文(🐒) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🙇)埃(🔑)尔(🎿)·(〽)德(🙌)·奥利维拉

（本文(⏱)由(✍)Gemini AI翻(🧣)译(🖤)，再(🕎)经过了人工的逐句校(🌺)对(🎍)与(👇)润(🛡)色，并添加了一些必要(🤽)的(📍)注(💵)释(🏈)。由于并未找到法语原(📹)文(🚶)，本(🤤)文(🍂)翻(🏙)译同时比照了西班牙(🚃)语(🍼)和(🕗)葡(🏤)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤡)努(🍜)埃(🚳)尔(💂)·德·奥利维拉的《亚(🏿)伯(🐥)拉(🕤)罕(🤣)山(🌇)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔮)·(🎾)戈(😖)达(🧡)尔(🦉)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚜)乎(🤚)同(🏔)时(👏)在巴黎的银幕上映。借(🖤)此(⏬)契(😲)机(⭐)，戈(💓)达尔提议与奥利维(👌)拉(🍕)会(👚)面(🕹)，旨(👟)在就这两部影片展开(🚡)一(🚦)场(🍖)“科(🤚)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤕)克(🤾)·(🐶)戈(🎓)达尔：没问题，巨大的(🧕)声(🚽)响(📹)是(😥)我(👆)对公众做出的唯一妥(🌷)协(🌐)。您(💅)知(💯)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤵)对(🚒)“批(🔈)评(🌭)”的定义吗？“批评就像(🔏)溃(📉)败(🔑)军(🦄)队(🌭)里的士兵，他开了小(🖇)差(🐳)，投(😔)奔(🌃)了(㊙)敌营。谁是敌人？是公(🎃)众(🖼)。”

曼(😿)努(🍫)埃尔·德·奥利维拉(🅿)：(🏂)那(📮)您(🐴)呢(🧢)，您知道伯格曼是怎(📟)么(🏒)评(⬜)价(🙎)影(👮)评人的吗？“某些影评(🔈)人(🧢)在(🏷)我(🌡)看来就像是在试图教(🏢)我(💜)们(🕷)如(🌤)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💑)·(🏹)戈(🎰)达(💦)尔(🧦)：我请求让我以评论(👞)家(⚾)的(🍹)身(🔝)份展开这次对话。与其(🗂)扮(☝)演(🦂)“作(🐆)者”，我更愿意去见某个(♓)人(🎹)，谈(👽)论(🧖)他(🐘)的电影，或许偶尔也(❓)让(🔠)那(🍤)个(🌵)人(🐳)谈谈我的电影。如果这(🙁)能(🈶)从(💬)宣(💔)传角度对两部影片有(🌿)所(🎦)助(🏄)益(🕑)，那(🤜)我们就这么做吧。电(😷)影(😓)是(🚿)对(🍎)现(💊)实的一种批判，从这个(🛄)角(🙄)度(🌺)看(🏢)，我是非常传统的；而(♿)且(🚩)作(🤳)为(🌅)一名用法语拍摄的电(☕)影(🤗)人(🌟)，我(🉐)始(📁)终带有对电影的批判(😲)态(🔷)度(📎)。一(🐌)直以来，法国的伟大之(📿)处(🏰)之(🤸)一(🗡)在于拥有批判性的视(🚧)点(🈲)，即(🍠)便(😥)这(🎨)个国家对此一无所(🎂)知(🌠)。从(🐜)狄(💶)德(🏒)罗[1]开始，所有的艺术评(⬜)论(🎮)家(✊)都(🔅)是法国人，经过波德莱(📄)尔(🍴)[2]、(😓)埃(💜)利(🤳)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(➗)就(🧜)是(📪)说(🐈)，无(🥖)论是不是作家，他们都(🤝)是(🤰)有(🐼)“风(🍩)格”（style）的人。糟糕的评(🕧)论(✝)家(🙍)没(💨)有风格。美国只有两个(🏏)影(🦄)评(💼)人(😾)：(🌡)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐧)（(💧)长(👧)久(🤢)以来被忽视的）来自(💞)圣(🏮)地(⌚)亚(🔕)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🦅)。既(🌃)然(🐳)我(🙅)们(🐴)的电影同时上映，我(📬)想(🤤)提(🏑)出(🔡)第(👿)一个问题：我们要如(🛥)何(💐)理(⛽)解(🌱)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌡)为(🙁)什(👣)么(🎊)要(🚁)让电影“上映”？我们(🍦)在(🤪)让(🏡)它(🥫)们(😔)“进入”这里或那里时遇(🌇)到(👕)了(👳)很(👇)多困难，然后还有些人(🙂)没(🔆)做(🍼)什(🔉)么大事，但无论如何，他(🤘)们(💓)还(😕)是(🐩)做(📙)了必要的事来把它们(🅿)“推(❎)出(🏈)去(🕘)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🧡)奥(🐓)利(😢)维(😭)拉：在葡萄牙语里我(😐)们(🏨)不(👏)用(🚰)同(🥑)一个词，因此也就没(🐕)有(🔺)这(🗃)种(🖲)双(🤔)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😿)影(🥢)出(🙃)去(😘)/上映）。不过，这是个困(🉑)扰(🌴)我(🎪)的(🔨)问(🌏)题。我之所以感到困(😓)扰(💲)，是(🥇)因(🥙)为(🤺)对我来说，必须先展示(🏰)电(🍉)影(⛓)，然(🥋)而，在针对电影的评论(🎶)完(🦊)成(🌲)之(💖)前，电影并未完成。一个(🔄)好(👽)的(💱)、(👋)聪(☔)明的、专注的、敏感(🔆)的(🥫)评(🐎)论(🚴)家，是观众的代表，他去(⏪)寻(🗓)找(⏬)那(⚡)部在我看来——即便(🎬)我(🥔)已(🎒)经(🎥)拍(👰)完了——尚不存在(🛋)的(🎴)电(💼)影(☔)，他(😑)要去完成它。观影者与(👿)银(💺)幕(⭕)之(🤕)间的动态关系实际上(💑)是(🍓)至(🦌)关(✏)重(🏦)要的，它是电影的一(💰)部(👣)分(🆘)。我(😽)说(🥕)的是观影者（espectador），不是(🕓)观(🚏)众(🕢)（(😤)público）[6]。观众，是某种抽象(🤤)的东(🧘)西(💤)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💮)尔(🔌)：(🎒)观众是现存的观影者，是被(⏳)商(🚡)业化了的观影者，是买了票(📌)的(🌔)观影者，他变成了观众。然而(🖍)，他(💽)身(💧)上仍有一部分保留着观影(🤝)者(🌳)的特质，就像读者一样。如果(🥟)我(🚻)们谈论的是一部电影，我们(❣)会(🎮)说(📌)观影者是剧本，而观众则是(👃)观(🎮)影者的实现（realización），是他的(⭐)场(💕)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🕣)问(😺)自己：如果电影没人看—(⏬)—(⬜)我(🏣)的许多电影都没人看，或者(⏸)被(👵)误读，甚至连我自己也……(🤢)我(👉)想我们是为了一两个人拍(🔷)电(🐂)影(😏)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍲)拉(👟)：但这就足够了。

