文(😵) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🛃)埃(👊)尔(😇)·(🐐)德·奥利维拉

（本文(📮)由(🈲)Gemini AI翻(🤰)译(⛳)，再(🔜)经过了人工的逐句(🐋)校(🐥)对(🥥)与(🦁)润(🤠)色，并添加了一些必要(⏺)的(🆎)注(➗)释(🌳)。由于并未找到法语原(🔁)文(🎱)，本(🆙)文(💊)翻(🎒)译同时比照了西班(🔔)牙(🔃)语(🐩)和(😹)葡(😞)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(✍)努(🧦)埃(👮)尔(🦄)·德·奥利维拉的《亚(✡)伯(🧚)拉(➡)罕(😅)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(👸)·(♏)戈(🌐)达(👾)尔(💎)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💐)乎(🐱)同(😵)时(🏣)在巴黎的银幕上映。借(🎡)此(👜)契(🍭)机(🌫)，戈达尔提议与奥利维(🎟)拉(🐺)会(🤰)面(⏰)，旨(🧗)在就这两部影片展(👔)开(🌟)一(🌌)场(💕)“科(🗒)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍿)克(👰)·(♓)戈(❄)达尔：没问题，巨大的(🚲)声(⏬)响(👚)是(🍞)我(🌮)对公众做出的唯一(💯)妥(🎮)协(😒)。您(🚲)知(🐙)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚣)对(🍘)“批(⏰)评(🚚)”的定义吗？“批评就像(💪)溃(😣)败(🕦)军(🥎)队里的士兵，他开了小(🌑)差(🥃)，投(💵)奔(🥚)了(🌄)敌营。谁是敌人？是公(🗂)众(💛)。”

曼(🦁)努(🎰)埃尔·德·奥利维拉(🐠)：(💈)那(👬)您(👬)呢，您知道伯格曼是怎(👵)么(🎂)评(🙃)价(🆖)影(🍼)评人的吗？“某些影(😮)评(🚬)人(🎣)在(👼)我(🏅)看来就像是在试图教(🛹)我(⛎)们(🥜)如(🦗)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐙)·(🌑)戈(🆗)达(🌍)尔(⏮)：我请求让我以评(🍋)论(🎥)家(🤖)的(🗃)身(🕠)份展开这次对话。与其(🍝)扮(🎻)演(😬)“作(🎤)者”，我更愿意去见某个(🌈)人(🏽)，谈(🐺)论(🚋)他的电影，或许偶尔也(🔑)让(📊)那(🦅)个(🐖)人(🎶)谈谈我的电影。如果这(🆕)能(🚚)从(🚷)宣(🍻)传角度对两部影片有(👻)所(❓)助(🌱)益(🎵)，那我们就这么做吧。电(😻)影(🎆)是(🧝)对(🐱)现(💏)实的一种批判，从这(🚤)个(🍟)角(📆)度(🔝)看(👖)，我是非常传统的；而(📧)且(🚻)作(🆎)为(🧥)一名用法语拍摄的电(🎃)影(⛳)人(⛹)，我(👱)始(💾)终带有对电影的批(📳)判(🔜)态(🥈)度(🕟)。一(🌫)直以来，法国的伟大之(📔)处(📋)之(🛌)一(🧘)在于拥有批判性的视(🔤)点(🔳)，即(🎃)便(🎯)这个国家对此一无所(🐆)知(🏜)。从(😨)狄(📞)德(😰)罗[1]开始，所有的艺术评(〰)论(🧥)家(🐎)都(🐠)是法国人，经过波德莱(🌧)尔(🕠)[2]、(🎲)埃(⚡)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🐘)就(🌹)是(🥋)说(🆓)，无(💆)论是不是作家，他们(🥃)都(🛍)是(📨)有(🚦)“风(📥)格”（style）的人。糟糕的评(🍊)论(🐜)家(🍐)没(👞)有风格。美国只有两个(🔃)影(🦎)评(😉)人(🕣)：(📮)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍿)和(🔘)（(🍆)长(🚧)久(💞)以来被忽视的）来自(☕)圣(🐢)地(📡)亚(😼)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚎)。既(🀄)然(🚄)我(🍈)们的电影同时上映，我(✍)想(👈)提(🍒)出(🍈)第(🍛)一个问题：我们要如(⏩)何(🚡)理(🍰)解(📍)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐽)为(💭)什(👔)么(🎊)要让电影“上映”？我们(🔪)在(💺)让(🛸)它(🎧)们(🌆)“进入”这里或那里时(❓)遇(🎉)到(🗺)了(⏺)很(😖)多困难，然后还有些人(🐘)没(🐟)做(✂)什(🎣)么大事，但无论如何，他(🦕)们(😳)还(😋)是(🎽)做(🧓)了必要的事来把它(😪)们(🤞)“推(🌬)出(🛏)去(🐩)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📒)奥(🤺)利(🧜)维(🅱)拉：在葡萄牙语里我(🎋)们(🎈)不(🌋)用(🥉)同一个词，因此也就没(🗻)有(🐃)这(🏒)种(🚱)双(🌤)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🍻)影(🕣)出(🆔)去(🥤)/上映）。不过，这是个困(📱)扰(💈)我(🎊)的(🎑)问题。我之所以感到困(💅)扰(💹)，是(💧)因(👳)为(🈵)对我来说，必须先展(🐨)示(✖)电(🚔)影(🗿)，然(🏄)而，在针对电影的评论(😴)完(📙)成(🥒)之(⛽)前，电影并未完成。一个(🐙)好(🚉)的(⛲)、(🚹)聪(🛵)明的、专注的、敏(💶)感(👆)的(🚴)评(🍁)论(😼)家，是观众的代表，他去(🏕)寻(🌰)找(🌉)那(🚇)部在我看来——即便(💲)我(💠)已(🍬)经(💇)拍完了——尚不存在(🍰)的(🈶)电(⚾)影(🥤)，他(🧖)要去完成它。观影者与(🏰)银(🔄)幕(🍨)之(🔲)间的动态关系实际上(♈)是(🚈)至(🚕)关(🍷)重要的，它是电影的一(🔖)部(🤘)分(🦈)。我(🍬)说(🧦)的是观影者（espectador），不(👤)是(🚞)观(✡)众(🔎)（(👤)público）[6]。观众，是某种抽象(🌯)的东(🆖)西(💢)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😚)尔(🈂)：(👲)观众是现存的观影者，是被(🔍)商(⏪)业化了的观影者，是买了票(📦)的(🚲)观影者，他变成了观众。然而(⏸)，他(🧜)身上仍有一部分保留着观(🙉)影(🚢)者(🐽)的特质，就像读者一样。如果(📲)我(💉)们谈论的是一部电影，我们(📃)会(🍸)说观影者是剧本，而观众则(➡)是(🛫)观(😎)影者的实现（realización），是他的(🗣)场(💻)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👟)问(🏿)自己：如果电影没人看—(🦌)—(📏)我(🏻)的许多电影都没人看，或者(🤽)被(🧥)误读，甚至连我自己也……(🎪)我(🥑)想我们是为了一两个人拍(🍷)电(🎅)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌕)维(🏾)拉(👛)：但这就足够了。

