼)的(📹)头发“像一滩黑墨水一样落(🍉)在(👩)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐅)句(💑)话(💹)，我要求改变莱奥诺·西尔(⛽)韦(🚊)拉的发色，她是金发。她对此(🐀)感(🕝)到很受伤。那场戏拍得很糟(🥊)。于(⤴)是(🏧)，不得不找另一位女演员来(🕸)演(🥇)青少年的艾玛。这就是对您(🚭)技(🚽)术性批评的技术性回答。我(🍦)想(✉)补充一点，电影总是伴随着“偶(🧥)然(🙄)”和运气。正是这些使我振奋(🥙)：(🐓)所有那些在实现过程中涌(🎵)现(🗽)的小事件。这是一种我不太(🧙)理(🤰)解(🛳)的现象，它既可能导致最坏(☕)的(🤓)结果，也可能导致最好的结(💴)果(🧠)。没有一部电影是不靠运气(😢)的(🗼)。它(📌)是一种创造，一部电影是一(🥖)个(⛺)人的构想，很难进入其中。

让(🕝)-吕(🔈)克·戈达尔：创造可以被(🚣)准(🥦)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(👦)拉：可以准备，但不能修复(🥧)（(🤫)reparada）。就像生活。事物就在那里(🤸)，等(🙁)着我们去拍摄。您想修复什(🏥)么(👯)？(🗳)饥饿、在非洲死去的孩子(🏒)，是(😀)的，这很重要，值得修复，需要(🛶)尽(😉)可能广泛的公众。但一部电(🅱)影(🕴)不(🦑)是，它是一团巨大的混乱，我(🚩)因(🍕)此在我自己面前感到渺小(🗞)。话(🏦)虽如此，我接受您关于您“离(🎾)开(💍)”我的电影又“回来”的批评：必(🤘)须(🎌)非常敏感才能进出电影而(💙)不(🅱)迷失。的确，这就是引力定律(🚙)。

让(♎)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍾)虚(🐙)地(🧖)认为，新浪潮的人是从博物(😠)馆(🏹)出发做电影的。我们发现了(🗾)电(⚽)影资料馆。我们在那里出生(🦕)。当(🌽)然(🤭)，我们小时候看过卓别林，但(🗨)没(🥋)人会在四岁时说，看了《救火(❎)员(👦)》后我要拍电影。所以我脑子(🥖)里(🕦)总有一个参照系。因此我认为(❤)作(🔴)品比人更重要。这并非对每(🐀)个(🤘)人来说都那么显而易见。女(🎳)人(😵)的作品是庇护男人。而男人(📕)，为(🙍)了(♏)处于相对平等的地位，所能(📙)做(⏸)的一切就是制造作品：绘(🌦)画(👬)、文学或政治、战争、失(🤴)业(🆒)、(🔺)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏬)里(📭)戈达尔专指作为创作者的(🥁)人(📺)——译者注）不怎么感兴(🥣)趣(🧜)。我对曼努埃尔·德·奥利维(🈺)拉(🤑)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍸)我(👜)们住在同一个城市，比邻而(😬)居(💧)，我想我也不会比现在更多(❣)地(🦎)见(🐦)到您。当然，见面时我们会更(〽)好(💫)地谈论电影，但也仅此而已(🗜)。如(💇)今让我震惊的是，媒体对“个(🐔)性(🛍)”这(🍢)一概念的开发远甚于对“人(🏩)”的(⭐)开发。人在作品中，作品在人(💅)中(🎰)。有些人不创作作品，而是创(🐴)作(🙎)生活，尤其是女人，这本身就是(⛲)一(🕟)件作品。男人被迫创作作品(🥔)，因(🤟)为他们通常什么都不做。我(😁)常(🏌)像布努埃尔那样说，电影对(🧥)我(🐒)来(🆙)说是最重要的。但如果把一(✈)个(👏)孩子的生命和一部电影的(🚛)上(👶)映放在一起权衡，我不会犹(👓)豫(🛎)一(🤶)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🕔)努(💈)埃尔·德·奥利维拉：自(🔥)然(🍺)如此。从这个角度看，我也断(🛎)言(🚣)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🗳)达(🅿)尔：但既然如此，如果不那(❔)么(👲)重要，那就不必做了。女人们(🐱)更(🐈)合乎逻辑，她们在生活中做(🤶)这(📻)事(😚)。我不确定能否如此轻易地(👐)说(😗)艺术不重要。尤其是今天，当(🚈)艺(⛱)术稀缺而许多孩子死去时(⚽)。这(🥨)是(📤)否意味着我们让艺术活得(⚪)太(😻)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(😇)尔(🕣)·德·奥利维拉：艺术不(🛸)是(🍤)艺术家。艺术家，艺术家的位置(📴)，是(🔤)人类的虚荣。那种表达世界(💸)观(🕶)的方式，说“这个，这个，这个，这(🥊)个(🐟)行不通”，是一种虚荣的发作(🏊)。它(🍨)是(🀄)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍆)高(🐹)、更有趣。一部电影总是比(🥂)电(🔩)影人更聪明，正如斯特劳布(😬)（(😦)Jean-Mari Straub）(🏡)所说。导演或艺术家走出来(🦗)展(🤖)示自己的那种方式，仅仅表(🤭)明(🥤)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚅)尔(🔞)：这也是孩子的态度：“看，妈(🤰)妈(🚠)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(➖)德(🛢)·奥利维拉：是的，当然，但(😬)这(🎶)幅画通常也很漂亮。艺术与(🖕)艺(🤳)术(🕸)家之间的这种差异，也是历(🏈)史(🍔)与艺术之间的差异。历史展(🧝)示(📋)了民族、文明、情感、趣(🤟)味(😒)的(🌶)演变。艺术展示了这些演变(📒)中(🍻)的实体。我们都有责任，尽管(📽)作(👐)为导演我什么也做不了。作(👺)为(🐮)导演我只能做一件事，就是拍(🛷)电(🌶)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔙)创(🖖)作的那一刻总是对的。那是(🌷)他(🈹)们的虚构，是他们的内在化(🕳)。