让-吕克·(🐧)戈(⛰)达尔：当然。但我还是想回(🕑)到(📅)“上(📋)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🎧)是(🎳)文字游戏。应该有一些小词(🎠)典(🔶)，告诉我们每种语言中电影(🕶)的(🌐)技术术语。例如，我们在影院(💉)看(🌕)到(🔧)的电影拷贝，带有图像和声(⏩)音(♌)的拷贝，在法语中被称为“标(🔚)准(📊)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐠)奥(🥐)利(🚄)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎦)拷(🥜)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍑)达(📮)尔：英语里叫“声画合成拷(🍅)贝(🚮)”（(💛)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👦)copia campione）(🤺)。我坚持要在词汇上较真，因(🍆)为(🌄)例如俄国人对纪录片和剧(🚑)情(🌆)片的区分就与我们不同。他(🕦)们(✳)把(🏔)有演员的电影称为“扮演的(🤦)电(📉)影”，而纪录片——不一定没(🕑)有(🅱)演员——被称为“非扮演的(🚽)电(👎)影(✒)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🖇)：(🦉)对美国人来说，它没什么大(🌽)不(🛅)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔴)片(🍂)。他(🥏)们甚至没有一个词来指代(👺)电(🍧)视，他们突然变得非常商业(🏒)化(🔜)，他们说“network”（网络）。如果我们(💵)对(🍂)语言如此不加注意，那么当(🖲)人(😵)们(🎿)说一部电影“上映/出去”时，我(🐌)们(🈳)会产生一种错觉：是某种(🏙)东(🆗)西真的出去了，还是我们把(🗓)它(⛑)弄(⛲)出去了？

曼努埃尔·德·(🌼)奥(🖍)利维拉：我会用“出来/出生(♿)”（(🐹)sair）这个词，就像说“和一个女(🙅)人(🔨)出(🐑)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚬)这(🕖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⛑)·(👨)戈达尔：如今，对于好电影(🥑)来(🐑)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚫)个(🐧)“出(👡)口在这边”的指示，这是一种(🔩)摆(✡)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌟)德(🌆)·奥利维拉：我们的电影(🚍)也(🤶)变(🥎)成了电影节电影。电影节的(🌍)作(🕺)用是向多样化的公众展示(📖)电(👂)影的多样性。它是不同电影(⏹)人(🌗)、(🚮)国家、习俗的一种对照。仅(🕡)此(🙅)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🗄)克(🈵)·戈达尔：我想您描述的(😱)是(🗳)一个过去的时代，而我见证(⛎)了(🚮)它(➕)的终结。我以为那是开始，其(🍕)实(👥)那是终结。那是一个电影节(♏)确(♒)实能帮助人们相遇、讨论(🏆)电(🧛)影(🧀)、讨论任何想讨论之事的(🕶)时(⏪)代。一切都变了，电影也变了(🤢)。现(🈳)在，电影人抱怨他们的孤独(🛰)，但(🚦)他(🕢)们不再交谈，不再讨论，这是(💰)他(🐻)们的错。今天，电影节越来越(🏬)多(⛔)。无论是强者还是弱者，每个(🈯)人(🕠)都在各自利用自己能利用(📣)的(👄)东(🐈)西。但在我看来，总体而言，举(🍢)办(🌚)电影节是为了延续一种对(⛲)媒(🚦)体或电视而言很重要的“电(🤔)影(🖊)观(🙏)念”，一种关于电影神话的观(👴)念(🌶)，这种神话曼努埃尔（指奥(💁)利(😼)维拉——编者注）经历了(🌪)一(🚰)整(🙋)个世纪，而我只经历了后三(🌽)分(🔙)之二。也许您能感觉到20年代(🕶)（(✊)那时没有电影节）与今天(☝)之(➖)间的差异？