让-吕克·(🍺)戈(🛫)达尔：当然。但我还是想回(🆗)到(🥊)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏁)仅(🍛)是(🕌)文字游戏。应该有一些小词(🕘)典(🏎)，告诉我们每种语言中电影(🐐)的(🎡)技术术语。例如，我们在影院(⏸)看(🐼)到(🤮)的电影拷贝，带有图像和声(🆘)音(👨)的拷贝，在法语中被称为“标(📸)准(🦎)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📈)奥(⛵)利维拉：葡萄牙语也是，标(🛎)准(🐥)拷(🚦)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🕹)达(🦇)尔：英语里叫“声画合成拷(👗)贝(🏉)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎡)”（(🎪)copia campione）(⚪)。我坚持要在词汇上较真，因(🚏)为(👠)例如俄国人对纪录片和剧(⏸)情(⏯)片的区分就与我们不同。他(👉)们(♐)把(📵)有演员的电影称为“扮演的(🔬)电(🚧)影”，而纪录片——不一定没(😯)有(♈)演员——被称为“非扮演的(💄)电(🥂)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔰)身(🚾)：(😋)对美国人来说，它没什么大(🏡)不(🕤)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚣)片(〰)。他们甚至没有一个词来指(🥩)代(🔞)电(🍧)视，他们突然变得非常商业(🌨)化(⚾)，他们说“network”（网络）。如果我们(🕙)对(⬇)语言如此不加注意，那么当(🚒)人(📌)们(🎱)说一部电影“上映/出去”时，我(🐚)们(🧒)会产生一种错觉：是某种(🤢)东(🎑)西真的出去了，还是我们把(🏔)它(🐑)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏄)·(👗)奥(🎏)利维拉：我会用“出来/出生(📑)”（(💇)sair）这个词，就像说“和一个女(📫)人(🐝)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🖊)中(🚒)这(🦒)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🛎)·(🐔)戈达尔：如今，对于好电影(💣)来(💶)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👏)个(☔)“出(🌾)口在这边”的指示，这是一种(👌)摆(💪)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏄)德(🤠)·奥利维拉：我们的电影(☝)也(❌)变成了电影节电影。电影节(🍠)的(🖌)作(💻)用是向多样化的公众展示(👳)电(🍑)影的多样性。它是不同电影(😷)人(⛓)、国家、习俗的一种对照(🍋)。仅(✝)此(🥞)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🤤)克(💌)·戈达尔：我想您描述的(🐸)是(🦅)一个过去的时代，而我见证(💛)了(🔳)它(🌍)的终结。我以为那是开始，其(💃)实(🔷)那是终结。那是一个电影节(🐿)确(😻)实能帮助人们相遇、讨论(🆑)电(🕒)影、讨论任何想讨论之事(♋)的(🏾)时(🏉)代。一切都变了，电影也变了(🌪)。现(🤘)在，电影人抱怨他们的孤独(👮)，但(😍)他们不再交谈，不再讨论，这(🐃)是(📵)他(🦇)们的错。今天，电影节越来越(🌴)多(🚼)。无论是强者还是弱者，每个(🕷)人(🦔)都在各自利用自己能利用(🕍)的(🔕)东(🐌)西。但在我看来，总体而言，举(🌘)办(👁)电影节是为了延续一种对(🚡)媒(🌰)体或电视而言很重要的“电(🚶)影(🙇)观念”，一种关于电影神话的(🛵)观(🍠)念(🧑)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎥)利(🏔)维拉——编者注）经历了(💌)一(📰)整个世纪，而我只经历了后(🌻)三(👶)分(🆖)之二。也许您能感觉到20年代(🐽)（(♒)那时没有电影节）与今天(🥐)之(🚗)间的差异？