让(🥜)-吕(🐻)克·戈达尔：啊，我不这么(🚥)认(😎)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👘)·(🕊)德·奥利维拉：是的，在那(🆎)之(🐭)前(🧑)（是这样）。但之后，一切都(🔷)会(⛽)进入脑海中，然后再出来。例(🏯)如(🍢)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🦄)绵(😪)一样面对电影，准备好吸收一(📌)切(🔘)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🔻)定(💿)这是个好比喻。当然，电影有(👛)其(🏮)奇观性和诗意的一面，这是(🕞)电(🔕)影(🛃)的深层使命。但这一使命只(⚽)有(🦁)在最初进行了实验、验证(🏓)和(🍋)劳动——我们可以称之为(🛑)电(😁)影(🛣)的纪录片层面——之后才(🔷)能(🎟)实现。伟大的艺术家身上都(🕸)有(🦆)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(📜)安(🕜)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💏)斯(🚚)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💚)康(📞)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎍)同(💜)的人身上都有，我有时也有(🚘)。以(🤩)爱(⏳)森斯坦为例，没有比爱森斯(🧚)坦(🖱)更抽象、更风格家或更风(⚡)格(🎼)化的人了。然而，如果今天我(📔)们(💐)要(🧟)展示十月革命的镜头，我们(📷)不(🕺)会在当时的新闻片里找，新(✉)闻(🎣)片使用的是爱森斯坦关于(🧛)十(🤮)月革命的影像，那完全是被调(🖕)度(⏲)（mise en scène）出来的影像。当读到(💯)弗(🦅)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔨)》的(👲)相关叙述时，我们得知弗拉(♍)哈(🏃)迪(💔)付钱给爱斯基摩人，和他们(💉)吵(🌠)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐿)即(🎇)使他们不想去）。总之，他和(🗓)他(➗)们(🔟)组成了一个电影摄制组，并(🥍)变(📒)成了一位了不起的人类学(💴)家(🤤)。因此，这里存在着整全的纪(🐇)录(🤧)片层面。在今天，这种方式——(♿)即(🧟)使不能完美了解电影史，也(🚆)至(⛹)少对其有所感觉的方式—(🌏)—(🙇)对许多人来说已经遗失了(🦄)。必(🕍)须(🤾)拥有这种对电影史的感觉(😪)，有(📄)点像乔伊斯，他对文学史有(📀)着(🙌)深刻的感觉，他知道当他写(🧗)下(🔒)一(🎉)个句子时，其中有些词是在(⤴)拉(🛀)丁语时代发明的，有些是在(☔)中(🖋)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👦)个(💴)词的时刻，通常背负着所有的(🌿)精(🎑)神重担和他所感知到的所(🏢)有(👊)过去，正处于文学的现代，处(🍗)于(💲)其成熟期。在电影中，很快，在(👎)世(♈)界(👯)所接受的美国影响下，部分(💛)纪(🗨)录片式的工作被抛弃了。我(💖)们(🔝)立刻走向了奇观，而这只不(📆)过(📓)是(🥡)最终的使命，是电影的弥撒(💮)。在(🍈)今天的电影中，人们举行弥(🍝)撒(🙆)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤔)家(🔘)，诚实的艺术家，首先进行他们(🌡)的(🍝)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🦑)多(😫)或少忠实的公众。美国人规(👎)范(🐞)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📝)中(🤢)重(🤕)要的是募捐（quête）：一场(⏹)成(🌩)功的弥撒就是教堂里座无(💀)虚(🚨)席、募捐数额可观的弥撒(🍼)。