曼努埃尔·德(🚆)·(🌖)奥(🚭)利维拉：新现象是电影资(🏂)料(🚩)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(⤴)那(🤑)早就存在，而是因为有越来(🚠)越(😉)多(🥉)的观众——比如在里斯本(😌)—(🤲)—去资料馆看那些没进院(😨)线(🚽)的电影。这很有趣，因为你必(💙)须(☝)真(😗)的热爱电影才会去电影俱(🏦)乐(🔏)部或资料馆看片……

让-吕(📑)克(😛)·戈达尔：关于相遇与对(📓)话(⛲)的故事……这就是我想对(📯)您(🎋)说(😃)的：作为评论家，我不指望(🅱)别(🌋)人对我说好话，我不想人们(🥛)对(🚂)我说或写：“您的电影太残(💰)暴(📽)了(🌟)，太棒了，太天才了，太非凡了(🙅)！”那(♟)时我会问他们：“好吧，那到(🛍)底(💩)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐁)！噢(🐺)！”，他(🎄)们甚至没有词汇，只是重复(🥙)：(🥃)“它是非凡的！”然而如果他们(🕠)对(🥨)我说这真的很丑，这里有错(🤳)误(⛩)，那我就会想，或许对话是可(🔼)能(🈯)的(🏷)：你能告诉我有错误的都(🥌)在(📿)哪里吗？这证明了今天的(📒)评(🗯)论家不再想交谈，而电影人(🥨)也(🎅)不(💬)想被批评。而我，作为一个评(🔫)论(🚎)家出身的人，我只需要别人(🍒)告(🐈)诉我：这行不通。您是否感(🐅)觉(🚰)到(😤)需要别人告诉您这不好？(🥋)这(🛤)会困扰您吗？因为我对您(👺)电(🖌)影中行不通的地方有些话(💭)要(📔)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔷)尔(🥉)·(🌓)德·奥利维拉：“当我拿自(👦)己(🤣)与人相较，我会感到骄傲；(🔂)当(⭕)别人来评价我，我会感到谦(👒)卑(😽)。”这(🆘)是您电影里的一句话，非常(🤦)美(🕢)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🙋)人(⏯)说的，或者是诚实的人说的(👣)。

曼(Ⓜ)努(🚐)埃尔·德·奥利维拉：我(🚿)是(🈷)个悲观主义者。当有人告诉(🐛)我(💰)我的电影里有什么行不通(🕥)时(🐙)，我会受影响。不过，我想我已(🗯)经(🕊)麻(🍘)木很久了。但这取决于他们(💝)触(🥔)碰哪里。如果我拳头上有个(🆗)伤(🥊)口，但有人碰了碰我的二头(🏰)肌(📶)，我(🔫)就会没什么感觉。但如果那(🍉)个(😋)人把手指戳进伤口里，那我(🔗)就(🐉)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👅)必(📋)须(🚝)懂得区分什么是好的，什么(🐎)是(🔸)坏的。这不仅仅是说出我们(🚅)的(📷)感受，而是对电影进行技术(🗾)性(🎤)或科学性的批评。只有新浪(🤴)潮(🎞)这(➕)么做过。以前谁会说：这个(😯)移(💼)动镜头是好的，我们觉得它(🐧)好(🧥)是因为这个，相对于另一个(🏃)我(📦)们(〽)觉得坏的镜头而言？或者(😊)：(🎏)这段对白是好的，相比之下(😆)那(🕧)段对白是坏的。今天，这完全(♎)丢(🔻)失(🕖)了。“作者”的概念变得如此重(🛋)要(🎏)，以至于连副导演都不敢对(🌍)你(💹)说。唯一有时敢说的人，唯一(♑)我(🌩)能与之维持一种奇怪的艺(🍢)术(🎪)关(🎒)系的人，是制片人。因为制片(🤰)人(🖇)投了钱，或者至少他拿别人(🥊)的(🕛)钱去冒险，所以以这种风险(📞)的(🕞)名(🚩)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😮)行(📙)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕓)思(🌖)考。至少，这提供了一种反思(📤)的(🐅)可(🐚)能性，让我能更好地站稳脚(🛑)跟(🎷)。如果说今天的科学家如此(👧)强(➿)大，那是因为他们是唯一还(👉)在(🎏)互相批评的人。一位天文学(👥)家(🌽)说(🤱)：“我看到了月食，我把它拍(🦅)下(🆚)来了。”另一位说：“给我看看(🌇)。”他(💷)看了之后断言：“但这明明(💏)是(✳)月(🎎)亮！你说什么月食？”另一位(🎱)说(🤔)：“啊，是啊……”；他很恼火(🈁)，但(🚜)他会重新开始。在艺术中，在(🧡)艺(🐤)术(🗒)批评中，例如波德莱尔和德(🌪)拉(✉)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚾)的(🔌)对抗时刻。否则，就无法前进(🗯)。这(🍼)是我唯一需要的：批评。但我(🗃)甚(👡)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕊)·(😭)奥利维拉：我需要的更多(🐵)是(🖊)拍电影的手段。我永远不知(⏫)道(🛀)电(🌐)影会变成什么样。我有分镜(🌾)脚(🌧)本（découpage），我有演员，我有布(😛)景(👔)，但我从未拥有电影。在拍摄(⤵)期(😎)间(🔁)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏹)刻(🍻)地改变着那团“星云”的整体(🏴)构(🕣)造。具体的东西只有在我看(🗡)样(🎭)片（rushes）的那一刻才会出现。我(😗)讨(🌰)厌看样片，我总是感到绝望(😻)。