曼努埃尔·德(⤴)·(🔃)奥(☔)利维拉：新现象是电影资(🌅)料(🍟)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(✍)那(🍴)早就存在，而是因为有越来(🎴)越(😧)多的观众——比如在里斯(🍝)本(😫)—(🍛)—去资料馆看那些没进院(🖼)线(🍻)的电影。这很有趣，因为你必(🤖)须(📉)真的热爱电影才会去电影(🗄)俱(🕛)乐(🍙)部或资料馆看片……

让-吕(🍳)克(🕳)·戈达尔：关于相遇与对(😽)话(🏑)的故事……这就是我想对(🗂)您(🥏)说(📦)的：作为评论家，我不指望(🐢)别(🏃)人对我说好话，我不想人们(🔚)对(😄)我说或写：“您的电影太残(🐟)暴(🍱)了，太棒了，太天才了，太非凡(⛩)了(♿)！”那(💏)时我会问他们：“好吧，那到(😩)底(💹)哪里非凡？”他们回答：“啊(⬜)！噢(😬)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔍)复(🍥)：(👑)“它是非凡的！”然而如果他们(🌩)对(✨)我说这真的很丑，这里有错(🐣)误(🏎)，那我就会想，或许对话是可(🧥)能(🕕)的(🔷)：你能告诉我有错误的都(🏅)在(🕟)哪里吗？这证明了今天的(🍓)评(⛰)论家不再想交谈，而电影人(😅)也(🕢)不想被批评。而我，作为一个(🕸)评(🥃)论(💜)家出身的人，我只需要别人(🌴)告(⚾)诉我：这行不通。您是否感(🤽)觉(🤳)到需要别人告诉您这不好(🥠)？(✖)这(⛰)会困扰您吗？因为我对您(🏟)电(🔀)影中行不通的地方有些话(🤵)要(💦)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🦊)尔(🛷)·(🎵)德·奥利维拉：“当我拿自(🐲)己(😢)与人相较，我会感到骄傲；(🐲)当(🎡)别人来评价我，我会感到谦(📋)卑(🗓)。”这是您电影里的一句话，非(⭕)常(🏷)美(🦒)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🧐)人(💕)说的，或者是诚实的人说的(🚹)。

曼(✒)努埃尔·德·奥利维拉：(🌰)我(🍧)是(❎)个悲观主义者。当有人告诉(🌚)我(🐇)我的电影里有什么行不通(💚)时(🆖)，我会受影响。不过，我想我已(📊)经(💚)麻(😸)木很久了。但这取决于他们(🀄)触(🥥)碰哪里。如果我拳头上有个(💲)伤(🏺)口，但有人碰了碰我的二头(📧)肌(⬛)，我就会没什么感觉。但如果(🙃)那(❔)个(🏷)人把手指戳进伤口里，那我(🍣)就(🔬)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏏)必(🐀)须懂得区分什么是好的，什(🎳)么(😂)是(🔖)坏的。这不仅仅是说出我们(🈸)的(🛣)感受，而是对电影进行技术(🐯)性(❄)或科学性的批评。只有新浪(🕺)潮(🦗)这(🛑)么做过。以前谁会说：这个(🔒)移(🌸)动镜头是好的，我们觉得它(🚨)好(🚍)是因为这个，相对于另一个(🔁)我(😾)们觉得坏的镜头而言？或(🏮)者(🆓)：(💋)这段对白是好的，相比之下(🏁)那(💠)段对白是坏的。今天，这完全(🛠)丢(📭)失了。“作者”的概念变得如此(🤜)重(🙄)要(😿)，以至于连副导演都不敢对(🐚)你(🍑)说。唯一有时敢说的人，唯一(🖖)我(🌉)能与之维持一种奇怪的艺(🏙)术(➕)关(🌩)系的人，是制片人。因为制片(⏳)人(🎎)投了钱，或者至少他拿别人(🤪)的(📄)钱去冒险，所以以这种风险(🐠)的(🚎)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐅)，这(🛤)行(🧛)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🦖)思(🔑)考。至少，这提供了一种反思(🦕)的(👁)可能性，让我能更好地站稳(🐝)脚(🙌)跟(➡)。如果说今天的科学家如此(♟)强(💌)大，那是因为他们是唯一还(🍠)在(🐄)互相批评的人。一位天文学(📉)家(💷)说(👣)：“我看到了月食，我把它拍(🚺)下(🥨)来了。”另一位说：“给我看看(🍻)。”他(🍠)看了之后断言：“但这明明(😤)是(🥀)月亮！你说什么月食？”另一(📒)位(🌅)说(🎚)：“啊，是啊……”；他很恼火(🤦)，但(🏡)他会重新开始。在艺术中，在(⬜)艺(🔱)术批评中，例如波德莱尔和(🖋)德(📊)拉(🐧)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍲)的(🌰)对抗时刻。否则，就无法前进(🎵)。这(🌚)是我唯一需要的：批评。但(🌡)我(🐶)甚(🆖)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔄)·(👍)奥利维拉：我需要的更多(😰)是(✈)拍电影的手段。我永远不知(🌛)道(🌫)电影会变成什么样。我有分(🚢)镜(💳)脚(🤟)本（découpage），我有演员，我有布(🤤)景(👺)，但我从未拥有电影。在拍摄(👵)期(👥)间，“执导工作”（realización）在时时(🚖)刻(🎓)刻(😣)地改变着那团“星云”的整体(🕢)构(👛)造。具体的东西只有在我看(📔)样(🎼)片（rushes）的那一刻才会出现(⏪)。我(🚭)讨(🐻)厌看样片，我总是感到绝望(🖌)。