曼(🍥)努(🦒)埃尔·德·奥利维拉：募(🌒)捐(📆)（quête）是我下一部电影的(⏫)主(🐬)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏿)募(🤽)捐（quête），我只调查（enquête），我(📰)专(🍕)注于做一名预审法官。我审(🖋)理(🏠)投诉。批评应该通过祈祷来(🅿)表(🦕)达，而不是通过弥撒。关于弥(👐)撒(🈯)，人(😛)们无话可说。或者只能说：(🏝)“美(🉐)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(Ⓜ)是(🦉)一种练习，就像运动员的训(🔐)练(🍤)、(🤱)钢琴家的音阶练习一样。当(💈)人(📪)们进行批评时，应当批评那(🍖)些(🎬)音阶以及这些音阶所能带(🔵)来(❇)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(😤)维(🤵)拉：奇观和弥撒我不感兴(🚨)趣(⛳)。重要的是行动的欲望。您想(❎)拍(🌋)电影，我想拍电影，就像此刻(🏜)我(🐬)想(🏣)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⛩)电(🐗)影的方式就像某些英国人(🌯)独(🦆)自去森林打猎。他们搭起帐(🍼)篷(🐠)，拿(🏉)着枪守夜。但每天早上他们(➰)都(🤙)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔜)觉(💑)得这很好。必须反思这一点(🍪)，关(🚣)于欲望。它就在人心里，就像一(🕚)个(📅)画家画着没人看的画，但他(♏)不(🐲)会停下。欲望就像独自绽放(🌒)于(🕊)原始森林中心的绝美花朵(🏣)，它(👜)凝(👒)聚着对果实的向往，为了自(🧔)己(🔅)，也依靠自己。如果遇到一道(🧡)注(🍉)视着它、并发现它的美丽(😊)的(🌷)目(🍸)光，它便会绽放光采，她的美(✒)丽(🌚)会变得引人注目、脱颖而(⛵)出(⏺)。但这样的目光往往来得太(🤬)迟(🧙)，人们为了抢占土地，已经烧毁(🐎)并(🔘)铲平了森林。在您和我之间(🈴)，有(🌾)许多差异，这是幸事。语言、(🐜)国(⛵)家、文化的差异。您选择了(👵)一(🦀)种(🔬)略带挑衅性的电影，它破坏(🔩)了(🏇)叙事的传统秩序。您从混沌(📕)中(⏫)出发寻找，为了将无序变为(🐻)有(🏓)序(🔆)。我也试图将无序变为有序(🚔)，虽(🔯)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👭)找(🥇)。我想这就是我们的电影的(♒)区(🎆)别：我的电影较为接近一般(🤐)意(🐎)义上的电影，而您的电影是(🖲)某(🌖)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎤)达(🦇)尔：我会说我们做的是同(🔚)一(⏺)件(📲)事，但您抵达了，而我尚未真(🍍)正(🌳)成功过。所有人自然地遵循(🍻)着(😁)科学的图景，从混沌出发以(📶)建(😨)立(🅰)某种秩序。这“某种秩序”或多(🧘)或(🔥)少有些不确定，人们也或多(🎸)或(🅿)少能抵达一点。有些时候我(🍳)们(🚏)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(📌)于(🕧)我》中，有一块时间被提取了(😐)出(💣)来，在另一部电影里将会是(🕥)另(📪)一块。从一块碎片、一张照(📍)片(🌿)出(🏡)发，我为自己创造一个世界(🐏)。看(🙁)到您电影的一些片段，我想(🎱)到(✖)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕹)，那(⛎)也(🐜)是我喜欢的。用简单的词，如(👨)内(🏤)部（interior）和外部（exterior）——尽(📜)管(😩)区分它们没有太大意义，我(💹)会(🥂)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(👎)在(🛂)外部，但他只谈论内部。在这(🙅)个(🧀)意义上，他更接近维斯康蒂(🈺)的(📧)传统。而您恰恰相反。您停留(🌄)在(🐜)内(📛)部。但在电影中我们无法展(🚚)示(🌿)内部，只能感受它，但它依然(🏖)是(📭)不可见的，否则它就不再是(😽)内(😝)部(💩)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😉)拉(🔥)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🈶)克(🌭)·戈达尔：当然。小时候人(🏆)们(🚦)说：鸡是由内部和外部组成(😣)的(🆓)。掀开外部，看到内部；如果(⏫)掀(🌤)开内部，就看到了灵魂。我会(😾)说(🔷)您从背面拍摄内部，尽管您(🕘)总(🎨)是(🍶)从正面拍摄人物。考虑到这(📩)种(⚪)严谨而有强度的方式，您电(🎈)影(🕙)中让我一度感到困扰的，是(😓)一(🤬)种(😺)幸好还算人性化的不完美(😽)，这(🔯)种不完美使得您有必要去(🔰)拍(💟)其他电影。让我困扰的是没(🍏)有(🐜)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(🐒)映(📭)机太近了。摄影机并不是生(👓)来(🛥)就是要与放映机保持一致(🌵)的(🐳)。放映机会进行传输。就像放(👜)射(🦄)科(💖)医生拍X光片：他不满足于(😶)从(🎿)正面拍，他也从侧面、背面(🎊)、(🔱)对角线拍。然而在开始时，在(💛)放(🙂)映(🚵)的那一刻，所有图像都将是(💌)平(👚)面的。当然，我们会说这是一(🧝)个(💏)图像，但我们是和图像打交(🛡)道(📎)的人。这并不意味着摄影机必(💓)须(🚴)一直移动。