让(🐱)-吕克·戈达尔：我想我们(🛣)都(📊)是这样。只有希区柯克在看(🕖)样(🛩)片(🛹)时是高兴的。所以，作为评论(🚙)家(👯)，这就是我想对您的电影说(🐃)的(✝)话：起初我随着电影（指(🔺)《亚(🤫)伯(🌴)拉罕山谷》——译者注）行(🌜)进(🔘)，但在某一刻我跳脱了出来(🌘)，开(🎛)始思考别的事情。我想：啊(🏻)，这(🤳)里没那么好了，然后，与此同时(📒)，我(🎵)在做梦，我想着引力（gravitación）(❓)，想(🛥)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤱)自(😲)我意识当中，而就在那一刻(🈺)，电(🌬)影(😩)里有人说出了“引力”这个词(👑)。于(📆)是我对自己说：最终，这部(🗯)电(🆙)影是好的，我必须重看一遍(✡)。

曼(👴)努(🕌)埃尔·德·奥利维拉：的(📑)确(👃)，这就是电影的主题：引力(🕣)与(🌾)万有引力定律。

让-吕克·戈(🐄)达(💈)尔：从更科学、更技术的角(🛹)度(📵)来看，如果我是您电影的副(🔶)导(🙀)演，我会对您说：“您确定吗(💠)，或(👐)者您能更好地向我解释一(🛁)下(🕍)，以(🍐)便我能帮助您，为什么您选(🕛)择(🦊)这位女演员来演年轻时的(🌬)艾(🚡)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥐)却(📄)选(🥞)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🕌)此(🚺)不同？这是故意的吗？”这(🧒)便(🏋)是我的批评：第二位女演(🕣)员(🆖)不如第一位，或者至少，当第二(🉐)位(🎮)女演员出现时，电影下坠了(💱)，这(🏣)就是引力。然后它又升起来(🔒)了(🥩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬅)：(👶)答(🙅)案很简单：起初，我是为第(🍦)二(🏩)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎠)拉(🀄)写的这部电影。这个女人当(🔰)时(📹)处(🍢)于危机和抑郁状态。我的制(⌚)片(📉)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📘)说(🥒)服我不要选她。在我改编的(🌄)那(💫)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💟)斯(🐎)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📚)非(🧞)常美的话，说艾玛的头发“像(🎡)一(🔔)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔩)的(🍭)背(💠)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍃)改(🙈)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🕚)色(🧡)，她是金发。她对此感到很受(🔪)伤(😧)。那(⌛)场戏拍得很糟。于是，不得不(⌛)找(〽)另一位女演员来演青少年(🕘)的(🧐)艾玛。这就是对您技术性批(🔆)评(🍻)的技术性回答。我想补充一点(😌)，电(💛)影总是伴随着“偶然”和运气(🦏)。正(🎢)是这些使我振奋：所有那(〽)些(🛸)在实现过程中涌现的小事(📣)件(🤮)。这(😘)是一种我不太理解的现象(👶)，它(🍆)既可能导致最坏的结果，也(😃)可(🕥)能导致最好的结果。没有一(🥂)部(💍)电(🍮)影是不靠运气的。它是一种(🎋)创(👥)造，一部电影是一个人的构(🏬)想(🌟)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎋)达(🤝)尔：创造可以被准备吗？

曼(🛏)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：可(🧒)以(🏫)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔱)生(⛎)活。事物就在那里，等着我们(🚈)去(🎓)拍(📗)摄。您想修复什么？饥饿、(📳)在(👣)非洲死去的孩子，是的，这很(🎲)重(⏪)要，值得修复，需要尽可能广(🌖)泛(🚨)的(📦)公众。但一部电影不是，它是(🔓)一(🚂)团巨大的混乱，我因此在我(🚛)自(🐌)己面前感到渺小。话虽如此(🌏)，我(🏨)接受您关于您“离开”我的电影(⛲)又(🐷)“回来”的批评：必须非常敏(🌂)感(🤖)才能进出电影而不迷失。的(🔣)确(😘)，这就是引力定律。