让(😉)-吕克·戈达尔：我想我们(🅰)都(🥥)是这样。只有希区柯克在看(🕧)样(🌗)片时是高兴的。所以，作为评(🌽)论(㊙)家(⚾)，这就是我想对您的电影说(🤘)的(💣)话：起初我随着电影（指(😬)《亚(🔑)伯拉罕山谷》——译者注）(🍍)行(🥫)进(🙎)，但在某一刻我跳脱了出来(🕒)，开(🦓)始思考别的事情。我想：啊(🏿)，这(🐛)里没那么好了，然后，与此同(⛸)时(🐝)，我(👊)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏗)，想(🔔)着牛顿。后来我醒了，回到了(✡)自(🏛)我意识当中，而就在那一刻(♟)，电(🛍)影里有人说出了“引力”这个(💧)词(🤵)。于(🍡)是我对自己说：最终，这部(💾)电(👸)影是好的，我必须重看一遍(📇)。

曼(❄)努埃尔·德·奥利维拉：(⏯)的(👅)确(🈲)，这就是电影的主题：引力(🈶)与(🐊)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚸)达(👚)尔：从更科学、更技术的(🚺)角(👟)度(🥫)来看，如果我是您电影的副(🗄)导(🏙)演，我会对您说：“您确定吗(🛑)，或(🎮)者您能更好地向我解释一(🎧)下(🚮)，以便我能帮助您，为什么您(🚸)选(🏐)择(🥜)这位女演员来演年轻时的(💺)艾(🚍)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😢)却(😧)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🛋)如(⏹)此(🅾)不同？这是故意的吗？”这(🍶)便(👇)是我的批评：第二位女演(🛹)员(🍫)不如第一位，或者至少，当第(🕘)二(🐵)位(👜)女演员出现时，电影下坠了(🌘)，这(💖)就是引力。然后它又升起来(🥫)了(🍥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📼)：(📦)答案很简单：起初，我是为(➕)第(🚘)二(🚘)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚳)拉(🥔)写的这部电影。这个女人当(🔒)时(🍍)处于危机和抑郁状态。我的(🅿)制(💲)片(🖼)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🏚)说(🖐)服我不要选她。在我改编的(🥑)那(🚛)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(👅)易(😉)斯(📿)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🧙)非(👍)常美的话，说艾玛的头发“像(📺)一(📀)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔼)的(👴)背上”。为了拍摄这句话，我要(💜)求(👡)改(🥗)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚼)色(💫)，她是金发。她对此感到很受(🗳)伤(🛄)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🐲)不(👥)找(🚄)另一位女演员来演青少年(🐚)的(🍆)艾玛。这就是对您技术性批(✍)评(🃏)的技术性回答。我想补充一(➖)点(😼)，电(✍)影总是伴随着“偶然”和运气(📮)。正(👇)是这些使我振奋：所有那(🍯)些(😇)在实现过程中涌现的小事(🛀)件(🙉)。这是一种我不太理解的现(🌻)象(🌾)，它(🎃)既可能导致最坏的结果，也(🌭)可(🔝)能导致最好的结果。没有一(🈸)部(🐎)电影是不靠运气的。它是一(👂)种(🦗)创(🗃)造，一部电影是一个人的构(🏝)想(🎨)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏻)达(🚌)尔：创造可以被准备吗？(🌼)

曼(🖐)努(❤)埃尔·德·奥利维拉：可(🐷)以(✌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐗)生(🚧)活。事物就在那里，等着我们(🈶)去(🔻)拍摄。您想修复什么？饥饿、(📶)在(🏁)非洲死去的孩子，是的，这很(👸)重(🍸)要，值得修复，需要尽可能广(📸)泛(🐃)的公众。但一部电影不是，它(💾)是(😰)一(🧐)团巨大的混乱，我因此在我(🧝)自(🍓)己面前感到渺小。话虽如此(🦀)，我(💸)接受您关于您“离开”我的电(🌇)影(🥕)又(🍃)“回来”的批评：必须非常敏(🍧)感(🐍)才能进出电影而不迷失。的(🛰)确(🗣)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐕)戈(🚹)达尔：我非常谦虚地认为，新(🥙)浪(🎙)潮的人是从博物馆出发做(🗻)电(⏭)影的。我们发现了电影资料(💕)馆(🎄)。我们在那里出生。当然，我们(📩)小(🚌)时(🕠)候看过卓别林，但没人会在(😼)四(💕)岁时说，看了《救火员》后我要(🕌)拍(🛁)电影。所以我脑子里总有一(🕉)个(💞)参(🔜)照系。因此我认为作品比人(⏸)更(🥔)重要。这并非对每个人来说(🚞)都(🏳)那么显而易见。女人的作品(🎬)是(🐙)庇护男人。而男人，为了处于相(🍇)对(😞)平等的地位，所能做的一切(⛅)就(➰)是制造作品：绘画、文学(〽)或(⛱)政治、战争、失业、贸易(📿)。归(🔮)根(🌈)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏔)专(🦄)指作为创作者的人——译(🎮)者(🍎)注）不怎么感兴趣。我对曼(〽)努(🤗)埃(🚣)尔·德·奥利维拉这个“人(🥊)”不(✝)怎么感兴趣。如果我们住在(🚼)同(💥)一个城市，比邻而居，我想我(🐌)也(📠)不会比现在更多地见到您。当(🚊)然(🍴)，见面时我们会更好地谈论(🧢)电(🥁)影，但也仅此而已。如今让我(📘)震(✋)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌑)念(🛂)的(📟)开发远甚于对“人”的开发。人(💊)在(🍫)作品中，作品在人中。有些人(⏮)不(🦂)创作作品，而是创作生活，尤(➰)其(➕)是(🧢)女人，这本身就是一件作品(🚣)。男(🔊)人被迫创作作品，因为他们(📊)通(😖)常什么都不做。我常像布努(🍛)埃(🔃)尔那样说，电影对我来说是最(🏡)重(🐾)要的。但如果把一个孩子的(🎯)生(🥅)命和一部电影的上映放在(🎃)一(🌝)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍸)：(🌠)孩(🍳)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎵)德(🥅)·奥利维拉：自然如此。从(♿)这(🈳)个角度看，我也断言艺术没(🐯)那(📭)么(🌇)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📊)既(😿)然如此，如果不那么重要，那(🚭)就(🌒)不必做了。女人们更合乎逻(📽)辑(🍐)，她们在生活中做这事。我不确(🌆)定(🐙)能否如此轻易地说艺术不(👟)重(🥐)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦅)而(⏪)许多孩子死去时。这是否意(🌡)味(👼)着(😽)我们让艺术活得太久，而牺(🤮)牲(📯)了孩子？