这就是导致您电(👙)影(😺)中某些时刻出现“空洞”的原(🦕)因(🍶)，也就是那些观众——糟糕(🧐)的(👪)观(😉)众，如今的观众——称之为(🈺)“冗(🎢)长”的东西。我不是说我抱怨(🗓)电(🤦)影长，甚至如果一开始我看(➡)到(🚿)有(🛠)好东西，我会很高兴电影很(💍)长(👈)。我可以安心地打个盹，我确(🎑)信(👇)我会找到它们。这就是我所(🐦)说(🔲)的对一部电影进行科学性的(🎮)讨(🎊)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🦍)：我和您一样，把摄影机放(✅)在(🆑)我认为它必须在的精确位(🏹)置(👝)。就(🤢)是这样。为什么那里比这里(🌞)好(🥨)？我不知道为什么。

让-吕克(🧔)·(🏿)戈达尔：如果我们能稍微(💮)解(🎷)释(⛩)一下为什么就好了。

曼努埃(🎅)尔(⛏)·德·奥利维拉：力量来(🚼)自(🔐)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍂)《圣(😄)女贞德的审判》教会了我这一(👡)点(🗝)。我们也可以称之为客观性(📩)。

让(🗝)-吕克·戈达尔：我有种感(🐊)觉(🏾)，电影人，无论是好是坏，都有(👺)一(🏅)个(🎟)想法，一种需求，然后，好吧，他(❕)们(🌉)寻找有足够钱的人来实现(🏐)这(🏋)种需求。他们的工作方式就(🏺)像(🕣)一(😣)个人说：今晚我想吃肉酱(🙊)意(🛴)面。于是他看看口袋里有多(🐲)少(🕎)钱，或者让妻子或朋友做肉(📋)酱(💱)意面。老实说，我一直是反着来(🥂)的(🧤)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐳)有(🏘)档期，也许是时候和他拍部(💫)电(🔗)影了。”既然我们不富裕，我们(🥦)接(🥅)受(🐴)，也许我们能马上拿到钱。然(💊)后(🤑)，签了合同。再然后，必须拍这(🏎)部(🤦)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🅰)·(👪)奥(❕)利维拉：我做的完全相反(😆)。我(⏱)表现得好像合同早已签好(🎁)一(😝)样。我写故事，预测一切，然后(🚸)在(🍦)最后一刻，救星来了，那就是制(🗨)片(⛓)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚦)士(🗣)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💼)辑(🐟)师一直跟我谈论福楼拜，当(🕕)然(🛳)还(📈)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦐)《包(🙇)法利夫人》是不可能的，况且(🍼)我(🔩)还是个葡萄牙导演。而且夏(🔣)布(🌪)洛(🍾)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌶)想(🛅)，可以做点更有趣的事：可(🚌)以(🎅)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🤥)萨(⛑)-路易斯是否愿意基于《包法利(🐧)夫(👜)人》写一部小说，一部我随后(😩)就(📮)会改编的小说。她接受了。必(🍚)须(🧟)等她写完，等它出版。在此期(🌠)间(😣)，借(🍹)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎦)布(🖍)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(Ⓜ)了(💂)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(♊)戈(👖)达(👃)尔：您说：我知道这部电(🍒)影(⬜)将会是什么，但我不知道是(🍢)否(🕯)能拍成。我说：我知道电影(👧)会(🍧)拍成，但我不知道会是怎样的(👏)电(✏)影。我不仅知道某部电影会(🐹)拍(🧢)，而且我还承诺了要拍，这更(🙎)糟(🗽)糕。因为我总是害怕拍不了(💅)下(✉)一(🔠)部。