让-吕克·(🌒)戈(⏰)达(⬅)尔：我非常谦虚地认为，新(🚂)浪(🚽)潮的人是从博物馆出发做(⏳)电(⛔)影的。我们发现了电影资料(🛸)馆(🦄)。我(🐨)们在那里出生。当然，我们小(🎋)时(🎆)候看过卓别林，但没人会在(⛴)四(😝)岁时说，看了《救火员》后我要(👮)拍(⛏)电影。所以我脑子里总有一个(🚁)参(❇)照系。因此我认为作品比人(🙆)更(💪)重要。这并非对每个人来说(🔦)都(📢)那么显而易见。女人的作品(🌴)是(🎟)庇(🎆)护男人。而男人，为了处于相(🦓)对(🔹)平等的地位，所能做的一切(🤝)就(🛷)是制造作品：绘画、文学(🎀)或(♒)政(🦎)治、战争、失业、贸易。归(💹)根(🗨)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐞)专(⛵)指作为创作者的人——译(♿)者(🐔)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🤷)埃(🚇)尔·德·奥利维拉这个“人(🚷)”不(📉)怎么感兴趣。如果我们住在(🎟)同(💌)一个城市，比邻而居，我想我(🕯)也(➗)不(🔘)会比现在更多地见到您。当(🦌)然(🤺)，见面时我们会更好地谈论(🕷)电(🧀)影，但也仅此而已。如今让我(🛩)震(⛲)惊(👽)的是，媒体对“个性”这一概念(🏬)的(🚃)开发远甚于对“人”的开发。人(🥔)在(🏚)作品中，作品在人中。有些人(👪)不(😋)创作作品，而是创作生活，尤其(🔬)是(😸)女人，这本身就是一件作品(🏇)。男(🅱)人被迫创作作品，因为他们(💏)通(🌷)常什么都不做。我常像布努(🐏)埃(✴)尔(🚝)那样说，电影对我来说是最(💴)重(🈚)要的。但如果把一个孩子的(🕥)生(⬜)命和一部电影的上映放在(🖌)一(📛)起(🐁)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌾)孩(😽)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍨)德(💫)·奥利维拉：自然如此。从(🛩)这(🍏)个角度看，我也断言艺术没那(🏨)么(😙)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤯)既(🅰)然如此，如果不那么重要，那(🚠)就(🎣)不必做了。女人们更合乎逻(⏮)辑(🌜)，她(🏺)们在生活中做这事。我不确(🚹)定(🅰)能否如此轻易地说艺术不(📜)重(🖌)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🥔)而(🔄)许(👍)多孩子死去时。这是否意味(🚤)着(🐨)我们让艺术活得太久，而牺(🔟)牲(❣)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕵)奥(👑)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🐝)术(🚬)家，艺术家的位置，是人类的(👹)虚(🔶)荣。那种表达世界观的方式(🛌)，说(🌲)“这个，这个，这个，这个行不通(🌯)”，是(🌆)一(🌝)种虚荣的发作。它是世俗的(👍)。艺(⌚)术比艺术家更崇高、更有(🍌)趣(😄)。一部电影总是比电影人更(📟)聪(🥪)明(🐽)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌂)演(🔏)或艺术家走出来展示自己(🐒)的(🕷)那种方式，仅仅表明了他的(🦉)虚(🏽)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎻)孩(🔘)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏄)一(🈁)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚥)维(🖕)拉：是的，当然，但这幅画通(🍭)常(💱)也(🕞)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎦)的(🆘)这种差异，也是历史与艺术(🐱)之(🦍)间的差异。历史展示了民族(👺)、(🅾)文(🎅)明、情感、趣味的演变。艺(🕯)术(🐫)展示了这些演变中的实体(🔦)。我(✍)们都有责任，尽管作为导演(🎄)我(🕧)什么也做不了。作为导演我只(♍)能(🌜)做一件事，就是拍电影。仅此(👃)而(🥋)已。然而，艺术家在创作的那(🐇)一(🗣)刻总是对的。那是他们的虚(💬)构(⛄)，是(📔)他们的内在化。

让-吕克·戈(👉)达(🔊)尔：啊，我不这么认为，一切(😍)都(🍬)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👙)利(👈)维(🗺)拉：是的，在那之前（是这(👳)样(🎄)）。但之后，一切都会进入脑(⛷)海(🎉)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐰)哀(🌓)于我》，我像一块海绵一样面对(🎋)电(🍠)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🎌)·(🚛)戈达尔：我不确定这是个(📐)好(📄)比喻。当然，电影有其奇观性(⛲)和(🎎)诗(💇)意的一面，这是电影的深层(😼)使(🖨)命。但这一使命只有在最初(👙)进(😥)行了实验、验证和劳动—(😽)—(📗)我(🍛)们可以称之为电影的纪录(🕧)片(🔲)层面——之后才能实现。伟(🦕)大(💋)的艺术家身上都有这一点(🥨)，您(🌀)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔠)米(🧔)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐜)、(🗳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💼)什(🎽)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⤴)上(😵)都(👅)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏁)为(🚮)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚯)、(⚾)更风格家或更风格化的人(💒)了(🎙)。然(🍎)而，如果今天我们要展示十(🌇)月(🐀)革命的镜头，我们不会在当(🐾)时(⏪)的新闻片里找，新闻片使用(🆑)的(🙌)是爱森斯坦关于十月革命的(📱)影(🌎)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚼)出(🧀)来的影像。当读到弗拉哈迪(♓)拍(🏙)摄《北方的纳努克》的相关叙(➕)述(👒)时(📆)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🍶)爱(🍜)斯基摩人，和他们吵架，强迫(✊)他(🍽)们每天去捕鱼（即使他们(❄)不(🚊)想(⏺)去）。总之，他和他们组成了(🔋)一(😇)个电影摄制组，并变成了一(🚉)位(🎑)了不起的人类学家。因此，这(🧑)里(⚫)存在着整全的纪录片层面。在(🍗)今(🐹)天，这种方式——即使不能(🌱)完(🔏)美了解电影史，也至少对其(🦗)有(🕧)所感觉的方式——对许多(👋)人(🦈)来(🎤)说已经遗失了。必须拥有这(🆕)种(🐻)对电影史的感觉，有点像乔(🤦)伊(🥪)斯，他对文学史有着深刻的(🦌)感(🛥)觉(🐮)，他知道当他写下一个句子(⛳)时(⛪)，其中有些词是在拉丁语时(🛡)代(🏏)发明的，有些是在中世纪，而(⛏)他(🌮)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(😝)，通(🦅)常背负着所有的精神重担(🏏)和(🐁)他所感知到的所有过去，正(🔻)处(🍕)于文学的现代，处于其成熟(💀)期(🏅)。在(❌)电影中，很快，在世界所接受(💸)的(📸)美国影响下，部分纪录片式(🚞)的(⚪)工作被抛弃了。我们立刻走(📲)向(🔊)了(🐷)奇观，而这只不过是最终的(💣)使(🛬)命，是电影的弥撒。在今天的(🧡)电(🚓)影中，人们举行弥撒，却不进(🎡)行(💟)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌒)术(🍢)家，首先进行他们的祈祷，然(🔅)后(😦)才是弥撒，面对或多或少忠(🐌)实(🔹)的公众。美国人规范了弥撒(🐒)。对(🐃)他(⚡)们来说，在弥撒中重要的是(🍌)募(✅)捐（quête）：一场成功的弥(🏉)撒(🙆)就是教堂里座无虚席、募(♍)捐(🔌)数(😽)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌌)德(🚚)·奥利维拉：募捐（quête）(🚆)是(🐡)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍣)克(🤥)·戈达尔：我不募捐（quête）(🎦)，我(🥟)只调查（enquête），我专注于做(🕦)一(🧝)名预审法官。我审理投诉。批(✉)评(🧒)应该通过祈祷来表达，而不(🤲)是(💿)通(🔯)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐎)可(🕋)说。或者只能说：“美丽的演(🛂)出(➿)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👭)习(📆)，就(🤩)像运动员的训练、钢琴家(🎭)的(😼)音阶练习一样。当人们进行(🤲)批(👗)评时，应当批评那些音阶以(🎼)及(👚)这些音阶所能带来的效果。