曼努埃尔·德·(🧒)奥(⏺)利维拉：艺术不是艺术家(🚩)。艺(🌮)术(😼)家，艺术家的位置，是人类的(🐤)虚(🏰)荣。那种表达世界观的方式(🍚)，说(💺)“这个，这个，这个，这个行不通(🚼)”，是(🤝)一种虚荣的发作。它是世俗的(🥖)。艺(😣)术比艺术家更崇高、更有(🗑)趣(⏪)。一部电影总是比电影人更(🌶)聪(🌑)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌂)。导(❌)演(🏸)或艺术家走出来展示自己(😏)的(📲)那种方式，仅仅表明了他的(📓)虚(🌖)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(💂)是(🎲)孩(⬛)子的态度：“看，妈妈，我画了(🛒)一(😼)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👆)维(👖)拉：是的，当然，但这幅画通(🍷)常(🤼)也很漂亮。艺术与艺术家之间(📙)的(🍛)这种差异，也是历史与艺术(🍛)之(😛)间的差异。历史展示了民族(🐫)、(💦)文明、情感、趣味的演变(🎹)。艺(🉑)术(🚓)展示了这些演变中的实体(🥕)。我(💖)们都有责任，尽管作为导演(🥇)我(😎)什么也做不了。作为导演我(🌜)只(💡)能(🐸)做一件事，就是拍电影。仅此(🍋)而(🙆)已。然而，艺术家在创作的那(😌)一(🍱)刻总是对的。那是他们的虚(😪)构(🦕)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(😝)达(🖕)尔：啊，我不这么认为，一切(🔅)都(😨)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏫)利(⏩)维拉：是的，在那之前（是(👄)这(🌥)样(⛩)）。但之后，一切都会进入脑(🍵)海(♎)中，然后再出来。例如，面对《悲(🧐)哀(🤬)于我》，我像一块海绵一样面(😈)对(😟)电(🕗)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📅)·(💚)戈达尔：我不确定这是个(⛎)好(📯)比喻。当然，电影有其奇观性(🐳)和(🗨)诗意的一面，这是电影的深层(👭)使(🎌)命。但这一使命只有在最初(⚪)进(🥗)行了实验、验证和劳动—(🚶)—(💽)我们可以称之为电影的纪(👭)录(💄)片(👁)层面——之后才能实现。伟(💾)大(🍾)的艺术家身上都有这一点(👒)，您(🆔)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📻)·(💯)米(🍶)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥘)、(🦃)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👅)什(🍒)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🕞)上(🤥)都有，我有时也有。以爱森斯坦(💣)为(❣)例，没有比爱森斯坦更抽象(🕹)、(👛)更风格家或更风格化的人(🌽)了(🐐)。然而，如果今天我们要展示(⬜)十(🤖)月(🗾)革命的镜头，我们不会在当(⤴)时(💂)的新闻片里找，新闻片使用(💌)的(🔁)是爱森斯坦关于十月革命(⛸)的(🐄)影(🧗)像，那完全是被调度（mise en scène）(💥)出(🌏)来的影像。当读到弗拉哈迪(🕟)拍(🐟)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥐)述(🛺)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🧕)爱(🍻)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🌅)他(💴)们每天去捕鱼（即使他们(💍)不(🗨)想去）。总之，他和他们组成(🧖)了(🍭)一(🔋)个电影摄制组，并变成了一(🦋)位(☔)了不起的人类学家。因此，这(💁)里(🎒)存在着整全的纪录片层面(〰)。在(🤷)今(🎮)天，这种方式——即使不能(🤦)完(🌖)美了解电影史，也至少对其(😤)有(😇)所感觉的方式——对许多(🦓)人(🚚)来说已经遗失了。必须拥有这(🤡)种(😂)对电影史的感觉，有点像乔(🤢)伊(❣)斯，他对文学史有着深刻的(⚡)感(🤛)觉，他知道当他写下一个句(🐯)子(🍛)时(🕸)，其中有些词是在拉丁语时(⤵)代(👥)发明的，有些是在中世纪，而(📕)他(🛂)，乔伊斯，在写下这个词的时(🛏)刻(🕘)，通(🗳)常背负着所有的精神重担(🛸)和(📵)他所感知到的所有过去，正(🥞)处(🤘)于文学的现代，处于其成熟(🔦)期(🦕)。在电影中，很快，在世界所接受(🙁)的(🐭)美国影响下，部分纪录片式(📑)的(🔌)工作被抛弃了。我们立刻走(🧓)向(🌕)了奇观，而这只不过是最终(🏕)的(🕒)使(🥖)命，是电影的弥撒。在今天的(🐕)电(👶)影中，人们举行弥撒，却不进(🐝)行(😛)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌧)艺(👶)术(🙈)家，首先进行他们的祈祷，然(🔛)后(🕗)才是弥撒，面对或多或少忠(👪)实(📸)的公众。美国人规范了弥撒(🤝)。对(📜)他们来说，在弥撒中重要的是(🏇)募(🍷)捐（quête）：一场成功的弥(🅿)撒(⛵)就是教堂里座无虚席、募(🅰)捐(🕉)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐒)·(🤧)德(🚡)·奥利维拉：募捐（quête）(👾)是(🚉)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐍)克(⏮)·戈达尔：我不募捐（quê(🎼)te）(🏀)，我(🐁)只调查（enquête），我专注于做(⏳)一(📈)名预审法官。我审理投诉。批(🐊)评(〽)应该通过祈祷来表达，而不(🚶)是(✡)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌽)可(👖)说。或者只能说：“美丽的演(📷)出(🤕)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(➡)习(🏣)，就像运动员的训练、钢琴(🤜)家(🥄)的(🔱)音阶练习一样。当人们进行(🏠)批(🐢)评时，应当批评那些音阶以(❌)及(😢)这些音阶所能带来的效果(🥒)。