曼努埃尔·德·奥利维(💄)拉(💃)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🆑)·(💭)戈达尔：但您对我电影的(🗂)批(🕣)评(🚁)是什么？就像美食评论家(🐺)会(💦)说：“这里的肉煮过头了，这(🛒)里(🌱)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📎)德(🍁)·奥利维拉：一部电影不仅(🌺)仅(♌)是我们所看到的图像。图像(🃏)是(🎭)符号，声音是其他符号，词语(🐊)是(🧟)另外的符号，它们又会唤起(🏝)其(🚮)他(😵)符号，引用其他时代、书籍(♌)、(🔦)电影。如果我们不了解这些(🌱)符(🚔)号及其所召唤的东西，我们(🍭)就(🧟)无(🦒)法理解电影。词语在您的电(🎄)影(👙)中强有力，它赋予了电影力(👡)量(🚾)。图像有另一种与词语无关(🍵)的(🥜)力量。这很美妙。但我距离完全(🍋)理(🙅)解您的电影还缺了点什么(🍏)。电(🛤)影是一种旨在拍摄仪式的(🎑)仪(🗽)式。您电影中的仪式，是那些(🍺)在(🍡)镜(😨)头间或镜头中穿梭的人。我(🏹)们(🏅)并不完全了解这种仪式的(🏵)含(⛺)义，我们遗失了它们的意义(📧)。例(🌯)如(🍞)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🛂)仪(😷)式。我们看到女演员在婚礼(🍱)当(🚌)天，在教堂里自己掀起了面(🚡)纱(😐)。如果我们不了解古代包办婚(🎸)姻(🌦)的仪式——要求由丈夫掀(📲)起(🔄)妻子的面纱，第一次展示她(☝)的(🐹)脸，以此确认他的幸运或不(🔪)幸(🐒)—(🦒)—我们就无法理解她这一(🔮)举(🐆)动的放肆。因为我的主角知(👧)道(🛠)自己很美，她可以放肆地掀(👮)起(🐺)面(⛽)纱：看我多美！如果我们不(😖)了(📊)解这个仪式，这场戏的意义(🔡)就(🥪)丢失了。我错过了您电影中(🚵)许(⬜)多仪式的含义。我真希望有人(🚣)能(🔦)在我耳边悄悄向我解释。您(🍦)在(⏫)特殊效果上做了很多工作(💔)，不(🗻)断用声音、词语、图像进(📅)行(😩)挑(😬)衅。这是您的形式，是另一种(📙)形(🔉)式，无所谓好坏。您做得很好(🏒)。我(⤴)更喜欢没有特殊效果的电(😶)影(😣)。我(👦)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😊)戈(🕌)达尔：如果英语说得不好(🌹)却(📰)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🖕)东(🕕)西，但我们依旧能分辨它是好(👚)是(🔪)坏。《德国九零》由许多仪式和(🧥)晦(👚)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💖)德(🧑)·奥利维拉：是的，但即便(🖕)这(🚹)些(🏻)符号实际上难以理解，但它(💴)们(👀)反倒更清晰、更可见。我喜(🏨)欢(🧒)这部电影的地方，在于符号(🚇)的(👹)清(🍹)晰性与其深刻的模糊性相(⏮)并(🐿)存。另一方面，这也是我喜欢(🆚)电(🐥)影的原因：大量精彩的符(🤐)号(🏨)沐浴在无需解释的光芒之中(♌)。正(⚫)因如此，我才相信电影。