曼(🎹)努(🥌)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌬)观(🔼)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌶)是(🧓)行动的欲望。您想拍电影，我(🚆)想(🍪)拍(🍴)电影，就像此刻我想撒尿一(😨)样(👪)。伯格曼说：“我拍电影的方(👏)式(🎄)就像某些英国人独自去森(📙)林(🔝)打(🔑)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🤑)夜(✉)。但每天早上他们都会刮胡(📍)子(📘)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⏪)好(🏷)。必须反思这一点，关于欲望。它(🎄)就(💙)在人心里，就像一个画家画(😫)着(🐋)没人看的画，但他不会停下(♏)。欲(📺)望就像独自绽放于原始森(📙)林(✌)中(🤭)心的绝美花朵，它凝聚着对(💅)果(🚜)实的向往，为了自己，也依靠(🙏)自(🈶)己。如果遇到一道注视着它(🎖)、(🎇)并(😹)发现它的美丽的目光，它便(🏕)会(😹)绽放光采，她的美丽会变得(🌲)引(💚)人注目、脱颖而出。但这样(🧀)的(🎵)目光往往来得太迟，人们为了(🌮)抢(📵)占土地，已经烧毁并铲平了(🥥)森(🎟)林。在您和我之间，有许多差(🦋)异(🤗)，这是幸事。语言、国家、文(⛏)化(🗾)的(🤓)差异。您选择了一种略带挑(🏚)衅(📚)性的电影，它破坏了叙事的(🤳)传(🍲)统秩序。您从混沌中出发寻(📳)找(👹)，为(🙃)了将无序变为有序。我也试(⛔)图(📇)将无序变为有序，虽然徒劳(🕕)，我(🥑)承认，但我仍在寻找。我想这(🚕)就(🚇)是我们的电影的区别：我的(🥂)电(👪)影较为接近一般意义上的(🕚)电(😉)影，而您的电影是某种特殊(⬇)的(🎃)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🦃)会(🌞)说(😰)我们做的是同一件事，但您(🛋)抵(♌)达了，而我尚未真正成功过(🚶)。所(✋)有人自然地遵循着科学的(🖌)图(🐲)景(🤣)，从混沌出发以建立某种秩(🍪)序(🌞)。这“某种秩序”或多或少有些(🖥)不(🕞)确定，人们也或多或少能抵(🚑)达(🥠)一点。有些时候我们做不到，我(🚋)们(⛅)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🧀)一(🌀)块时间被提取了出来，在另(🚽)一(🚼)部电影里将会是另一块。从(⛺)一(🎹)块(🎍)碎片、一张照片出发，我为(🗳)自(😸)己创造一个世界。看到您电(😄)影(⬇)的一些片段，我想到了皮亚(🎆)拉(⛓)的(🚢)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😤)欢(🧓)的。用简单的词，如内部（interior）(🌭)和(🐁)外部（exterior）——尽管区分它(🐑)们(🛢)没有太大意义，我会说皮亚拉(🎡)在(💯)他的《梵高》中停留在外部，但(🙈)他(🐌)只谈论内部。在这个意义上(⛅)，他(🎈)更接近维斯康蒂的传统。而(🥥)您(🦆)恰(🚕)恰相反。您停留在内部。但在(🗒)电(🏿)影中我们无法展示内部，只(👈)能(🛏)感受它，但它依然是不可见(🔓)的(🆒)，否(😜)则它就不再是内部了。

曼努(🎀)埃(🧐)尔·德·奥利维拉：甚至(🤷)可(🌒)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏹)尔(👢)：当然。小时候人们说：鸡是(🖖)由(🛸)内部和外部组成的。掀开外(🏓)部(🍫)，看到内部；如果掀开内部(🍀)，就(👜)看到了灵魂。我会说您从背(📡)面(🧡)拍(🐋)摄内部，尽管您总是从正面(⛄)拍(➿)摄人物。考虑到这种严谨而(🥔)有(🌲)强度的方式，您电影中让我(📨)一(🐶)度(🌐)感到困扰的，是一种幸好还(♏)算(🦆)人性化的不完美，这种不完(🍩)美(🐞)使得您有必要去拍其他电(😅)影(🚓)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🏑)的(🚌)镜头，摄影机离放映机太近(🤨)了(🏼)。摄影机并不是生来就是要(🤳)与(🦃)放映机保持一致的。放映机(🗡)会(🚹)进(👜)行传输。就像放射科医生拍(🕢)X光(🈺)片：他不满足于从正面拍(⚽)，他(🌒)也从侧面、背面、对角线(🥔)拍(➰)。然(🆖)而在开始时，在放映的那一(🦖)刻(🤣)，所有图像都将是平面的。当(🌸)然(⏲)，我们会说这是一个图像，但(🚾)我(🚲)们是和图像打交道的人。这并(👹)不(🛢)意味着摄影机必须一直移(🏸)动(🛒)。