曼(🚮)努(👟)埃尔·德·奥利维拉：奇(🈚)观(📭)和弥撒我不感兴趣。重要的(🧗)是(⛵)行动的欲望。您想拍电影，我(🅰)想(🐐)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🔜)样(🕙)。伯格曼说：“我拍电影的方(❣)式(✖)就像某些英国人独自去森(✖)林(🛰)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎽)守(☕)夜(🧔)。但每天早上他们都会刮胡(🏩)子(🐓)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔳)好(🥡)。必须反思这一点，关于欲望(👸)。它(🏧)就(🤑)在人心里，就像一个画家画(😼)着(😥)没人看的画，但他不会停下(🗒)。欲(🏈)望就像独自绽放于原始森(🌔)林(🧜)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🏬)果(💄)实的向往，为了自己，也依靠(🐬)自(🐳)己。如果遇到一道注视着它(🦆)、(🚕)并发现它的美丽的目光，它(🗡)便(🕚)会(🕑)绽放光采，她的美丽会变得(🉑)引(😶)人注目、脱颖而出。但这样(🦎)的(🌙)目光往往来得太迟，人们为(♿)了(🥢)抢(🦋)占土地，已经烧毁并铲平了(🥓)森(😑)林。在您和我之间，有许多差(❤)异(😭)，这是幸事。语言、国家、文(👁)化(😠)的差异。您选择了一种略带挑(🐴)衅(🚕)性的电影，它破坏了叙事的(🙀)传(🔃)统秩序。您从混沌中出发寻(🌃)找(🛶)，为了将无序变为有序。我也(🎯)试(👙)图(☝)将无序变为有序，虽然徒劳(🐇)，我(🤧)承认，但我仍在寻找。我想这(🚔)就(👦)是我们的电影的区别：我(🏭)的(🤨)电(🤔)影较为接近一般意义上的(🕍)电(🐜)影，而您的电影是某种特殊(🍣)的(🍌)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👜)会(🛥)说我们做的是同一件事，但您(📲)抵(📭)达了，而我尚未真正成功过(🆒)。所(🏰)有人自然地遵循着科学的(🤳)图(🆓)景，从混沌出发以建立某种(🥞)秩(🥅)序(🔀)。这“某种秩序”或多或少有些(🈶)不(🉑)确定，人们也或多或少能抵(🌰)达(🔄)一点。有些时候我们做不到(💗)，我(🐄)们(🕗)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏷)一(🏰)块时间被提取了出来，在另(👆)一(🍑)部电影里将会是另一块。从(🔼)一(🔷)块碎片、一张照片出发，我为(📃)自(👷)己创造一个世界。看到您电(🎃)影(🐇)的一些片段，我想到了皮亚(Ⓜ)拉(🐵)的《梵高》中的时刻，那也是我(💐)喜(🧐)欢(🌷)的。用简单的词，如内部（interior）(🥓)和(🍀)外部（exterior）——尽管区分它(🐉)们(📖)没有太大意义，我会说皮亚(🍷)拉(🥩)在(🥠)他的《梵高》中停留在外部，但(🔋)他(😬)只谈论内部。在这个意义上(🏪)，他(💀)更接近维斯康蒂的传统。而(🤤)您(🐛)恰恰相反。您停留在内部。但在(🎴)电(🐲)影中我们无法展示内部，只(⚡)能(👤)感受它，但它依然是不可见(✋)的(🐁)，否则它就不再是内部了。

曼(😄)努(📩)埃(💒)尔·德·奥利维拉：甚至(🕺)可(🏜)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔖)尔(✊)：当然。小时候人们说：鸡(🃏)是(🧀)由(🥣)内部和外部组成的。掀开外(🔖)部(👤)，看到内部；如果掀开内部(🆕)，就(🌄)看到了灵魂。我会说您从背(🍫)面(🈯)拍摄内部，尽管您总是从正面(🙎)拍(🛳)摄人物。考虑到这种严谨而(✈)有(💊)强度的方式，您电影中让我(😬)一(🚪)度感到困扰的，是一种幸好(🛤)还(🛤)算(🏥)人性化的不完美，这种不完(🎺)美(😅)使得您有必要去拍其他电(🔙)影(🛥)。让我困扰的是没有侧面拍(💼)摄(🍬)的(🌶)镜头，摄影机离放映机太近(😭)了(📥)。摄影机并不是生来就是要(🐜)与(📐)放映机保持一致的。放映机(🐡)会(🍽)进行传输。就像放射科医生拍(🍺)X光(💍)片：他不满足于从正面拍(🚶)，他(😅)也从侧面、背面、对角线(👐)拍(🧡)。然而在开始时，在放映的那(🉐)一(🕊)刻(🌗)，所有图像都将是平面的。当(😩)然(💜)，我们会说这是一个图像，但(🔧)我(😕)们是和图像打交道的人。这(🎫)并(📔)不(🅿)意味着摄影机必须一直移(😣)动(🔎)。