让-吕(🥇)克(😗)·戈达尔：那么，非常感谢(🕸)。

本(👒)次会面由热拉尔·勒福尔(🌼)（(❤)Gé(😀)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔥)》，1993年(🐒)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌤)Denis Diderot，1713-1784）(Ⓜ)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐝)物(🎧)，唯(🍮)物主义哲学家、文艺批评(🎟)家(⬇)与作家，百科全书派代表，代(📑)表(📟)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👬)者(🥦)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(👸)皮(👛)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🕙)象(🥎)征派诗歌先驱、现代主义(🍱)文(🥌)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐂)评(🕸)论(🤝)家与散文诗之祖等多重身(🦁)份(📅)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🕴)欧(㊗)洲最具影响力的诗集之一(📆)。

3、(🚾)埃(📫)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😴)史(🥛)学家、评论家与散文家。他(👕)率(🍼)先关注电影作为 "第七艺术(😥)" 的(🚉)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🦖)评(🧕)论极具前瞻性，深刻影响现(❎)代(🕟)艺术批评的发展方向。

4、安(📖)德(🥀)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🈁)说(📄)家(❎)、艺术史学家、抵抗运动(🥈)战(🐿)士，还担任过戴高乐时期的(🆑)文(😉)化部长（1958-1969），其作品与行动(💃)深(🤞)度(🍱)融合了存在主义哲思与历(🔩)史(🚤)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🛋)“上(🏳)映、某部电影推出”的意思(🧠)，但(🦂)其核心意义为“出去、离开”，所(🏍)以(🍏)戈达尔才会玩这样一个文(🥛)字(❔)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐠)可(💕)指广义的“公众”，也可以指“观(🤜)众(📐)“，对(👺)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🛡)克(🎢)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏮)主(🏗)义画派的领袖与核心人物(💤)，代(💔)表(🤑)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(❓)，被(⭐)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏹)人(🕸)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐐)Anne-Marie Mié(👼)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🤳)家(🤲)，戈达尔晚年的生活伴侣与(💎)合(🗣)作者。她与戈达尔共同创立(🕹)制(🖥)作公司，并与其联合执导了(🈹)《第(🙁)二(💑)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😪)多(🎍)部作品，深刻影响了戈达尔(🍾)后(👌)期创作中私密对话与家庭(🔨)影(🕺)像(🚢)的风格转向。她本人亦是一(🚕)位(🥧)独立的创作者，其作品以哲(🍼)学(💰)思辨探索两性关系、语言(🔤)与(🥂)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎋)2004）(🏀)，法国导演、人类学家，真实(🥩)电(🔵)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌅)构(♐)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤚)有(🚾)《夏(😩)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥧)电(👝)影之父”，其跨学科实践深刻(🦋)影(🚃)响了纪录片与视觉人类学(🕝)发(🥎)展(🥏)。

10、奥利维拉下一部电影为(🕋)《盒(🆚)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐄)，此(🍵)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🌋)迪(🏖)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏝)制(💘)片人、导演与跨界企业家(⛩)，是(🥅)法国电影黄金时代的标志(⛩)性(🌗)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🔛) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔐)国(🦁)电影新浪潮的先驱导演之(🏞)一(🏇)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐥)和(🌋)里维特并称 "新浪潮五虎将(👯)"，以(⚓)中(🛠)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🌜)的(🚷)社会批判视角闻名。由他执(🔭)导(🚸)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐞)·(🍕)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😨)卡(📉)米洛・卡斯特洛・布兰科(💲)（(🐆)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(😛)力(😫)的浪漫主义小说家、剧作(🏿)家(🐡)与(🧖)文学评论家。