这就是导致您电影中某些(💕)时(💏)刻出现“空洞”的原因，也就是(🔢)那(🤘)些(🖍)观众——糟糕的观众，如今(🏝)的(💮)观众——称之为“冗长”的东(👋)西(🦋)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍾)至(🍖)如(💌)果一开始我看到有好东西(🎡)，我(🍲)会很高兴电影很长。我可以(✒)安(🍋)心地打个盹，我确信我会找(🧥)到(⏳)它们。这就是我所说的对一部(🚺)电(🕵)影进行科学性的讨论。

曼努(🈯)埃(🦒)尔·德·奥利维拉：我和(🚯)您(🍗)一样，把摄影机放在我认为(🚏)它(😣)必(🥞)须在的精确位置。就是这样(💚)。为(🐝)什么那里比这里好？我不(✖)知(⚫)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💿)：(🔐)如(😣)果我们能稍微解释一下为(✒)什(🕟)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍻)奥(💂)利维拉：力量来自固定性(😇)（(🌗)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(👩)审(📡)判》教会了我这一点。我们也(🌫)可(⬛)以称之为客观性。

让-吕克·(😶)戈(㊗)达尔：我有种感觉，电影人(⛓)，无(🚨)论(🏖)是好是坏，都有一个想法，一(👧)种(🤭)需求，然后，好吧，他们寻找有(💔)足(🎉)够钱的人来实现这种需求(🐯)。他(😟)们(🗜)的工作方式就像一个人说(⏯)：(😭)今晚我想吃肉酱意面。于是(😽)他(🌬)看看口袋里有多少钱，或者(🚉)让(⏩)妻子或朋友做肉酱意面。老实(💉)说(📻)，我一直是反着来的。制片人(🌕)对(🖐)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💫)许(🔸)是时候和他拍部电影了。”既(🥧)然(🔶)我(🚩)们不富裕，我们接受，也许我(💱)们(🐴)能马上拿到钱。然后，签了合(🐚)同(🤭)。再然后，必须拍这部电影，真(🍣)不(🐗)幸(🦁)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔙)：(🦑)我做的完全相反。我表现得(⚫)好(🧖)像合同早已签好一样。我写(🥏)故(🎮)事，预测一切，然后在最后一刻(🎩)，救(🤲)星来了，那就是制片人。《亚伯(⛔)拉(🚺)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😌)》（(🐋)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🕒)跟(🥂)我(🌊)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕜)利(🎇)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(👋)人(🧘)》是不可能的，况且我还是个(⛸)葡(🥖)萄(🏯)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚛)拍(🚒)他的版本。于是我想，可以做(🤵)点(♏)更有趣的事：可以问问作(🎼)家(📝)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌺)否(📆)愿意基于《包法利夫人》写一(💖)部(😽)小说，一部我随后就会改编(🌧)的(👨)小说。她接受了。必须等她写(💖)完(👃)，等(📅)它出版。在此期间，借作家卡(📯)米(💨)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😰)世(🕊)五周年之际，我拍了《绝望的(🔠)一(📚)天(🎵)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌕)说(🍹)：我知道这部电影将会是(🌓)什(🚩)么，但我不知道是否能拍成(🐇)。我(🏛)说：我知道电影会拍成，但我(🍊)不(👴)知道会是怎样的电影。我不(🎸)仅(✴)知道某部电影会拍，而且我(🚄)还(👟)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌉)我(🛶)总(❎)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚓)埃(💴)尔·德·奥利维拉：这也(😨)是(👮)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔉)：(⏳)但(🎙)您对我电影的批评是什么(😳)？(🏍)就像美食评论家会说：“这(🎨)里(🔬)的肉煮过头了，这里的肉还(🈵)是(👽)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🔟)拉(🌋)：一部电影不仅仅是我们(⏰)所(🗒)看到的图像。图像是符号，声(🎒)音(🤦)是其他符号，词语是另外的(🏬)符(👔)号(🦕)，它们又会唤起其他符号，引(⚫)用(😭)其他时代、书籍、电影。如(💁)果(🆒)我们不了解这些符号及其(🛀)所(🕝)召(⬇)唤的东西，我们就无法理解(🗂)电(🐡)影。词语在您的电影中强有(🈸)力(🥚)，它赋予了电影力量。图像有(🎄)另(🌹)一种与词语无关的力量。这很(🏗)美(🌋)妙。但我距离完全理解您的(😋)电(✈)影还缺了点什么。电影是一(😕)种(💇)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🦁)影(🎅)中(🏨)的仪式，是那些在镜头间或(😐)镜(🚕)头中穿梭的人。我们并不完(👡)全(🐥)了解这种仪式的含义，我们(📧)遗(🔒)失(👺)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏧)拉(🕒)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🔁)看(🙆)到女演员在婚礼当天，在教(🏗)堂(🚍)里自己掀起了面纱。如果我们(🖖)不(✋)了解古代包办婚姻的仪式(🔰)—(😙)—要求由丈夫掀起妻子的(🍤)面(⛎)纱，第一次展示她的脸，以此(😤)确(🥩)认(🤐)他的幸运或不幸——我们(🔞)就(🍂)无法理解她这一举动的放(👋)肆(🕹)。因为我的主角知道自己很(🌵)美(🎾)，她(🖇)可以放肆地掀起面纱：看(🌹)我(🌪)多美！如果我们不了解这个(🤝)仪(📦)式，这场戏的意义就丢失了(💊)。我(🍫)错过了您电影中许多仪式的(🐹)含(🛌)义。我真希望有人能在我耳(🐯)边(🤮)悄悄向我解释。您在特殊效(😦)果(🤥)上做了很多工作，不断用声(🚻)音(⛹)、(🤽)词语、图像进行挑衅。这是(👌)您(🌝)的形式，是另一种形式，无所(💻)谓(🤤)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎅)没(🎃)有(🙎)特殊效果的电影。我更喜欢(🏧)《德(🚡)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😳)如(🈶)果英语说得不好却去看《哈(🤬)姆(🚓)雷特》，会失去很多东西，但我们(😌)依(🐇)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥡)九(㊙)零》由许多仪式和晦涩的东(🔲)西(🥉)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥄)维(⬛)拉(😾)：是的，但即便这些符号实(😡)际(🈳)上难以理解，但它们反倒更(🐼)清(😍)晰、更可见。我喜欢这部电(💨)影(🥞)的(🌰)地方，在于符号的清晰性与(🐨)其(🏭)深刻的模糊性相并存。另一(🏫)方(🧖)面，这也是我喜欢电影的原(🌠)因(🕋)：大量精彩的符号沐浴在无(🍙)需(🏑)解释的光芒之中。正因如此(😵)，我(📠)才相信电影。