这就是导致您电影中某些(🐏)时(🍤)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐯)那(㊙)些观众——糟糕的观众，如今(🌐)的(⏬)观众——称之为“冗长”的东(🚘)西(🍞)。我不是说我抱怨电影长，甚(👂)至(🔮)如果一开始我看到有好东(🙎)西(🔖)，我(📈)会很高兴电影很长。我可以(🕖)安(🕔)心地打个盹，我确信我会找(🗺)到(😛)它们。这就是我所说的对一(🔌)部(📥)电(🆗)影进行科学性的讨论。

曼努(🏨)埃(🦄)尔·德·奥利维拉：我和(🐷)您(🤰)一样，把摄影机放在我认为(🎀)它(📱)必须在的精确位置。就是这样(🌞)。为(🐽)什么那里比这里好？我不(🍌)知(⏫)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐶)：(😩)如果我们能稍微解释一下(🍦)为(🚷)什(📁)么就好了。

曼努埃尔·德·(📨)奥(🖥)利维拉：力量来自固定性(⛓)（(🚣)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍪)的(👀)审(🎃)判》教会了我这一点。我们也(🎟)可(📱)以称之为客观性。

让-吕克·(🕒)戈(🍰)达尔：我有种感觉，电影人(🐨)，无(💴)论是好是坏，都有一个想法，一(🎍)种(🐄)需求，然后，好吧，他们寻找有(🗻)足(🙍)够钱的人来实现这种需求(👨)。他(📫)们的工作方式就像一个人(😢)说(🌜)：(✏)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍽)他(🐑)看看口袋里有多少钱，或者(🍺)让(📳)妻子或朋友做肉酱意面。老(📫)实(👀)说(🐊)，我一直是反着来的。制片人(🤕)对(🦇)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚖)许(🧙)是时候和他拍部电影了。”既(🛃)然(🏎)我们不富裕，我们接受，也许我(🐐)们(🗼)能马上拿到钱。然后，签了合(🦅)同(❕)。再然后，必须拍这部电影，真(🚈)不(📽)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(〰)拉(🎻)：(🌙)我做的完全相反。我表现得(🍠)好(👲)像合同早已签好一样。我写(🛄)故(🛑)事，预测一切，然后在最后一(👨)刻(👡)，救(💸)星来了，那就是制片人。《亚伯(➿)拉(🚔)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👼)》（(✌)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤬)跟(🏙)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🚻)利(➗)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔏)人(🕛)》是不可能的，况且我还是个(🥟)葡(🍘)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛣)在(🌅)拍(🙈)他的版本。于是我想，可以做(💈)点(😯)更有趣的事：可以问问作(🌝)家(🎉)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔶)是(💝)否(🌳)愿意基于《包法利夫人》写一(🤩)部(💎)小说，一部我随后就会改编(📌)的(💣)小说。她接受了。必须等她写(🔍)完(🐐)，等它出版。在此期间，借作家卡(🍞)米(🛥)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤡)世(🆗)五周年之际，我拍了《绝望的(🥄)一(🐄)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😴)您(📐)说(🚕)：我知道这部电影将会是(👭)什(🏭)么，但我不知道是否能拍成(📝)。我(🙅)说：我知道电影会拍成，但(🐿)我(👗)不(⬆)知道会是怎样的电影。我不(🤮)仅(🐜)知道某部电影会拍，而且我(🚢)还(🌦)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚡)我(🤵)总是害怕拍不了下一部。