让-吕克·戈达(❗)尔(🤰)：那么，非常感谢。

本次会面(🐨)由(🕠)热(👧)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔓)。

最(🤓)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐲)

1、(⤵)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📁)国(🧕)启(🧤)蒙运动核心人物，唯物主义(💾)哲(👓)学家、文艺批评家与作家(🉐)，百(🔗)科全书派代表，代表作有《拉(🈹)摩(🧜)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐣)的(🏨)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤦)波(🏘)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💘)歌(🍒)先驱、现代主义文学奠基(🚷)人(🔢)，兼(📐)具诗人、艺术评论家与散(🏣)文(🌜)诗之祖等多重身份。他的代(🌯)表(🌤)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(➕)影(🌿)响(🦓)力的诗集之一。

3、埃利・福(💴)尔(🎼)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🛺)评(📲)论家与散文家。他率先关注(🔞)电(🙋)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐭)尚(🚮)等现代艺术家的评论极具(💅)前(🎷)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔊)评(🍮)的发展方向。

4、安德烈・马(🌎)尔(🎽)罗(🧠)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚎)史(🌂)学家、抵抗运动战士，还担(👨)任(🉑)过戴高乐时期的文化部长(🤸)（(🏿)1958-1969）(🏕)，其作品与行动深度融合了(📸)存(📰)在主义哲思与历史使命感(⬅)。

5、(😕)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔍)部(🚪)电影推出”的意思，但其核心意(👊)义(🐫)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤽)才(😏)会玩这样一个文字游戏。

6、(📲)Pú(🅰)blico在葡萄牙语中既可指广义(👋)的(🧔)“公(⏭)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐶)中(🕎)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕷)Eugè(⛅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👇)的(💥)领(🦊)袖与核心人物，代表作有《自(👧)由(🔆)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚲)尔(🐒)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎦)-玛(🐼)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐂)影(🎀)导演、视频艺术家，戈达尔(🥖)晚(🌝)年的生活伴侣与合作者。她(📐)与(💐)戈达尔共同创立制作公司(♓)，并(🐸)与(💺)其联合执导了《第二号》（1975）(🙏)、(🆙)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🦄)，深(🤢)刻影响了戈达尔后期创作(🦒)中(🕉)私(🎵)密对话与家庭影像的风格(⤵)转(🐣)向。她本人亦是一位独立的(🐎)创(♊)作者，其作品以哲学思辨探(⏺)索(🖐)两性关系、语言与日常的诗(🥝)意(🚶)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🤮)演(🤔)、人类学家，真实电影（Ciné(⚡)ma Vé(🤔)rité）与民族志虚构电影（(🔧)Ethnofiction）(🗼)的(🐧)开创者，代表作有《夏日纪事(🦅)》（(🦒)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌇)”，其(🍷)跨学科实践深刻影响了纪(🚒)录(🍋)片(🍘)与视觉人类学发展。

10、奥利(♍)维(🐄)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎄)，涉(🌙)及盲人乞讨募捐，此处为双(💪)关(🐲)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚂)，法(🚠)国国宝级演员、制片人、(🎵)导(🏛)演与跨界企业家，是法国电(🖋)影(🥫)黄金时代的标志性人物。

12、(💶)克(🔛)劳(🐙)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤢)浪(🏗)潮的先驱导演之一，与特吕(🏜)弗(🔵)、戈达尔、侯麦和里维特(🚀)并(🌮)称(👓) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤓)悬(⬛)疑惊悚片和冷峻的社会批(🦆)判(✂)视角闻名。由他执导的《包法(🆒)利(🤓)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍕)Isabelle Huppert）(🎇)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍥)卡(🦒)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛎)纪(🍝)葡萄牙最具影响力的浪漫(🎗)主(🔕)义(📛)小说家、剧作家与文学评(🍬)论(🎗)家。