曼努(👮)埃(🚆)尔·德·奥利维拉：这也(♿)是(♏)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🕊)：(♍)但您对我电影的批评是什(🎀)么(👌)？(😾)就像美食评论家会说：“这(👚)里(🌗)的肉煮过头了，这里的肉还(😡)是(😺)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⛱)维(🍉)拉(🦃)：一部电影不仅仅是我们(📟)所(🔅)看到的图像。图像是符号，声(🥈)音(🎲)是其他符号，词语是另外的(🌵)符(🚖)号，它们又会唤起其他符号，引(🥈)用(🏾)其他时代、书籍、电影。如(🅿)果(🗯)我们不了解这些符号及其(⏮)所(🎻)召唤的东西，我们就无法理(🛑)解(🐞)电(📃)影。词语在您的电影中强有(🚫)力(⭕)，它赋予了电影力量。图像有(💸)另(🕉)一种与词语无关的力量。这(✊)很(🚵)美(➗)妙。但我距离完全理解您的(🏖)电(🌚)影还缺了点什么。电影是一(😓)种(💈)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔟)影(🎳)中的仪式，是那些在镜头间或(⏲)镜(🔫)头中穿梭的人。我们并不完(🧟)全(🧙)了解这种仪式的含义，我们(🎼)遗(🏾)失了它们的意义。例如，在《亚(😀)伯(📵)拉(😩)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📜)看(💩)到女演员在婚礼当天，在教(🎫)堂(🐱)里自己掀起了面纱。如果我(💯)们(🐈)不(⛹)了解古代包办婚姻的仪式(🙂)—(⚪)—要求由丈夫掀起妻子的(🔕)面(💷)纱，第一次展示她的脸，以此(🔔)确(🤼)认他的幸运或不幸——我们(🧠)就(😓)无法理解她这一举动的放(🤼)肆(🥞)。因为我的主角知道自己很(🔷)美(🤯)，她可以放肆地掀起面纱：(🚓)看(❕)我(👁)多美！如果我们不了解这个(🛵)仪(🎟)式，这场戏的意义就丢失了(✝)。我(🌄)错过了您电影中许多仪式(⛱)的(🍊)含(🎱)义。我真希望有人能在我耳(🤓)边(🏍)悄悄向我解释。您在特殊效(🏔)果(🤠)上做了很多工作，不断用声(🕟)音(🕛)、词语、图像进行挑衅。这是(🙋)您(🚈)的形式，是另一种形式，无所(🥗)谓(🕉)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍞)没(📎)有特殊效果的电影。我更喜(🤙)欢(📺)《德(📼)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🦓)如(🏧)果英语说得不好却去看《哈(⤴)姆(🤱)雷特》，会失去很多东西，但我(😩)们(🧘)依(🍟)旧能分辨它是好是坏。《德国(🗜)九(🎛)零》由许多仪式和晦涩的东(🌨)西(🕌)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏿)维(🔞)拉：是的，但即便这些符号实(🎌)际(🛡)上难以理解，但它们反倒更(😆)清(👩)晰、更可见。我喜欢这部电(🤪)影(😌)的地方，在于符号的清晰性(🕑)与(🎸)其(🎠)深刻的模糊性相并存。另一(🚦)方(🤪)面，这也是我喜欢电影的原(🏡)因(📓)：大量精彩的符号沐浴在(🕉)无(📇)需(🕎)解释的光芒之中。正因如此(🎢)，我(♎)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏾)尔(⛏)：那么，非常感谢。

本次会面(👂)由(➰)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌪)。

最(🐦)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🧦)

1、(🥍)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐡)国(💈)启蒙运动核心人物，唯物主(😋)义(💏)哲(🆗)学家、文艺批评家与作家(🌤)，百(🔇)科全书派代表，代表作有《拉(🔏)摩(📂)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐚)他(🍈)的(🍽)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎵)波(♏)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔧)歌(🍳)先驱、现代主义文学奠基(👉)人(💟)，兼具诗人、艺术评论家与散(🔎)文(🛂)诗之祖等多重身份。他的代(🍰)表(🍠)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📕)影(♋)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏹)福(🎃)尔(⚽)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(♍)评(👏)论家与散文家。他率先关注(📍)电(🕤)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🆗)塞(🔷)尚(🌖)等现代艺术家的评论极具(🌖)前(🥫)瞻性，深刻影响现代艺术批(💛)评(⚽)的发展方向。

4、安德烈・马(🔲)尔(🔓)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😠)史(📣)学家、抵抗运动战士，还担(🥒)任(😵)过戴高乐时期的文化部长(🚹)（(📯)1958-1969），其作品与行动深度融合(🚰)了(👾)存(⌛)在主义哲思与历史使命感(🐈)。

5、(🕷)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎧)部(❤)电影推出”的意思，但其核心(⚽)意(🎲)义(📏)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏚)才(🎱)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚜)Pú(🗝)blico在葡萄牙语中既可指广义(🈶)的(⛽)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🐵)中(🖇)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏿)Eugè(💬)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🆗)的(🕖)领袖与核心人物，代表作有(✔)《自(🌲)由(📙)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(➿)尔(Ⓜ)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(⚫)-玛(🐏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔎)电(🗃)影(🖍)导演、视频艺术家，戈达尔(🐡)晚(🛰)年的生活伴侣与合作者。她(👓)与(🍷)戈达尔共同创立制作公司(🧚)，并(🏤)与其联合执导了《第二号》（1975）(🥧)、(💀)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👛)，深(🐈)刻影响了戈达尔后期创作(🏇)中(🅱)私密对话与家庭影像的风(🥅)格(🙍)转(🈂)向。她本人亦是一位独立的(🦏)创(🆓)作者，其作品以哲学思辨探(🍛)索(⏩)两性关系、语言与日常的(⭐)诗(🅾)意(✌)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐶)演(💇)、人类学家，真实电影（Ciné(🍟)ma Vé(🍒)rité）与民族志虚构电影（(🏒)Ethnofiction）(🌥)的开创者，代表作有《夏日纪事(🏓)》（(⬇)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📢)”，其(🦆)跨学科实践深刻影响了纪(🤢)录(👺)片与视觉人类学发展。

10、奥(🥟)利(🎉)维(😐)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔚)，涉(🏮)及盲人乞讨募捐，此处为双(🆖)关(😺)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏭)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧒)，法(😯)国国宝级演员、制片人、(🥌)导(🍱)演与跨界企业家，是法国电(🦍)影(♌)黄金时代的标志性人物。

12、(💛)克(🦁)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤷)浪(💽)潮的先驱导演之一，与特吕(🏪)弗(🌑)、戈达尔、侯麦和里维特(💉)并(🙎)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📚)级(🔴)悬(🤯)疑惊悚片和冷峻的社会批(👅)判(🤗)视角闻名。由他执导的《包法(🤪)利(🔄)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🆎)（(🙁)Isabelle Huppert）(🦊)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👗)卡(🚨)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥃)纪(🔊)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏈)主(🦌)义小说家、剧作家与文学评(🦒)论(🥔)家。